Nuevas Floras, María Elvira Escallón (Ensayo sobre la belleza)

Maria ElviraEscallón, Nuevas Floras. Versalles, 2017. Jardín de Tullerias, Paris.

A la manera de un jardín superpuesto al jardín, -la belleza-, la palabra que nos es impronunciable y que ahora se pone en el centro como si fuera necesario hacer patente esa llaga ausente que causa el dolor de toda ausencia.

Porque la patencia supone mirar largamente aquello para lo que no tenemos todavía nombre alguno. Salvo la Belleza. Esa condición que arregla esa cosa a la que hemos dado alguna condición que aprueba salir de toda finalidad a un fin. (De la estética Kantiana). Ha consentido en cambio convertirse en el lugar de la detención que la mirada necesita. Ahora que nos es esquiva toda contemplación. Y poesía. (Y belleza).

Y sin embargo puedo mirar porque de nuevo la mirada encuentra solaz.

Algo inocente raptado del afán de una necesidad que se ha ido transfiriendo a cada cosa real. (A pesar de saber que era ilusorio)
Y sin embargo, en esta suspensión sustraída de ese impulso de pasar por alto cualquier cosa conferida a uso y practicidad, la mirada puede encontrar un intervalo en que suspenderse y detener todo juicio. (Toda crítica del juicio).

Puede expandirse y ser todo ese horizonte (que nos convoca en esa congregación o posibilidad de encuentro) que se ofrece dilatado en ese expandirse gratuitamente de ese objeto labrado que alcanzo a dilucidar acertadamente justo en el instante en que la sola visión desnuda de ese adorno -y no yerro- le muestra ese cuerpo inerte del que sería vida. Savia humilde en la forma escultórica de esa detención.

Y sin embargo se ha tallado la savia. Si ello fuera posible. Como demostración de lo inaudito. Que ha sido cercenado. Y entonces. La Belleza es constancia de esa perpetración. -Puede serlo-. De la muerte del árbol.

Claudia Diaz, octubre 29, 2017

Maria ElviraEscallón, Nuevas Floras. Versalles, 2017. Jardín de Tullerias, Paris.

 

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Manual para una crítica de arte en la época de la posverdad

1 – Su nombre no necesariamente debe figurar dentro de los personajes con un grado considerable de influencia en el medio artístico. No es un requisito que su voz esté autorizada, como tampoco lo es tener una hoja de vida hiperextensa para presentar sus ideas a una audiencia.

2 – Mantenga una posición relativamente independiente de las instituciones. Si bien es difícil hablar sobre cualquier tema sin estar inmerso en el mismo, al hacer crítica, es preferible que la posición que usted ocupa no interfiera con el libre desarrollo y publicación de sus ideas. Eso no quiere decir que al tener vínculos con instituciones se deba renunciar a la crítica, por el contrario, es una razón para que sus argumentos se desarrollen con una mayor consciencia y responsabilidad con la audiencia.

3 – Encuentre una plataforma de divulgación con la que usted esté cómodo. Desde la típica publicación impresa que puede hacer circular entre sus amigos pasando por las páginas web, blogs y foros de discusión hasta las nuevas redes como Facebook, Twitter o Instagram. Cualquiera es válida en esta actualidad hiperglobalizada donde cualquier opinión es capaz de trasgredir los límites geográficos en cuestión de segundos. Tenga en cuenta que todo lo que diga puede ser usado en su contra, pero tranquilo, las polémicas en la época de la posverdad no suelen durar más de un día especialmente en Twitter. Una vez haya seleccionado su medio, escriba -o twitteé- ideas valiosas que hagan al público reflexionar así sea durante dos segundos de su vida.

4- Elija con sabiduría. Probablemente no sea la mejor idea hablar sobre esa exposición de ese artista que no soporta. Hacer crítica y hablar mal de algo o alguien no son sinónimos. En últimas, llamar la atención resaltando lo menos virtuoso de una situación resulta fácil -se llama amarillismo- pero mantener el interés de su público al exaltar las bondades de la obra a la vez que se intenta transmitir la experiencia que tuvo al estar allí, presenciándola, es lo que cualquier crítico debería proponerse: un reto. Elija con sabiduría. Plantéese retos.

5 – Evite la codicia, no se puede tener todo como tampoco se puede hablar de todo. Al asumir un rol de crítico debe entender que tiene limitaciones (humanas específicamente), por lo que, le va a ser imposible salir de una inauguración en el centro de la ciudad para ir al lanzamiento de cierta publicación en el norte a la misma hora. Siga su intuición y seleccione aquellas situaciones que le parezcan valiosas. Acepte que no todos los eventos van a ser increíbles y que muy probablemente habrá semanas -tal vez meses- en los que ninguna obra o artista moverán las fibras más internas de su ser para motivarlo a escribir de manera obsesiva sobre ello.

6 – No hable de más. En esta práctica menos es más. No necesita una introducción de tres párrafos para hablar de ese detalle ínfimo que captó su atención durante toda la visita. Ocúpese de lo más importante -de su idea principal- de entrada. No le enrede la vida al lector que ya bastante tiene con no entender el arte per se.

7 – Humildad ante todo. Un crítico es una persona pensando y escribiendo, que puede cometer errores o cambiar de opinión. Entienda que, así como usted tiene el valor de publicar sus ideas sobre una situación en específico, también debe tenerlo a la hora de haber cometido un error y pedir públicamente disculpas. No dé las cosas por hecho, permítase dudar y dé lugar a la duda en sus textos. Hacer crítica no es un absoluto, es un inicio a las múltiples lecturas que el arte permite.

8 – Escribir es saber escoger palabras. El lenguaje es un arma de doble filo. Así como puede facilitar la tarea el seleccionar las palabras adecuadas también puede ser el fin de sus días como crítico el uso de términos incomprensibles e irrespetuosos. Haga uso de un lenguaje que atraiga, que quiera ser leído y no de uno que imponga una barrera entre usted y su audiencia. No se trata llenar sus textos de ornamentos lingüísticos, pero sí de hacer amena la lectura a la vez que se presenten ideas claras, concisas y con un estilo ojalá propio.

9 – Autoedítese.

10 – Disfrúteselo. Disfrute su ida al museo que no visita hace diez años o a la galería de un colega, el performance que lo pone nervioso, la instalación que lo invita a acercarse, el juego de palabras que usa el artista, ese color sienna que siempre le ha gustado y no se explica el porqué, las tertulias que se forman alrededor del evento, los sentimientos que cada cosa le generan. Disfrútelo, experiméntelo, organícelo, escríbalo y publíquelo.

 

Lina Useche


El materialismo estético en los pisos de Felipe Arturo: una nota sobre el Premio Luis Caballero

La primera asociación que me asaltó al revisar el trabajo de Felipe Arturo fue una reflexión de Marx y Engels de materialismo puro o, más bien, la constatación de la existencia de un mundo materialmente impuro: “Es sabido que el cerezo, como casi todos los árboles frutales, fue trasplantado a nuestra zona hace pocos siglos por obra del comercio y, por medio de esta acción de una determinada sociedad y de una determinada época, fue entregado a la «certeza sensorial» de Feuerbach”. La impureza del mundo material, en este caso, va en contravía del materialismo contemplativo, tan cercano a la estética idealista y a las formas sublimadas del arte. Por el contrario, el materialismo estético se concentra en el dato sensible sin quedarse anclado en la contemplación de las formas puras. Por tal razón, esta estética encuentra tan gozoso el juego de rasgar las vestiduras de las apariencias o, para decirlo de manera más tajante, aunque con una palabra convertida en tabú, rasgar los velos de la ideología.

Hay en este juego una constante tensión entre materia y forma, presente en algunas obras de Felipe Arturo: un momento de contemplación distanciada que exige, no obstante, quebrarse para llegar a comprender el carácter material de la obra. Las obras “Verso Anverso” y “Migración de plantas” resultan elocuentes al respecto. Allí el territorio se presenta a partir de su mutabilidad, es decir, mediante el desanclaje territorial producido por los intercambios comerciales y culturales y las consecuentes tensiones entre poder y resistencia, imposición y adaptación, etc. Las plataformas móviles de “Migración de plantas”, por ejemplo, operan como artefactos en los que convergen algunos antagonismos que, no obstante, son reconciliados en la obra: lo sólido y lo líquido, lo estable y lo móvil, las formas controladas y su transformación. Las plataformas de “Migración de plantas”, diseñadas a partir de los patrones creados por la calçada portuguesa, están sostenidas sobre unas láminas rodantes que hacen que “el piso se mueva”, es decir, que aquello que está creado para permanecer anclado, la calçada, se desancle. Ahora bien, el anclaje es solo un tipo de engaño perceptible, pues la calçada, al igual que el cerezo migrante de Marx y Engels, ya era un producto desanclado: fueron influenciados por los mosaicos grecorromanos e islámicos y, a su vez, resultaron adaptados por distintas tradiciones locales (Rio de Janeiro, Sao Paulo, Ciudad del Cabo, Sevilla, Barcelona). Estas plataformas, donde lo sólido se mueve, son el continente de un estado líquido: infusiones de plantas migrantes como el café, la caña de azúcar, la canela, el tabaco y la flor de Jamaica que, en este caso, fluyen sobre las plataformas rodantes. Suele decirse que lo sólido permanece en el espacio mientras que lo líquido fluye en el tiempo. Con “Migración de plantas” algo se ha transfigurado en el orden de lo perceptible, pues lo sólido fluye en el espacio junto con el líquido que contiene.

Algo semejante ocurre con “Verso Anverso”, pues al igual que “Migración de plantas”, se trata de la instalación de un piso. En este caso, los materiales son gránulos de soya y leche en polvo. Percibida en una escala 1:1, la instalación parecería un tapete de fibra natural, pero al ampliar la escala podría parecer el registro de alguna intervención Land Art. Sin embargo, el piso no remite ni a un trabajo artesanal ni a una creación monumental. Las huellas marcadas sobre la materia se asemejan a las imágenes aéreas de inmensos monocultivos, donde las formas orgánicas han sido sustituidas por las formas de la racionalidad instrumental (linealidad, regularidad, repetición, cálculo). De modo que el corto circuito para el materialismo contemplativo sería este: que detrás de estas bellas formas se oculta algo que no resulta bello. No sólo por los daños ambientales y sociales que producen estos cultivos, sino también, en la perspectiva de Felipe Arturo, por el verso y el anverso que la obra explora: que así como las rutas de la colonización europea en América recorrieron el Atlántico, hoy en día, en una forma de colonización contemporánea -la de las economías de la deforestación-, transita por el Pacífico hacia China. En “Verso Anverso” el piso cambia de dirección, pero sigue el mismo patrón, y lo que al inicio parecía ser, de manera contemplativa, un lindo tejido, termina por convertirse, de manera reflexiva, en una espantosa mancha.

Los otros pisos de Felipe Arturo se construyen por la misma vía. “El río persigue la gravedad” y “Trópico entrópico” son instalaciones en las que se construye una tensión entre la forma y su deformación. La aparente solidez de “El río…” termina por derrumbarse, las ondulantes formas de “Trópico entrópico” terminan desapareciendo. En estas obras todo se mueve y el resultado final, el de las formas y la materia, resulta incalculable. Y lo que no puede calcularse, es decir, anticiparse, es lo que permanece en constante riesgo. Estos pisos resultan elocuentes al quebrar y movilizar la apariencia del material, que es lo que finalmente busca el materialismo estético: correr el velo de la ideología y desentrañar el carácter fetichista de las cosas.

 

Elkin Rubiano


El Papa Francisco, Artista

 

“La muerte de Dios  es una opinión muy interesante pero que en nada afecta a Dios”

-Nicolas Gómez Dávila-

 

Quien emprenda la lectura de estas ideas no debe esperar una mirada contracultural frente al fenómeno artístico que se deriva de la religión, sino que asumirá el riesgo de hallarse frente a un documento alimentado de varios presupuestos de fe sin los cuales su reflexión no sería viable, enriquecedora ni objetiva respecto al fenómeno estudiado.

Se busca enfrentar al lector con varias facetas actuales del fenómeno del arte sacro con el fin de acercar al lego a la heredad que le brinda su propia cultura.

La línea gruesa entre Guareschi y Gramsci

A partir de la dictadura de lo contracultural (que cuenta entre sus precursores a Gramsci) muchos artistas tienen por dogma que el único acercamiento inteligente al arte religioso consiste en denostarlo y fomentar el anticlericalismo en nombre de la libertad y la apertura hacia el único futuro que consideran posible.

Esa dictadura contracultural da a ciertos enfoques de estudio la categoría de tabú y quienes sobre ellos discurren (como ocurre con las actuales líneas y con multitud de obras artísticas) hacen parte de ese grupo de personas a quienes se niega la cédula de ciudadanía en la república de la cultura de modo que se acusa de antigualla lo que es llama eterna y limpia.

El hombre como criatura dócil a la voluntad de un ser superior, omnisciente y bondadoso que le guía en sus conflictos y dificultades, es la propuesta artística de Giovanni Guareschi  en su “Don Camilo” https://youtu.be/KKkVdveglQg   .  La obra de este italiano hace parte de un tipo de tendencias artísticas que resultan impensables si se desea clasificar entre las huestes de esa vieja vanguardia que llamamos “contemporaneidad”.

El artista se ve entonces ceñido a coordenadas culturales limitadas que, en general, buscan desconectarlo de la riqueza de su tradición (Entendida como la acumulación de conocimiento de generaciones precedentes); dicha desconexión lo convierte en carne de cañón de procesos de ingeniería social que no siempre le benefician.

Como en una rueda de hámster el artista exhibe la obra antirreligiosa (cuya temática está, generalmente repleta de lugares comunes) esperando la protesta de ancianas beatas para después declararse perseguido por las que considera censuras inquisitoriales poderosísimas que atentan contra su libertad; la comunidad artística se solidariza con el perseguido y todos se sienten un poco mejor que antes.

Dios mira a los grupos implicados con cierta ironía tierna: A los beatos, quienes creen que el Señor respira aliviado porque lo  han salvado de las habladurías de los pecadores y a los anticlericales que suponen que, mediante el apoyo a una herejía de salón, han exorcizado del mundo aquella época de oscurantismo feroz que tanto se denunció en los libros negrolegendarios heredados de la tradición antiespañola de ingleses y franceses. Versión antihistórica que ha sido tomada por dogma por parte del mundo latinoamericano  (Al respecto, es muy recomendable la lectura del libro “Imperiofobia y leyenda negra”).

Dicho espectáculo subsiste porque hay personas que creen que la censura es un factor de valía para el arte. Olvidan que respecto al arte, el censor no persigue calidades estéticas ni densidades filosóficas, sino ideas heréticas o simplemente ofensivas, de manera que un fundamentalista religioso hipersensible también puede resentirse por una obra artística menos que mediocre y llena de ideas de notoria simpleza.

La finalidad del presente texto consiste en mostrar diferentes acercamientos actuales al arte católico, el cual, por supuesto, es un derecho para el artista que se proyecta desde  su tradición milenaria, del mismo modo que el arte anticlerical es una opción expresiva para quienes consideren que dicho camino  es válido. La diferencia esencial es que el arte clerical se halla lejos de la posibilidad de integrarse a los salones oficiales de arte contemporáneo y lo opuesto ocurre con su contraparte.

La irreligiosidad de la contracultura y el examen ginecológico

En el 2014 María Eugenia Trujillo presentó una exposición llamada “Mujeres ocultas” en el exconvento  Museo Santa Clara; se exhibieron allí una seria de custodias integradas con formas genitales. El evidente irrespeto a esos símbolos religiosos provocó el reclamo del catolicismo militante y la subsiguiente protesta del anticlericalismo contra el intento de censura.  En ese momento manifesté que es normal que a los católicos les moleste que se burlen, en un espacio cuya estructura física corresponde a una edificación religiosa católica, de algo tan solemne para sus ritos como las custodias.  Dicha inconformidad es más que comprensible porque se funda en la misma indignación de una adolescente que no desea, en su fiesta de 15 años, la exhibición del examen ginecológico de su mamá.

Ante la justa reprobación que hicieron los católicos hacia la exposición del Museo Santa Clara, surge una pregunta: ¿Cuántas galerías especializadas en arte católico tienen en Colombia los artistas católicos para exponer sus obras y dignificar su credo?

Si la respuesta es menos de 3 o ninguna, puede concluirse que el sentido estético católico ha empezado a conformarse con el glorioso pasado erigido por sus artistas de antaño.

Empieza el creyente actual a renunciar a la dignidad de las imágenes católicas y a contentarse con un sin fin de baratijas religiosas devocionalmente funcionales pero de muy poco valor artístico y por tanto muy indignas de lo que celebran.

En el fondo lo único que molesta de esa posición de censura hacia la exposición del Museo Santa Clara es que en medio de su inacción y su definitivo divorcio respecto a los artistas, los militantes católicos no brinden espacios de formación ni de exposición a los creadores de arte en la actualidad.

Como consecuencia de ello, las parroquias humildes carecen de la nobleza de la gran estética católica y se ven invadidas de obras plásticas muy mediocres que poco invitan al recogimiento y provocan el desdén de quien tiene una religiosidad liviana.

Se han pasado muy por alto los diferentes llamados papales hacia la comunidad católica para que busque a sus artistas y hacia los artistas para que busquen a la Iglesia

Desempleados por Dios, no es rareza que los artistas hambreados trabajen para Mefistófeles.

Volviendo al presente estado de cosas, la historia del arte actual parece preferir esas obras que resultan censurables al católico celoso y es explícito que el artista tiene patente de corso para cometer cualquier atropello contra lo que no dimensiona; aunque pase por alto que quien no comprende la importancia del rito tampoco entiende la pertinencia del arte.

“Piss Christ” de Serrano,  las obras de León Ferrari, “El Papa derribado por un meteorito” de Mauricio Cattelan, “Madonna castigando al niño” de Ernst, son sólo algunas de las obras que traen detrás de si la larga tradición anticlerical de la Reforma, la revolución francesa y la contracultura; de tal suerte, se puede afirmar que la blasfemia en arte es ya parte del folclor de quienes son menos culpables de su incredulidad que de su falta de equilibrio frente a una institución que ha acumulado más de 2000 años de conocimiento y  que ha ofrecido múltiples beneficios a las comunidades tal y como ha demostrado Thomas Woods en su genial libro “De Como la iglesia católica construyó la civilización occidental”.

Es necesario hacer una pausa aquí para aseverar que este escrito no busca  defender, del anticlericalismo y de los crímenes de curas disolutos, a la iglesia católica pues la riqueza cultural que la reviste y su evidente vocación por la caridad, la defienden de mejor que cualquier ejercicio apologético, incluida la inteligentísima argumentación científica del padre Carreira en el siguiente video  https://youtu.be/mbjAHVMm2YY

El artista como historiador de la religión y la Ilustración castradora

Una de las obras recientemente inaugurada aquí en Guadalajara –México- es una escultura llamada “Sincretismo”, elaborada por Ismael Vargas. Esta pieza funde de manera explícita a la diosa mesoamericana Coatlicue con la imagen de  la Virgen de Guadalupe.

Después de la obvia protesta suscitada en su inauguración, viene la reflexión fría que recuerda que, a veces, tras una advocación mariana se esconde una deidad precolombina. Aunque ciertos católicos aborrezcan ese hecho y aunque a los anticlericales y protestantes les encante suponer que allí está la prueba ineludible de la idolatría católica, a los católicos profundos simplemente les recuerda que el catolicismo no consiste en abolir el sentimiento religioso hacia otros dioses sino en redirigirlo hacia Cristo. En cualquier caso, el acercamiento de la obra de Ismael Vargas es visión de historiador pero no considera el fenómeno ritual producido mediante la imagen religiosa.

En cualquier caso es preferible el acercamiento de Ismael Vargas quien considera el sincretismo como parte de la fusión de culturas y no la aproximación  mercantil de bestsellers como el “Código da Vinci” que no se compadece con ningún dato histórico de la persona de Leonardo ni de la simbología de “La Última Cena” sino que prefiere reforzar los prejuicios del día con tergiversaciones abrazadas por quienes no entienden que una novela no es historia sino ficción a veces condimentada con grandes figuras de la civilización.

En este caso, se hace patente el gran daño que la revolución francesa y la ilustración hicieron contra la comprensión de la imaginería católica, de tal suerte que pocos intelectuales tienen noticia de algo que antaño era de dominio público y que no es otra cosa que la riqueza iconográfica e iconológica que suele esconderse en los templos católicos (alimentados también por la cultura grecorromana). Hoy, “El Fisiólogo” de San Epifanio, “Los Evangelios Apócrifos”, “La leyenda Dorada”, “Iconología” de Ripa y otros libros otrora conocidísimos, no hacen parte de la cultura religiosa y artística popular sino que son textos para letrados. Bajo ese diagnóstico, urge al artista católico culto  que desee reencontrarse con sus raíces, indagar en el pasado de su iglesia con la finalidad de difundir el lenguaje que ha acompañado a sus antepasados aunque eso le condene al ostracismo a que obliga la contracultura cuyo antecedente francorrevolucionario fue reemplazar en las iglesias, el crucifijo por el retrato del sanguinario Marat y al Papa por Robespierre, mostrando una vez más que el anticristianismo suele ser incapaz de refrenar en el hombre el impulso religioso aunque transmute en idolatría.

Ese impulso idólatra, que niega la religión, termina siendo reemplazado por el culto a los caudillos, por el culto a ídolos musicales o por expresiones como el performance, que no es otra cosa que un rito sin religión lo cual equivale al sexo sin pareja.

Del arte devocional, el sensomoralismo y el campesino pintor

La categoría de arte devocional es muy discutible toda vez que trata de someter el objeto religioso a una subescala de los géneros artísticos; sin embargo, se puede hablar de algunos objetos artísticos de escaso valor artístico como las laminitas del Divino Niño del 20 de julio, las cuales con justicia podrían calificarse de meramente devocionales. Igualmente, dentro de los objetos de uso ritual existen verdaderas joyas artísticas que engalanan y conmueven.

Durante el siglo XVII, la iglesia católica practicaba la doctrina estética del sensomoralismo la cual afirmaba que los sentidos podrían llevar a la comprensión de las verdades ultraterrenas. En palabras actuales, puede decirse que lo que se admira se imita y es en la admiración de las figuras artísticamente verosímiles que el hombre aprende pautas de comportamiento y elementos que enriquecen su fe. Dentro de esa perspectiva, el sensomoralismo le indicó a la iglesia que existía un gran bien espiritual en el desarrollo de obras artísticas grandiosas que conmovieran a los fieles. Gracias a dicha convicción que América Latina heredó de la Iglesia Católica, magnificas obras de arte que testimonian una versión de la historia que no ha contado con suficiente estudio.

Esa herencia de grandiosidad quizá facilitó retomar hoy la idea de crear obras de proporciones gigantescas  como “El Santísimo” una escultura hecha por Juan Cobos en Piedecuesta  (Santander) que representa un Cristo bastante convencional y meritorio que fue ferozmente atacado por sectores políticos y por artistas incapaces de alzar una oblea con arequipe pero suficientemente ácidos para criticar a quien levanta un coloso de 40 metros de alto.

Los políticos disculpando que querían invertir ese dinero en los hospitales y escuelas que no han hecho antes ni después del “Santísimo”, olvidaron que cada departamento tiene partidas para la ejecución de obras artísticas y que esas partidas suelen desaparecer en manos fantasmagóricas que no aportan nada a la cultura aunque estén prestas a sacar los impuestos tanto a los artistas como al pueblo católico en general.

Por su parte, algunos artistas presentaron sus divergencias estéticas y exigían festivales de performance y no obras “medievales” que, en su opinión, no correspondían con el aquí y el ahora. No vieron los artistas la posibilidad de agremiarse para exigir que cada departamento recupere, para sus creadores plásticos, las partidas presupuestales y para su pueblo el derecho a tener obras que conmemoren valores de su cultura aunque esas obras no coincidan con Kassel ni con la Bienal de Venecia. Hacer arte conmemorativo y arte religioso en Colombia huele a pecado intelectual.

En el mes de marzo de 2015, fecha posterior a la elevación de esa escultura, un sismo sacudió la zona sin afectar significativamente las casas, ni a la estatua, ni ocasionar víctimas. Los campesinos de los alrededores atribuyeron  el milagro al Cristo hecho por Cobos y multitudes aparecieron ante la escultura para dar gracias a Dios.

La noticia pasó desapercibida para el mundillo de la crítica de arte, y muchos sospechan la incorrección artística que significa señalar que una obra sin pretensiones vanguardistas tenga uno de los efectos  más soñados por cualquier artista de última generación: involucrar masivamente a su pueblo.

Podría acusarse que quizá la obra de Cobos tenía una intención más turística que religiosa, pero la religiosidad popular ha empezado a absorberla como propia y ese, seguramente, es su mérito mayor.  Cobos trabajó para su pueblo y no para su tiempo.

Un caso semejante ocurre en San Pedro de los Milagros un pueblo que en el año 1943 comisionó al artista catalán José Claró la realización de siete pasajes del Nuevo testamento que estarían en la nave central de la basílica del Pueblo. 60 años después, el campesino Juan Múnera, nacido en ese mismo municipio, y quien se hizo pintor de historia, tuvo la oportunidad de realizar 19  pinturas de gran formato que hoy engalanan las naves laterales de la iglesia de su pueblo.

A partir de la instalación de sus pinturas en la basílica de San Pedro de los Milagros, dicha población cuenta con la mayor cantidad de devotos en semana santa venidos de todos los rincones de Antioquia.  Juan Múnera, sin saberlo, generó con su trabajo el efecto propuesto por los sensomoralistas del siglo XVII.

El arte religioso en el museo y el arte en la iglesia

Un fenómeno como el Viacrucis pintado por Fernando Botero merece ser considerado en este escrito dado que es una producción de tema sacro de un gran artista que no se destina al ejercicio ritual católico sino que su finalidad parece limitarse a rendir un homenaje a un tema recurrente en la historia del arte. Son magníficas obras pero puede ser motivo de reflexión que a muchos les resulte inimaginable ver las formas de Botero como objetos venerables dentro de un templo. Puede ocurrir que la sensibilidad del creyente no se active, necesariamente, a partir de esas  soluciones formales sino que exija otras más ajustadas a la tradición visual de la iglesia.

La situación ideal que  hizo grandiosa a la Iglesia en términos artísticos, consistió en que el clero seleccionaba a los mejores artistas del momento para ennoblecer sus espacios rituales. Actualmente, todo ello se ve limitado debido al creciente empobrecimiento de las pequeñas parroquias, pero no debe olvidarse que hay casos en que la comunión con los grandes artistas vuelve a renovarse y aparecen obras en las que el gran arte se reencuentra con la fe. Ese es el caso del retablo mayor de la Catedral Basílica de Zacatecas cuyas esculturas fueron hechas por el siempre admirable Javier Marín, dicha obra llama tanto al creyente como al especialista en artes que puede derivar de esas obras un buen número de enseñanzas del terreno enteramente estético.

Posiblemente, quienes comisionaron estas piezas no tenían en mente el costo de la obra, el esfuerzo del artista, o  la docilidad de los fieles; se buscaba algo distinto: realizar una ofrenda que dignifica y honra a una deidad.

Esa posición explica mucho más que cualquier otra porqué, en varios momentos de la historia, se emprenden obras de arte religioso cuya elaboración suma el esfuerzo laboral, estético y económico de varias generaciones como se demuestra en las catedrales medievales y  hoy en el  Templo Expiatorio de la  Sagrada Familia  iniciado por Gaudí en el año de 1882 y cuya construcción aún se desarrolla.

Puede afirmarse que se mutila el estudio de este tipo de fenómenos estéticos si se excluye el presupuesto de que para estos creadores y financiadores Dios es un hecho innegable. En palabras de Nicolás Gómez Dávila: “Ni las religiones fueron hechas para la convivencia humana ni las catedrales son hechas para fomentar el turismo”

La inmensa distancia entre las telas de Doris y el Cristo negro

Uno de los más importantes teólogos católicos del siglo XX, Hans Urs Von Balthasar, concluye que existe una naturaleza incompleta en la verdad y la bondad cuando no se acompañan de la belleza, y que la belleza, siendo emanación de Dios, es camino para la comprensión de lo divino. Todo lo anterior, implica una posición estética por parte de la iglesia y explica las elecciones cuidadosas de la alta jerarquía eclesiástica respecto a las obras plásticas que decide adoptar como propias.

Un ejemplo de las obras que exigen una actitud específica por parte del espectador es la realizada por el canadiense Timothy Schmalz quien hizo una escultura en bronce consistente en una banca de parque sobre la cual duerme un indigente descalzo cubierto con una cobija, los pies muestran los huecos que corresponden a los clavos de Cristo. Dicha escultura ha causado todo tipo de reacciones: las desfavorables reclaman que el “Homeless Jesus” no es una obra para el culto religioso y que quita decoro a la figura de Cristo; quienes aplauden esta pieza  resaltan el hecho de que desata la compasión con mayor efectividad que un sermón dominical.

Pero quizás el hecho más importante del arte católico de los últimos años en Colombia se cifra en la reciente visita del Papa a la ciudad de Villavicencio. Usando como ejemplo de la guerra la Masacre de Bojayá, el Papa se alejó de las posiciones guerreristas pseudocatólicas y pidió desdeñar la cizaña tan popular en redes sociales y noticieros.

El Papa recordó la masacre de Bojayá producida por los combates entre las FARC y las AUC, dichos choques contaron con la complicidad del estado y con la sevicia de los guerreros de ambos bandos quienes, ocupados de sus intereses bélicos, no consideraron a los civiles inocentes, muchos de los cuales huyeron a la iglesia en donde cayó un cilindro que mató a 119 personas, 45 de ellas niños. La escena final del combate dejó destrozada la imagen del crucificado que reposaba en el altar.

El Cristo de Bojayá era un vaciado escultórico de iglesia pobre que, al ser destrozado por la explosión perdió sus extremidades y se convirtió, junto a las víctimas de ese combate en una evidente muestra de la violencia en Colombia. Años después, los habitantes de Bojayá que habían perdido a miembros de su familia en la masacre se reencontraron con los agresores de ambos bandos, ya en proceso de paz, y tuvieron la grandeza histórica de perdonarlos.

El Papa eligió al Cristo negro de Bojayá como la imagen de la reconciliación de Colombia, pero no dentro de los discursos de la pornoviolencia del arte contemporáneo, sino enriqueciendo la fe popular e interpelando al fiel hacia una conducta de renovación de la confianza hacia sus hermanos que vuelven del exilio de la guerra. Al respecto el Papa dijo:

Nos reunimos a los pies del Crucificado de Bojayá, que el 2 de mayo de 2002 presenció y sufrió la masacre de decenas de personas refugiadas en su iglesia. Esta imagen tiene un fuerte valor simbólico y espiritual. Al mirarla contemplamos no sólo lo que ocurrió aquel día, sino también tanto dolor, tanta muerte, tantas vidas rotas, tanta sangre derramada en la Colombia de los últimos decenios. Ver a Cristo así, mutilado y herido, nos interpela. Ya no tiene brazos y su cuerpo ya no está, pero conserva su rostro y con él nos mira y nos ama. Cristo roto y amputado, para nosotros es «más Cristo» aún, porque nos muestra una vez más que Él vino para sufrir por su pueblo y con su pueblo; y para enseñarnos también que el odio no tiene la última palabra, que el amor es más fuerte que la muerte y la violencia. Nos enseña a transformar el dolor en fuente de vida y resurrección, para que junto a Él y con Él aprendamos la fuerza del perdón, la grandeza del amor.”

Si respecto a este evento papal se hiciera una evaluación de “arte contemporáneo” podría asegurarse que allí hay una obra de arte total, dado que el pueblo espontáneamente ha elegido una obra sagrada que ha sido destruida por la guerra y hasta podría afirmarse heréticamente que el Papa ha hecho un “ready made” sin museo y ha resignificado una obra que nos obliga no olvidar a las víctimas de la guerra y nos invita a completarla, no como espectadores sino como actores en un proceso de reencuentro que apenas empieza.

El Papa, reiterando las tesis de Von Balthasar, toma el camino de la belleza y nos conduce mediante el Cristo Mutilado a la verdad terrible de la guerra y se apoya en esas mutilaciones para convocar a la bondad como fuente para el compromiso de todos.

La intervención papal está llena de recomendaciones que siempre son obvias, pero que son tremendamente vigentes para un pueblo que ha mostrado, frecuentemente, su incapacidad para las cimas de lo sencillo.

Frente a las repercusiones de este acto, las telas de Doris Salcedo (que se concibió como una escala más en su carrera de desaguisados artísticos) o los orines de Nadia Granados sobre la efigie del innombrable, son simples actos de opereta sin eco en la población; en contraste, el Papa va a lo más hondo de las raíces culturales colombianas y a lo más duro del sufrimiento nacional y trasciende su acto en un compromiso de reconstrucción social que nos obliga a todos.

El papa concluyó su acto con la oración al Cristo de Bojayá, la cual no está exenta de un poder poético tan sutil como simple:

 

“Oh Cristo negro de Bojayá que nos recuerdas tu pasión y muerte;

junto con tus brazos y pies te han arrancado a tus hijos que buscaron refugio en ti.

Oh Cristo negro de Bojayá que nos miras con ternura y en tu rostro hay serenidad;

palpita también tu corazón para acogernos con tu amor.

Oh Cristo negro de Bojayá haz que nos comprometamos a restaurar tu cuerpo.

Que seamos tus pies para salir al encuentro del hermano necesitado;

tus brazos para abrazar al que ha perdido su dignidad;

tus manos para bendecir y consolar al que llora en soledad.

Haz que seamos testigos de tu amor y de tu infinita misericordia.”

 

Puede aventurarse la hipótesis según la cual la fuerza de esta muestra de arte sacro se halle en la circunstancia (el aquí y el ahora) y en el hecho de que detrás del buen dignatario que visitó Colombia se esconde la fuerza milenaria de una institución que no nos ha abandonado.

Probablemente, el artista actual tenga la opción de alimentar sus creaciones de la fuente inagotable que se halla en la iglesia y sus artistas, pero son muchos los que creen que beber de esas aguas es condenarse a una vida de privaciones institucionales. En ese caso, es la magistralidad de la obra lo que compensa la posible discriminación.

Parece mentira que aun hoy, la crítica de arte no tenga presente el hecho estético con el que se cierra este artículo; el mismo que nos permite decir que el buen Francisco es mucho más que un artista… es una cultura que habla.

 

 

Gustavo Rico Navarro

Guadalajara 2017

 


Amazona. Viaje de ida

Los indios llaman “yawar mayu” a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre.

Los ríos Profundos, José María Arguedas

 

Barichara.  Hace poco estaba dormida bajo un toldillo esperando que fueran las 9.30 de la noche para ver Amazona. He ido saltando de rumbo en rumbo casi sin poder detenerme. Ahora por fin estoy otra vez de regreso. Recordando. Parándome en este momento para mirar atrás. Los ríos profundos de una existencia. Mi madre. Y todas esas mujeres que he conocido y que ya no están. Y que quizá debieran estar todavía si hubieran acordado consigo mismas, el ser ellas.

Pasé por Bogotá tan rápidamente que no pude ver Amazona.

Días atrás mi hermana menor me escribió hablándome de ella. Mi hermana con la que hablo tan poco y a la que nunca veo. Y sin embargo algo indeleble permanece intacto entre nosotras. Y ahora ella quería expresármelo hablándome de Amazona.

Sentí su temblor. Su estremecimiento era una alerta a no dejarla pasar. Esa vida de una mujer a la que una hija llama después de los años, Amazona. Como si urgiera la necesidad de hablar de ella, de mostrarla a otras hijas y otras madres, y a otras mujeres, a otros hijos y compañeros y hombres, a otras soledades, a otros que necesitan explicar, hablarse. También la urgencia propia de rendirse a la verdad, una urgencia con la que en esta oscuridad habremos de insistir hasta hacerla probable.

Ella me habla. Y se queda impregnada en esa canción de su voz y su guitarra que incesantemente escucho mientras escribo. (Amelia). Que ella canta y canta en mi memoria. Ahora ha vuelto a cantar hilvanada en estas entrecortadas sombras de todos esos fragmentos de imagen que retuve y que se remontan en esta página como fotogramas inacabados de otras imágenes que vienen a sumarse, y a subrayarse en mi recuerdo fugaz de esa ráfaga de imágenes de Amazona.

Porque no fueron las reseñas ni los premios que ha recibido lo que me incitó esa urgencia. Sino esas palabras, de ella, de ellas,  madre e hija, palabras que me traían de regreso tanta historia común ahora que va sobrevolándonos este continuo vital en que ya somos sólo voces perdidas en la virtualidad de medios que de cuando en cuando nos traen a la memoria los afectos.

Tengo que bucear por sobre el ruido para poder escuchar. La inclinación de esta iglesia que ha sido escogida como escenario de este festival (Festiver, 7mo Festival de Cine Verde de Barichara) acentúa el vértigo de todas estas revelaciones que voy teniendo en la penumbra. El plano de la iglesia se inclina, es una línea inclinada desde su parte más baja en la puerta hasta llegar a la cima, el altar. Yo estoy a mitad de camino  hacia ese punto de ascenso, esa cima en que se encuentra la pantalla de proyección que va vertiendo su luz sobre mi ser en penumbra.

La película me golpea duramente. No es sólo el audio que tormentosamente se pierde sin dejarme oír esa voz en off que necesito discernir. Es mi propio ruido interno. Marejadas de voces regresan tocando la imagen que veo en frente mío y que se superpone sobre mi propia película. Porque al final ser espectador de cine nos convierte en una suerte de creador a la sombra de esa película que va tomando forma adentro y que despierta ese arsenal interno de imágenes antiguas que creíamos inaccesibles y perdidas. Sucede que regresan, cuando en un instante de visión de esta película que tengo en frente, este momento en que las mariposas se posan fantasmagóricamente en ese cuerpo que habla a la orilla del río,  la imagen confluye en el todo de ese caos interno mío del que voy haciendo mi propia edición, mientras se cuela el ruido, y la inclinación parece profundizarse y las sombras de esta iglesia se hacen aún más densas y terribles.

Así como ahora, mientras escribo,  la contundencia de esta montaña que es como un inmenso animal dormido, se interpone a mis palabras; la montaña que comienza a reverdecer trayendo la ilusión de algo vivo, lugares verdes a donde regresarán  los pájaros que habían desaparecido.

Los  pájaros se suspenden en este aire buscando altura. Pero las ramas de hace un tiempo fueron cortadas y los pájaros deben sobrevolar sin poder detenerse un rato a descansar. Quizá nos miren desde arriba en su equilibrio perdido mientras insisten en buscar la rama que ya no está, el árbol amigo. Ayer me di cuenta cómo llegaban al árbol del Parque Nariño, cómo esa gruesa palmera se iba llenando con el estrepito de cantos, cómo los cantos se iban aquietando hasta que la tarde se volvía oscura y todo se hacía quietud y silencio. Como estas sombras de la sala oscura.

Las sombras de la iglesia también traen tormentas. Recuerdos  que son como tormentas. La sala es densa. La iglesia.  La noche de esta iglesia se hace mi propia noche. Como la quietud de los pájaros en el momento en que se apaga la luz de la tarde. Ahora que está oscuro llega el recuerdo. Recuerdo mis  reclamos a su ausencia (la madre es quien se ausenta). Recuerdo también a mis  hermanos. Me recuerdo siendo su hermana mayor. En cierto modo fui casi su cercana (como si hubiera sido otra madre). Una hermana mayor con la que irse por las montañas,  para resguardarse bajo los árboles y para soñar que se trataba de un refugio que nadie más andaría. Detrás de nosotros tres iban los perros y hasta creo ver al gato amarillo, el gato tiznado de carbón que se empecina siempre en regresar a pesar de haber sido decretado indeseable. Se lo pone en una vieja lona (el padre es quien lo ordena) y se lo lleva a kilómetros de distancia para desorientarlo y hacerle imposible su regreso a casa. Pero el gato regresa y nos alegra con su obstinada perseverancia.

Un día me fui. Unos necesitan irse otros se quedan y regresan siempre al punto de partida como el gato amarillo. Hay quien se va. Hay quien se bifurca. Hay quien tiene su viaje de ida. Otros se quedan, otros se sacrifican. Cada decisión es única. Insondable. Precisa. Es lo que tenemos. Nuestra obstinada atención al deseo. Líneas escritas en esa sustancia indeleble de la vida. Líneas argumentales que no pueden cambiarse a menos que se distorsione el recuerdo y se troque la verdad. Busco mi  propia bifurcación. Caminos en que quizá no vuelven a tocarse las rutas que alguna vez fueron comunes y los caminos se distancian irremediablemente de ese común punto de partida.

En las tinieblas me confronto con mis sombras, alguien hablará de culpa. Alguien proferirá la necesidad  de decir ciertas cosas que alguna vez son necesarias decir, alguien buscará pedir perdón, alguien querrá decir su confesión. Alguien hablará de las heridas de los hijos. Ella permanece en cambio siempre en penumbra. La madre. La sombra. Una herida invisible.

Como si adivináramos en ese ser familiar un personaje desconocido. Un extraño sin nombre al que un día descubrimos. Alguien más. Con un rostro y con una historia.

Ella tan diametralmente opuesta y tan otra. Se necesita una cura a esa alteridad radical. Algo que suprima esa angustia. Así que el ser madre es el gran anatema de nuestra cultura. Patriarcal. Porque siendo madre se traza el camino que esa alteridad debiera seguir para definirla. La mujer sin hijos es por tanto una anomalía. Algo que no se realiza. Y ella madre debe seguir siéndolo en toda su vida y en todas las acciones y relaciones que emprenda. Ella es como un fantasma sin carnalidad al que se acostumbra a ver como una función y de la que jamás vemos su rostro ni su cuerpo. Un fantasma sacrificial. Sin deseos.  Su libertad es su sacrificio. Lo que entrega dejando de ser. Hay que suprimirla haciéndola madre y virgen. Ese punto extremo que no se comprende. Todavía. Y que ni la misma mujer se atreve a abandonar porque se impone como su consigna.

Y sin embargo ha de ser  misterioso ese momento en que se es un medio para alumbrar la vida.

Pienso en mi madre, pienso en los hermanos, pienso en las carencias mutuas. Pienso en esa inercia de madre que hace inamovible su partida. Mujeres que nunca tuvieron sus propias vidas.  Tantas que no se fueron y guardaron esa esperanza. Luego murieron sin poder dar un verdadero curso a esa vida.

Sé que están entre el público de esta sala. Ahora ellos también se miran en cada fotograma de la película, como mirarse en un espejo que se abre en la oscuridad. Llevan a su pequeña hija, sé que viajan con ella  a todas partes. La historia con la pequeña  también irá tomando su propio curso.

¿Quién acunará tu vida si no tú? Un río seco. Un desierto.

Amazona. El curso de ese río es una cinta caprichosa.

 

Claudia Díaz, octubre 2017

 

Amazona. Dirección,  Clare Weiskopf.  Producción,  Nicolas  van Hemelryck. Guión, Clare Weiskopf, Nicolás Van Hemelryck, Gustavo Vasco. Director de fotografía, Nicolás van Hemelryck. Intérpretes, Clare Weiskopf, Valeria Meikle , Diego Weiskopf, (Machica, la gata).  Duración: 82 minutos. Estreno,  2016. País, Colombia.


Avelina Lésper o el Fraude de la Crítica al Arte Contemporáneo

Desde hace un tiempo para acá, el fenómeno Avelina Lésper se ha tomado el debate sobre el arte contemporáneo en América Latina, cuestionando algunos aspectos puntuales de la amplia producción que se ofrece al público en general.

Para entender el marco operativo desde el cual emplaza su batería argumentativa, basta con leer su libro que reúne cuatro ensayos, titulado “El fraude del arte contemporáneo”. La crítica mexicana ama la pintura por encima de todas las cosas y cualquier otro medio de expresión no entra en su categoría de arte. Las instalaciones, el performance y el video arte, en especial —dice ella, son formatos y medios al servicio de la especulación conceptual, que transforma cualquier cosa en arte, y si esa cosa es hecha sin factura, sin estética, sin rigor ni virtuosismo, todo ello no es arte, es engaño. El único arte – según sus palabras – es el arte que hacen los artistas, es decir la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado, en resumen, el arte real.

A lo largo de su libro, Avelina Lésper cita con frecuencia la ausencia de estética en las producciones contemporáneas, y la presencia de una ideología que determina al arte contemporáneo; sin embargo, queda en deuda con el lector al evadir el reto de fijar un patrón que permita entender lo que ella define por estética e ideología.

Aquí vale la pena entonces, discutir qué es arte, qué es estética y qué es la pintura como medio que representa al arte y la estética, dada su extraordinaria carga histórica, para de esta manera entender el alcance de lo que Avelina considera, son sus fuertes reparos al arte contemporáneo.

Antes de arriesgarnos con algunos significados, miremos un poco como juega Avelina Lésper con estos términos. Palabras más, palabras menos, el arte de nuestro tiempo no es arte porque no es estético y no es estético porque el arte se volvió ideas y no objetos, y cuando son objetos –el arte contemporáneo- son cualquier cosa que cualquiera podría hacer, sin arte, es decir, sin oficio, sin rigor y sin factura como ella misma lo dice.

El arte entonces, pareciera estar reducido a un problema de una imagen mal representada, sin técnica y con desgano, mediante ilustraciones de ideas igualmente débiles que cualquiera puede pensar. Los actos más triviales de la condición humana han sido elevados a la categoría de arte y eso, para ella, es lo que sumerge al arte contemporáneo en la decadencia del concepto mismo del arte y la valoración del trabajo artístico -dice.

Pero antes de continuar, revisemos algunas definiciones de estética aplicadas al mundo del arte. Si la estética es la ciencia de lo bello y la verdad es lo bello ¿qué rol cumple la estética en la época de la postverdad? Y ¿es necesario mantener una relación entre arte y estética, cuando la segunda a menudo se le confunde con el decorativismo? ¿Podríamos pensar en una separación de la estética y el arte?

Esa es una disertación muy importante que avanzó precisamente el arte conceptual[1], cuando Joseph Kosuth escribió que el arte es un concepto y que una pintura es un objeto, por lo tanto los objetos son importantes en la medida que estudian el concepto del arte, lo materializan o lo niegan. El objeto estético no es arte si no habla del arte, y pasa a ser un objeto con atributos estéticos cuando habla de otras cosas que no son arte. La búsqueda del concepto arte es un ejercicio que funciona más a nivel de lenguaje que de formas, y las convenciones estéticas contienen su propia morfología que es ajena al concepto de arte. El arte no trabajaría sobre un modelo de verdad epistemológica sino como una variable conceptual sujeta a diferentes modelos de operación, desde una dimensión tautológica.

El arte devendría en dos vertientes: una que apela a una línea decorativa que se soporta en una morfología rigurosa en estrecha relación con la estética y una que se pregunta sobre el arte como concepto. En resumen, el arte como objeto y el arte como concepto, en donde el primero apela a la expresión y el segundo a la reflexión. Aquí vale la pena considerar la superación que inserta el modelo expresivo frente al modelo imitativo, algo que la crítica mexicana evita problematizar.

Lo que introduce el arte conceptual es la posibilidad de que subsista el contenido sin necesidad de la forma, porque esta última pertenece al reino de la estética. Pero en el campo de la estética, aparecen definiciones que amplían su importancia más allá de ser una ciencia que se preocupa por el aspecto físico de los objetos; por ejemplo, la fenomenología de la experiencia a través del objeto más que de la idea. Ya no es sólo lo que pensamos que es el arte como concepto, sino como experiencia sensorial, que incluso, se puede trasladar al punto en donde las ideas emergen, es decir, la fenomenología del pensar y su relación en el proceso de gestar una idea, donde lo que sentimos contribuye en su formación. Y ahí en ese punto podemos creer que se traslapan pensamiento y sensación, es decir, arte y estética.

¿Sería el arte la experiencia que nos salva de la muerte en la correlación de fuerzas entre eros y tánatos? A eso parece apuntarle Lyotard con su invocación del aistheton como el elemento sensible que rescata al ánima de la muerte. Cuando el sujeto bordea la muerte, y no sólo hablo de la muerte física, sino de la desesperanza, el dolor y la tristeza, es precisamente cuando el alma, o el alma del sujeto, su ser, despierta a la vida mediante la experiencia estética, de la cual deviene una estrecha relación con el arte. Ese despertar en otras ocasiones adquiere la connotación de lo sublime.

El tránsito del hand made al ready made disipa la tensión mística del objeto artístico y la hace rutinaria. Disuelta esa correlación de la experiencia entre el ojo que ve y el cuerpo que siente, el arte se pregunta a sí mismo por lo que es y ahí recupera su dimensión conceptual.

He ahí una magnitud que alimenta el alegato nostálgico de Avelina Lésper por el arte del pasado. La factura que tanto cita es una forma distraída de calificar esa ausencia que experimenta, frente a la producción contemporánea, porque lo que ve no despierta su alma, no la toca, no la conmueve.

El trayecto del hand-made al ready-made es una discusión definitiva para entender lo que la crítica mexicana denuncia: la pérdida de una experiencia que ella solo parece percibir en las obras clásicas de la historia del arte europeo.

Así, podemos decir que el hand-made pertenece a un mundo que pone al hombre en el centro del universo muy aparejado todo esto con el proyecto de la modernidad, es decir, la posibilidad de que el hombre ejerza un dominio instrumental de la naturaleza y la controle, para de esta manera, gozar de un bienestar que se traslada a toda la sociedad. El ready-made es ese proyecto hecho realidad, donde la máquina desplaza al hombre y emerge la crisis de inestabilidad entre desarrollo y sostenibilidad ambiental. He ahí la lectura positiva que se puede hacer de Duchamp: ya no representamos el mundo, sino que el mundo artificial nos representa y el ready-made es la representación de esa segunda naturaleza creada por el hombre, y precedida y anunciada por el artista pintor del periodo clásico. El virtuosismo del arte clásico es la búsqueda desesperada de la técnica para inventar la máquina.

Y esa es la euforia objetual de Allan Kaprow cuando escribió en 1958 que Pollock… nos dejó en el punto en que tenemos que preocuparnos y hasta deslumbrarnos por el espacio y los objetos de nuestra vida diaria… No satisfechos con la sugerencia de la pintura a nuestros demás sentidos, utilizaremos las sustancias específicas de la vista, sonido, movimiento, gente, olores y tacto. Los objetos de toda clase constituyen material para el nuevo arte: pintura, sillas, alimentos, luces eléctricas y de neón, humo, agua, calcetines viejos, un perro, películas y mil cosas más que habrán de ser descubiertas por la actual generación de artistas. No solamente nos mostrarán esos osados creadores como por vez primera, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor, aunque ignorado, sino que descubrirán acontecimientos totalmente desconocidos hasta ahora, encontrados en latas de basura, archivos policiacos, vestíbulos de hotel, vistos en las vitrinas de los comercios y en las calles y presentidos en accidentes horribles… El joven artista de hoy no necesita decirse ya: “Soy pintor… ” Es simplemente “artista”. Toda la vida se abrirá ante él… Inventará lo extraordinario sacándolo de la nada… la gente se sentirá horrorizada o encantada, los críticos se sentirán confusos o divertidos, pero estoy seguro que tal será la alquimia de la década de 1960.

Estas afirmaciones de Allan Kaprow lo que hacían era recoger la cosecha de las vanguardias históricas por demoler la cooptación del arte por el poder de clase, y problematizar a la técnica como dispositivo del proyecto de la modernidad, representado en el capitalismo de finales de siglo XIX y comienzos de siglo XX.

Pretender que el arte regrese a unos modelos hegemónicos de producción antiguos –la pintura por ejemplo- es introducir el sello neoconservador de nuestra época, e invalidar la discusión y el dialogo que genera la revolución heterodoxa de los objetos, las ideas y los medios chocando unos contra otros, compitiendo unos, alejándose otros del mercado del arte como juez del consumo de bienes sensibles.

Las vanguardias históricas, aquellas asociadas a la escuela de Paris, desde Courbet hasta la segunda guerra mundial, mantuvieron un hilo conductor de lucha contra el gusto burgués de la época, y ese desafío a las formas, era la expresión simbólica de una lucha contra el sistema de valores que representaba el capitalismo. Si durante muchos años, el arte estuvo al servicio de la ideología católica, para evolucionar hacia un arte al servicio de la monarquía, y proseguir a un arte que pintaba para la sociedad burguesa en ascenso, el siglo XX vio la aparición de un arte al servicio de las ideologías políticas, después del triunfo de la revolución bolchevique y el posterior ascenso del imperio estadounidense. Sin embargo, en ese periodo de comienzos de siglo XX hasta la caída de la escuela de París, el cubismo, el surrealismo, la abstracción, el dadá y el expresionismo alemán, marcaron una época dorada de las vanguardias históricas, cuando el capital no había aprendido a disciplinar el arrebato revolucionario que se producía en el orden simbólico. Buena parte del guión domesticado que define al arte contemporáneo, nació en esa época, y lo que en su momento fue transgresión y contra cultura, hoy es academia y disenso naturalizado en forma de revolución chic.

Para la crítica Avelina Lésper, esta serie de acontecimientos no merecen ninguna atención, y para ella sólo existe el descalificativo generalizado a partir de unos ejemplos precisos, que le permiten meter en un solo saco, la múltiple diversidad de factores que atraviesan a la contemporaneidad, usando un tufillo desconcertante: artistas, volved a pintar y habrán recuperado la autoridad para representar la verdad, cuando esas mismas vanguardias que señalo, se encargaron de desacralizar el oficio de la pintura, en pos de una carrera auto crítica sobre el valor de la imagen y la representación que ofrece  la pintura, como un testigo efectivo para señalar las pulsiones de nuestro tiempo.

El sesgo que introduce Avelina Lésper en su narrativa crítica al desconocer la historia reciente del arte, digamos sus últimos 150 años, constituye una de sus mayores debilidades cuando pone a gravitar algunos ejemplos del arte contemporáneo con su rígido esquema argumentativo. El arte –para esta señora- debe estar atado a un modelo de producción que lo emparenta con el trabajo disciplinado de la fábrica, donde no hay lugar al disenso y la violación de las normas sobre el deber-hacer se castiga con la sanción pública o el despido. El neoliberalismo y su contrarreforma cultural encuentran en la voz conservadora de Avelina Lésper su mejor expresión, y por los aplausos que logra arrancar de la gradería, su malabarismo retórico parece estarle funcionando.

Precisamente el ascenso de las políticas neo liberales después de 1980 introdujo la privatización  de lo público, y resultaba imposible que el arte se sustrajera a tal influencia. La reducción del asistencialismo del Estado en museos y programas de apoyo artístico, convirtió al arte en una mercancía que empezó a depender de su auto gestión para sobrevivir, unido al interés de las clases dominantes por construir intrincadas redes de influencia social, donde el arte ocupa un lugar estratégico que les permite a las empresas mantener un perfil alto al interior de unos cerrados círculos sociales y económicos, mediante el poderoso mecanismo de inclusión que provee el consumo de bienes sensibles de alta gama[2].  También se puede decir que estos movimientos llevaron a un estadio definitivo el carácter subjetivo del arte: la profesionalización de la especulación.

En el mercado del arte actual, objetos inverosímiles alcanzan precios extraordinarios que desafían toda lógica entre trabajo invertido, costo de producción y valor final. La profesionalización de la economía que gravita alrededor del mercado de bienes sensibles, para bien o para mal, es un fenómeno que no se puede despachar con críticas simples como fantasmagoría metafísica, superstición y engaño, donde los fondos de inversión en arte compiten por un mercado riesgoso, pero fascinante para los apostadores que se ubican en los estratos altos. Noah Horowitz habla por ejemplo que los compradores de arte en algunos casos, no compiten por poseer bienes tangibles, sino por derechos para poseer, distribuir y manejar contenidos intangibles.[3] Algo que está íntimamente ligado a las economías digitales. Y si el engaño opera, Avelina contribuye muy poco a develarlo, a no ser que se parapete obstinadamente gritando desde su trinchera: eso no es arte, sin entrar a definir ninguna categoría más allá de un problema de representación, morfología y laboriosidad artesanal.

Sin embargo, tampoco nos dejemos engañar. Ya no pintamos los objetos, sino que instalamos los objetos en el mundo, los representamos en video mediante pixeles en movimiento o convertimos al cuerpo en objeto de representación, y sigo viendo en muchos artistas esa terrible preocupación por la factura, por la maestría y todas esas cosas tan meritorias que tanto extraña Avelina Lésper, y que reduce a ver exclusivamente en la pintura.

¿Es probable que la fuerza mecánica del hombre (un hombre sentado horas y horas frente al lienzo) deba regresar, cuando las máquinas están controlando nuestra vida diaria? ¿Puede este humanismo acrítico pedir que volvamos a ser el centro del universo, cuando la naturaleza parece estar pidiendo su lugar en la línea de mando?

La dimensión técnica, después de dos guerras mundiales, llevó a los artistas eurocentrados, a desconfiar del proyecto de la modernidad. Y tenían razón, porque descubrieron eso que no me canso de repetir cuando cito a Philippe Lacoue-Labarthe diciendo que existe una esencia “letal” de la técnica, lo que provoca que su “todo es posible” instale con efectividad, es decir, opere, si no lo imposible lo impensable (el exterminio, la manipulación genética, el racismo, las temperaturas altas en los océanos, la destrucción de la capa de ozono, la desertización de las regiones semiáridas, la extinción de especies de animales, la sobre pesca, el aumento de la toxicidad en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contaminación radioactiva electromagnética, los experimentos con transgénicos y otro tipo de barbaries – diría yo).

Ese neo humanismo que tanto reclama Avelina Lésper la convierte en una crítica nostálgica. El arte del siglo XX comprendió eso con claridad y por eso, esa extraña y valiente tarea de demoler y deconstruir los falsos cimientos que nos constituyen como artistas, como por ejemplo, la técnica y la exclusividad de ciertos medios para reclamar la autoridad de la comunicación visual. Leonardo da Vinci era un científico que en sus ratos libres pintaba. La técnica en el arte nació de la mano de la ciencia y esa misma ciencia es hoy en día el diván donde se sienta el movimiento ambientalista a llorar su impotencia.

Pedir que pintemos más y que los artistas se encierren cada vez más en los entresijos del saber-hacer antes que el saber-pensar, es completamente regresivo y se inscribe en el panteón coral que pide un regreso a viejos modales ya superados. No hay que hablar de géneros, las mujeres pueden seguir pintando siempre y cuando no se pregunten por su lugar en un mundo falo céntrico —repite, cuidado señores con hacer instalaciones, eso es perezoso y los desvía de los verdaderos valores del arte: pintar encerrados en sus talleres mientras le dan la espalda a los horrores del mundo.

Avelina habla de recuperar la historia desconociendo a la historia. Borra de un plumazo los tránsitos de las vanguardias históricas y traslada un fenómeno formalista a la contemporaneidad, desconociendo precisamente aquello que la ha constituido, es decir, la dimensión conceptual del arte, las relaciones del arte con el capital y las ideologías y los mecanismos de legitimación de las obras de arte mediante los sistemas de circulación.

Y algo tremendamente importante e ignorado por esta señora: la construcción social de la mirada desde una dimensión institucional que hace que aquello que vemos responda a una manera de ver que se aprende, y que no es inmanente al fenómeno que vemos. Y lo aprendemos a ver en la medida que esa mirada se enseña y se introduce en la sociedad desde una dimensión ficcional, algo que ella critica con vehemencia pero que hace parte de su propia profesión: escribir fábulas. Y es aquí donde quiero señalar la presencia de una dimensión simbólica, operando abiertamente en ese espectro de la realidad, que por ser realidad y llamarlo de esa manera, suponemos que es un espacio desprovisto de ficciones y fábulas. La realidad es la ficción que actúa como verdad.

La profesión del arte y esa constelación de subculturas que se superponen, diseminadas como dice Sarah Thornton desde Nueva York, Londres, Ciudad de México, y Berlín, pero que por igual crean comunidades que se pueden encontrar en una calle de Bangladesh, Los Angeles o Bogotá, que integran directores de grandes museos, comentarios en revistas de arte y artículos en las redes sociales, galeristas, bienales y ferias, junto a los académicos y los artistas, los dealers y los coleccionistas.

Pero ese lado igual, contiene una inmensa masa oscura de productores, lo que Greg Sholette llama la materia oscura del arte, que aunque ignorada existe. Miles de trabajadores culturales, diseminados a lo largo del planeta, produciendo bienes culturales que comparten con sus colectividades, ayudando a inventar la utopía de la comunidad, y que no registra en las galerías ni se cotiza en las grandes subastas o en los portafolios de inversión en arte.

El mercado pide objetos y si son pintados mejor, exige la voz estridente de Avelina. La predilección del actual mercado del arte por objetos que tienen una base ready-made antes que por telas pintadas con una base hand-made, es una discusión muy interesante que pone sobre la mesa la dimensión objetual del mundo en que vivimos y los problemas de la representación que esos dos universos ofrecen. Cuando en su libro Avelina cita la pintura de Artemisia Gentileschi (Judit decapitando a Holofernes), lo que nos invita a ver es una representación de una acción, de un performance bíblico, donde una mujer decapita a un hombre.  Cuando el artista presenta el performance y olvida representar la acción (eso lo hace la cámara, el registro) desaparece una capa que media entre realidad y representación. Desde la dimensión del arte se hace una captura más cercana de eso que llamamos realidad, que por igual sigue cargada de capas y capas que la hacen inaprensible en muchos casos.

Los problemas que plantea la representación ha sido quizá, una labor de deconstrucción como cuando se pela la naranja buscando su centro. ¿Y qué se busca con ello? Entender mejor la realidad que nos circunda, un trabajo que por igual la ciencia ha desarrollado desde sus orígenes en la modernidad. Y ampliando el universo, podríamos decir que todas las disciplinas humanas de alguna manera, lo que hacen es entender la realidad desde sus cercos disciplinares. Pero aquello que llamamos realidad objetiva es por igual, una ficción de intereses que se entrecruzan, hasta hacerla en algunos casos, irrepresentable.

Sería interesante entrar a decodificar estas formas del discurso de lo real, para entender mejor las operaciones de eso que llamamos realidad, y poder ver bajo la mesa, la infinita cantidad de ficciones y metáforas engañosas que la atraviesan. La política, la ciencia, el derecho, la economía y casi toda actividad humana, operando sobre un marco de mentiras que actúan como dispositivos para legitimar el sentido de verdad que la realidad nos comunica. La realidad es una poderosa caja de resonancia de apariencias construidas no por compromiso del pensamiento humano, sino por puntuales intereses de la maquinaria que opera el poder.

Los diferentes conceptos de realidad que consumimos harían temblar a su mayor competidor: el arte, pero ignorante este último de esa otra realidad, insiste en operar desde una simbología que se ofrece antagónica a la ficción de lo real. De esta manera, las ficciones del arte ingresan al sistema de lo real tremendamente debilitadas, ofreciendo una apariencia que se desvanece por las propias ficciones que operan en la realidad.

Reemplazada por las ficciones del engaño, las relaciones humanas se hacen más dóciles, presa fácil de la mitología social que quiere ocultar la enfermedad social, pero que sirve como modelo para entender otros campos de la actividad humana, operando en el espacio social de la realidad desde una perspectiva que toma las herramientas de la simbología como arma de control social.

De esta manera podríamos arriesgar que el arte mismo opera desde adentro del sistema y no tanto afuera, y cuando actúa afuera –eso que conocemos como el mundo del arte- devendría en puro juego de especulación, cercano a la entretención y el divertimento, una forma baja para operar lo ficcional residual, porque la parte dura de la ficción opera en la realidad.

El comportamiento social solo se podría entender mejor a partir de la ficción que lo opera, pero ya no es el arte el que permite verlo, entenderlo en sus intimidades y secretos que el artista crea y ofrece, sino desde las mismas ficciones que lo constituyen.

Una buena mentira rodando en lo social tiene más efecto sobre la realidad, que mil buenas obras de arte denunciando tragedias humanas. La ficción ya no operaría en el arte, sino en la realidad y por ello el error del arte político, de presentarse desde la ficción para desnudar las ficciones de la realidad. Su proceder debería invertirse. Hablar desde la ficción hecha verdad operando al interior del sistema, para ahí sí, atrapar ese sesgo de fábulas operando en lo real, para diseccionarlas a través del arte. He ahí la verdadera tarea del artista contemporáneo.

Basta de ficciones desde el arte, las ficciones están acá, enmarañadas en un complejo sistema que llamamos realidad, donde la verdad se niega mediante la mentira que triunfa.

El símbolo, la ficción, la metáfora, la alegoría, la fábula, el universo entero y las herramientas del arte como engaño para atemperar el dolor que nos persigue, convertidos en valiosos pertrechos de una realidad que opera a partir de esas mismas ficciones. El símbolo es portador de una información, falsa o real, que opera para conquistar la mente del espectador, mediante un reconocimiento social que lo entroniza para actuar como operador de decisiones por parte de un individuo o una colectividad.

La apropiación de la ficción por la realidad hace urgente entender esa relación entre arte y realidad, entendiendo que el primero quiere que la realidad mute, cambie, mire lo que ese espejo le ofrece. Y hablamos entonces de una realidad que huye de la ficción que el arte le ofrece, porque esa realidad ocuparía un lugar en donde la ficción ya se ha instalado y una vez se instala, deviene en realidad. La realidad sería una ficción estable, permanente, que se cosifica, pierde su carácter ficcional y por ende, se normativiza.

Sin embargo, ese universo de ficciones estables se retroalimenta también de nuevas entradas, nuevas ficciones, que desafían a las producciones del arte. La producción sensible del arte, especialmente cuando hablamos del arte político, llega a una dimensión que no toca la ficción estable de la realidad porque desconoce sus mecanismos de operación.

Los símbolos del arte político nos ayudan a entender la realidad, pero se distancian de ella. Es por esto que se hace inoperante y adquiere un nivel que lo aleja de las ficciones estables, sin lograr alterarlas, transformarlas.

El camino que va desde los sistemas de representación como la pintura hasta los nuevos medios que buscan representar la realidad de una manera más directa y menos mediada, explica el espíritu de las vanguardias en cierta medida y la presencia de un impulso por objetivar la realidad, mediado por la dimensión sensible, donde el arte supera la condición tautológica que impone la idea de concepto y empieza a entender que la realidad es también una apariencia, y si la queremos desentrañar, no podemos responder con mayores capas de apariencia.

Y aquí surge el conflicto entre los nuevos sistema de representación, menos mediados, con menos capas que nos separen de la realidad, y esa capa de intereses que generan y crean a la realidad objetiva. Pero por igual, la pregunta que surge es ¿cuál es ese factor determinador que atraviesa las capas que intervienen en la realidad objetiva? Ese factor es el capital y el dinero es la realidad objetiva y su mayor productor de ficciones.

He ahí las limitaciones de la pintura figurativa para acercarnos a la realidad objetiva. Al ser una representación que representa, la pintura añade ficción a un universo que necesita menos ficciones para ser entendido, porque precisamente, ese universo de ficciones que supone constituye a la realidad objetiva, se pierde cuando es mediado por la imagen pintada.

El recorrido del hand-made al ready-made es un tránsito que hay que observar con mayor agudeza. Lo que en últimas hemos estado buscando los artistas, es entender mejor las ficciones que operan en la realidad objetiva. Por eso la necesidad de desficcionar, de suprimir las capas que se interponen entre la mirada del artista y lo que sus ojos ven. Ya no un lienzo pintado -una imagen de una imagen, sino las ficciones que intervienen en la representación de lo que llamamos realidad objetiva.

Otro tránsito que se inaugura del objeto hand-made al objeto ready-made es el viraje del ojo humano y el ojo de la cámara fotográfica. Si devolvemos la mirada y la limitamos  a lo que el ojo ve, estaremos perdiendo la oportunidad de pensar y representar aquello que el ojo no ve. Del ojo humano, saltamos al dispositivo de la máquina que ve por nosotros, por ejemplo los rayos x, como una extensión del cuerpo humano. Por eso la metáfora que introdujo Duchamp algunos siguen sin verla. No es algo que el hombre hace (hand-made) sino algo que es externo a nosotros, pero deviene por nosotros: la máquina (ready made).

Los problemas de representación son innumerables para el artista contemporáneo, y la pintura ofrece muy poco para ver lo que no vemos: el cuerpo social.

En la época de Leonardo el cuerpo se representaba porque no lo conocíamos. A medida que el proyecto de la modernidad fue avanzando, fuimos conociendo mejor el cuerpo humano.  Los estudios de anatomía de Leonardo Da Vinci son la suma perfecta de arte y ciencia. Y en algún momento del proyecto de la modernidad, estos dos saberes tomaron caminos diferentes, el uno saber epistemológico y el otro saber estético, sin embargo ambos continuaron buscando la verdad, ya sea mediante la razón o mediante los sentidos. Sin embargo, había que arrebatarle al arte la posibilidad de la verdad, porque para ello bastaba la ciencia, y el concepto de estética fue neutralizado en la dimensión del gusto y lo bello, es decir, una degradación de la estética convertida en ciencia de la decoración pura. De esa manera, la dimensión política del arte desaparece y el juego de los buenos modales y el trabajo esforzado se convirtió en un elemento que dimensionó al arte a un nivel de artesanía refinada. El arte dejó de ser verdad y se convirtió en forma bella, desnaturalizada de su relación política. El artista que trabaja mucho y se esfuerza bastante – virtuoso y de factura lo llama la Lésper, empezó a ser visto como un sujeto inmerso en las lógicas del trabajo alienado, afincado de manera perfecta en el modelo productivo donde el ocio es delito. El artista debía de producir y bastante, para colmar las expectativas del modelo exitoso que imponía el mercado ascendente del arte, como mediador entre las relaciones que imponen los bienes culturales y el público. La dimensión cultural del dinero en nuestra época contemporánea desplazó al crítico, y produce figuras ampulosas como Damien Hirst, Jeff Koons o Takashi Murakami, nombres importantes para entender el mercado del arte, pero bastante débiles para comprender la dimensión contemporánea del arte.

Una vez que conocemos el cuerpo humano en esos lugares donde el ojo depositaba su foco, la externalidad del cuerpo, aparece la necesidad de explorar su inconsciente y la pintura se hace abstracta.  Ya no era la representación del cuerpo físico sino sus imágenes espirituales que fluyen por el aparato emocional del sujeto.  Ahí el expresionismo abstracto tuvo un punto de inflexión muy importante, sin embargo, el sujeto autónomo que se expresa libremente sobre el cuadro vendría a encajar perfectamente en la concepción individualista del capitalismo moderno, para anteponerlo, ideológicamente, a las sociedades comunistas. Aquí tenemos de un lado, al artista y sus búsquedas personales y de otro lado, al aparato de poder cooptando al arte como herramienta para las guerras culturales, en nombre de una u otra ideología. Una relación que no existe de manera fomal pero que gracias a los mecanismos fácticos del poder, deviene en conflictiva.

Pero una vez el arte explora el subconsciente, el foco del ojo se desplaza a otras partes. Cuando Pollock pinta, no está mirando algo en especial, su mirada mira hacia adentro, hacia algo desconocido pero que había que representarlo. Sus pinturas son eso: la visión del ojo que ve lo invisible, lo que no vemos a nivel del sujeto.  Pollock pinta un lado que no vemos y esta es la emocionalidad enferma. No el cuerpo que sufre sino la red de tensiones emocionales en conflicto.

Por eso en las imágenes de los pintores, el ojo explora la matriz básica de lo que ve. Si el ojo fue durante muchos años y antes del ready-made (la cámara por ejemplo), el único instrumento para entender la realidad, los nuevos medios también han cumplido su papel y se necesita ahora, de una introspección para ver y entender lo que somos, no como sujetos aislados sino como cuerpo social. Es cuando el arte supera la dimensión humanista y se acerca a la sociología.

El ascenso durante los últimos años de actividades artísticas que exploran lo social desde una dimensión política, ha significado un camino experimental que apunta hacia una dirección que quiere hacer visible aquello que el ojo no ve y que constituye un núcleo operativo muy importante de la dimensión visual: ofrecer conocimiento sensible sobre lo que no sabemos, donde el arte recupera su dimensión política.

Aquí vale la pena revisar las modelos de producción y representación que han venido operando en las formas primarias de este tipo de arte, especialmente cuando la inmersión social que hace el artista se traduce en objetos que alimentan los sistemas de exhibición y mercado, dejando en un segundo plano el verdadero sujeto de la investigación: el corpus social que la integra y los diferentes actores e instituciones que hacen parte de la problemática y la manera como el artista las interviene.

En la pintura, el ojo humano es el principal medio que utiliza el artista para representar lo que este ve, en otros casos pueden aparecer ayudas extras como la imagen fotográfica o el scanner. Hablaríamos de representaciones de representaciones, que a la luz del objetivo que se busque se puede problematizar ¿Una imagen de una imagen me permite entender mejor la imagen original? ¿Hay acercamiento o distancia? o ¿es sólo un trabajo que actúa en atención a un mercado del arte que privilegia el objeto único? Y aquí se traspasa el umbral de la imagen como dispositivo de información y conocimiento, para privilegiar la dimensión decorativa de las imágenes.

Pero si retomamos que la pintura figurativa ve a través del ojo, solo puede representar lo que ve, literalmente hablando, negando la posibilidad de utilizar otros mecanismos que agudizan la visión de la realidad. Es por ello que el arte ha explorado, con justicia, otros mecanismos para observar la realidad y entenderla, más allá del dispositivo de representación mediante el uso del archivo, la instalación o el video. Personalmente creo que en este caso, el uso del archivo como instalación pueden ser sistemas elocuentes para representar estas narrativas en el cubo blanco, que no podemos olvidar, son complementarios a un trabajo más intenso en el espacio de lo social, incorporando un trabajo en red e interdisciplinario.

Por lo tanto, lo que pide Avelina es difícil de aceptar y constituye un ataque frontal al carácter experimental del arte y las diferentes metodologías incorporadas a la reciente historia del arte, desde la alta modernidad, su paso por la post modernidad y su legitimación contemporánea, con todos los problemas y retos que plantea la ascensión del mercado del arte como principal mediador de las relaciones entre arte y público. Sin embargo, la producción por fuera de estos circuitos, aunque introduce un fuerte nivel de precariedad en las producciones, fortalece la independencia en unas corrientes que a pesar de ello, continúan buscando su lugar en la historia oficial del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 1 de 2017

[1] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977, p. 60.

[2] Joseph Galaskiewicz. Social Organization of an Urban Grants Economy. A Study of Business Philanthropy and Nonprofit Organizations. (Orlando, FL: Academic Press,1985)

[3] Horowitz, Noah. Art of the deal: contemporary art in a global financial market. Princeton University Press. 2011. Pág. 57.


“El mundo ha partido, yo debo cargarte”: sobre los temblores del 19 de septiembre

Pocos días después del temblor ocurrido en Ciudad de México el pasado 19 de septiembre me encontraba en un simposio titulado “Voces, imágenes y memorias: México-Colombia (1980-2017)”. El simposio, como era de esperarse, resultó accidentado. Después de transcurrida la primera media jornada se discutió si debía o no continuarse con el encuentro. Por un lado, los estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) se habían declarado en para activo y nuestro simposio se estaba realizando, precisamente, en las instalaciones del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM; por otro lado, algunos participantes consideraban un sinsentido teorizar y conferenciar mientras la ciudad se encontraba en emergencia. De continuar, se decía, estaríamos declarando la normalidad en el contexto del desastre. Finalmente, se “desinstaló” el simposio y se instaló lo que terminó denominándose “Brigada de Pensamiento de Emergencia”. Sin quererlo, las voces, las imágenes y las memorias -el nombre del simposio-, se habían activado antes de su instalación.

Tres meses atrás había visitado el MUAC y en el recorrido desordenado que hice terminé ingresando por la salida de la exposición de Jill Magid titulada “Una carta siempre llega a su destino”. Hasta entonces no sabía quién era Magid ni conocía el debate que suscitó su propuesta. Cómo no sabía de qué se trataba y cómo había ingresado por el final y como no sabía quién era Luis Barragán, en mi completa ignorancia me senté a ver el video con el que culminaba la exposición. Las imágenes me sorprendieron: una exhumación en la que extraían del cofre mortuorio las cenizas de lo que fuera un cuerpo y, en su lugar, se depositaba un caballito dorado ¿A quién pertenecían las cenizas?, me preguntaba: ¿un estudiante?, ¿un sindicalista…? Al mismo tiempo recordaba lo que hace cuatro años el crítico chileno Justo Pastor Mellado decía sobre la utilización de huesos en la propuesta de Carlos Castro para el Premio Luis Caballero: “No quiero hablar de eso, me parecería bastante violento (…) hay ciertas literalidades que son insoportables ¡Lo lamento! (…) en países como los nuestros donde hay un dolor extremo con la pérdida, con las desapariciones, trabajar con los huesos requiere de una delicadeza particular (…) cuando veo obras de esta naturaleza me paralizo”. Es decir, cuando en Latinoamérica se remueve una tumba, no solo se remueven restos o cenizas sino que al mismo tiempo se remueve la memoria sobre las ejecuciones extrajudiciales, las desapariciones, los cuerpos sin nombre que son sepultados como NNs. No era un azar que sin saber yo quién era Barragán identificara esos restos con un estudiante o un sindicalista (y redacto esto el 2 de octubre, día en el que se conmemoran los 49 años de la masacre de Tlatelolco: más de 300 muertos, 700 heridos y 5.000 estudiantes detenidos). Y ahora que transcribo la declaración de Mellado no me resulta sorprendente la valoración de Juan Villoro sobre la propuesta de Magid: “No se puede ignorar el contexto de violencia social en que ocurre esta trama. En la irresponsable lógica mercantil de Jill Magid, las fosas comunes que se abren a diario en México deberían ser vistas como joyerías”. Eso hace ya tres meses. Volvamos al temblor a partir de una inquietante y bella reflexión de Derrida, “¿Cómo no temblar?”, que cito en extenso:

“Sabemos lo que es el terremoto en sentido literal; y luego, hay un terremoto figural (…) Pero lo que querría mostrar para terminar es que el terremoto como figura no es una figura, y dice algo esencial con respecto del temblor. El terremoto como figura no es una figura entre otras. ¿Qué quiere decir esto? Hay un texto de Celan, un poema de Celan que recientemente me interesó mucho, que dice “Die Welt ist fort, ich muss dich tragen”: “El mundo ha partido, yo debo cargarte”. Cuando he tratado de interpretar este verso que desde hace años me fascina, he insistido, por una parte, en el hecho de que en el momento en el que ya no existe el mundo, o que el mundo pierde su fundamento, donde ya no hay suelo —en el terremoto ya no hay suelo ni fundamento que nos sostenga—, ahí donde ya no hay mundo ni suelo, debo cargarte, tengo la responsabilidad de cargarte porque ya no tenemos apoyo, ya no puedes pisar un suelo confiable y por lo tanto tengo la responsabilidad de cargarte. O bien, cuando ya estás muerto —y es pues un pensamiento del duelo, otra interpretación—, cuando ya no hay mundo porque el otro está muerto, y la muerte es cada vez el fin del mundo, cuando el otro está muerto, debo cargarlo según la lógica clásica de Freud según la cual el llamado trabajo de duelo consiste en cargar consigo, en ingerir, en comer y en beber al muerto, para llevarlo dentro de uno. Cuando el mundo ya no existe debo cargarte, es mi responsabilidad ante ti: es pues una declaración de responsabilidad hacia el otro amado”.

¿Qué es lo que remueve este temblor? Dos relatos me han llamado la atención. El primero tiene que ver con el modo de enterrar a los muertos y el segundo con las mujeres costureras muertas tanto en el temblor de 1985 como en el de ahora. Cuando acontece un desastre de grandes magnitudes, por obra de la naturaleza, por obra humana o por su combinación (la corrupción en la construcción de edificaciones en este caso), un problema urgente es qué hacer con los muertos. Más de 10.000 en 1985. En situaciones como esas se imposibilita la realización de los ritos fúnebres de manera debida. Ante tal cantidad en tan poco tiempo la solución práctica es depositar los cuerpos en fosas comunes. Uno de los sepultureros de la fosa común del Panteón Civil de Dolores, recuerda: “En total se abrieron 15 o más, que yo recuerde; en ellas caben más o menos entre 100 y 120 cuerpos. Es decir que se enterraron un aproximado de 1.600 víctimas del terremoto (…) se iban acomodando como iban llegando: a lo largo o atravesados, como cupieran”. Y uno de los sepultureros de la fosa común del Panteón de San Lorenzo Tezonco de Iztapalapa relata algo semejante con el entierro de 1.155 cuerpos a los que deben sumarse otros 800 identificados pero sin reclamar que fueron enterrados en otra fosa común. Sin posibilidad de ritualizar de manera individual cada muerte, el estadio de beisbol fue utilizado como morgue y “sala” de velación simultáneos. Más de 2.000 cuerpos pasaron por allí. Muchos recuerdan las pilas de cuerpos congelados en el estadio y las hileras de féretros en su prado. Lo que fuera el estadio-morgue-sala de velación hoy en día es un centro comercial. Parece que las cenizas fúnebres convertidas en diamante por Jill Magid resonaran en esta trasmutación urbana ¿Qué pasó con lo que debió convertirse en un lugar sagrado? ¿Qué es lo que remueve el temblor de 2017?

El segundo relato, la otra memoria que se ha activado, es el de las mujeres costureras muertas en el 85 y el 17. Mujeres trabajando en condiciones precarias e ilegales que pagaron con su vida formas brutales de explotación, sin prestaciones sociales, en edificaciones no aptas para el trabajo industrial: “Muchas murieron porque para evitar robos, los jefes cerraban la puerta con llave y no pudieron escapar”. Se ha dicho que en el reciente temblor, además de las mujeres que murieron en el interior de la parte visible del edificio, casi cien mujeres murieron sepultadas en un sótano, mujeres indocumentadas que trabajaban de manera ilegal bajo condiciones de esclavismo en una fábrica de Chimalpopoca. Y aunque esto último no parece un hecho confirmado, es decir, la existencia del sótano, el área de lo que fuera la fábrica se convirtió rápidamente en un memorial. El último día de la “Brigada de Pensamiento de Emergencia” el tema del sótano salió en la discusión. Sin tener certeza sobre sobre el hecho alguien señaló que más allá de la existencia o no del sótano era clave analizar lo que las narraciones construyen. Como tal posición no resulta convincente, y teniendo en cuenta que no apareció ninguna evidencia física del sótano, ni por parte de los especialistas ni de los rescatistas ni de los voluntarios, que con toda la fe creían en su existencia, solo cabe especular sobre la aparición de esta imagen ¿Qué es lo que remueve este temblor? ¿Qué es lo que finalmente retorna? ¿Es un azar que circule colectivamente la imagen de un sótano, precisamente de un sótano con mujeres sepultadas? ¿No es acaso metonímicamente el sótano la imagen de esas sepulturas que en el pasado no pudieron ser, de esas muertes que no quedaron adecuadamente simbolizadas? ¿Y no son el inmediato memorial y las ofrendas un intento por pagar las deudas no saldadas con las muertes del pasado? ¿No es evidente que con este temblor retornaron los muertos de 1985?

 

Elkin Rubiano