Beatriz González, de la sonrisa al dolor

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La revista Bocas entrevista a Beatríz González, consentida de Marta Traba, alumna juiciosa de Roda, fundadora y muy cercana del Museo de Arte Moderno hasta cuando se peleó sin remedio con su directora, González ha caminado siempre sin medias tintas: “Yo trabajaba en el Museo de Arte Moderno. Llevaba catorce años sin cobrar un centavo dirigiendo la oficina educativa. Gloria Zea me respetaba, me quería. Pero un día quiso modificar la estructura del museo de forma que se adaptara a sus amigos del momento. Hizo muchos cambios. Renuncié”

Cuando cursaba quinto de primaria pintó una mandarina y una monja, al ver la obra, le gritó al curso entero: “¡una artista!”. Comenzó a estudiar arquitectura, pero pronto dio el salto a las Bellas Artes en la Universidad de Los Andes donde le cogió el gusto a eso de ser pintora. Desde entonces, desarrolló un estilo muy particular que alcanzó la cima cuando, basándose en el trabajo fotográfico de los reporteros gráficos, condensó una obra que mezcló el dolor causado por la violencia y la muerte en Colombia, con una visión sarcástica, sagaz y muy personal. En esta entrevista, además de recorrer su vida y obra –y algunas amenazas–, recuerda crudamente a su círculo artístico: Roda, Traba, Caballero y Botero, entre otros. Y, punzante, como siempre ha sido, también relata cuál fue su pelea con Gloria Zea.

Un hombre y una mujer tomados de la mano. Sostienen un ramo de flores. Miran de frente. Esta imagen, encontrada por azar en una foto de periódico, se convirtió en las manos de Beatriz González en su cuadro emblemático: Los suicidas del Sisga. Era la mitad de los años sesenta y a partir de ese momento la artista, nacida en Bucaramanga en 1938, dejó en claro el camino que iba a tomar su obra: “la mirada al otro a través de la mirada de otros”, como ella lo dice. La obra completa de Beatriz González es un recorrido crítico y agudo por la historia del país. A veces con una sonrisa, a veces con dolor. Desde el comienzo, su propio carácter rebelde la hizo tomar rumbos diferentes: en lugar de usar lienzos finos y tradicionales, Beatriz González decidió usar metal, muebles, llantas, cortinas de baño, vasijas de barro. Sus personajes han sido los de la vida política, social, religiosa del país, radiografiados con ironía a través de su ojo punzante.

El presidente Julio César Turbay, tal vez, fue quien más estuvo en su mira durante los primeros años. A partir de la década de los ochenta –específicamente tras la toma del Palacio de Justicia– su obra se centró en el dolor. En las víctimas. Cadáveres rescatados en los ríos, mujeres masacradas por balas que venían de cualquier parte, la muerte. A partir de ahí el color de su pintura también cambió. Una de las obras simbólicas de esta etapa son sus Auras anónimas, los casi diez mil columbarios del Cementerio Central que recuerdan los tantos muertos anónimos de este país.

Beatriz González decidió usar metal, muebles, llantas, cortinas de baño, vasijas de barro. Sus personajes han sido los de la vida política, social, religiosa del país, radiografiados con ironía a través de su ojo punzante.

Cuando la llamamos para proponerle esta entrevista, lo primero que dijo fue: “No”. Y agregó que lo hacía porque no le gusta mucho esta revista (esta, BOCAS, a la que al final le dijo que sí). Ella, y su obra, es sinceridad de primera mano, sin medir efectos. Cargada de su humor ácido y su seriedad que es más timidez, la maestra me recibió en su estudio, este lugar lleno de arte en el que entra la luz ideal para hacer lo que ella ha hecho todos los días durante décadas: pintar.Desde su primera exposición en 1964, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, su obra ha sido exhibida sin cesar. No solo en salas del país, sino del mundo. A mediados de este año participó en la octava Bienal de Berlín con Pictografías particulares. Historiadora de arte, investigadora, maestra. Beatriz González Aranda es un mundo completo. El artista Luis Caballero la describió: “Beatriz es la única gran pintora colombiana. La única que ha sido capaz de pintar colombiano”. El pintor Juan Antonio Roda dijo alguna vez: “Beatriz es la mejor pintora colombiana. La mejor de las mujeres y mejor que muchos hombres”.

¿Cómo llegó la idea de su cuadro más representativo, Los suicidas del Sisga?

Estaba desesperada. Me sentía una de esas “señoras que pintan”. Andaba en una crisis terrible. Pintaba y me salían unas figuras boterianas, un desastre. De repente vi la foto de la pareja en El Tiempo, una foto gris, con manchas. ¡Esto es lo que quiero hacer!, dije. A mí no me importó la historia del suicidio. Me trataron de romántica, de no sé qué más, pero la historia ni la leí. Solo me interesó la imagen. Y fue una fortuna porque los suicidas se habían retratado y mandado la foto a sus parientes. Cuando desaparecieron y encontraron los cadáveres, los parientes le dieron la foto a El Espectador. Allá la publicaron nítida. El Tiempo cogió la foto de El Espectador y la copió chiquitica. Eso fue definitivo para mí. Ahí mismo empecé a pintar.

Lo mandó al Salón Nacional de Artistas, ¿… y lo rechazaron?

Sí, porque algún miembro del jurado dijo que “era un Botero malo”. No sé si fue Jorge Zalamea o quién el que hizo ese comentario. Pero después lo revaluaron y lo metieron. Terminó ganándose un premio.

¿Qué piensa hoy al ver Los suicidas del Sisga?

Los miro con mucho detenimiento. Hay tres. Del primero no me gustó que tenía un cuadro debajo e intuía que con el tiempo (cosa que puede pasar) el color de abajo pudiera salir y se vieran las huellas. Entonces hice un segundo, que está en el Museo de La Tertulia, rosado y con flores blancas. En ese momento no me gustó, así que hice un tercero, más pequeño, que está en el Museo Nacional. Me acuerdo que un día Marta Traba me dijo: “Pero ¿tú no te vas a pasar toda la vida haciendo Los suicidas del Sisga, no?”. Y era que yo estaba en un problema: quería hacerlos perfectos.

¿Lo logró?

No.

¿Cuál de los tres prefiere?

El que más me gusta hoy es el que está en La Tertulia.

¿Qué pasó a partir de ese cuadro?

Fue algo como mental. De ahí salí al centro de Bogotá, a la sexta con doce y once, a comprar estampas de santos, de próceres, de todo eso. Y empecé a sentir que el lienzo y el óleo eran demasiado finos para esos temas. Si yo quería tener éxito con lo que iba a hacer, necesitaba algo menos elegante. Cerca de mi casa había un parqueadero que se llamaba Libertador y el nombre lo tenía en un óvalo de metal con un perfil de Bolívar. Lo miré y pensé: yo debo pintar en metal. Encargué unos óvalos, les puse la bandera nacional al borde y comencé. Pinté a Bolívar y Santander. Esos óvalos fueron un éxito, y un escándalo también. Escribieron cosas espantosas en los periódicos. Yo solo pensaba en mis papás, leyendo eso.

Menos mal siempre ha tenido humor. Usted y su obra.

Eso me viene de mi mamá. Cuando ella murió, me reuní con algunos amigos y recordamos las cosas que decía. Era genial. Cuando uno es crítico, tiene humor. Eso me ha ayudado a pintar. Creo que el humor te permite resolver muchas cosas de composición, de selección.

¿Cuándo se dio cuenta de que pintaba bien?

No me di cuenta. Pintaba todo el tiempo en el colegio y creía que lo hacía igual que las otras niñas. Mi papá sí lo notó. Cuando había un atardecer bonito –vivíamos en Bucaramanga en una casa con un balcón muy grande–, él me llamaba y me decía “venga la niña que es artista y mira el atardecer”. Y no era para que lo pintara, era para que lo mirara. Mi papá tenía alma de artista, aunque era un líder político. En quinto de primaria sí fue la apoteosis: la profesora nos puso a pintar una mandarina. Un carboncillo. La pinté como pude y la monja la cogió y la mostró a toda la clase: “una artista, una artista”. Guardé esa mandarina durante muchos años, pero mi mamá botó esos papeles. Desapareció la prueba reina.

¿Se hablaba mucho de arte en su casa?

Mi mamá leía mucho y era de muy buen gusto. Cuando yo tenía 4 o 5 años vinimos a vivir un tiempo a Bogotá porque mi papá fue elegido en la Cámara de Representantes. Alquilamos una casaquinta en la avenida Caracas con 43 y mamá la amobló toda con muebles cubistas. Divinos. De regreso a Bucaramanga, llegamos con eso allá. La gente iba a mirar los muebles porque no entendían qué eran. Ella era refinadísima. Lo mismo mis tías, que se iban a Nueva York a comprar ropa. Mamá me llamaba la atención cuando veía algo “charro” y me lo señalaba para que no se me fuera a ocurrir usarlo. Por ejemplo, en la primera comunión las niñas iban con coronas de seda grandísimas y yo con un encajito traído de Suiza.

Eso debió influir en su obra.

En los dos sentidos. Cuando pinté Los suicidas del Sisga, me di cuenta de que lo que mi mamá me decía que no hiciera era lo que yo quería hacer.

¿Alguna vez habló con ella sobre eso?

Nunca me dijo nada. Mis tías sí estaban escandalizadas. Cuando empecé a hacer los muebles, por ejemplo, ellas los miraban con incredulidad. Porque, claro, yo antes hacía cosas refinadas y salían notas en la prensa que decían “Beatriz González, fina e inteligente” y ellas contentas. Pero eso cambió. Después se abstenían de hacer comentarios, aunque con seguridad pensaban que me había vuelto loca. Y no solo ellas. En una exposición en 1967, en la que empecé a mostrar cuadros con pinceladas sucias –no armónicas–, Eugenio Barney Cabrera me cogió del brazo y me dijo “pero ¿por qué haces eso?” y me señalaba en concreto un perro que había pintado todo deforme. Había mucha incomprensión, sí. Tanto que los muebles terminé por regalárselos a mis amigos y a la gente que era querida conmigo. Los que tengo es porque no los alcancé a regalar.

¿Cómo fue llegando al estilo de sus pinceladas?

El oficio de la pintura nunca se aprende del todo. Las pinceladas son un producto del pincel. Yo uso un pincel redondo porque me gusta que esté cargado de color, pero después suavizo las pinceladas con un pincel de esponja. No me gusta que la superficie quede con brillos. Esto no lo aprendí en ninguna parte, solamente es cuestión de habilidad y de gusto.

Usted ha dicho que la etapa de los muebles también llegó por azar, como haberse encontrado con la foto del periódico…

Porque fue el azar. Yo había ido a acompañar a mi marido a comprar unas cosas de cemento en el barrio Los Mártires. La señora del local tenía afuera una cama usada, anaranjada, rechinante. Me quedé mirándola, le pregunté si la vendía y me dijo que sí. Le dije a mi marido que la compráramos. ¡No se imagina la cara de los vecinos cuando nos vieron subir esa cama, nosotros recién casados! La pusimos recostada en la sala y ahí quedó. Por esos días yo estaba pintando El Señor de Monserrate. Cuando terminé el cuadro, miré la cama, me dio por ponerlo encima y encajó perfecto. ¡Era del mismo tamaño! Eso es el azar, ¿o no? Así surgieron los muebles.

¿Su mirada sobre el arte se vio influida, también, por el colegio en el que estudió?

No lo había pensado nunca. Es posible. El colegio se llamaba Santísima Trinidad y era de unas monjas franciscanas que llegaron a Bucaramanga a poner un lugar donde pudieran estudiar las niñas pobres. Mamá estaba tan desesperada con el colegio de La Presentación –no nos enseñaban nada y a ella, que era maestra, eso le parecía fatal– que se fue con otras señoras a rogarles a las franciscanas que nos recibieran. Nosotros éramos de otro nivel económico, pero nos aceptaron. Era un lugar muy democrático. Estudiaba la hija de una mujer que trabajaba en la plaza, la hija de un carpintero. Lo recuerdo con placer, aunque me costó ser buena alumna.

¿De verdad? No parece.

Sí, porque todo el tiempo dibujaba y chupaba dedo y hacía cosas solo como para mí. A mamá no le gustaba que yo dijera que era retrasada mental, pero ante la lucidez de mis hermanos –Jorge y Lucila, que hacían todo bien– yo no era nada. Hasta un día, como en tercero de bachillerato, que me inventé una fórmula de álgebra y la monja la mostró a la clase, igual que la mandarina. Eso fue como si se me hubiera corrido un telón en la mente. O tal vez era que ya no sentía la presión de tener esos hermanos tan geniales.

¿Creció en un hogar católico?

No, todo lo contrario. Era una familia con mucha liberalidad. Por eso soy católica: porque nunca me obligaron a ir a misa ni a rezar. Para mis papás esas cosas eran espantosas. Ellos se trataban con protestantes, que era algo prohibido en Santander. No sé si así era en todo el país, pero allá estaba prohibido. Incluso había himnos contra los protestantes que supuestamente habían llegado a corrompernos. Yo iba a la iglesia y me confesaba: “Me acuso, padre, de que mis papás fueron al matrimonio de unos protestantes”. Rezaba por ellos porque creía que se iban a condenar. Era muy mística.

Tampoco parece.

Tanto que, por ejemplo, cuando iba al campo y encontraba unas flores pequeñitas que me parecían lindas, me arrodillaba y le daba gracias a Dios por haberlas creado. Después de ver Juana de Arco, con Ingrid Bergman, salí convencida de que yo era Juana. Fui una niña juiciosa. Lo único grave que me pasó es que casi pierdo el brazo derecho cuando tenía 13 años. Me puse a brincar cerca de una reja que tenía una lanza y me la enterré. El dolor era tan fuerte que ni lo noté, pero cuando me vi todo eso abierto casi me desmayo. Estuve hospitalizada y quedé con una cicatriz terrible. El médico dijo que el brazo se había salvado porque ya existía la penicilina. “Eso sí: no va a poder ser bailarina”, me dijo. Igual, no me interesaba. Mi hermana era una bailarina maravillosa. Yo nunca aprendí a bailar.

Estudió Bellas Artes en la Universidad de los Andes, se graduó allá, pero siempre ha dicho que los profesores eran malísimos…

Pésimos. Yo me había vuelto a Bucaramanga y había empezado a trabajar en decoración de vitrinas. En eso estaba cuando vi un anuncio de un curso de historia del Renacimiento dictado por Marta Traba. Viajé a tomarlo y me pareció fantástico. Ahí me enteré de que ella daba clases en Los Andes y decidí entrar. La carrera la dirigía Hena Rodríguez, a la que ya le había pasado su hora. Había sido famosa en los treinta, pero ya no servía para manejar una escuela de Bellas Artes. Tenía un grupo de profesores mediocres y lambones. Yo le decía que eso era como la escuela de Bucaramanga, que para esa gracia me había quedado allá. Y ella, con sus ojitos de ratón miedoso, me contestaba “mejor, pásate a otro año”. Y me subía un año. Pero eso no funcionaba así. Estaba de profesor Mardoqueo Montaña, también Armando Villegas (con su reciente muerte, no puedo decir nada), el de diseño gráfico era un caricaturista borracho que no llegaba a clases… Todos eran así: artistas malitos, aunque hábiles.

Pero estaban Marta Traba y Juan Antonio Roda.

Ah, bueno, Roda y Marta eran el equipo perfecto. Y Ramón de Zubiría, que nos dictaba humanidades. También tomé durante tres años el seminario de filosofía de Danilo Cruz. Maravilloso. Poco a poco fuimos armando un grupo chiquito con Camila Loboguerrero, Gloria Martínez, Anita Murillo y yo. Ramón de Zubiría nos dio una casa dentro de la universidad para que la usáramos como estudio. Allá cocinábamos, pintábamos hasta la noche, hacíamos exposiciones. En ese lugar nació mi gusto de ser pintora. Por la rivalidad. Tú veías que todas pintaban bien y no te ibas a quedar atrás.

¿El poder de Marta Traba en el mundo del arte sí era tan grande como se cree?

Marta manejaba todo. El término de “papisa” era más que merecido. A nosotras cuatro nos adoraba, pero cada jueves, que salía La Nueva Prensa, íbamos voladas a leer su crítica de arte para ver de quién había escrito.

¿Solo había mujeres en su grupo?

En el grupo y en la carrera. Éramos noventa mujeres. Yo decía que ahí entraban las niñas bogotanas para casarse bien, pues en esa universidad estudiaban los hijos de toda la gente importante.

Pero usted se casó con Urbano Ripoll, arquitecto que conoció allá…

Sí. A mi marido lo conocí en Los Andes, pero él ya había terminado la carrera y venía de vivir en Suiza. Fue tan impresionante cuando nos conocimos: empezamos a hablar y él decía unas cosas y yo a todo contestaba “sí”. Pensará que soy boba, me dije, porque siempre estaba de acuerdo con él. Una empatía total. Acabamos de cumplir 50 años juntos.

¿En ese grupo de Los Andes no estaba también Luis Caballero?

Lo adoptamos. Cuando Luis entró, nosotras ya íbamos en tercero. Pero sus compañeras de curso se burlaban de él porque se comía las uñas, porque le temblaba la pierna. Luis prefirió andar con nosotras. Era muy jovencito, pero siempre participaba en nuestras charlas con Marta y Roda. Como desde niño había visitado museos del mundo, hablaba con propiedad.

¿Cómo era Roda de profesor?

Maravilloso. Su manera de enseñar era distinta al resto. Llegaba la modelo y él la dibujaba. “Ahora, háganlo ustedes”. “Quedó mejor que el mío”, nos decía. Era una persona muy generosa, porque a veces los artistas son egoístas. No, él era lo contrario. Las cosas que Roda aconsejaba no se le olvidan a uno. Todavía, cuando estoy pintando, me parece oír su voz.

Y fue en una clase con él, precisamente, cuando usted empezó a encontrar el camino que quería tomar con su obra…

Eso fue muy lindo. Roda se fue un mes a Estados Unidos y nos dejó de tarea pintar un cuadro. Yo empecé a pintar a unas niñas que iban a una cafetería que quedaba cerca de la universidad, adonde íbamos a menudo. Lo titulé Los cretinos del Pan-pan, porque así se llamaba el sitio. Pero el cuadro me quedó horrible. Todas las demás ya tenían lista la tarea y yo no sabía qué hacer. Unos días antes de que Roda volviera, cogí un lienzo en blanco y le chorreé trementina. En el salón había un afiche de Velázquez, un detalle de La rendición de Breda, apenas se veían los sombreros. Pinté eso. Y ese cuadro se volvió un acontecimiento. Marta fue a verlo, a Roda le fascinó. Ese fue uno de mis puntos de partida: ahí me convencí de que no podía pintar del natural, sino de algo dado, en fotografía o lo que fuera.

¿Qué siguió después?

Empecé a trabajar con La encajera, de Vermeer, un cuadro que me gustaba mucho. Y comencé a exponer. La primera muestra formal fue en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Me llegó una carta firmada por Marta en la que me decía que el museo tenía un programa para promocionar artistas jóvenes y la junta me había escogido como la primera. ¡Qué junta iba a ser! Eso fue ella. Expuse variaciones de La encajera y unas obras casi abstractas porque había leído De lo espiritual en el arte, de Kandinski, y me había vuelto abstracta. Después ya me arrepentí. Pero siempre pesaba mucho en mí la forma de pintar de Roda y el concepto de figura de Botero.

¿Le gustaba mucho Botero?

Para mí los mejores artistas eran Obregón y Botero. Pensaba que Botero había hecho lo que yo quería hacer. Pero él llegó hasta el 69. En adelante no me gusta. Es una lástima porque es un gran dibujante. Pero como pintor… La historia del arte es un misterio. Para mí Botero es un misterio. Tantos dotes, tanto conocimiento del oficio. Falta de autocrítica, tal vez.

Se necesita mucha autocrítica en el arte, “el detector de mierda” del que hablaba Hemingway.

Yo uso semáforos en rojo. Cuando voy llegando a un punto que no me cuadra mucho, digo, no, aquí paso algo, y pongo semáforo en rojo. Y cambio.

¿Es un mundo de muchas rivalidades, también?

Muchas. Eso no cambia. A mí siempre me sacaban en la prensa como “la controvertida artista”. Y siempre estaba “entre otros”. Si algún día se escribe la historia del arte basada en las críticas de esos años, yo no figuraría sino “entre otros”. Y de todos esos grandes artistas, como Negret, Ramírez Villamizar, Grau, Botero, Obregón, Wiedemann, los únicos que nos reconocían eran Ramírez Villamizar y Grau. Ellos sí se dieron cuenta de que éramos otra generación. Pero Negret y Botero, ni hablar.

¿Por qué terminó de pelea con Gloria Zea, por citar solo una de sus controversias?

Yo trabajaba en el Museo de Arte Moderno. Llevaba catorce años sin cobrar un centavo dirigiendo la oficina educativa. Gloria me respetaba, me quería. Pero un día quiso modificar la estructura del museo de forma que se adaptara a sus amigos del momento. Hizo muchos cambios. Renuncié. Pasado un tiempo me llamó y me dijo, “corazón, estamos sin un peso, ¿me darías un cuadro tuyo para vender?”. Le dije que no tenía inconveniente, que yo quería mucho el museo, pero le aclaré que no me había gustado el hecho de que yo hubiera hecho allá una retrospectiva y ella no hubiera bajado a verla. “Pudiste sacar un minuto de tu vida”, le dije. Me contestó que tenía un novio a quien adoraba y si se le ocurría irse a la Conchinchina a verlo, se iba. Le mandé una carta en la que le aclaré que no le daba el cuadro porque la crisis del museo no era económica, sino ética. Se acabó la amistad. Ella ha tratado de acercarse, pero yo no. Gloria se tiró el museo.

Usted es de blancos o negros.

Sí.

Hubo personajes a los que les dedicó muchos de sus cuadros, en tono claramente de crítica, como al presidente Julio César Turbay…

Eso era lo más miedoso. Él mandaba detectives a mis exposiciones a preguntar qué era lo que había. Pero lo que me pasó el año antepasado sí fue increíble: hice una retrospectiva en Medellín y allá me preguntaron lo de Turbay y dije todo eso que siempre digo, que era un señor de mal gusto, inmoral, eso. Cuando volví a mi casa, encontré un sobre de pergamino escrito con tinta gruesa que decía: “Beatriz, yo la estimo y alguna vez pensé comprar un cuadro suyo. Pero después de leer lo que dice sobre Turbay, le aclaro que quiero verla en un juzgado. Julio César salvó este país, lo dejó como en un jet y lo estrellaron los que lo siguieron”.

¿Quién le envió eso?

La esposa, Amparo Canal. Días después me encontré con Alfonso Gómez Méndez en una reunión y le dije que de golpe lo iba a necesitar.

¿Por qué dice que la toma del Palacio de Justicia, en 1985, cambió el rumbo de su obra?

Cuando pasó la toma, yo estaba en Pasto dictando un taller con el Banco de la República –donde he estado vinculada durante muchos años como asesora–. Llegué por la noche al hotel y prendí el televisor. Vi que un tanque estaba entrando al Palacio de Justicia y pensé que era una película. Volví a Bogotá y me dije que no podía seguir haciendo las cosas chistosas de Turbay y eso. Después de lo del Palacio, uno no se podía reír más. A partir de ahí mi obra toma un carácter diferente. Cambiaron mis colores, todo.

Su obra Túmulo funerario para soldados bachilleres, que vemos aquí en su estudio, tuvo origen en una historia con su hijo, ¿no es así?

Sí, porque durante la presidencia de Betancur se lo llevaron para el Ejército. De nada valió que fuera hijo único. Nosotros lo dejamos ir, no hicimos eso de comprar la libreta militar porque no queríamos darle ejemplo de nada deshonesto. A todo el grupo con el que estaba los vacunaron contra la viruela. Menos mal que mi hijo ya tenía esa vacuna y no se la pusieron. Eso produce fiebre. Al día siguiente se los llevaron para el municipio de Nilo, que es como a 40 grados de temperatura, y desde las cuatro de la mañana los pusieron a subir un cerro. Cincuenta de ellos cayeron deshidratados. Dos murieron. El Ejército decía qué es la cosa, si hubo apenas dos muertos. Los padres mandamos una carta de protesta a Belisario y la respuesta que obtuvimos fue que nos trasladaran a los muchachos a Cartagena del Chairá. Duramos más de seis meses sin saber de ellos. Yo me acordé de los túmulos funerarios. En esa época El Divino Niño no era famoso; a su templo no iban los narcos ni los presidentes. Conseguí una imagen de cemento y lo pinté de camuflado. La idea que tenía era alquilar un helicóptero y llenar de imágenes todas esas zonas de guerra, pero no fue posible.

¿Será que ahora sí estamos cerca de que la guerra se acabe? ¿Cree en este proceso de paz?

Tengo grandes esperanzas y expectativas en los diálogos de paz de La Habana. Creo que para todos, jóvenes y viejos, es una novedad vivir en un país en paz. No es que nos hayamos acostumbrado al dolor y a la guerra, sino que nos podemos considerar sobrevivientes.

Otro aspecto importante de su carrera es la pedagogía. ¿Le gusta enseñar?

A mí la enseñanza me fue saliendo de a poco. Al principio no me gustaba enseñar. Mi mamá era maestra, pero no ejerció sino como un año. Creo que eso más bien se lo heredé a mi tía Esther Aranda, que sí fue profesora durante mucho tiempo y fundó una escuela normal para niños del Chocó y del Bajo Cauca. Ella era una sabia en ese tema. Al final, la educación resultó una parte central de mi vida.

Varios alumnos suyos son hoy figuras muy importantes en el arte, como Doris Salcedo.

He tenido tres grupos. El primero fue el de Doris. Yo estaba en el Museo de Arte Moderno y mandé cartas a las universidades en las que invitaba a estudiantes de Filosofía y Bellas Artes que quisieran participar en una escuela de guías. Empecé con un grupo chiquito. Recuerdo que cuando vi llegar a Doris, con su pelo así, alborotado, me dije “esto va a ser terrible”: porque yo siempre les decía que no debían tener cosas llamativas y eso. Pero fue maravilloso. Después llegaron José Alejandro Restrepo, Luis Luna… Se formó un grupo buenísimo. Yo les hacía una lista de obras para leer y discutir. Por eso me quiere Doris. Yo no fui maestra de arte suya, fui su maestra de lectura.

Usted ha trabajado durante décadas en museos. ¿Cuál es ese museo que no se cansa de visitar, que está por encima de todos?

Dios mío. A ver. Me parece que sigue siendo el del Prado. El Louvre está muy loco, esa pirámide fue un error, y para encontrar cosas maravillosas hay que caminar mucho. Hay otro museo que me gusta: el Gemäldegalerie, de Berlín.

¿Y en Colombia?

Están todos mal. Del Museo Nacional me retiré porque sentí que había cumplido mi misión. Pero después se volvió un desastre. Entiendo que quisieran cambiar lo que se había hecho, pero es que empezaron a hacer como chistes con el museo. Y ni hablar del Museo de Arte Moderno, que es un capricho. La señora Gloria ha debido retirarse ya. El del Banco de la República está bien, sabe cuál es su misión. Le hace falta un edificio.

Acaba de participar en la Bienal de Berlín con su obra Pictografías particulares. Parece que no pudiera parar…

Nunca he dejado de pintar. No puedo hacerlo. Y a veces es difícil porque no se me ocurre nada. No aparece una sola idea. Pero aquí estoy en el estudio, todos los días, porque las ideas aparecen cuando uno está sentado trabajando. Eso no se da por gracia del Espíritu Santo.

¿Cómo ha vivido el paso del tiempo?

Es difícil. Hay muchos artistas en el país y no quisiera olvidar que existen buenos entre los jóvenes. Me gusta el contacto con ellos, ir a exposiciones, saber que hay otra gente diciendo cosas. Pero es muy duro. Ahora estoy yendo a pilates y eso. Porque la decadencia no solo es mental, sino también física.

¿Se siente bien con lo que ha hecho?

Sí. Cuando miro atrás, me gusta. Me gusta lo que rodea cada cuadro: un pedazo de historia. Vivo satisfecha. Un poco incómoda, tal vez, porque todo esto ha debido ser mi hermana y no yo.

Entrevista realizada por María Paulina Ortíz. Fotos Pablo Salgado 

publicada en la revista Bocas, de El Tiempo


Los 10 posgrados en arte más influyentes del mundo (II)

El pasado mes de abril Artspace publicó una primera parte de esta lista de posgrados, la cual estaba enfocada en programas que se ofrecen principalmente en los Estados Unidos. Esta segunda parte se enfoca en instituciones que en su mayoría se encuentran situadas en Europa.

Esta lista no está completa sin los debates (ver enlaces al final) que se han dado por el fuerte impacto que implica para un recién graduado asumir, en caso de que haya solicitado un crédito, el pago de la deuda por haber cursado un posgrado en una de estas influyentes instituciones educativas.

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You may have noticed that our recent survey of 10 of the world’s most influential MFA programs was heavily focused on the United States. That’s because we’re patriots. But there are numerous other art schools around the world that have also made enormous impacts on the history of art, yielding generations of exalted alumni, boasting world-class faculty, and operating on a totally different scale and historical timeframe from schools of the U.S. model. (To give some perspective, the Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, included in the list below, opened 14 years before the Declaration of Independence was written.)
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While Europe certainly has more than its fair share of art schools with major institutional gravitas, newer institutions in emerging contemporary-art centers—like China, for example—are pushing cutting-edge programs that upend traditional notions of what an art program should be. With that in mind, we’ve compiled an addendum to our original list that considers the most influential, prominent, and respected graduate-level fine-art programs outside the U.S. Not all of them are technically Masters programs—but given the international scope we’ve considered any school that either grants an MA degree or has an equivalent post-graduate program.

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STÄDELSCHULE HOCHSCHULE FÜR BILDENDE KÜNSTE
stadelschule

LOCATION: Frankfurt am Main, Germany
NOTABLE FACULTY: Judith Hopf, Douglas Gordon, Isabelle Graw, Michael Krebber
FAMOUS ALUMNI: Anton Burger, Nora Schultz, Maria Loboda, Wolfgang Winter, Sergei Jensen
TIME TO DEGREE: 4 years
SELLING POINTS: The Städelschule, as it’s known, was established in 1817 by a foundation set up by Johann Friedrich Städel to house his art collection and to establish the school. Forty percent of the student body comes from abroad, making this one of the most international art schools in Europe. The school’s contemporary exhibition venue Portikus was opened in 1987 by the school’s director, noted art historian and curator Kaspar König, adding to the Städelschule’s reputation for progressive initiatives. We should note that the school doesn’t technically grant either Bachelors’ or Masters’ degrees—at the end of their studies students receive the title of Mesterschüler(in) (literally “school master”), a special honor.

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AALTO UNIVERSITY, SCHOOL OF ARTS, DESIGN, AND ARCHITECTURE
aalto

LOCATION: Greater Helsinki, Finland
NOTABLE FACULTY: Irit Rogoff, Peterri Nisunen, Nora Sternfeld
FAMOUS ALUMNI: Marita Liulia, Magnus Charmanoff, Helena Hietanen, Klaus Härö
TIME TO DEGREE: 2 years
SELLING POINTS: Named for Alvar Aalto, prominent Finnish architect and designer, Aalto University was founded in 2010 by merging Helsinki’s University of Technology, School of Economics, and University of Art and Design (formerly known by the abbreviation TaiK). The school’s Pallas Fine Arts degree program launched in 1994. Based on the interdisciplinary nature of art and the linkages between art and science, Aalto’s highly individualized program mixes fine art, art history, and theory, taught by professors who are all working artists in the fields of painting, sculpture, visual composition, environmental arts, and art history. As a contemporary answer to the Bauhaus’s combination of the fine and applied arts, Aalto’s faculty also includes lecturers in drawing, color theory, printmaking, design history, theory, and aesthetics.

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OSLO NATIONAL ACADEMY OF THE ARTS
oslo

LOCATION: Oslo, Norway
NOTABLE FACULTY: Ingjerd Hanevold, Hans Hamid Rasmussen, Ellen Kjellberg
FAMOUS ALUMNI: Dag Hol, Karen Holtsmark, Svein Nyhus, Aase Texmon Rygh
TIME TO DEGREE: 2 years
SELLING POINTS: Oslo’s National Academy of the Arts offers specialized programs in the textile, metalwork, graphic art, ceramics, and ever-popular “interdisciplinary” tracks. The school’s structure acknowledges that contemporary artists have to be trained at the intersection of several fields—an approach exemplified by the school’s new pilot program, the Masters in Art and Public Space, a two year program starting in fall 2014 that focuses on art in spaces outside of the traditional museum or exhibition institution.

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STAATLICHE KUNSTAKADEMIE DÜSSELDORF
dusseldorf

LOCATION: Düsseldorf, Germany
NOTABLE FACULTY: Tomma Abts, Peter Doig, Max Dudler, Katharina Fritsch, Rosemarie Trockel, Rebecca Warren
FAMOUS ALUMNI: Thomas Ruff, Joseph Beuys, Sigmar Polke, Andreas Gursky, Thomas Demand, Gerhard Richter
TIME TO DEGREE: 4 years
SELLING POINTS: Düsseldorf’s famous academy—which incubated the talents of the now well-established artists like Thomas Ruff and Sigmar Polke in the 1960s—was originally founded as a school for drawing in 1762. It became world-renowned in the 1850s when the genre and landscape painting associated with the “Düsseldorf School”—a century’s worth of painters including Peter Behrens, Hans Dahl, and Otto Hupp, among many others—gained widespread international attention, attracting students from the United States, Scandinavia, and Russia. Then, in the postwar era, another Düsseldorf School was born in a different medium, when the famed teachers Bernd and Hilla Becher ushered in a new era of documentary-style photography through such students as Ruff, Candida Hofer, and Andreas Gursky.

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ROYAL ACADEMY OF ARTS
royal

LOCATION: London, England
NOTABLE FACULTY: Fiona Rae, Richard Wilson, Dara Birnbaum, Marc Camille Chaimowicz, Brian Dillon, VALIE EXPORT, Haroon Mirza
FAMOUS ALUMNI: Richard Hamilton, William Blake, William Heath Robinson, Sandra Blow
TIME TO DEGREE: 3 years
SELLING POINTS: One of Britain’s most competitive and well-respected art schools, the Royal Academy of Art accepts only 17 students per year for its three-year program, the only one of its kind in Europe. Student painters, sculptors, and draftsmen enjoy access to state-of-the-art facilities including a digital media suite, sculpture workshop, video-editing suite, printmaking studios, and world-class library.

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CENTRAL ACADEMY OF FINE ARTS, SCHOOL OF FINE ART
beijing

LOCATION: Beijing, China
NOTABLE FACULTY: Yu Hong, Xu Bing, Liu Xiaodong, Zhan Wang
FAMOUS ALUMNI: Zhang Dali, Zhang Huan, Fang Lijun, Jin Shangyi
TIME TO DEGREE: 3 years
SELLING POINTS: The only art academy of higher learning directly under China’s Ministry of Education, the Central Academy of Fine Arts (or CAFA) was founded in 1950 by incorporating the National Beiping Art College and the Fine Arts Department of Huabei University. The school drew international media attention during 1989’s protests in Tiananmen Square, when CAFA students created a plastic-foam-and-papier-mâché statue they called the “Goddess of Democracy” as part of their demonstration. The school’s graduate programs get incredibly specific—for example, students can enter with a concentration in “research on the expressive language of concrete oil painting.” (That’s within the Oil Painting sub-department.) There are also departments for Mural Painting and Experimental Art, among many others. Despite its wide variety of specializations, CAFA is highly selective, turning away 90 percent of its applicants every year.

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EMILY CARR UNIVERSITY OF ART AND DESIGN
carr

LOCATION: Vancouver, British Columbia, Canada
NOTABLE FACULTY: Paul Mathieu, Richard Clements, Keri Smith, Julie York
FAMOUS ALUMNI: Terence Koh, Michael Snow, Neko Case, Stan Douglas
TIME TO DEGREE: 2 years
SELLING POINTS: Of Canada’s four standalone art and design universities, Emily Carr has received the highest number of major awards for students and alumnus across Canada over the past five years. The school (the namesake of artist Emily Carr was formerly known as the Vancouver School of Decorative and Applied Arts) offers Masters of Applied Arts programs in Visual Arts (subdivided into Animation, Film/Video, Illustration, Visual Arts, General Fine Arts, and Photography), Design, and Media.

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ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE DES BEAUX-ARTS
ecole

LOCATION: Paris, France
NOTABLE FACULTY: Christian Boltanski, Marina Abramovic, Richard Deacon, Jean-Marc Bustamante, Annette Messager
FAMOUS ALUMNI: Bernard Buffet, Edgar Degas, Henri Matisse, Pierre-August Renoir, Hubert de Givenchy, Ouattara Watts
TIME TO DEGREE: 3 years
SELLING POINTS: Of the many Écoles des Beaux-Arts across France, Paris’s is the original. You’d be hard-pressed to find an institution with a catalogue of alumni comparable to the École’s, which includes many of the foundational figures of European Modernism as well as major figures in the fashion and contemporary art worlds spanning its 350-year history.

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UNIVERSITY OF THE WITWATERSAND SCHOOL OF THE ARTS
wits

LOCATION: Johannesburg, South Africa
NOTABLE FACULTY: Jo Ratcliffe, Donna Kukama, David Andrew
FAMOUS ALUMNI: Robyn Nesbitt, Kendell Geers, Sandile Zulu
TIME TO DEGREE: 1-2 years
SELLING POINTS: As part of South Africa’s University of the Witwatersand, located in the industrial and commercial heartland of South Africa, Wits School of the Arts (as it’s known) is a major hub for artistic development across the country, the continent, and internationally. The school offers graduate programs in the digital, dramatic, and fine arts.

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Debates relacionados

Debating an MFA? The Lowdown on Art School Risks and Returns | Coco Fusco 

Jerry Saltz: An M.F.A. Degree Is Too Expensive, and That’s Only the Start of the Problem | Jerry Saltz

Carta Abierta | Víctor Albarracín

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Borran los graffitis de la Avenida 26

¿Por qué a Rafael Pardo no le gustan los grafitis?
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“El gris es una manifestación de cambio de políticas y mandatarios en mi ciudad”, dice el grafitero Yurika a través de su cuenta de Facebook. A este joven, quien hace treinta años pinta las calles y hoy vive de este arte, no le parece extraño que con la destitución del Alcalde Petro y la llegada de Rafael Pardo se estén borrando los grafitis que hace una semana cubrían los puentes de la calle 26 de Bogotá.

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“La mega obra que destapó el carrusel de la contratación protagonizado por los hermanos Nule fue dispuesta por Idartes (Instituto Distrital de las Artes) en julio de 2013, como un espacio para promover la práctica responsable del grafiti en las zonas permitidas por la ley. Por eso la Calle 26 entre Caracas y NQS, se había convertido en una Avenida llena de color pues a través de un concurso se habían seleccionado cuatro grupos que se encargaron de pintar cuatro murales de gran formato financiados por el Distrito. Estos cuatro, le dieron vía libre a los cientos de grafiteros que recorren las calles de la ciudad con sus morrales llenos de aerosoles, para que se apropiaran de los muros de la conocida Avenida El Dorado. Sin embargo como cada Gobierno llega con nuevas políticas, hoy los grafitis de la 26 se han convertido en una mancha gris. Entre el 26 y el 27 de marzo se han ido tapando con “capas de gris mediocre, síntomas de cambios radicales y la mal llamada limpieza del espacio”, como dice Yurika. Los únicos cuatro que aún no han sido borrados y seguramente seguirán allí son los que fueron hechos con la plata de la Alcaldía” 

“Los graffitis que se borraron en la calle 26 no estaban autorizados”

“El alcalde Rafael Pardo, en conjunto con la Policía Metropolitana de Bogotá, ordenó borrar solo los grafitis que no habían sido autorizados por el Distrito, es decir, aquellos que se habían plasmado en la infraestructura urbana de la calle 26, violando la normatividad. Contrario a lo que muchos pensaron, las autoridades respetaron los murales que habían sido pintados y diseñados por cinco grupos de expertos en arte urbano (Street Art, M30, 20.26 DC, Vértigo Grafiti y Bicromo), quienes el año pasado adornaron los muros de la calle 26 entre la avenida Caracas y la NQS, convirtiendo a este corredor en toda una galería de arte callejero y un símbolo de la tolerancia. Esta idea había surgido luego de una radiografía que realizó la Gerencia de Artes Plásticas del Idartes sobre el movimiento del grafiti en Bogotá y al posterior acuerdo al que llegaron los grupos de grafiteros con ese instituto, quienes socializaron sus proyectos con los dueños de los predios que intervinieron pues necesitaban de su autorización” [eltiempo]

“Estos nuevos murales sobre la Avenida Eldorado buscan demostrar que los graffitis son algo más que vandalismo”

“Seguramente usted no está acostumbrado a los grafitis. Esa forma de expresión de arte callejero que plasma los pensamientos en una pared y que, para algunos transeúntes, es muestra de gamberrismo. Pero esta historia no habla de cualquier grafiti. De hecho, son murales que se merecieron su lugar en esas paredes abandonadas alrededor de la calle 26, que están entre la carrera 13 y la avenida NQS, en el centro de Bogotá. “La escena es una Bogotá posapocalíptica en el año 2026, después de la erupción del volcán Monserrate, de una invasión de zombis extraterrestres vampiros y de varias malas administraciones corruptas. Solo sobrevivieron los niños”, explica Perversa, una de las artistas, quien plasma un mural a una altura de 10 metros del suelo en el andén norte de la calle 26 frente al Cementerio Central. Esta obra de arte callejero es una de las cinco grandes intervenciones que se llevan a cabo por estos días y que hacen parte de la celebración de los 475 años de Bogotá. Luego de una convocatoria realizada por Instituto Distrital de las Artes (Idartes), y en la que participaron más de 12 grupos, los colectivos Bogotá Street Art, M30, 20.26 DC, Vértigo Grafiti y Bicromo fueron los elegidos para dar vida a esos murales que vigilarán día y noche a todo aquel que ande por la calle 26″ [publimetro]
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Sobre el graffiti y la teoría de la ventana rota

“La destitución del alcalde de Bogotá Gustavo Petro por el procurador general Alejandro Ordóñez, ha tenido repercusiones que van mucho más allá del mero asunto administrativo-disciplinario. La polémica decisión por parte del alcalde encargado Rafael Pardo, en cabeza del jefe de policía, de borrar los graffitis sobre la calle 26, indignó a artistas urbanos y a muchos ciudadanos librepensadores. La postura ideológica de un sector afín a la ideología burguesa y conservadora, opuesto a las concepciones contestatarias del arte —por naturaleza subversivo—, obedece a un pulso político de la historia reciente de Colombia. Petro durante su mandato, abrió las puertas a artistas callejeros y tribus urbanas, que pedían a gritos un espacio de pluralismo cívico dentro de las políticas administrativas que generalmente los excluyen. Por esta razón, se despertaron suspicacias en muchos: ¿por qué a pocos días de ser depuesto Petro, el nuevo alcalde manda a la policía a eliminar estos espacios de expresión artística urbana?” Andrés Castaño en [esferapublica]

griscolor

Gris sobre gris, el goce visual del alcalde encargado

“¿Qué logra el alcalde encargado con esto? ¿Restaura el orden estético de los puentes con esa interesante mezcla del gris sobre gris o del café sobre gris? ¿Hace más placentero el tráfico por esa avenida? ¿Ofrece con estas intervenciones el alcalde encargado goce visual? Y es que los políticos parecen ser todos unos artistas y ésta luce como una artistada de aquellas, una gran intervención por las paredes blancas y las calles grises, tapando lo ya pintado como el artista Carlos Camacho en sus acciones ”el gris también es un color” pero a mayor escala. Desapareciendo los individuos solo queda la uniformidad de los paisajes urbanos, esta es la trama para establecer un simulacro del poder humano que enmascara en un color las acciones de agresión, es un discurso doble, como todos los del gobierno, ahora que hablan de paz. Pero ya fue, no hay que llorar por la pintura derramada, el transcurso del grafiti tiene sobre si ese riesgo, hoy se hace mañana no está, y a eso se somete cada artista urbano cuando toma un pedazo de la calle por fuera de una convocatoria legal, a que de un tajo se borre el trabajo hecho sin mayor pretexto. Mas todo está bien, que la noche caerá otra vez y las paredes por siempre no pueden vigilar, que la esperanza plagada de color está y aunque cien veces lo tapen, cien veces se pintará” [estonoescritica]


La fotografía y la comunicación en colectivo

En La Vuelta

El mundo de la imagen agrupa varias formas de ver y de comunicar, abriendo un abanico de conceptos y enfoques unidos a las fotografías. En muchos países, funcionan diversos colectivos de fotografía, es decir, grupos de fotógrafos que, juntos, intentan construir otras formas de organización en el registro fotográfico y documental y generar maneras alternativas de difusión de la información.

Disponiendo de internet, es a través de sus sitios web que encontramos colectivos de fotógrafos que resignifican el trabajo con la imagen. En contraposición a la prensa tradicional, en sus realizaciones se pone en tela de juicio el copyright en las imágenes, frente a las licencias libres, el trabajo colectivo y la financiación, en un contexto de mercantilización cada vez más creciente de la información. Los diversos grupos de fotógrafos que encontramos, manifiestan, también en sus creaciones, la intención de un cambio social pero siempre insistiendo en la búsqueda estética de la imagen y las fotografías de calidad. Determinada militancia, activismo, reivindicación, pretender salir de la búsqueda de neutralidad engañosa que proponen muchos mass media, es lo que encontramos en ellos. Y toman cada vez más importancia como referencia de consulta en información, tanto de medios, como organizaciones sociales o público en general. Ellos son fotoperiodistas, foto-activistas, documentalistas, identificándose con otras formas de fotografiar y difundir.

En La Vuelta: “Salimos a tomar instantánea de toda manifestación que exprese un ya basta, que construya un nosotros, que derribe muros y celebre la fiesta de estar vivos donde todos parecen cadáveres”.

En La Vuelta es un grupo dónde participan varios fotógrafos. Tiene su sede en la ciudad de Buenos Aires. Su trabajo consiste en la fotografía documental y en fotoperiodismo “desde una perspectiva clara y comprometida en la lucha por el cambio social”. Marchas, piquetes, manifestaciones, intervenciones urbanas, ocupaciones, fábricas recuperadas quedan registradas en sus cámaras, logrando registrarlas y dejando testimonio de las acciones de los movimientos que luchan y resisten en lo cotidiano. Desde la fotografía, intentan construir otras miradas defendiendo una perspectiva diferente a la de los grandes medios de comunicación que quieren monopolizar una única visión sobre los acontecimientos. En su sitio web pueden verse coberturas sobre movilizaciones como ser la conmemoración de los 10 años de la masacre de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki en el puente Pueyrredón, la marcha por el Día Internacional de la Mujer, y a su vez fotoreportajes sobre la crisis habitacional, las ocupaciones, y luchas docentes en reclamo salarial, etc… También cuentan con diferentes colaboradores en varias partes del mundo, como en Chile, Alemania, Francia, Uruguay. Según sus palabras, “si nuestras imágenes te acompañan en el camino que va de mirar a actuar habremos cumplido algunos de nuestros deseos”. Y “no es necesario que nos busques, estamos en la vuelta, nosotros te encontraremos a vos y juntos echaremos a andar”.

Supay. Perú a través de fotos En una sociedad llena de violencia y belleza como la peruana, encontramos valioso lo que estas personas nos transmiten, por eso queremos compartirlo con los demás, esforzándonos en dar un punto de vista propio: honesto y subjetivo a la vez”.

Supay Fotos es un colectivo de fotógrafos peruanos unidos por su compromiso a la fotografía documental. Consideran la fotografía como herramienta de difusión e interpretación de nuestra cultura. Los fotógrafos que participan del colectivo son casi todos formados en ciencias de la comunicación, especializándose en fotoperiodismo o fotografía documental.  Se especializan en registrar todo lo relacionado a la valoración de los recursos como el problema con la minería, el agua, la selva amazónica, etc… También reconstruyen un mundo de significados relacionados con la cultura peruana, como lo son las fiestas populares, y las lenguas originarias. El propio nombre del colectivo marca esta necesidad de reconocer la cultura que intentaron tapar y que ellos en su trabajo documental buscan visibilizar cada vez más.

Groundpress.org

GroundPress, desde Barcelona 

Groundpress es un colectivo fotográfico que surge de la necesidad de generar imágenes de aquellos sucesos que no tienen cabida en los mass-media. Realizan coberturas de las diferentes acciones de los distintos movimientos sociales de Barcelona con la pretensión de suministrar imágenes tanto a colectivos como a medios.

Su finalidad es poner a disposición de las personas que las hacen posibles, las imágenes generadas en las distintas acciones y movilizaciones. Los distintos proyectos, que pueden verse en el sitio web, refieren a trabajos fotográficos como el conflicto de los mineros en España, así como coberturas del G20 y del G8, la problemática de las tropas Serbia/Bosnia, y el muro de las lamentaciones. La mayoría de l@s fotograf@s que participan del colectivo, vienen de la formación en comunicación como ser licenciaturas en comunicación audiovisual y también filósofos y fotógrafos autodidactas. Encontramos proyectos muy comprometidos con la realidad político-social, teniendo la particularidad de no sólo usar fotografías sino también realizar trabajos audiovisuales incorporando el audio a las imágenes. Son trabajos de investigación que implican un gran compromiso en su quehacer fotográfico.

Contre-faits. Colectivo francófono de miradas cruzadas

Contre-faits es un colectivo francófono de fotoperiodistas, autores, activistas, independientes y comprometidos de Francia y otros lugares. La fotografía es para todos ellos un medio de expresión y acción política. Un combate militante, combinando calidad fotográfica y mirada propia. Funcionan de manera totalmente informal y no tienen ni jefes ni dirigentes. Cada fotógrafo del colectivo tiene la misma voz que otro. Realizaron reportaje en la comunidad de San José de Apartadó en Colombia, como la manifestación que hubo en Niza contra la Cumbre del G20. Tienen escrito en su sitio web un manifiesto que cuenta un poco la historia del colectivo y el propósito por el cual se formaron.

Contre-faits

En el recorrido de estos colectivos de fotógrafos se ven varios puntos interesantes de modalidades y conceptos que se intentan cambiar y reconstruir desde otras pautas. Es para eso fundamental tener en cuenta cuál es el contexto en el que viven los fotógrafos que hacen fotoperiodismo, en relación a la prensa.

Jimmy Fox, ex editor de fotografía en Magnum, refiriéndose al trabajo en algún medio, marca una diferencia fundamental: un caso es el del fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar dinero. El primer caso tiene el control sobre todo el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, no controla el enfoque”. Seguramente esto es lo que algunos colectivos de fotografía intentan, es decir, plasmar un punto de vista propio, salirse de los encuadres más tradicionales de cómo está funcionando la prensa actualmente, y el control de la información disfrazada de neutral. Es en este último caso dónde el fotógrafo pierde su autonomía en tanto su forma de ver lo que quiere comunicar porque la edición de las fotografías pasa por otra persona. Tomar posturas frente a lo que informan, denuncian o visibilizan los hacen correrse de la prensa tradicional, y generar caminos distintos.

Fotoperiodismo, difusión en internet y licencias libres

A parte de poder elegir el enfoque y sentirse más libres a la hora de publicar su trabajo, los fotógrafos se encuentran también con otras problemáticas interesantes para debatir porque el mundo digital y las diversas formas de producir y acceder a la fotografía, ponen en el tapete estos temas. Difusión por internet y las licencias de uso de las fotos son algunos de los puntos necesarios que se volvieron hoy en día necesarios para discutir.

Mientras que escuchamos día a día las dificultades en relación al fotoperiodismo, o lo que implica para el fotógrafo vivir de su trabajo, Jean Francois LeRoy insiste en que, “el fotoperiodismo no está muerto, es la prensa que está enferma”. Esto es interesante retomarlo para cruzarlo con la mirada de los colectivos de fotografía, porque el fundador de Visa Pour L´image, insiste en que el gran problema en la información es que ahora los dueños de los periódicos son los banqueros, que el dueño del periódico que antes le pagaba al fotógrafo para cubrir una guerra ahora prefiere no enviar a nadie ya que tiene quien haga su trabajo ahí mismo. El fotoperiodismo si existe, y eso lo demuestran año tras año en la participación al festival, pero el problema es que es cada vez más difícil vivir de esa actividad desde la prensa. Opina que internet para la difusión es extraordinario pero el trasfondo político no es el ideal. El problema de la prensa en la actualidad es que el trabajo fotográfico es el primero en recibir recorte en presupuesto frente a la crisis. Los foto reporteros siguen estando pero hay muy pocos que puedan vivir de su trabajo dignamente.

Como creadores, los fotógrafos, buscan proteger sus imágenes de ciertos usos a la hora de publicar los trabajos. La manera tradicional de hacerlo es usando copyright, esto quiere decir, manteniendo todos los derechos reservados. Sin embargo, esta forma muchas veces no caracteriza la manera en que se quiere compartir al comunicar, y se hace sin estar informados realmente en qué consisten estos derechos reservados.

Creatives Commons (bienes comunes creativos) es una organización sin fines de lucro que desarrolló una serie de documentos legales, las llamadas licencias de uso, para tener la opción de restringir algunos derechos pero a su vez conceder otros.

En relación a esto último, la mayoría de los colectivos que encontramos, deciden compartir sus fotos bajo estas licencias. Esto les permite garantizar los derechos de autor de las imágenes, sin que estas sean de dominio público pero no prohibir su libre difusión, bajo determinadas condiciones. Existen varias ventajas de las licencias creatives commons, como por ejemplo, que tienden a defender un uso compartido que tiene que ver con un acceso más amplio al conocimiento y a la información.

Es decir, las imágenes, con estas licencias, son de libre utilización, se pueden reproducir, distribuir y comunicar, bajo las siguientes condiciones: el reconocimiento, no utilizar la obra para fines comerciales, y compartir bajo la misma licencia. El reconocimiento refiere a citar el nombre del autor, la fuente, tal como está citado en la obra o por mismo autor. Se trata de compartir sus trabajos, restringiendo algunos derechos y permitiendo otros. Esto es compatible con ser un respaldo gráfico para distintas organizaciones. Así como casi todos tienen sus fotos y textos bajo estas licencias Creatives Commons, Supay Fotos las mantiene con todos sus derechos reservados, con copyright. El debate está abierto: decidir en cada colectivo, o individualmente cada artista, cuales son las licencias que se van a utilizar, evaluando ventajas y desventajas.

Tal vez una de las cosas más llamativas de estos colectivos de fotografía sea, retomando una frase de Henri Cartier Bresson, es que “fotografiar es una forma de vivir, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo eje”.

Jennyfer Piazza

publicado en Underground


El Colón: la historia se repite

El domingo 12 de agosto, a través de El Espectador, nos enteramos de las opiniones de Mariana Garcés, ministra de Cultura, y de Clarisa Ruiz, Secretaria de Cultura de Bogotá, explicando cómo harán para convertir el Teatro Colón en un teatro soñado. Dice la ministra: “sabemos lo que queremos hacer, pero todo depende de los predios que tengamos”. Y al referirse a lo necesario para realizar lo que ya tienen claro, resulta que es necesario demoler varias edificaciones de “interés cultural”. Dice el articulista que Ministra y Secretaria coinciden en que “llegado el caso, se podría tomar la decisión de quitarles la categoría de protección”. Para redondear, la Ministra se declara en desobediencia civil contra el Plan de Revitalización del Centro del alcalde Petro: “Todavía no me lo han radicado y el que lo aprueba es este Ministerio” Y concluye: “La revitalización es lenguaje”. En mi opinión, tales declaraciones “demuestran” que además de exceder sus competencias, confunden cultura –sea como sea que la entiendan– con patrimonio cultural arquitectónico y urbano, el cual evidentemente no entienden.

En el Parque de la Independencia, el Ministerio de Cultura ya había mostrado un atrevimiento similar al exhibido ahora para cambiar el estatus patrimonial de unas casas en la Candelaria. Sin pasar por el Consejo Nacional de Patrimonio ─lo cual era obligatorio─ le transfirió al Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC) la potestad para hacer lo que éste quisiera con el Parque de la Independencia. Y así fue. Pero cuando la ministra se dio cuenta de la irregularidad en la que había incurrido –que ella preside el comité que se habían saltado– en lugar de corregirla, se asoció con Planeación Distrital para legalizar, a como diera lugar, una operación que incluye un gigantesco y hasta ahora inexplicado sobrecosto (ver: Cuentas Bicentenarias). Estamos entonces con una obra en el limbo, con un grupo de funcionarios empecinados en la legalización de un parque dos veces más grande de lo que permite el área disponible, con un sobrecosto multimillonario, y con todo el aparato burocrático distrital negando, en coro, cualquier viso de irregularidad o ilegalidad. Además, buscando engatusar a un grupo de “señoras” –no engatusables– que se quiere “oponer al progreso” de la ciudad.

Como información de interés cultural, conviene saber que para demoler una casa “protegida” en cualquier parte de la ciudad, incluido el centro histórico, basta contratar un “experto” al que se le paga por “un concepto” que diga que la casa no sirve para nada, que está en ruina, que constituye un peligro para sus habitantes, que tiene mala factura, que ha sido lamentablemente alterada, y cosas por el estilo. Luego, el interesado en la demolición persuade al director de Planeación para que firme la sentencia de muerte, basándose en lo que se denomina un “concepto técnico del Consejo Asesor de Patrimonio Cultural”. Esto mientras sale el decreto de traslado de funciones (que lleva tres años en proceso) para que sea de una vez la Secretaría de Cultura la que se ocupe sin mediadores incómodos del manejo de la guillotina.

En la reciente restauración del teatro se hicieron modificaciones como el cambio de la tramoya manual, la silletería, los papeles de colgadura y la lámpara central, la cual, como dato curioso, había donado Laureano Gómez. Además, a la entrada le cambiaron la relación con la calle mediante un atrio que ocupa parte del espacio público. Sobre las intervenciones interiores no tengo opinión porque no las conozco. Sobre el atrio añadido, me parece un exabrupto que, al igual que el llamado Parque del Bicentenario, invade un área que no le corresponde.

De lo que acabamos de enteramos por el periódico es que el proyecto del Colón tiene segunda etapa y que para ello el Ministerio de Cultura vimos que tiene ahora como socia a la Secretaría de Cultura de Bogotá. Según las declaraciones en la prensa, el consorcio considera más importante el proyecto secreto del Colón que el plan de desarrollo del alcalde para la revitalización del centro. Lamentablemente, parece que estamos ante un nuevo caso de incompetencia en el que ministra y secretaria de “cultura” se niegan a entender que no hay nada que negociar para ampliar el Colón. Paradójicamente, quienes por definición deberían velar por el patrimonio cultural de la nación y la ciudad, se convierten de la noche a la mañana en emperatrices de la incultura y la arbitrariedad.

visual calle 11 carrera 5

visual carrera 5, calle 11

Se supone que la Secretaria de Cultura cuenta con el IDPC para proteger el patrimonio de Bogotá, pero tampoco parece consciente de ello. La razón por la que una Secretaria de Cultura, al parecer sin la menor idea de patrimonio arquitectónico y urbano, termina por tener tanto poder, se debe a una reforma administrativa de Lucho Garzón. El IDPC –antes Corporación La Candelaria– dependía directamente del despacho del Alcalde Mayor, pero pasó a depender del sector de la cultura, en un renglón bastante bajo. Antes, el Alcalde se apoyaba en un “experto” al que dejaba actuar. Ahora, la Secretaría de Cultura decide sobre temas que no conoce con suficiencia. Un amigo me explicó que la operación de quitarse de encima el IDPC se parece a cómo la Iglesia resuelve lo de los curas pederastas: trasladándolos. Los primeros dos períodos de este experimento nos dejaron una buena prueba de ello: un director, arquitecto, que hizo obedientemente de mandadero. Ya veremos qué pasa con la nueva directora, arquitecta, y si es capaz de oponerse a la agenda común de Ministra y Secretaria, sin perder el puesto. Y veremos si Alcalde se interesa por lo que hasta ahora parece venir ocurriendo a sus espaldas.

Considero que la intervención para el Nuevo Colón es inconveniente por tres motivos:

Primero, porque el Colón no se puede convertir en un teatro para representar todo tipo de géneros teatrales o musicales, con capacidad para más espectadores de los que hoy caben en su platea y sus palcos. Se puede adecuar y actualizar en ciertos aspectos técnicos y funcionales, pero su propia naturaleza de pequeño teatro no permite que reciba ni el doble de asistentes, ni al Circo del Sol, ni las óperas que sí puede albergar cualquier teatro, contemporáneo o antiguo, construido para tal fin. Si el Colón es un bien inmueble de interés cultural nacional, e incluso si no lo fuera, su conservación dependería de entenderlo como arquitectura histórica que contiene los valores de una época. En pocas palabras: no puede ser el Julio Mario Santo Domingo ni tampoco el Colón de Buenos Aires.

Segundo, en consecuencia con lo anterior, porque cualquier proceso de restauración debería supeditarse a los valores arquitectónico-culturales del inmueble, que son múltiples: históricos, estéticos, constructivos, decorativos, simbólicos y urbanísticos. Hay edificios con uno u otro valor. Éste los tiene todos.

Tercero, porque la cultura no es negociable y el patrimonio no es un objeto comercial propiedad de uno u otro funcionario. El patrimonio cultural inmueble es un recurso no renovable y si no se cuida se pierde. El edificio es de la Nación, y el Ministerio de Cultura, como ente rector encargado de proteger y conservar el patrimonio, debe entender que la conservación de un bien como éste incluye el centro histórico de Bogotá como lugar en donde se localiza. Para comenzar, se necesitan responsabilidad y mesura para emprender la tarea.

Hay que ver lo que se demora el trámite para construir un baño en el centro histórico, pero cuando se trata de duplicar el área de un teatro como el Colón, o el área del llamado Parque Bicentenario, si se trata de funcionarios con poder, basta querer para poder. Y el público se entera cuando diseño y contrato ya están adjudicados y en marcha. Desgraciadamente para la alianza temporal de estas dos funcionarias de la cultura, la información “se filtró” y el proyecto del Nuevo Colón tendrá que salir de la clandestinidad. Para la muestra: en Arcadia y El Tiempo ya aparecieron las primeras propagandas, contando la maravilla que se hará pero olvidando piadosamente los medios para lograrlo.

Con gobernantes así, para qué enemigos.

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Juan Luis Rodríguez

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 publicado por Torre de Babel

¿Plaza John Lenin?

Como estudiante de arquitectura de la Universidad de los Andes, recuerdo que salir de taller un viernes a las seis de la tarde era como pasar por una zona en alerta por huracán. Ahora, como profesor de la Universidad Nacional, salir de taller un viernes a las ocho de la noche y pasar por la Plaza Che, se parece más a lo que uno puede ver un domingo en el Parque Nacional. Entre todo lo que pasa, lo que más me sorprende es que siempre hay gente bailando tango.

Con motivo del reciente paro universitario, la actividad y el ambiente en la plaza se intensificaron, o al menos así lo percibimos quienes anduvimos por ahí, tratando de aprovechar el tiempo en busca de mejores soluciones que la del gobierno para el futuro de la educación pública.

La agenda estudiantil era muy apretada. Además de las marchas y la planificación y coordinación de actividades, había reuniones de estudiantes y profesores a toda hora y de todo tipo. Unos aprovecharon para expandirse contra el intervencionismo norteamericano a través de la Unesco y del tlc, otros para criticar al gobierno por arrodillarse, unos más para desquitarse del rector o el decano de su facultad, y algunos pocos para discutir la contrapropuesta a la reforma de la Ley 30. Como profesor que apoya el paro y los ideales que lo inspiran, me hice parte de un grupo que intentaba analizar la “estética de la protesta”, buscando dar soluciones para que fuera visualmente más efectiva.

Se trataba de multiplicar iniciativas como la abrazatón y la besatón, o la marcha con antorchas, caracterizadas por su pacifismo, su aceptación pública y su efectividad mediática. También buscábamos evitar actos de vandalismo que, si bien son rechazados por la mayoría, se sabe que quienes los cometen no son necesariamente militantes de las Farc, sino estudiantes que todavía creen en métodos y símbolos de otras épocas.

Uno de estos símbolos es el Che Guevara. Un duro entre duros, tan famoso por su idealismo como por su intransigencia, convencido desde el hígado de que por las buenas no se hace una revolución. Si la protesta estudiantil continuara como muchos quisiéramos, y se encauzara de tal modo que el gobierno entienda que la educación es el mejor negocio posible para la puesta al día de un país como Colombia, no se me ocurre peor héroe que un personaje con un fusil como instrumento de trabajo. Por eso, la Plaza Che debería reconsiderarse como símbolo y cambiar de nombre.

¿Qué puede pensar una persona que entra a la plaza y descubre a los legendarios Che Guevara y Camilo Torres frente a frente? ¿Qué pensaría la misma persona si encontrara, por ejemplo, un dibujo gigante de John Lennon y Yoko Ono desnudos, uno encima del otro? Convengamos, por lo menos, en que el mensaje sería otro.

La toponimia se utiliza en calles, edificios y plazas por igual, por lo general con sentido conmemorativo. Avenida Caracas, Avenida Luis Carlos Galán, Plaza del Chorro de Quevedo o Torre Eiffel son nombres que recuerdan y celebran, pero no simbolizan nada o su símbolo no se relaciona con el nombre. Por ejemplo, la Plaza de Bolívar no simboliza la Independencia y la libertad sino el poder. Pero la Plaza Che es diferente: simboliza la rebeldía y la revolución, por medio de una figura que es para muchos un ideólogo, para muchas un buenmozo, y un salvaje para mis estándares actuales. Acepto que fue el guerrillero por excelencia, el gran teórico de la guerrilla latinoamericana, y el “Jesús” de la fe en la violencia como partera de la historia. Era un hombre –joven– de su época, una época cuyos errores no hemos dejado de pagar y cuyas culpas aún cargamos. Pero en todo caso una época que ya pasó y tan ajena a los jóvenes de hoy como lo fue la Independencia durante los setenta.

Sugiero entonces abrir un debate para ver quién o qué podría convertirse en el nuevo símbolo de la plaza y de esta generación de estudiantes. No sería la primera vez que este espacio cambia de nombre. Hasta 1976 se llamó Plaza Santander, y fueron precisamente “los estudiantes” quienes, mediante un acto simbólico en el que decapitaron la estatua de Francisco de Paula Santander –el Hombre de las Leyes–, pusieron en su lugar un árbol y pintaron a Ernesto Guevara en la pared del auditorio. No sobra recordar que en refuerzo del acto los revolucionarios del momento colgaron la estatua de un puente peatonal.

Un nuevo cambio de nombre podría no agradarle a quienes se tomaron la plaza la primera vez. ¿Y qué? A quienes tiene que gustar y para quienes debe tener significado es para sus dueños actuales. Además, es probable que mientras la mayoría de los revolucionarios de entonces se sintiera a gusto con un héroe violento, la mayoría de los jóvenes de hoy preferiría un maestro de la palabra a un maestro de las armas. O, cuando menos, sentirían más afinidad con la nueva consigna “No todo vale” que con el viejo díctum “Todas las formas de lucha”.

Recordemos también que al penúltimo rector, Marco Palacios, le dio por restituir al general Santander pero no pudo porque los mismos estudiantes que protestaban contra el gobierno de turno lo impidieron. Si respetamos la historia, solo a los estudiantes les corresponde decidir el destino de un espacio cuya mayor potencia arquitectónica está en lo que simboliza.

Acuerdo no habrá, eso es seguro, porque cuando se trata de símbolos la unanimidad también suele ser inalcanzable. Ni siquiera en la India están de acuerdo en que Gandhi sea tan importante. Los sikhs, para quienes el atuendo es una cuestión simbólica, lo consideran un flaquito semidesnudo y más bien afeminado; los musulmanes, un impío; y los más indios, un mal defensor de sus tradiciones.

Mi voto para sustituir al revolucionario de fusil que domina la plaza sería John Lenin, el personaje del humorista Jaime Garzón, un revolucionario armado de consignas pacifistas y gestos humorísticos. Un candidato alterno podría ser Alfonso López Pumarejo, gestor no solo de la Universidad Nacional “moderna” sino de la educación pública en Colombia. Si López se levantara de la tumba, creo que se haría el harakiri al ver lo que está por suceder en nombre de las finanzas públicas, cuando se olvida que una buena educación pública debería considerarse una “locomotora” en un país tan rezagado como Colombia. Entre los dos, sin embargo, me quedo con el compañero John Lenin, o Jaime Garzón, porque su lección de humor e inteligencia jamás estará fuera de sitio en un claustro universitario.

En la pared del frente, en lugar de Camilo Torres, y en una especie de “Panteón revolucionario”, me parece que deberían estar personajes como Gandhi, Lennon y López Pumarejo. Y para ser fieles a la historia, las imágenes del Che y Camilo Torres deberían permanecer, acompañadas de un retrato del general Santander, como símbolo de que a la revolución también se llega por las leyes.

Justo cuando había dado este artículo por terminado, recibí por correo electrónico una foto del día de la marcha nacional, retocada por unos estudiantes que evidentemente no están de acuerdo con desterrar al Che. En lugar de una Plaza John Lenin, ellos sugieren una Plaza Che-Lenin, o Che-Garzón, que no solo los deja más satisfechos sino que a mí me pone a revaluar la idea de ser tan intransigente con el símbolo. Si bien mi desaprobación con el personaje histórico se mantiene intacta, hablando de símbolos, y de historia de la cultura, debo reconocer que “el punto” planteado mediante esta imagen tiene argumentos que vale la pena considerar en serio.

Pero, más allá de cuál sea la nueva simbología, insisto en que debería reflejar el sentir de los estudiantes en cada momento histórico. Ellos –y nadie más– son los dueños de la plaza.

Juan Luis Rodriguez
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publicado por El Malpensante

Crítica radical al movimiento de los indignados

Crítica al movimiento 15 M

Frente al optimismo sobre el arraigo de las ideas anarquistas en el seno de los movimientos indignados, que expresaba Nato Thompson en su artículo La venganza del anarquista, el colectivo Cul de Sac en su opúsculo 15-M. Obedecer bajo la forma de rebelión propone una crítica radical al 15M, planteando que el tiempo de la indignación es el de la defensa de los privilegios, no el de la revolución contra el orden que los produce. “El 15-M no ha supuesto el comienzo de nada, más bien ha supuesto el final agónico de lo que pudieron ser las aspiraciones revolucionarias inauguradas a mediados del siglo XIX

A leer y a discutir.

 

publicado por Contraindicaciones