Réquiem Del Artista Invisible

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En su autobiografía Without Stopping, Paul Bowles escribe que le resultaba repelente que la gente del ámbito de las artes y las letras tendiera a querer parecer distinta al resto de la sociedad. Él sin embargo tenía la convicción de que “el artista, siendo el enemigo de la sociedad, por su propio bien debe de permanecer tan invisible como le sea posible y ciertamente indistinguible del resto de la multitud”. Para Bowles el artista, el creador que tiende a asociar a su identidad una diferencia, una excepción que le concede visibilidad y da pistas al resto de los ciudadanos del tipo de actividad – creativa – que produce, en su desdén por la norma social, estaría reclamando un espacio de distinción dentro de ella.

Desde nuestro modo de ver la mistificación de la figura del artista y su separación en el seno de la sociedad como figura a la que se ha permitido el empleo de protocolos y tendencias extraordinarias ha generado una dinámica que deviene en perjuicio de la capacidad del arte para transformar realmente la cultura. La estética arty funciona como un modo de adscripción a la experiencia de lo contemporáneo del mismo modo que un fan llevando la camiseta de su grupo favorito; es una manera de reconocerse y distanciarse de la anacrónica masa a la que no le importa un bledo el arte ni la cultura contemporánea. De este modo el creativo, en lugar de intentar cambiar el estatus que le convierte en excepción, en rareza, lo asume como una posición de privilegio. Pero para el mercado no hay privilegios sino sectores de interés. Al igual que hay un sector de seguidores del fútbol también lo hay de seguidores de arte y cultura contemporánea; y aquí la fría maquinaria de la industria mediática no hace distinciones, a cada uno se le asigna un potencial de mercado. El individuo creativo, al mostrar su carácter excepcional en todas las facetas de su vida social no está yendo en contra del sistema sino que está trabajando para él como agente experimental.

El artista, atrapado en el rol de extravagancia que la sociedad le otorga, encuentra pocos resquicios desde donde ejercer una actividad profesional seria en la medida en que se asume que el trabajo del artista es la propia producción de rareza. Irremediablemente se ve obligado a responder a esta demanda social con grandes espectáculos: obras de arte impresionantes por la cantidad de recursos o tecnologías empleados en ellas pero cuya capacidad de cuestionamiento a menudo no pasa de la anécdota o el chiste.

El artista invisible, aquel que trabaja en contra de la lógica de identificación, visibilidad, novedad y espectáculo sencillamente no tiene cabida en el sistema de producción actual. Todo su potencial en una hipotética lucha de los derechos de los artistas como trabajadores culturales es anulado conscientemente por agentes museísticos e institucionales interesados en perpetuar la “clownización” del artista y su utilización como valiosa figura comodín. Como críticos, seguimos buscando sus rastros, capaces de darnos pistas más reales acerca del capital cultural existente que las que nos aportan los índices de audiencia y las cifras del sistema especulativo.

– David García Casado

publicado por ::salónKritik::


El Retrato Familiar

RE-conociéndonos en ArtBo y La Otra

Todos hemos experimentado ese sentimiento extraño de ver en nuestros álbumes familiares, retratos de personas que por más que nos repitan, no consideramos “familiares”, aparece la tía y sus hijos que ni siquiera conocíamos, la prima hermana de la mamá, que ignorábamos existía, los papás de nuestros papás que ni siquiera recordaban nuestro nombre. Nosotros mismos somos los más extraños en esas fotos. Lo familiar en realidad es todo menos familiar, sin embargo aunque “ilusión bien fundada”  LA FAMILIA se establece como algo a lo que no podemos decir que no, algo casi que sagrado; lo cierto es que nos avergonzamos de ella, de sabernos parte, quisiéramos desconocerla y sin embargo la re-conocemos y en ella también nos re-conocemos, somos parte de ella, es inevitable.

En esta semana que termina, fuimos testigos de uno de esos RETRATOS, aquellos en que necesitamos nombrar a cada uno de los fotografiados para recordarlos, como podríamos olvidarlos. Los retratados no son los primos, o los tíos, son algunas de las acciones repetitivas (llámese comentario, habito, figura, discurso, personaje, etc.) que siempre se hacen presentes en acontecimientos del tipo de ArtBo y La Otra. A continuación propongo algunos de ellos, no sin antes reconocer el olvido momentáneo de muchos de ellos que seguramente se ofenderán al no ser tenidos en cuenta para la foto. Así mismo me imagino que en las manos de alguien (anhelo) existe otro “retrato”, en el que los miembros fotografiados en realidad hagan parte de lo que queremos llamar arte, de ser así, por favor compártanoslo.

En el RETRATO aparecían en orden de derecha a izquierda:

-Los protocolos almidonados (tiesísimos como izadas de bandera) que valoran más los “marcos” que las obras. -Las grandes frases como: La vitrina del arte, plataforma independiente e interdisciplinaria, la rigurosa selección, abierta a todos los públicos, acceso a mas de tres millones de personas al mundo del arte, arte vivo como política distrital, en un espacio de interacción constante entre los participantes, una Bogotá llena de arte, a partir de hoy el arte esta donde lo quieres ver, no, La Otra, la callejera…-El desorden, en apuestas interesantes que se pierden precisamente por este. -La cantidad de figuras importantes como El doctor y La doctora, que pasan por ahí, como si de verdad por fuera de este retrato les interesara EL ARTE. -El ir para que me vean y no para ver. -Los bordes tenues, entre la improvisación y él: se me salió de las manos. -Las masas que recorren y que jamás compraran arte (joven). -Las frases que mueren como frases: es que es in situ, sin embargo  ¡ha este berraco espacio con tanta humedad! Y tómele la foto pero que no se vea el hueco en la pared  o eso cuélguelo ahí.– Las boletas carísimas, perdón bonos o donativos.-Los vigilantes, que recuerdan constantemente que eso es arte, no lo puede tocar, ni fotografiar.-Las conferencias interesantemente planteadas y generalmente poco visitadas, las otras solo planteadas. -El  criterio de compra, lejanísimo de todo lo que nos enseñan en las facultades de arte (y que nos creímos). -La sospecha de los que no expusieron sobre los que si expusieron: eso es pura rosca.  -La sospecha de los que si expusieron. Ellos también sospechan de los otros. -La creencia de que el arte en realidad es para todos. -El abuso del término “contemporáneo” para justificar cualquier proyecto, cualquier montaje, cualquier discurso. –lo lejano que sigue siendo el arte de otros que también hacen  arte. –las políticas culturales pensadas  por esos que no hacen parte del arte.

En fin desafortunadamente habrá que recordar  lo que dice Bourdieu sobre la familia:

Los ritos de institución (RETRATOS como estos) van a constituir a la familia en una entidad unida, integrada, unitaria y por lo tanto estable, constante, indiferente a las fluctuaciones de los sentimientos individuales.

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Isabel Kristina Díaz.


El “carro Bomba” De Carlos Blanco

En días pasados encontré este video publicado en El Tiempo el pasado mes de mayo sobre una obra de Carlos Blanco, artista que ha tratado el tema de la violencia en Colombia con tal dosis de trivialidad que arrasa con toda posibilidad de reflexión (no se cual de sus propuestas es más devastadora, la de los desplazados inflables o este chiste del “carro bomba”…)

En un día como el de hoy, donde la ciudad se ha visto sacudida por el terror y el pánico, el trabajo de Blanco me viene de nuevo a la mente y pienso en lo puede estar pasando por la cabeza de este artista con la “actualidad” que cobra su trabajo (“Wow, toca mostrarlo en ArtBo!”)

Pero bueno, los invito a ver el video (sobran las palabras)

http://www.citytv.com.co/media/swf/Videocom.swf

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Catalina Vaughan
http://catalinavaughan.wordpress.com



Hacia la Estética Total de la Filantropía Corporativa

http://www.youtube.com/v/wKCkpuUfLX4&hl=es_ES&fs=1

Michael Kinsley and Bill Easterly discuss Bill Gates’ proposal for “creative capitalism,” in which big corporations integrate doing good into their way of doing business.

This Carnegie Council event took place on December 2, 2008. For the full video, audio, and transcript, please go to http://www.cceia.org


La Experiencia Mística De Tania Bruguera

“La nueva epifanía de la belleza está en la ética del ser humano”

Tania Bruguera suspendió la performance que tenia programada en la exposición Corpus del museo MADRE de Nápoles el 7 de junio, ya que días atrás, en Pontevedra, padeció un suceso inexplicable y muy inquietante, una experiencia mística, una visión en la que se apareció el papa Juan Pablo II y la encomendó mandar un mensaje a la Humanidad.

En la rueda de prensa convocada para explicar las razones de la cancelación de su performance, Tania cuenta cual fue el mensaje de aquella aparición:

http://blip.tv/play/AYHliW4A

publicado por Contraindicaciones


El "efecto Tate”

balka_bn.jpg“Es preciso atravesar el umbral del aburrimiento”
Pierre Boulez

Queda ya muy atrás cualquier “efecto Beaubourg”: esto no tiene apenas que ver con la lógica del simulacro, y en realidad tampoco directamente con la del espectáculo, cuando menos en el sentido fuerte, debordiano.

Lo que aquí y ahora está en juego es, sobre todo, una cuestión de fe: la de “en qué” ha de creer el espectador de esta teatrología, atrapado entre (1) un flujo instrumentado de ingeniería ciudadana -esa inmundicia que llaman turismo cultural- que le trae a esto como para asistir a un entretenimiento, y (2) una desvaneciente conciencia tardía, reforzada por toda una calcárea mensajería subliminal, que todavía le dice que de consumir las narrativas maestras que aquí -y de modo más o menos explícito- se administran debería obtener cualquier cosa menos precisamente ésa –entretenimiento difuso– en cuya lógica instrumental e instrumentada, sin embargo y pese a todo, se encuentra efectiva y fatalmente (por 1) inmersos.
Oscilaciones del espectador: el entretenimiento y el nuevo malestar en la cultura

Diría que tal problematicidad toca doblemente a esta particular industria cultural contemporánea -de la museística– en dos simétricas lógicas parciales, en dos dinamismos operacionales. La primera, que concierne al espectador, se resuelve en un pasaje rápido, y casi imperceptible, desde la mala conciencia -la que le procuraría verse allí entregado en efecto a la eficacia entretenedora de toda esa quincallería visual de que se le rodea- a la falsa: ésa que, en efecto, le hace creer que allí, lejos de entretenerse consumiendo las representaciones que nutren el imaginario dominante de su tiempo, se le procura su “contrario”. A saber, una batería de armas e instrumentos útiles para subvertirlo.

Sin duda, todo espectador -al menos todo espectador un poquito instruido: y quién quiere admitir no serlo- se encuentra bien dispuesto a poner de su parte en esta dinámica oscilante, de tal manera que quien más tendría que perder si ella se cancelara -la institución, que ni puede perder número de espectadores, ni tampoco la credibilidad que los embauca en esa dinamicidad específica- sabe que tiene en esta dialéctica negativa a su público cautivo. Y mantenerle atrapado en ella, mediante ese doble vínculo que retiene su fe en la potencia subversiva de lo que allí contempla, es en efecto el paradojal reto al que se obligan, el quid de toda esta contemporánea fantasmagoría-dilema. Cuya resolución toma fundamentalmente la forma de esa antinomia que venimos a llamar el efecto Tate -con la complicidad necesaria de la otra parte implicada. A saber, la obra, el artilugio producido -esa otra dinamicidad operacional requerida a intervenir activamente en el juego.

Al igual que el espectador logra reconciliarse con su propio aburrimiento (con su “no-entretenimiento”) por la vía consoladora de encontrarse en ello reconocido como adecuado perceptor, como sujeto de cognición correcta, el reto para el artista es ofrecer un operador que no sólo logre fracasar suficientemente en entretener, sino que además sea capaz de inducir en su público la impresión de que: (1) no lo es -entretenimiento- porque no quiere serlo y (2) en ése su no serlo se agazapa la clave que le conduce hacia un saber -hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política.

Pongamos que la programación de las universe series en la sala de turbinas de la Tate -y esto justifica nuestra elección de su nombre para designar este nuevo síndrome pandémico– es en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo (disparate-dispositivo, casi diríamos) que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria.

Sin duda, todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados -y para ello, entretener– asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento. Pero al mismo tiempo, debe en lograrlo fracasar lo suficiente -debe triunfar lo suficiente en fracasar- para no parecer que en esa funcionalidad social -la de entretener a las masas a las que atrae- se agotaría su sentido y razón de ser. Y en eso -en ese triunfar en fracasar- se resume la misma complejidad que define su reto actual, el más alto -perdonen que llame altura a esta bajeza– que concierne al arte (y sus industrias e instituciones, para emplear dos denominaciones donde una única continuidad opera) en nuestro tiempo.
Nuevas complejidades en las economías de la cultural: el campo expandido del entretenimiento

Probemos entonces a analizar esa “nueva complejidad” justamente a partir de considerar algunos ejemplos -sólo los más recientes- de lo que en esa programación de la sala de turbinas de la Tate Modern se ha venido mostrando.

Pongamos que el tobogán de Carsten Höller triunfó acaso demasiado en parecer –casi en ser, entiéndanme- entretenimiento y demasiado poco en proporcionarle a los espectadores que se entretuvieran con ello algún argumento para su recusación activa: la que les permitiera librarse de este nuevo malestar en la cultura, que sin duda llegarían a experimentar por no saber distinguir si estaban en un templo-museo o en el parque de atracciones. Lo cual tuvo como efecto colateral que los más afectos a la lógica pseudista consideraran que aquello era demasiado relacional y demasiado poco antagonista, y que escasamente podría por tanto pasar como adecuada contrafigura del entretenimiento -que, siendo, no habría de haberse consentido ser, de acuerdo con el credo dominante.

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En cambio, la grieta de Doris Salcedo equilibraba ya bastante bien las dosis de sus concesiones a partes iguales: al entretenimiento esa espectacular fractura que recorrería ominosa el edificio, en un ejercicio de fantaseo deconstruccionista -casi literalmente, en su ficción contraarquitectural– que por contraste venía a realzar la misma enormidad espectacular del espacio en su grandiosidad y gigantería. Aunque es posible que algo en la pieza jugara todavía demasiado la lógica tardía del simulacro -en lo que resultaba difícil saber hasta qué punto la rotura del suelo era toda real en su profundidad, o había algo en ella de mera puesta en escena, de puro trompe-l’oeil– lo cierto es que esa figuración de un atentado anarquitectural alegorizaba a la perfección el cuestionamiento implícito del propio escenario -y con ello de la misma institución- que le daba alojamiento, constituyendo de ese modo una eficiente apariencia de cuestionamiento de la misma lógica de la que participaba.

Así, y fuese que la grieta era parcial trampantojo o genuina realidad -“realidad” incluso en la rotura efectiva del edificio, a la manera de un Matta-Clark-, su eficiente retórica autocuestionante sin duda facilitaba al espectador ese consumo de entretenimiento salvado de toda mala conciencia puesto que la inteligencia del sentido de la pieza rápidamente le hacía cómplice satisfecho de participación en una economía de resistencia -en un juego de sabotaje consentido- hacia la propia dinámica en la que, si embargo y pese a todo, se encontraban ambos -obra y espectador- por igual perfecta y plenamente integrados.

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Con todo, en mi opinión, donde mejor ha llegado hasta la fecha a recorrerse con todas sus consecuencias este efecto Tate es en la reciente intervención de Miroslaw Balka, y ello por una razón principal: el efecto de autocuestionamiento no se dirige en ella a ningún operador externo -ni el edificio, ni la institución-museo, ni la lógica del entretenimiento, ni ninguna otra eventual alegoría de lo maligno– sino que es reconstruida minuciosamente como el propio objeto de lo mostrado: digamos que lo expuesto es únicamente la misma lógica de la mostración/ocultación a lo que allí sucede queda sometida.

Diría que esa lógica es meticulosamente diseccionada revelando, en el eco de su silencio frustrante e insuficiente, la doble negación en que su retórica se despliega, como en un campo expandido -que es, por obvio, innecesario adeudar a la conceptualización de Rosalind Krauss para la escultura postminimal- que podría tener al entretenimiento y a la voluntad de recusarlo como polos o extremos principales de un cuadro en el que nada más, sino el testimonio replicado de su fracaso respectivo, es necesario añadir.

Así, la formalización constructiva de la pieza como arquitectura invertida inscrita en la arquitectura-continente -hasta aquí plenamente dentro de la lógica kraussiana de la doble negatividad, en tanto exterioriza el molde interior de la propia estructura que lo aloja- teatraliza su pertenencia a la dinámica entretenedora, de la que el espacio de la sala de turbinas es ejemplar metaforización y aún fábrica, alegoría y paradigma por excelencia -o desmesura. El camino hacia su interior oscurizado -y pretendidamente silenciado, como cámara aneoica, al estilo de las de Turrell o Cage- materializa en cambio la tentativa fracasante de subversión-revocación de la misma lógica del entretenimiento. Vaciado en un pasaje en el que nada es lo que se entrega como contenido del contenedor -nada de luz, nada de sonido, nada de imagen, nada de representación o presencia- el espectador es conducido a enfrentar la pieza desde un talante puramente autorreflexivo, como en efecto una especie de espejo negro que únicamente se reflejara a sí mismo -pues aquí la hipotética superficie pulida (que habría habido en un Dan Graham, por ejemplo) es sustraída y remplazada en cambio por una opacidad que no devuelve eco alguno, imagen alguna. Es así que la tensión moral de participar en un espectáculo, en un juego de entretenimiento, se disipa enseguida, de modo que el nuevo malestar es de inmediato superado hacia esta confrontación sorda con la nada de entretenimiento -un paso más allá del umbral del aburrimiento.

Muy rápidamente el espectador descubre que tampoco ningún contenido compensatorio -de promesa de conocimiento, de emancipación- le es en el recorrido entregado como moneda de cambio, y que ni siquiera el posicionarse crítico frente al proceso en el que participa está para él particularmente esclarecido o habilitado -como, en última instancia, contenido posible del oficio mismo de su expectación. Ni siquiera podemos entonces tomar como contenido de entretenimiento aquí ése que fuera el principal perseguido -el único consentido- en la más magnífica odisea del siglo 20: la causa analítico-autorreflexiva para las formaciones discursivas, de la que ésta, si realización en algo, lo sería sólo ya tardía, acaso con carácter póstumo, fraguada ahora no en la esperanza -de cognición, de emancipación- vinculada a su ejercicio de autodesmantelamiento inmanente, sino endeudada tan sólo con su memoria declinante y la constatación frustrada de lo inexorable de su fracaso en intentarlo.

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Sin más, y en efecto, ésta es una pieza inclaudicablemente aburrida -acaso habita un grado cero del entretenimiento– revistiendo con ello un cierto tono melancólico del que es muy difícil sacar otra impresión que la de que no se ha visto nada, pero nada hay que ver, la de que no se ha participado en aventura alguna, y mucho menos en aquella gloriosa y apasionante del autodesmantelamiento que caracterizara otros pasajes (y otros tiempos) del arte -entendido como momento y tensión de recursividad crítica de los lenguajes en cuanto que llevados al punto de inflexión en que se alcanza el máximo -que es también el punto de inflexión en que se inicia su desmantelamiento- de su potencia cognitiva, que es la que experimentan en el ejercicio de su propia deconstrucción analítica. Si aquí restara entonces algún poder de iluminación profana, él brillaría ya únicamente y como mucho con el resplandor oscuro de un fuego fatuo.

Pero acaso en ese resplandor atenuado -y en tan a conciencia y voluntad provocarlo y alumbrarlo, bajo esa singular luz negra que logra encender en medio de un escenario que ya se consagra a otras cosas- reside todavía y tal vez un rescoldo de efectividad crítica, ahora ya desplazado al cuadro bajo de nuestro campo expandido. Lo que allí se nos entrega es la evidencia analítica de que en esa expectativa de recursividad crítica -y no sólo en la producción exitosa de entretenimiento- se fracasa también.

Pues no se trataba en efecto sólo de suspender la dinámica del entretenimiento, sino también de proporcionar herramientas para posibilitar su desmantelamiento crítico. Y para ello haría falta la construcción de una arquitectura de reflexividad que permitiera al sujeto espectador saberse parte. Al no proporcionarle esa ocasión de autoconciencia, de autopercepción, la estructura -sorda y ciega en su opacidad- sólo le facilita “verse pasar” -pero aquí está la clave- de la mala a la falsa conciencia -pero no directamente acceder a una conciencia autoelucidada o crítica.

Aquí en efecto el mecanismo (el dispositivo-arte) es fariseo, y es mostrado como tal. Lo que uno puede ver allí es a los otros como la materia misma de que está fabricada la dinámica del entretenimiento: son ellos, los que vocean y tontean en medio de este volumen oscuro que pareciera pedir silencio, recogimiento reflexivo, son ellos, los otros, lo único que vemos y escuchamos. Y acaso es en su mostrarse -o dejarse ver- como tal dispositivo-fariseo, que atribuye siempre a los otros todo el entramado de complicidades que falsea cualquier construcción discursiva, y al hacerlo corrompe y falsifica los propios modos y mundos de vida, acaso en ello se cifra su máximo potencial de inducción al descreimiento. Y ello en tanto invoque una mirada incómplice, distanciado del micro-gran-relato que allí se nos suministra, en tanto ella invita a una posicionamiento apóstata en la exhibición cruda del fracaso -de la propia pieza, pero de todo el sistema en el que ella se inscribe- y de la coartada con que ella atrapa nuestra complicidad irreflexiva: esa dotación farisaica de un reforzamiento de nuestra identidad -como formación de subjetividad bien constituida por el más banal consumo estético, que ella desde sus nuevos templos nos proporcione.

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Y claro está que así lo que Balka nos entrega no es entonces simplemente el tradicional -del siglo 20- silencio mudo y la constatación de su ilegibilidad -esa ceguera capaz de iluminar sobre sí misma, ese cero absoluto de entretenimiento en un paisaje sin imágenes ni contenidos- sino antes bien la puesta al desnudo del proceso -esto es en resumen lo que llamamos efecto Tate– por el que nos eximimos de reconocernos implicados en lo fallido del mundo: esa servidumbre ideológica del arte al excusamiento en su disfrute de todo ejercicio de autocrítica, en la percepción falsificatoria del ser siempre los otros -lo otro- los impulsores de la dinámica cómplice que socava o menoscaba, al menos en su mesiánica potencial teológico-político, la bondad intrínseca del arte -he aquí el dogma de la religión contemporánea por excelencia: la ideología estética-.

Sólo conscientes de lo -mucho- que se fracasa en subvertirla -y es la única tarea digna en este palacio de cochambres- podríamos al mismo tiempo escapar al fariseísmo de pensarnos ajenos y libres de participación cómplice en esas dinámicas, de imaginar -pues sus imágenes son lo único que allí vemos- que eso sólo concierne en efecto a los otros -a los otros espectadores, a las otras obras, a las otras instituciones, a lo otro, siempre.

Acaso es entonces tarea del artista -y Balka la cumple sin duda- dotar de ese halo melancólico y de esa dinámica de efectivo fracaso a su pieza -porque en él, y sólo en él, puede aún realizarse, tanto para la obra como para quienes participamos al recorrerla en la dinámica que ella instituye- algún grado de autodesmantelamiento efectivo de todo el operativo que sostiene al dogma ideológico contemporáneo en su lugar.

Pero sobre todo, es tarea de la crítica -del análisis cultural- poner en evidencia cuál es el juego trampeado en el que, en esta dinamicidad que llamamos efecto Tate, la conjugación de intereses de obra e institución se alía en su corrupción masiva con los más bajos de los nuestros propios. Digamos, esa enfermiza necesidad de agenciarnos todavía procesos de individuación distinguida, de la que otras grandes máquinas identitarias felizmente caídas ya no nos proveen, y la disposición a hacerlo incluso en la negación simbólica de lo otro, de los otros, en suponernos -todavía, a estas alturas- las almas bellas del mundo, la tribu de los elegidos para su salvación, los imparticipantes en la podredumbre de este lodazal de las representaciones que atora y maniata a las formaciones simbólicas en su capacidad de generación de mundos. Ese lodazal en el que todos sin embargo nos debatimos, y en el que -formados performativamente en el empleo de esas propias representaciones, que nos sería tarea desmantelar- nos vemos envueltos e implicados, sometida nuestra “vida” y toda nuestra lucidez crítica a su interminablemente capciosa capacidad de secuestro.

– José Luis Brea

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Arte, burbujas y videos

http://www.megavideo.com/v/SYQH94XU52d112ebb7c3e69e3972b46598a9bcc3

Hasta hace un par de décadas las galerías dedicadas al arte contemporáneo tenían una labor similar a la de los museos en la medida en que trataban de resaltar tendencias, apoyar propuestas más experimentales y menos complacientes. Recordemos la época dorada de Garcés y Velázquez, Galería San Diego, El Museo y la Galería Diners. Luego vinieron los noventa, la burbuja del narcotráfico y la crisis económica, situación que forzó el cierre de muchas galerías. Las que sobrevivieron replantearon muchas cosas, entre ellas, el “apostarle” a propuestas menos riesgosas artística y comercialmente.

El que una galería comercial establezca alianzas con decoradores no tiene por qué sorprendernos. La relación entre arte y mercado da para pensar en el gran poder especulativo y manipulativo que tienen algunos coleccionistas y galeristas sobre el valor y los precios de las obras.

Para darse una idea -guardadas las proporciones, tipo de burbujas especulativas y precios de las obras- recomiendo La gran burbuja del arte contemporáneo, magnífico documental -versión en español- que se había publicado en este foro anteriormente, pero que a luz de de esta discusión cobra mayor interés.

Gabriel Merchán