Panorámica imposible, notas sobre una exposición de Pablo Batelli

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“Es monstruoso haber nacido de las vísceras de una mujer muerta. Yo, feto adulto, vago, más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen más.” Pier Paolo Pasolini, Poemas en forma de rosa

Ningún escándalo parece conmovernos

Empiezo mis anotaciones. Uno quisiera tener esa panorámica imposible de la obra. El estudio. La expectativa pura. El puro reposar sin pretensión. La obra no llamada a responder por nada. Ninguna deliberación. El momento anterior a nada. Solo el momento. Y luego un acercamiento. Blow Up. Esto es real. Las entrañas. Las cuñas del bastidor.

Creo captar esto de esas primeras imágenes del estudio. Tal vez una cierta luz como de inicio del día. El estudio en ese estar solo. En reposo. Ninguna inquietud o requerimiento externo. Ninguna crispación todavía.

Pero además lo inerme, la fragilidad de ese sí mismo intacta. No tocado todavía por la exposición. La tentación de guardarse en esa serenidad previa. Ninguna impaciencia ni compostura. Todo sucede como es.

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La vida desborda la transcripción.

Quizá Melville abogaba como un lógico por una zona de perfectibilidad a-simbólica. Muy matemático. La transcripción sería ese lenguaje universal de proposiciones sin tacha. Podríamos cotejar a nuestras anchas. Seríamos un efecto calculado de la claridad y precisión de la vida. Claridad no aproximativa sino la proposición absoluta. La Ley. Las tablas de la Ley. La promesa de una tierra. Perfectibilidad moral. La ley no puede interpretarse.

Interesante la idea de una biología cultural de las artes. Alguna vez sostuvimos esa conversación cuando hablamos de los errores de transcripción dando cauce a la enfermedad y pensamos que la transcripción es el sustrato quizá de todo acontecer. El padre. El hijo. El replicante. El yerro de la réplica. Una ligera desviación sin posibilidad de enmienda, el malentendido fundacional. Células que interpretaron y se creó el malentendido. La Novela. El mito fundacional. La violencia.

Interpretación cero. Pura transcripción. ¿Es posible?

Entonces se haría innecesaria toda apreciación. Ausencia de enfermedad. De malestar. ¿Equilibrio?

Retorno a un punto de ataraxia absoluta. Ningún movimiento. Permanecer simplemente. Sin oleaje. Agua detenida. No hay flujos. Cesación de todo.

Diferentes preguntas en diferentes momentos históricos. El museo. La cueva de los sueños olvidados de Herzog. El imposible de dos tiempos históricos ahí ante los ojos. El contexto es otra ficción del aparato de interpretación. Las tabletas superpuestas. Esto no es una estrategia interpretativa. El cuadro de tu abuelo recostado al lado de tu cuadro, resultados de un legado. Colgaban de otras paredes que desaparecieron. Ahora reposan allí. En el estudio. Un día decidiste iniciar esa marea, y empezaste a transcribir. Casi en los dedos la memoria de un color de infancia. Cientos de veces mirados mientras subías la escalera.

La transcripción. El punto cero. Pero avocados a salir de allí. No queda más que darse vuelta hacia la pared. Como Bartleby. Para morir. Dejarse estar en ausencia de cualquier oleaje. O la mutación genética. La epifanía sería el milagro. Cuando desaparece la intención critica. El deseo crítico. Sin crítica. ¿Literalidad? Poder permanecer desnudos al abrigo de nada.

¿Pero es posible escapar a la intención interpretativa?

Nuevamente Bartleby. La mámpara. Un biombo inexpugnable nos ocultará.

Calcar. Falsificar y todos los verbos de toma de rehén. ¿Recuerdas? El arte preso.

Ninguna libertad. Darse la vuelta contra el muro. Wall Street.

Salida del ritmo. De la transcripción. Una marea que no requiere nada. Pero luego le es confiscado este derecho. Arritmia. El artista se prostituye. ¿Y no siempre fue así?

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La rebelión por la belleza lo transformó en demonio. El mal se introdujo en la creación.

Distorsión del mecanismo, como dices. Yerro biológico. Yerro cultural. Así aparece la mutación. El Arte Político y todas las variantes.

El artista ya no es artista sino explorador, etnólogo, etc.

Y por supuesto el valor.

La resiliencia. Falsificación.

Aquí hay mucho por explotar.

Porque no es un valor. Como cuando Bartleby se hace escribiente. Por necesidad. Había quedado cesante de todos los trabajos posibles.

La resiliencia aquí es falsificación. Yerro biológico deliberado.

Es el valor Doris salcedo y la compasión. Y el último ítem. La idolatría de Marina Abramovic. No hay resiliencia. En realidad es una artimaña de ese culto de sí que cultiva el artista. Rotación de los cultivos. Cuadro bursátil necesario. Especulación de ese cultivo. Ningún valor agregado, puro valor.

-Yo soy mi propio valor- dice el artista, un significante escueto. El valor es su zona de confort. Preciado de sí. Señor feudal. Sin mecenazgo alguno se hace dueño y señor.

Así comienza la autogestión, el supuesto de un arte liberado, deliberado.

Hacerse motivo de un ritual. Los mecanismos filantrópicos son el vehículo de ese ritual. El valor obra adquiere participación en el ritual. Comunión. A través del dinero. Un fragmento de Doris. La hostia consagrada y expuesta.

El objeto es el artista, no hay obra. Hay sujeto de obra. Idolatría.

Sí, el panfleto de Marina ha sido falseado. Violación de principio. El artista sería el ser humano más violento y más costoso. Puro valor bursátil. Lo comemos a pedacitos. Necesitamos esa fagocitación.

Recuerda Salo.

Bonito ejercicio el de suplantar. Podríamos hacernos tomar una foto en el lugar del artista. Descubriríamos que es imposible. Porque cuando se hace a un lado, no queda el lugar vacío, y no hay lugar para nosotros.

No podemos suplantar al artista.

 

 

Texto de la exposición de Pablo Batelli realizada en la Galería Valenzuela y Klenner entre marzo 17 y abril 16 de 2015.

Claudia Díaz, febrero de 2015

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De colonias y perfumes

Mona

Un eslogan de acción frecuente en el arte colombiano dice que se puede, “sí-se-puede”, como si antes no se hubiera podido (y el después hubiera sido dudoso o inexistente) y se pensara, mal que bien, en la historia del eurocentrismo latinoamericano, del colonizador sobre el colonizado y ahora, que se pudo sobreponer, el que fue colonizado ha llegado hasta el pedestal del colonizador para extenderle la mano, y señalar no su igualdad de condiciones, sino su esfuerzo en la escalada y su contradictorio sentimiento de obediencia orgullosa. El gesto sorprendido del personaje que asciende parece sólo existir como espectáculo en un teatro de variedades ligado a las causas de su lucha política, social y epistémica, pero purificado de toda espiritualidad perdurable: lavado de sus intenciones iniciales que buscaban denunciar, evidenciar, dar cuenta de, su larga noche de entrenamiento ha dado forma, lo sepa o no, a una estética del trabajo “honrado”, del obrero-artista y su búsqueda de respetabilidad y de honores, ya que viene “desde abajo”, remontando sus orígenes espurios.

Sin embargo la expresión “sí-se-puede” no es una arbitraria generalización de la realidad de todos los artistas sin linaje, pero sí la más frecuente. Por lo común, “se pudo” es como haber violentado un orden antinatural, un secreto de difícil acceso, una puerta que abre ante ellos un cielo mágico de aventuras inéditas (o no) en un pre-olimpo, en una sala de espera llena de biografías similares: cenicientas en la bolsa especulando un precio para su luminosa zapatilla de cristal. Y lo que tiene esto de fábula se puede alegorizar, exagerando, con la imagen de un campo cubierto por cadáveres hermosos, que, abandonados por las últimas huellas del espíritu, desprenden un fuerte –y a ratos fatuo– resplandor de vida. Su ascendencia impura, y el hecho de hacer de esto un tema de salón, “venir desde abajo, eso vale más”, gritan las damitas y los barbudos, sugieren olores raros, a tufos de intereses publicitarios orientados en la marca que usarán generosamente para sellar su eslogan (a modo de epitafio) sobre la lápida conmemorativa: “llegó a pintar con aguapanela, ¡qué esforzado y qué orgullo!”

En otras palabras, “haber podido” es el punto entre un antes y un después bien diferenciado, una crucificción embalsamadora que hace de los artistas, según me parece, sobre todo con aquellos de orígenes orgullosamente pobres, monumentos de la burocracia estatal. No sé si me hago entender. Volteadas las cartas, se empieza por un estudio demográfico-moral de los participantes con algo de mistificación romántica y aderezos de pimienta promocional.

El ascenso de estos obreros de la estética necesita un clima de profunda magia que conserve intacta toda la rugosidad de su esfuerzo, de su trabajo vocacional, junto con su diseño último (el resultado público) para poder establecer desde la versión oficial paralelos imaginarios: el arte como un símbolo de progreso general. Sobrarían los ejemplos sino fuera inútil enumerar, señalando, las pruebas particulares de cada biografía incluidas en el relato oficial. Mas en esto parece haber escondida una meditación sobre los usos del lenguaje que contiene, en última instancia, un indicio decisivo sobre la responsabilidad de la enunciación y la auto-traición que contiene su uso emotivo o desfachatado.

A veces es sólo un bulo bien intencionado que se populariza según el brillo que alcanzan los logros de aquellos que ascienden, y que por ello convertidos en autoridades visibles, aquello que dicen produce resonancias. De esto ya hay modelos preexistentes. Las columnas de opinión en los periódicos y a veces ni siquiera; entre grupos pequeños también hay voces torpes que se erigen dominantes.

La historia negada o tergiversada de un estado social de derecho que mide sus éxitos sociales a través de una legitimación urbana de lo callejero en el arte, como sucede ahora, incluso de lo rural que puede ser vendido por su carácter retador pero inofensivo, del pueblo que también puede, a través del arte que lo representa, estar cerca del artista o convertirse en él. Lo cual simplifica con hipocresía las luchas de-coloniales y encuentra su justificación en esas frases de inclusión poética (“soy legión”, “soy el campeón del pueblo”) que son apenas un grado de la representación política que en el arte, diferente a las gestiones que podrían llevarse en un congreso de izquierdas, pierden todo su valor de efectuación práctica.

La ruptura del nexo natural entre arte y realidad da paso a razones oportunistas: el prestigio que vale un pensamiento estético otorga la sensación de haber recuperado eso de lo que puede estar hablando una obra cualquiera, una especie de Dorian Grey falseado en el discurso oficialista: los campesinos desposeídos, la cocaína, los perros tristes y asesinados, la tía margarita y su gato persa… produce el efecto, dados los usos del lenguaje inclusivo, de tenerlo bajo control, monitoreado, de estar en feliz simetría con las estructuras de poder y lo que representan. Como un acto en sala negra donde todos los objetos se cifran en una vida superlativa: la pobreza se convierte en una pobreza artística, las masacres y el abuso armado de las fuerzas militares se traduce en incursiones artísticas con un simple giro burocrático, lo mismo que leer en una página porno que asistiremos a una escena de sexo anal artístico, una follada de leyenda.

 

Felipe Cáceres


Retícula

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Gabriel Silva, Ensayos sobre jardinería y pintura. Curaduría: Ximena Gama. Espacio Odeón, 19 de febrero-11 de abril. Bogotá. Fotografía:

Reto 1: La sede de la exposición se ha distinguido por albergar obras tridimensionales, instalaciones o montajes de teatro, por lo mismo suele verse como un enclave difícil para una muestra de pintura. Las paredes rotas, el aire pesado de humedad podrían terminar absorbiendo los cuadros, más si son de pequeño formato.

Reto 2: A la entrada de la muestra, un árbol seco y delgado, con sus raíces al aire, anuncia que quizá esta sea otra exposición más de variaciones botánicas (zzz), pintura adornada con flores (zzz), hojas disecadas al vacío (zzz), etc. (zzz). Sin embargo, avanzando un poco más, el gesto se reduce y de la pancarta vegetal se pasa a la miniatura encapsulada. La jardinería que se menciona en el título de la muestra habla de una relación silenciosa entre alguien que hace arte en un entorno adaptado a su gusto. La reconstrucción del nicho privilegiado de la creación modernista: el estudio del pintor.

Reto 3: Mucha pintura. De varios tamaños y a varios niveles. Cuadros donde Gabriel Silva demuestra que –por fortuna–, no cumplió el vaticinio de ser una estrella (más) del arte contemporáneo colombiano de la década de 1990 y que debió concentrarse en atender el típico problema de todo pintor después del expresionismo abstracto: ¿untar sin narrar? Paisajes que son capas de pintura acumulada; erupciones volcánicas que son manchas controladas donde unos humanos contemplan el espectáculo con deleite; cuadros cuyo fondo es un libro de anotaciones donde el artista deja ver cuántas veces pasó el pincel-dejó secar la pintura-la retiró-volvió a pasar el pincel-untó thinner-repintó; tablas desportilladas y descascaradas pintadas durante muchos días y cubiertas de laca; piedras como los huevos de dinosaurio de Cien años de soledad que flotan lo más de bien; nubes de ilustración de libro de biología; más erupciones que son pintura muy diluida y seca de manera horizontal; glaciares imaginados tal como enseñan los videos de documentales y exploradores. Representaciones espontáneas de una naturaleza de catástrofes. Ximena Gama dice en algún momento que Silva se esfuerza por crear “un mundo que se reparte entre la fantasía y la ficción”; más que eso, en esta exposición se puede encontrar el modo en que un pintor imagina haber sido contratado para hacer la dirección de arte de una saga ambientada en un futuro postapocalíptico, y entonces, hace desastres pintorescos.

Reto 4: Pintar en tiempos de instagram. Gabriel Silva parece estar dedicado a conocer la mejor manera de invertir la mayor cantidad de tiempo en la menor cantidad de espacio. Sus pinturas contienen muchas horas de trabajo donde más que el despliegue egocéntrico de un hábil memorizador de cánones, se pone en problemas con la técnica. Es posible notar que él hizo su obra para una era anterior a las redes de compartir fotos, porque pone dificultades a los amigui del selfie: una imagen con su obra de fondo no será otro yo-estuve-ahí. De hecho, no mostraría nada. Alguien sonriendo, quizás. Excediéndose en los detalles (el balance de quien gasta muchas horas de trabajo), recupera el conflicto entre fotografía y pintura. Sabe que si quiere dar cuenta del modo en que maneja el brillo, la densidad textural en cada cuadro, las marcas que deja con una punta sin filo, su reflexión con mucho tiempo de sobra, el observador deberá peregrinar hasta su trabajo. Más si es pintor, más si quiere aprender a pintar mejor. Y al contrario también: más si quiere ver algo distinto.

Reto 5: Los peces naranja y la cara de porcelana blanca. Declaración de principios decorativos. Surrealismo portátil. Pautas estéticas que envejecen.

 

–Guillermo Vanegas

 


Tania Bruguera continuará “detenida” en Cuba

Como es de amplio conocimiento, a partir de la convocatoria que hizo Tania Bruguera a discutir públicamente -el pasado 30 de diciembre- los cambios recientes en Cuba, se le detuvo en tres ocasiones en un lapso de dos días y se le confiscó el pasaporte indefinidamente. Desde entonces está a la espera de que las autoridades decidan si se le imputan cargos o se archiva el caso. La decisión del fiscal que lleva el caso se esperaba para estos días y ha sido aplazada por un mes.

A continuación un comunicado que ha puesto a circular Tania Bruguera el el 12 de marzo convocando a una conversación en su casa para “decir la verdad” en torno a la “versión institucional” que está promoviendo el gobierno cubano sobre su caso. Le sigue una nota del periódico 14 y medio sobre la reunión y al final un excelente análisis que hizo Coco Fusco del proceso que ha enfrentó la artista una vez fue detenida y cancelado su performance.

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La Habana, marzo 13 de 2015.

Tania Bruguera convoca a conversatorio en su casa

(Tejadillo #214 -bajos- entre Aguacate y Compostela, La Habana Vieja)

11.03.2015 – La artista cubana Tania Bruguera invita a un Conversatorio este viernes 13 de marzo a las 5 pm (hora de Cuba) en su casa (Tejadillo #214 -bajos- entre Aguacate y Compostela, La Habana Vieja), tras conocer que la Seguridad del Estado de Cuba (servicios de contrainteligencia) ha producido en colaboración con el Ministerio de Cultura un material audiovisual sobre su persona que ha sido divulgado en reuniones realizadas en el Instituto Superior de Arte y en el Centro Wifredo Lam.

El Conversatorio está dirigido principalmente a quienes fueron invitados a esos encuentros. “Quiero dar mi versión sobre los hechos ocurridos. Responderé dudas y expresaré en un espacio privado mis posiciones artísticas y políticas. Mientras más me presionan, más segura estoy de lo que pienso”, declara Bruguera. “He invitado incluso a la propia instructora de la Seguridad del Estado que lleva mi caso, quien me respondió que no podría asistir por estar fuera de la ciudad ese día.”

En el Conversatorio se podrá copiar el material que se ha generado por la plataforma

#YoTambienExijo y “se establecerá un espacio de diálogo sin miedo porque será transparente y porque nunca me he sentido más libre en mi propio país y me gustaría que otros tuvieran esa sensación.”, afirma la artista.

Quiero tener el derecho a réplica y defensa que hasta hoy me ha sido negado oficialmente en mi país.”, comenta Tania en comunicado publicado por la Plataforma #YoTambienExijo. “Espero tener garantizada la libertad de movimiento hasta mi propia casa en La Habana Vieja, mi derecho de recibir en mi espacio privado a quien yo desee y de conversar pacíficamente sin temor a represalias o actos de repudio.”, demanda Bruguera.

La Seguridad del Estado y el Ministerio de Cultura se han reunido con personas del ámbito de la cultura para “transmitir la versión institucional” sobre la performance del 30 de diciembre en la Plaza de la Revolución y sobre la vida y obra de la artista. En esos encuentros, según Bruguera, participan miembros de la contrainteligencia.

Según ha sabido #YoTambienExijo, las reuniones han sido presentadas por el Presidente del Consejo de las Artes Plásticas, Rubén del Valle, auxiliado por un miembro de la contrainteligencia. “En ellas se ha dado la versión institucional de la obra El Susurro de Tatlin #6 para la Plaza de la Revolución y mis motivaciones políticas.”, comenta Bruguera.

“Vivo una guerra psicológica constante”

“Como artista y como ciudadana me presenté en la oficina de Del Valle la semana pasada. Éste al ver que mi presencia era para indagar sobre esas reuniones y lo que allí se había dicho y mostrado me gritó que él no tenía que someterse a un interrogatorio de mi parte, lo cual siguió con más gritos de su parte y mi expulsión de su oficina.”

“Esta semana, entregué una carta en el Ministerio de Cultura pidiendo oficialmente una cita con el Viceministro de Cultura Fernando Rojas, quien, según me han contado varias fuentes, aparece en el video explicando la perspectiva institucional”, detalla la artista. “En ella le solicito acceder al material que sobre mi obra y sobre mi persona están siendo divulgados sin mi consentimiento y por fuera de cualquier proceso o espacio legal.”

Un abogado me informó que yo tenía derecho a ver ese material porque había sido divulgado en público. Es una vulnerabilidad legal crear exprofeso un estado de opinión negativo sobre una persona que está esperando una medida de un fiscal ante aquellas personas que pudieran ser llamadas a un juicio para testificar”, expresa Bruguera.

“Ninguno de los que me comentó sobre la información diseminada sabía, ni había sido informado en esa reunión que yo todavía estaba en Cuba, que me habían quitado el pasaporte, que me habían vestido de presa, que había sido detenida tres veces, que había pasado dos noches en un calabozo de la estación de Acosta y 10 de Octubre o que estaba esperando la medida del fiscal varias veces aplazada”.

En una nueva cita con la Seguridad del Estado esta semana fui informada que se pidió otra prórroga por 30 días para bajar la medida del fiscal. También los agentes se refirieron a mi familia. Están preguntando por mi sobrino, están monitoreando las llamadas con mi hermana, vivo una guerra psicológica constante. Ya han trabajado arduamente en bloquear las relaciones con los artistas, ahora el tour de fuerza es con mi círculo íntimo.”, concluye Bruguera.

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Tania Bruguera durante el conversatorio en su casa de la Habana Vieja (14ymedio)

Tania Bruguera durante el conversatorio en su casa de la Habana Vieja (14ymedio)

Ningún representante oficial asiste al conversatorio con Tania Bruguera

La artista cubana Tania Bruguera ofreció este viernes en la tarde un conversatorio en su domicilio para ofrecer su propia versión de lo ocurrido el 30 de diciembre, alrededor de la performance El Susurro de Tatlin #6.

El encuentro tuvo como objetivo contrarrestar un material audiovisual producido por la Seguridad del Estado y el Ministerio de Cultura contra Bruguera, que se está mostrando a otros artistas e intelectuales cubanos.

El conversatorio tuvo lugar en la calle Tejadillo #214 entre Aguacate y Compostela y contó con la asistencia de unas 40 personas, entre ellos varios activistas y periodistas independientes. También estuvieron presentes proyectos artísticos independientes como la galería El círculo, Cristo Salvador y miembros del grupo Omni Zona Franca.

“los artistas cubanos tienen muy claro la linea que no se puede pasar, una de ellas es que no se puede hacer nada con la disidencia”.

Tal y como había anunciado en la convocatoria, Bruguera respondió dudas y narró los sucesos que vivió a finales del año pasado. Contó como la habían obligado a vestir con el uniforme de presa y su decisión de no probar alimento durante las horas en que estuvo arrestada. Ahondó también en los detalles del registro de pertenencias del que fue víctima y de la actual campaña de difamación en su contra. En sus declaraciones, enfatizó que “los artistas cubanos tienen muy claro la linea que no se puede pasar, una de ellas es que no se puede hacer nada con la disidencia”.

Al conversatorio de este viernes no asistió ningún representante del Ministerio de Cultura ni de otra institución oficial, tampoco de la Seguridad del Estado, a quienes Bruguera señala como los principales responsables de la transmisión del material audiovisual que distorsiona los hechos. El encuentro transcurrió con normalidad y no era visible ningún operativo policial en los alrededores de la casa.

Una joven universitaria que participó en el encuentro y con anterioridad había estado en una sesión donde se proyectó el video difamatorio, aseguró que quedó “impactada” al ver todas aquellas acusaciones sobre Tania pero “donde ella no estaba presente para poder dar su visión o defenderse”.

Bruguera, que en estos momentos se encuentra imposibilitada de salir de Cuba, pues está siendo procesada legalmente por los sucesos derivados de su intento de organizar una performance, denuncia vivir en “una guerra psicológica constante”.  Esta semana ha sido informada por la Seguridad del Estado de que se pidió otra prórroga por 30 días para bajar la medida del fiscal.

Publicado en 14 y medio

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El Estado de detención: Performance, Política, y el público cubano

La detención de la artista cubana Tania Bruguera y las acciones del gobierno cubano para impedir la performance que ésta llevaría a cabo en la Plaza de la Revolución de La Habana han sido titulares de los medios internacionales en la última semana. La indignación pública sobre la censura de la performance y las preocupaciones sobre el paradero de Bruguera han circulado en los medios de comunicación social fuera de Cuba, pero hay muy poca información disponible en inglés acerca del contexto y lo que esta performance implica. La cobertura del asunto ha estado dominada por expresiones de consternación que responden a que una artista reconocida a nivel internacional fuera detenida a consecuencia de un performance, y a que, por consiguiente, “Cuba no ha cambiado” —es decir, que a dos semanas de haber anunciado la restauración de las relaciones diplomáticas entre Cuba y EE.UU., el gobierno cubano aún no permite a sus ciudadanos expresar sus opiniones políticas en público. Si bien la detención de una artista debe ser motivo de preocupación en cualquier lugar, suponer que las políticas y prácticas de un gobierno podían haberse transformado tan rápido es políticamente ingenuo o engañoso.

A raíz de los pronunciamientos de Barack Obama y Raúl Castro del 17 de diciembre en torno a un acercamiento entre Cuba y Estados Unidos, Bruguera dio a conocer una carta pública dirigida a los dos presidentes y al Papa, en la que proponía reubicar  su performance de 2009, Susurro de Tatlin # 6, en la Plaza de la Revolución, y así ofrecer un micrófono abierto a la ciudadanía cubana para expresar sus puntos de vista en torno al futuro de su país. Según Bruguera, fue alentada por amigos para llevar a cabo su propuesta. Llamando su proyecto #YoTambienExijo, utilizó plataformas de Internet para lanzar su actuación desde fuera de la isla y fue apoyada por una serie de grupos disidentes y blogs de oposición. Bruguera viajó a La Habana el 26 de diciembre y fue convocada inmediatamente a una reunión con el director del Consejo Nacional de las Bellas Artes, Rubén Del Valle, quien le dejó en claro que no recibiría autorización o apoyo de los canales culturales oficiales para su performance. La posición de Del Valle se hizo pública en una entrevista realizada después de la reunión del 27 diciembre, acompañada del repudio por parte de la Union Nacional de Escritores y Artistas Cubanos hacia el performance de Bruguera. El 29 de diciembre, Bruguera trató de obtener autorización de la Policía Nacional Revolucionaria para utilizar la plaza. Su petición fue negada.

Bruguera hizo pública entonces su intención de continuar con el performance sin ningún apoyo oficial, quedando detenida por autoridades cubanas la mañana del 30 de diciembre. Varios disidentes que habían expresado su solidaridad con el proyecto de Bruguera fueron también detenidos o puestos bajo arresto domiciliario. Entre ellos se encontraban Antonio Rodiles y Ailer González de Estado de SATS, la bloguera Yoani Sánchez y su esposo Reinaldo Escobar, el activista Eliécer Ávila, el fotógrafo Claudio Fuentes, y miembros del grupo activista de Las Damas de Blanco. El artista de performance y poeta Amaury Pacheco también fue detenido cerca de su casa en Alamar, aunque no había manifestado ninguna intención de asistir a la actuación, mientras que el artista Luis Trápaga y el cineasta Boris González fueron detenidos en la plaza. Al escribir estas líneas, Pacheco y González siguen detenidos, junto con un corresponsal del blog el Diario de Cuba, con sede en Madrid, y varios activistas de la oposición. Bruguera fue puesta en libertad el 31 de diciembre, pero su pasaporte fue confiscado; y, a pesar de que no ha vivido en Cuba durante más de cinco años, ha recibido la orden de permanecer en la isla durante los próximos dos o tres meses, mientras que las fuerzas del orden determinan si será imputada y juzgada por alterar el orden público y resistirse a la policía. Desde su primera liberación, Bruguera ha sido detenida dos veces más: primero por llamar a una conferencia de prensa y luego por protestar contra la detención de algunos de sus partidarios (La información más detallada y actualizada informes sobre las detenciones se pueden encontrar en diariodecuba.com y 14ymedio.com).

La protesta internacional por la detención de Bruguera no se ha asociado con la detención hecha el 24 de diciembre de otroartista Cubano, Danilo Maldonado Machado, alias El Sexto, quien fue detenido cuando se dirigía a realizar un performance en el Parque Central de la Habana. El performance involucraba a dos cerdos llamados Fidel y Raúl. El Sexto no ha sido puesto en libertad y no se le concedió una entrevista con los representantes del Estado antes de su detención. Esto se debe probablemente al hecho de que él no es miembro de la Union Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y no atrae la atención de la prensa internacional que podría dar lugar a una ola de artículos desfavorables, como los generados por la censura de#YoTambiénExijo .

La cobertura mediática de la actuación de Bruguera en inglés, incluyendo un reciente editorial de The New York Times, ha expresado su decepción en torno a que la libertad de expresión no fue respetada y a que los opositores al gobierno cubano continúen siendo objeto de amenazas, hostigamiento y detención. Para aquéllos que siguen la política cubana, esto no es ninguna sorpresa. En primer lugar, el control del gobierno cubano sobre la cultura, los medios de comunicación, y el discurso público ha sido absoluto durante más de cinco décadas, y vagas promesas de cambio no son equivalentes a las modificaciones reales en las leyes o las prácticas policiales. En segundo lugar, el reciente acuerdo para intercambiar prisioneros políticos y volver a abrir embajadas en sí no es indicativo de una transformación política en Cuba —las negociaciones para la liberación de presos políticos han tenido lugar desde 1962, en el período inmediatamente posterior a la invasión de Playa Girón, y las conversaciones que buscan restaurar las relaciones diplomáticas han ocurrido de forma intermitente desde la década de 1970.

Una consideración más profunda de la situación de Bruguera implica considerar si una obra puede efectuar cambios políticos en el ámbito de los derechos civiles y cómo una obra puede catalizar la acción política colectiva. La capacidad de las manifestaciones del “poder del pueblo” para efectuar el cambio depende de la participación de la gente en gran número, y ningún artista o grupo disidente que actualmente operan en la isla tiene la capacidad de formar a la ciudadanía cubana. Los partidarios de Cuba sostienen que esto se debe a un apoyo masivo para el gobierno actual de Cuba, mientras que los críticos de Cuba argumentan que la voluntad política está suprimida por un Estado autoritario. Uno de los principales obstáculos para realizar acción política colectiva fuera de los canales del estado es técnico, es decir, que la infraestructura de comunicación es débil en Cuba. Es el país con el nivel más bajo de conectividad en el hemisferio. Cualquier intento deconvocar una reunión pública a gran escala en Cuba es frustrado desde el principio, no sólo por el altamente efectivo aparato de seguridad del país, sino también por el hecho de que la inmensa mayoría de los cubanos no tienen acceso a internet,teléfonos celulares, ni líneas de teléfono fijo.

La dependencia de Bruguera en Internet para convocar al público cubano ha provocado un cierto grado de escepticismo por parte de los críticos acerca de sus intenciones. “El pueblo cubano” no se presentó en la plaza y es probable que la mayoría de los cubanos en la isla no tuvieran idea de lo que #YoTambiénExijo es. Los disidentes cubanos que apoyan Bruguera han expresado de manera abierta su decepción por la decisión de Washington de reabrir las relaciones diplomáticas con Cuba. Los disidentes ven esto como una capitulación ante los intereses de su gobierno, y el performance de Bruguera ha sido interpretado por algunos de sus críticos como un medio para interferir en las negociaciones entre los dos gobiernos. Aunque se han hecho comparaciones del proyecto de Bruguera con Occupy Wall Street, no hay evidencia de una organización extendida en Cuba que sea paralela a la movilización de masas que precedió a la ocupación del centro financiero de Nueva York o en la plaza Tahrir en el 2011. La única campaña activista que ha tenido éxito en la elaboración de un amplio apoyo a la reforma constitucional en Cuba fue el Proyecto Varela, encabezada por Oswaldo Payá en 1998; la campaña se vio socavada por las detenciones de numerosos activistas en 2003 y la muerte de Payá en 2012. La represión estatal de las protestas en Cuba, en su mayoría, apunta a un pequeño grupo de activistas de oposición, músicos y artistas disidentes, y el patrón protesta-represión-detención se ha repetido durante varios años sin ningún cambio en las tácticas de ambos lados.

La respuesta del Estado a la actuación de Bruguera combina elementos usuales e inusuales para el contexto cubano. Nadie en Cuba tiene el derecho legal, de acuerdo con la ley cubana, de usar espacios públicos para manifestaciones o eventos culturales sin autorización —y cabe mencionar que existen restricciones similares en varios otros países, incluyendo los Estados Unidos. Estas restricciones se aplican estrictamente en lo que respecta a las acciones en la Plaza de la Revolución, que es el equivalente cubano de la Casa Blanca. La plaza está rodeada por oficinas gubernamentales clave y es vigilada las veinticuatro horas del día. Las actividades permitidas se limitan a los turistas que toman fotos de la silueta gigante del Che y a las ceremonias oficiales. En 2011, un grupo disidente de cubanos fue condenado a penas que fueron de tres a cinco años por distribuir panfletos en contra del gobierno en la misma plaza. Las Damas de Blanco, un grupo de activistas liderado pormujeres familiares de presos políticos, fueron arrastradas a la fuerza fuera de la plaza por la policía en 2008.

Los ataques retóricos que se pusieron en marcha esta semana en los blogs patrocinados por el gobierno contra Bruguera despliegan una retórica nacionalista y paranoica tristemente familiar. Bruguera ha sido caracterizada como un agente provocador apoyada por fuerzas contrarrevolucionarias de exiliados, que actúan bajo la influencia de las tendencias extranjeras (ver here, here, and here). Los artistas cubanos en épocas anteriores que se atrevieron a llevar a cabo actuaciones no autorizadas en la calle o en galerías estatales también fueron censurados y detenidos: Juan Sí González fue despojado de su membresía de la Union Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, sujeto a la censura pública, y detenido por la realización de actuaciones políticas en las calles de La Habana en la década de los ochenta. Ángel Delgado fue encarcelado durante seis meses en 1990 por defecar en un periódico del partido comunista en una galería de La Habana. Y en 1991, después de escribir una carta pública a Fidel Castro pidiendo reformas democráticas, la cual fue firmada por diez intelectuales cubanos, la poeta María Elena Cruz Varela fue sacada de su casa por la policía para ser objeto de un acto de repudio de una multitud de simpatizantes del gobierno, mientras que páginas de su escritos políticos eran metidas por su garganta. Cruz Varela recibió una pena de prisión de dos años, al igual que dos cineastas que intentaron documentar su arresto.

La relativamente corta duración de las detenciones de esta semana contrasta con el tratamiento de las voces disidentes en épocas anteriores en Cuba. Como ha sido señalado por activistas cubanos de derechos humanos, Raúl Castro emplea una estrategia diferente para la gestión de la disidencia en la isla —las detenciones son más cortas pero la tasa de detención ha aumentado desde 2008. La cantidad de atención de los medios internacionales dada a la maquinaria de represión del Estado cubano también ha aumentado, sobre todo en relación con las figuras disidentes conocidas internacionalmente. Gracias al crecimiento del periodismo independiente y a los blogs sobre Cuba en los últimos cinco años, en estos días es mucho más fácil para la gente fuera de Cuba obtener información acerca de los procesos y procedimientos que constituyen el ejercicio del control estatal. La interacción entre la burocracia cultural y la seguridad del Estado en Cuba es más transparente que nunca, pero esto no ha impedido que el Estado haga uso de la fuerza contra sus oponentes. Dicho esto, laretórica utilizada por los burócratas de la cultura cubana se ha matizado en los últimos años. Los bloggers apoyados por el Estado pueden haber encasillado a Bruguera como una contrarrevolucionaria, pero el presidente del Consejo Nacional de Bellas Artes Rubén Del Valle hizo grandes esfuerzos para explicar que ella es una “hija de la revolución” cuyo error es participar en un “reality show” que es más una provocación política que un gesto estético —en pocas palabras, muestra una capacidad e interés por la interpretación cultural. No obstante, Del Valle insiste en la prerrogativa del Estado para autorizar toda la actividad cultural y para mantener libre el arte cubano de la política, así como en el poder supremo del gobierno para orquestar la transformación de las relaciones entre Estados Unidos y Cuba.

Si bien los entendidos del mundo del arte en todo el mundo se han estado desahogando en Facebook y circulando peticiones en relación con la detención de Bruguera, y los intelectuales cubanos exiliados han estado hablando sobre el significado de#YoTambiénExijo, muy pocos comentarios han surgido de artistas cubanos que viven en la isla. Después de un silencio ensordecedor en los días previos a la actuación, sólo unos pocos artistas han respondido a la prensa con  expresiones lacónicas de pesar sobre la detención de Bruguera. El ganador del Premio Nacional de Artes de Cuba Lázaro Saavedra emitió la declaración pública más extensa hasta el momento a través de su Galería I-mail el 30 de diciembre, en el que criticó la actuación de Bruguera como un intento mal calculado de “acción artivista” que predica a los cubanos sobre algo que ya saben demasiado bien, es decir, los límites a su libertad de expresión, y le permite al artista avanzar profesionalmente con un riesgo mínimo, ya que ella vive en el extranjero y goza de un tipo de cobertura de los medios de comunicación que sirve como un escudo protector. Saavedra afirma que él hubiera preferido que Bruguera creara una zona temporalmente autónoma en la cual las voces de cubanos que viven en Cuba y que no son artistas reconocidos pudieran haber sido escuchadas. Parece que Saavedra presume que el performance de Brugera debía revelar algo desconocido, o que colocar el mecanismo de represión bajo escrutinio en una performance no es necesario si el pueblo cubano está ya consciente de cómo su gobierno ejerce el control de ellos. Hay demasiados ejemplos de obras de arte que han pedido a los espectadores revisar lo ya conocido para verlo y entenderlo de manera distinta para que tales presunciones sean incuestionablemente sostenibles.

Mientras Saavedra señala con razón una distinción entre el significado y el efecto de la actuación de Bruguera dentro y fuera de Cuba, desestima el valor potencial de poner en escena una intervención mediática desde Cuba para un público extranjero más allá de sus usos para la promoción profesional. Cuba puede ser una isla, pero su cultura no existe únicamente para el consumo local. El público extranjero de Bruguera es el único que en la actualidad puede consumir fácilmente el flujo de información acerca de sus propuestas artísticas, opiniones políticas, y las detenciones en serie. El pueblo cubano se mantiene fuera de la imagen, por así decirlo, pero la situación de Cuba como una superpotencia en arte queda en escrutinio. Cuba atrae a miles de extranjeros a sus eventos culturales cada año y el buen funcionamiento de su maquinaria de promoción depende de la aprobación de las alianzas con instituciones, benefactores, luminarias del arte y turistas del mundo exterior. Los artistas cubanos que viven en la isla dependen en gran medida de los ingresos de las ventas a los extranjeros. A la luz del hecho de que en el año pasado, artistas y profesionales de las artes invitados a las bienales de Sao Paulo y Sydney han ejercido voluntad política expresando su oposición al financiamiento de los gobiernos y las empresas patrocinadoras cuyas prácticas son consideradas poco éticas, bien puede ser el momento para que los conocedores del mundo del arte, que durante tanto tiempo han estado encantados por las excentricidades de Cuba, por la retórica anti-imperialista, y por los precios del arte relativamente baratos, consideren lo que, más allá de la convención de cartas públicas indignadas, podría servir como una respuesta válida a un estado que impone medidas draconianas para mantener un control hegemónico sobre el espacio público y el discurso.

Coco Fusco

Publicado el pasado mes de febrero en dr^k magazine Este texto fue publicado por primera vez en inglés en la revista e-flux no. 60.

 


Colombia is a normal country

LucasArtReview

Lucas Ospina ofrece una serie de percepciones en torno al “boom” del arte en Colombia en la edición de febrero de la revista ArtReview. El texto de Ospina establece un interesante contraste con los reportes del medio local que se han publicado recientemente, en los que prevalece la mirada del viajero, el etnógrafo y el promotor.

In 1953 the US writer William Burroughs spent three months travelling around Colombia. The aim of the trip was to try yagé, a drug to which Burroughs attributed telepathic powers. The voyager, through the ingestion of this ancient medicine, was looking to advance to a level of nonverbal communication. ‘Yage may be the final fix,’ wrote the author at the end of his book Junkie (1953).

Burroughs’s impatience, and the little luck he had with his yagé doses, meant that he was unable to get liftoff from the everyday or escape self-isolation on his trip. Overwhelmed by anxiety and frustration, he let loose in correspondence. Here is how he portrayed the country’s capital in a series of vitriolic letters to his friend Allen Ginsberg:

[Bogotá is high and cold and wet, a damp chill that gets inside you like the inner cold of junk sickness. There is no heat anywhere and you are never warm. In Bogotá more than any other city I have seen in Latin America you feel the dead weight of Spain sombre and oppressive. Everything official bears the label Made in Spain… So here I am back in Bogotá. No money waiting for me (check apparently stolen)… Bogotá is essentially a small town, everybody worrying about his clothes…]

The perception of foreign visitors to Colombia has changed in the past decade, strong evidence being the impressions of one of the groups that control the distribution of the deeply felt: artworld travellers. In contrast to Burroughs, who sought to distance himself from words and their worldly noise, these art partycrashers come in search of high, merry doses of the spoken, and they have found it, to the point that Hans Ulrich Obrist, supreme curatorial head of the global village, has given this positive assessment of the country: ‘The Colombian art scene is one of the best in the world.’

In February 2013 Obrist led a procession of more than 40 British and Austrian curators who, on a four-day trip with the Thyssen-Bornemisza Art Contemporary World Tour, visited cities such as Cartagena, Cali and Bogotá. These celebrated visitors received a select group of local artists, who cast aside the local language in order to practice their English and show their portfolios before a public audience (there was no simultaneous translation for monolingual natives). These travellers’ breakfasts, lunches and dinners were put on the tab of various members of the local aristocracies, heirs to the power of the Spanish crown, who took charge of serving a special menu of traditional fruits and natural products in contemporary form – typical fusion cuisine – while showing off their tax-free art collections and philanthropic foundations.

Obrist’s seal of approval has been endorsed by other travellers, such as the three explorers Artforum sent over during the past three years, always in the week of ARTBO, Bogotá’s art fair. Their accounts, of course, were not published in the printed version, which is dedicated to pages, pages and more pages of advertising for exhibitions, fairs, biennials and galleries – Adforum – alternating with stubborn, longwinded articles and reviews that privilege International Art Language.

Artforum’s society photos and notices are published in Scene & Herd, an editorial bed where astute rumour shares the sheets with camouflaged press releases, a glamorous who’s who that spews out names and boosts the reputational capital of the renowned. The entries, diarylike with a literary tint, are vignettes and gossipy tidbits that could serve as sketches for a present-day Balzac writing his human comedy with artworld personalities. Nothing but a smart editorial move by Artforum, a play to draw traffic to ‘.com’. Scene & Herd is more digestible than the majority of the Artspeak texts published in this ponderous magazine that is forever loitering around the 300-page mark.

In a 2012 Scene & Herd diary entry titled ‘New Normal’, Dawn Chan reports that Bogotá is living one of its many renaissances. The circles of private security, with their muzzled Rottweilers, are signs of a latent danger, but the Creole jetset seems ready to start spending more time in their country, and is open to receiving visitors in their immense apartments. Chan sprinkles her sketch with artistic names and events, but then seems to have the intention of abandoning the tone of an infomercial in order to go deep into criticism: she speaks of a mural featuring the word ‘mierda’ (‘mess’, ‘shit’, ‘rubbish’) as a protest against the death of a murdered journalist (Chan gets the name of the journalist wrong, writing ‘Jamie Garzón’ instead of ‘Jaime Garzón’).

She describes a torrential downpour in a neighbourhood on its way to gentrification and mentions how, through the rain, she sees a small crowd of mourners calling for justice because, ten years earlier, 300 of their own had been killed with complete impunity (she gets the number wrong: more than 3,000 members of the old Unión Patriótica political party died). Chan intends to give her entry another layer of depth: ‘Like everything else, the art scene was “complicated”,’ she writes, ‘the response I received throughout the week to so many questions. Everything was complicated.’ So she gets to this point, and then, well, it seems this space – the social pages – isn’t the place to address social complexities.

In 2013 Chan was replaced by Kevin McGarry, who in his column, ‘Existential Environments’, describes a looser art scene, less complicated than Chan’s, and mentions different art hothouses in Bogotá and Medellín, highlighting their flower-growers and naming the cheerful social fauna of butterflies and bumblebees.

In 2014 the task fell to Frank Expósito, who in his diary entry, ‘My Bo’, reveals a safe country where the traveller feels at home, takes the place over and mingles at breakfast, dinner and parties with other artworld travellers and celebrities. The vision of these peasant-chroniclers is contrary to that of Burroughs; they seem resigned to showing that they are satisfied, self-satisfied and even very satisfied with what they’ve seen, including in their cautious repositioning vis-à-vis the equation ‘Colombia = drugs’. Chan quotes a ministry of culture adviser who tells her that ‘artists escaped to the safety of universities in the 1990s, after art got a bad name when “drug men used [it] as a way to wash their money”’.

She concludes: ‘It seemed he was saying that Colombian art was better off, now, for the time it spent incubating in ivory towers.’ McGarry, in a bus headed towards a traditional drinking and dancing establishment on the outskirts of Bogotá where the party is safe and euphoria guaranteed in an environment as patriotic as it is folksy, reports that upon passing in front of a ‘formidable chateau’, someone murmurs: ‘Narcos love castles’. McGarry doesn’t get complicated, lets the image drop and closes the passage claiming that he left the party early, but not without first dancing a Macarena – adding that he missed an important Venezuelan collector doing the same atop a table later in the evening.

As evidence of the sophisticated and politically correct state of the local art scene, an elegant gallerist offers McGarry coke, but in the form of a tea that relieves the symptoms of altitude sickness. He also has a conversation with a play-it-safe curator who’s opened a gallery where the intention is to highlight the ‘links between art and nature’. McGarry interprets this to mean that the dynamic of the place will be one of mixing illustration with historicism, and ‘the violence that has shaped so much of modern Colombian consciousness and culture with “botanics” (drugs)’. For his part, Frank Expósito runs into a rabble-rousing artist, forgotten but on the point of being rediscovered, who tells him: “It used to be so bad here that the cartels would steal my Artforums… They needed it to sneak in drugs.”

Drugs or conflict in the country are present in all three profiles, but only in small doses, and in the picturesque terms of providing local colour. The myth of the good or bad Colombian savage seems to have been switched for that of the modern or ‘savvy’ postmodern Latino. Visitors pronounce themselves happy to have found vestiges of modernity where they would never have expected it; just as pre-Hispanic ruins are useful to archaeologists, for these hustling ethnographers of contemporary art, there is a gilded modernity that deserves to be recovered.

The fluid dialogue between enlightened Creoles and illustrious visitors, as contained in these lightning visits, gets one to lofty peaks of intensity for brief moments, instances of epiphany in which junkies and art groupies cross social and cultural lines, all with the aim of communicating and continuing to communicate the communicativeness of communication, a form of telepathy particular to these kinds of global and cosmopolitan commercial exchanges. Guatemala may be the final fix.

 

Lucas Ospina

Translated from the Spanish by David Terrien. This article was first published in the January & February ArtReview 2015 issue.  


Arquear

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Elijo el término arquear para calificar el despliegue del arte colombiano que ha tenido lugar en Madrid en estas fechas, porque al fin y al cabo el argumento o la justificación esgrimida por el Gobierno para la realización de tan impresionante, súbito y desusado despliegue del arte colombiano en el extranjero fue la realización de la trigésimo cuarta edición de ARCO, la feria de arte contemporáneo más afamada de España. Arquear: hacer arcos, hacerse como los arcos, que en este caso sería promover el arte y aprestigiar su marca con el fin de asegurar su venta, tal y como lo hace ARCO, mediante unas muy bien calculadas y diseñadas estrategias de promoción y aprestigiamiento. Y como no podría ser de otro modo cuando se piensa que este desembarco del arte colombiano en la capital española ha sido una prueba adicional de cuan absoluta es la confianza del gobierno del presidente Santos en la capacidad del sedicente “libre mercado” para responder tanto a los desafíos como a los males que aquejan a nuestra sociedad. Y si a esta comprobación se añade la del hecho igualmente de incontrovertible de cuán extraordinaria es la voluntad y la capacidad de autopromoción del presidente. De hecho sigo sin arrepentirme de haber escrito hace poco que la elección de las fechas de ARCO Colombia se debió tanto a la celebración en las mismas de ARCO como al deseo de potenciar al máximo el impacto mediático de la visita oficial de Santos a España, que se inició precisamente con su visita a la feria el día de su clausura que, por ser el domingo 1 de marzo, contó con la mayor afluencia de público entre todos los días de duración del evento. El cálculo impecable de un experimentado publicista.

Confieso sin embargo que barajé también la posibilidad de utilizar como título de este comentario el término “arcadas”, que en arquitectura remite a una sucesión de arcos pero también a esos espasmos que anuncian las ganas perentorias de vomitar causadas con frecuencia por el empacho. Que era lo que yo temía me causaría el visionado en muy pocos días de una oferta (si, de una “oferta”) tan grande en el papel que incluía la de las 10 galerías colombianas de arte incluidas en ARCO y la del conjunto heterogéneo de 19 instituciones públicas que mostraron igualmente arte colombiano de un extremo a otro de Madrid. No fue así, sin embargo. No puedo descartar que mi dilatada frecuentación en medio mundo de documentas, bienales y otras tantas mega exposiciones me haya curtido la mirada hasta el punto de hacerla inmune a los derroches visuales, pero sin descartar del todo esta posibilidad lo cierto es que el conjunto de ARCO Colombia me resultó mucho modesto y menos aparatoso de lo que me esperaba. Por esta razón comparto la deliciosa ironía con la que Ricardo León trató al boom del arte colombiano que, aparentemente, tiene más de deliberada inflación publicitaria que de sorprendente irrupción de una excepcional generación de artistas. Lo hizo en la instalación En reserva y consistía en un par de impecables cajas de madera bajas y alargadas dentro de las cuales, en una superficie de papel curvado, había unos dibujos que solo podían verse a la luz de una linterna y que representaban a unos artificieros, enfundados en trajes blindados, rodeando uno de esos paquetes sospechosos donde puede haber una bomba dispuesta a estallar en un ¡Boom! letal. O no: que nunca se sabe, que los paquetes siempre pueden resultar “chilenos”.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras

Humoradas aparte, la impresión que me queda de ARCO Colombia es la de una colección inconexa de exposiciones, reunidas de prisa y corriendo, incluso con refritos como fue el caso de Tejedores de aguas: el río en la cultura visual y material contemporánea en Colombia, curada por José Roca, presentada en el Conde Duque en Madrid y estrenada como Waterweavers en Nueva York. O la instalación Unas de cal y otras de arena de Miguel Ángel Rojas, presentada en el Museo Nacional de Artes Decorativas y estrenada en la Bienal de Arte de Cartagena. La evidente calidad de estas dos muestras, así como la de José Antonio Suarez Londoño en La Casa Encendida, la pieza Sin título de Doris Salcedo en el Museo Thyssen Bornemisza y el ciclo dedicado a Luis Ospina el Museo Reina Sofía, no despejaron la sensación de que los organizadores – seguramente urgidos por el gobierno – se limitaron a echar mano sin más del fondo de armario de nuestro arte. La migración de las plantas de Felipe Arturo en CentroCentro y Naturaleza nominal, presentada en el Centro 2 de Mayo – ambas curadas por Jaime Cerón – añadieron la impresión de encontrarse ante meras improvisaciones.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Las fortalezas de ARCO Colombia fueron tres: la primera una exposición colectiva y las dos restantes individuales. La primera, curada por Santiago Rueda Fajardo, estaba o está dedicada a la fotografía colombiana de los años 70 y ostenta la virtud de ser fruto de una investigación duradera que ha recuperado artistas desaparecidos de la escena – como Camilo Lleras, Inginio Caro o el primer Manolo Vellojín. Su título debe a su nombre al de una de las obras de Lleras: Autorretrato disfrazado de artista, al que se suma la aclaración: Arte conceptual y fotografía en Colombia en los años 70. La primera exposición individual que subrayo es la sabia e inquietante intervención con fotografías y vídeos de Oscar Muñoz en uno de los cuartos de baño colectivos de Tabacalera – una antigua fábrica de tabaco- , titulada Atramentos, con la que vino a confirmar la inagotable fertilidad de su talento.

Oscar Murillo, De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética. Centro Cultural Daoiz y Velarde

Oscar Murillo. De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética, Daoiz y Velarde

Y la segunda, De marcha… una rumba? No, solo un desfile con ética y estética, una mega instalación realizada en el gran espacio expositivo del Centro Cultural Daoíz y Velarde de Madrid. Exposición muy polémica porque en su cuerpo principal contrapuso los cuadros agresivos, crudos, brutales de Oscar Murillo a un desfile interminable de estilizadas cabezas de maniquí que exponían muchas de las pelucas ofrecidas a las mujeres del Tercer Mundo como el recurso milagroso que les permite acordar su aspecto físico con el de los sublimes cánones de belleza acuñados por las todo poderosas industrias de la publicidad, la moda y la cosmética occidentales. Y polémica porque dicho centro cultural permanece cerrado desde el mismo día de su inauguración por una total falta de presupuesto para su funcionamiento normal, debido a las estrictas políticas de ajuste fiscal adoptadas por el gobierno español en obediencia a la Troika que controla la economía de la UE. Los vecinos del barrio circundante, escasos de espacios de reunión y ocio cultural, no podían entender porqué de pronto, como por obra de magia, el centro abría sus salas para albergar una gran exposición de arte. Por esta razón protestaron ruidosamente, provocando la contundente intervención de la policía que, además, retiró de la fachada la pancarta en la que se denunciaban las turbias maniobras electoreras de las autoridades municipales que habían dado lugar a que un centro muy costoso permaneciera cerrado indefinidamente al público. Murillo se solidarizó con los manifestantes, exigió que la policía devolviera la pancarta decomisada y la incorporó a su instalación. Lo que los vecinos no sabían – y probablemente sigan sin saber – es que la gran suma de dinero con que se abrió temporalmente este espacio y se montó la mega instalación del artista vallecaucano la pusieron Carlos Ishikawa y David Zwirner, dos galeristas que aprendieron de Charles Saatchi que con audacia sin límites, olfato para las novedades y, sobre todo, una chequera bien provista de fondos se puede construir de una día para otro la fama de un artista en los escenarios actualmente globalizados del arte contemporáneo.

 

Carlos Jiménez

 

 


Fuego amigo: Dialéctica del Arte Político en el Capitalismo Total

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En torno al llamado arte político se ha debatido en esferapública sobre la efectividad de su discurso crítico, su cooptación por las lógicas del mercado, el origen dudoso del dinero de instituciones que fomentan su coleccionismo y el sentido de este tipo de arte en un país en conflicto como Colombia.  Como un posible aporte a esta discusión, va a continuación el primero de tres ensayos del colectivo artístico PSJM, publicado recientemente en Contraindicaciones, donde se abordan aspectos como la efectividad política y artística del arte político.

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.

 

FUEGO AMIGO I
Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto

Al leer el prólogo que Simón Marchán hace a La República de los fines de Jordi Claramonte, inquieta enfrentarse a un libro donde se defiende la autonomía del arte, concepto que suele identificarse con aquél tan desprestigiado hoy del «arte por el arte» auspiciado en los años centrales del pasado siglo por los formalistas Greenberg y Fried. Ya en su momento, nos pareció insuficiente la «autonomía estratégica» que Hal Foster promulgaba en Diseño o delito [1], pues se arremetía contra la inflación del diseño, pero se hacía gala de una ingenuidad difícil de exagerar respecto al mundo del arte, ámbito que como bien sabemos se halla igualmente sujeto a la lógica de un fetichismo capitalista rayano ya en lo ridículo [2]. Pero cuando se avanza en la lectura de La República de los fines emerge cristalinamente la estrategia —o quizá la operación táctica— de Claramonte: desde el movimiento autonomista, marxista libertario, se quiere apuntalar el significado de la palabra «autonomía»; un término que en la práctica política supone un compromiso con la acción directa y en la reflexión estética se vincula a un elitismo despreciable. En este sentido, el texto resulta absolutamente esclarecedor y enriquecedor. La diferenciación analítica que Claramonte hace entre las denominadas «autonomía ilustrada», «autonomía moderna» y «autonomía modal» parece entonces imprescindible. No obstante, en su análisis genealógico, el autor da cuenta de obras que se corresponden con la autonomía ilustrada y la moderna, pero cuando se pasa a la autonomía modal, que es el rayo de esperanza como si dijéramos, el autor se mantiene en la más pura abstracción filosófica. A este respecto, su libro Arte de contexto, publicado un año antes, supone un complemento imprescindible para poner cara a las prácticas artísticas que se desenvuelven bajo esta etiqueta. Tomaremos pues ambos textos como referentes.

«[…] el modelo para la «autonomía ilustrada» fue suministrado, en gran medida, por un concepto de la Naturaleza deudor de las teorías del deísmo renacentista. En ese contexto se concebía la Naturaleza como una Fuerza Activa, una natura naturans, desde la cual cada criatura especificaba sus propios fines y medios, introduciéndose así una suerte de virtud generativa, una productividad fenoménica y relacional que era la que el arte podía imitar. Mediante la representación artística de dicha «fuerza activa» se hacía concebible la posibilidad de entidades autodeterminadas, que seguían sus propias pautas «heautónomas» de desarrollo. Así mismo la discusión y recepción de esas entidades propiciaba la fundación de una pequeña esfera pública basada en el uso público de la razón y en el libre juego de las facultades, que según la tesis de Habermas era susceptible, a su vez, de servir de modelo de una configuración social más y más amplia. Por ello la «autonomía ilustrada» podía mantener conexiones con la naturaleza por una parte y con la institución de lo social por otra y funcionar, provisional o indefinidamente en un relativo aislamiento.» [3]

Se dejan ver en este pasaje dos facetas de la «autonomía ilustrada» que bien podrían considerarse dos autonomías distintas. En primer lugar, aunque Claramonte parta de la concepción del artista como fuerza activa gracias a la imitación formante que teorizó Moritz —ese eslabón casi perdido entre la Ilustración y el primer Romanticismo—, y de la teoría de Kant sobre el genio como expresión de la Naturaleza, nosotros encontramos aquí, de un modo más general, lo que podría ser una «autonomía antropológica» que nos lleva directamente también al pensamiento ético de Kant, el de la voluntad que es capaz de determinarse por sí sola, autodeterminarse de modo independiente y que constituye la base del concepto de «autonomía» que instauraría el de Königsberg. La segunda autonomía, que Claramonte dice con acierto emanar de la primera, sería la constitución de una «esfera pública», un territorio acotado y autónomo para el arte, regido ahora por sus propias leyes. Una «autonomía social» que de algún modo se ajustaría más al concepto de «el arte por arte» al que antes hacíamos referencia y que concuerda con la teoría weberiana del proceso de modernización como formación de esferas diferenciadas y autónomas para los distintos campos de lo social: lo político, lo económico, lo científico, lo jurídico, lo artístico…

Una vez pasados los desencantos de la Revolución Francesa y habiendo perdido ya el carácter de radicalidad política que hubiera podido tener aquella construcción de un ámbito autónomo para las artes como desafío y quebranto de la sociedad piramidal del Absolutismo, la autonomía ilustrada dejó de tener sentido. Se comenzó a gestar entonces, desde mediados del siglo XIX y de la mano de Schiller como autor paradigmático, otra versión de la autonomía, la que Claramonte denomina «autonomía moderna». Los escritores y artistas románticos buscaron una nueva formulación de autonomía empeñada en promover una forma de vida paralela que se opusiera, como la noche al día, a la encorsetada vida burguesa. Una autonomía a base de cargas de negatividad en forma de decadencia, irracionalismo, exotismo, locura. «El romanticismo, la bohemia y la vanguardia se presentaron a sí mismas como reservas mutantes de espontaneidad, creatividad y diferencia en el seno de una sociedad disciplinaria y normalizada, una sociedad laboriosa que tenía que desplazar a sus márgenes o etiquetar de poco realistas o abiertamente excepcionales los momentos de goce y creatividad.» [4]

Para Claramonte todo arte moderno, del romanticismo hasta finales del XX, cae dentro de esta categoría de «autonomía moderna», y deja claro su desacuerdo con Peter Bürger, autor que califica como «arte moderno» aquel entregado al «arte por el arte» y como «arte de vanguardia» al arte que quiso fundirse con la vida. Para Bürger, si el primero supuso una reacción a la Academia, el segundo surgió como repulsa a la torre de marfil en la que se había encerrado el primero, es decir, a la naciente institución-arte [5]. Esta indiferencia de Claramonte queda patente en Arte de contexto, donde lo mismo se cita a Rodchenko que a Gabo para el mismo propósito, sin marcar diferencia alguna entre ambas posturas. Algo que sorprende sin duda, y es que quizá no haya mejor ejemplo que el constructivismo ruso para contemplar a plena luz estas dos actitudes que Bürger enfrenta. Como quiera que sea, si bien se hace difícil aceptar sin más, con Adorno, al arte abstracto como la única negatividad dialéctica de resistencia al sistema burgués, por el simple hecho de ser arte moderno, sí parece claro que el constructivismo — como también el antiarte dadaista—, aún negando su autonomía, fue incapaz de liberarse de ella. Esa contradicción inmanente firmó la sentencia de muerte de la vanguardia productivista rusa, una vez apagados los primeros furores revolucionarios —época que nos legó maravillas factográficas—. Así lo hace notar Boris Groys en Obra de arte total Stalin: «El espíritu formalmente innovador de la vanguardia entra en contradicción interna con su exigencia de renunciar a toda forma autónoma. Esta contradicción es resuelta por los productivistas con la exigencia de renunciar al cuadro, a la escultura, a la literatura narrativa, etcétera, pero es evidente que esa exigencia queda como un gesto dentro de la misma continuidad histórica única de estilos y de problemática artística» [6]. La vanguardia no podía llevar nunca a cabo su propia utopía y desasirse por completo de su autonomía. «Este papel autónomo del artista no le convenía ni a la vanguardia ni al Partido, y en la época de Stalin no quedó lugar para él. La realidad en el marco de un único proyecto que era ejecutado colectivamente, excluía la posibilidad de una contemplación “desinteresada”, que en esas ocasiones era equiparada a una actividad contrarrevolucionaria» [7].

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Portada de Rodchenko para Mayakovski y escultura de Naum Gabo.

Es, por tanto, la negatividad el rasgo que define a la «autonomía moderna». Incluso propuestas «positivas» —en el sentido de construir un mundo nuevo— como las Arts & Crafts y las utopías constructivistas, no se pueden entender sino como negatividad al aparato burgués industrializado. Pero todo tiene su fin y «por supuesto que esa autonomía también entró en crisis cuando —ya mediado el siglo XX— la terrible burguesía, que a todo esto ya llevaba tiempo pasándolo en grande con las calaveradas de los artistas, descubrió que lo negativo no solo podía ser una fuente de distinción, sino una inagotable máquina de producir beneficios.» <[8].

Llegados a este punto, conviene fijarse en que el análisis de Claramonte pasa de una perspectiva descriptiva, de la apreciación de «lo que es» —o lo que fue—, a otra de carácter normativa, es decir, «lo que debería ser». Nos referimos a que si bien hasta ahora se levanta acta de las manifestaciones artísticas encuadrándolas en las amplias categorías de «autonomía ilustrada» y «autonomía moderna», al proponer una «autonomía modal» no se está describiendo el estado en que se encuentra todo arte actual, sino solo aquél que Claramonte ve como única salida efectiva al atolladero de la fagocitación capitalista: el arte de contexto performativo que toma los modos de relación como núcleo operacional. El resto de prácticas, sean claramente antagónicas o no, se enmarcarían aún, es de suponer, en la «autonomía moderna». Entendemos que estas delimitaciones responden al ejercicio de una analítica que llevada al terreno práctico vería tales categorías imbricadas unas en otras, es decir, que pese a su presentación genealógica, en el tiempo presente se vendrían a entremezclar rasgos ilustrados y modernos, pues la realidad no es analítica, sino sintética.

«Hay otro campo de aplicación de la autonomía, no obstante, al que habrá que prestarle atención de inmediato: se trata de la autonomía de las prácticas de arte de contexto frente a las grandes instituciones del mundo del arte: museos, festivales y otros engendros similares. La autonomía aquí no será detentada por el mundo del arte como quizá en algún momento haya podido ser el caso, sino por todas y cada una de aquellas prácticas de arte de contexto que en su quehacer liberen o hagan patente un modo de relación diferenciado, una lógica relacional, performativa, que pueda requerir distancia y respeto para poder definirse y funcionar». [9]

Todo bien. Pero pasa que cuando la teoría estética pretende tocar suelo, cuando tras una crítica bien elaborada, se pasa a palpar materia, a proponer prácticas concretas o señalar piezas como ejemplo de lo deseable y efectivo, suele suceder que la cosa no acaba de encajar del todo. El ejemplo de Yomango que Claramonte destaca en Arte de contexto resulta problemático en este sentido. Veremos esto a través de dos conceptos centrales en el presente ensayo: la efectividad y la institución/capital —que se desdobla en mundo del arte y capitalismo total—.

Claramonte se ocupa del problema de la efectividad criticando primero a todos aquellos que pretenden encontrar automáticamente, de forma utilitarista e instrumental, un efecto «medible» en las obras de arte político. Procede entonces a realizar su análisis a través de tres niveles de efectividad: el táctico, el estratégico y el operacional. No obstante, el autor aplica la vara de medir instrumental —insoslayable sin duda, cuando hablamos de efectividad— al menos en el nivel táctico y estratégico, estados de un arte de contexto que, según el autor, aún no es modal, y concluye con el nivel operacional —este sí ya propiamente modal— para venir a declarar algo que, mal que le pese, se asemeja bastante al criterio que pide Bourriaud para juzgar las obras de arte relacional:

«La carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que, precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posibles, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema.» [10]

Tomar como criterio de evaluación las relaciones que produce una obra —en palabras de Claramonte, las distintas formas de realización de la autopoiesis—, conlleva el problema que tanto revuelo levantó en su momento con el artículo de Claire Bishop sobre si el simple hecho de provocar relaciones sociales es condición suficiente para logar una verdadera acción democrática y antagonista [11]. Llama la atención la concordancia con Nicolas Bourriaud, promotor de una generación que coloca sus obras en el mismo seno de la institución-mercado, de una estética relacional que se declara heredera de la crítica institucional. Sin embargo, esto tampoco es muy sorprendente, porque el énfasis se pone aquí en las formas autopoieticas de relación y no en un contexto específico. Nos encargaremos enseguida del asunto de la institución. Baste decir ahora que, sin duda, no es lo mismo el arte relacional que nos presenta Claramonte, abiertamente activista y volcado en la desobediencia civil, que montar una merienda en un museo. Pero, a nuestro juicio, no parece conveniente fijar el criterio de efectividad exclusivamente en el modo de relación cuando se tratan de propuestas con una clara intención de transformación política. Y es porque este ensayo estudia la problemática del arte político —sea éste performativo o del tipo que sea— que quisiéramos esbozar aquí un esquema analítico que se ocupe de la efectividad del arte, la efectividad de lo político y la efectividad del arte político, como combinación de las dos anteriores.

Efectividad artística: Si queremos saber si una pieza es efectiva, es decir, si produce el efecto deseado, que se haga efectiva su intención, debemos buscar cual es esa intención del artista o colectivo al realizar la obra y si esto se consigue. De un modo general convendremos en que toda obra de arte es una forma de plasmar, por medio de la ordenación intencionada de las formas sensibles, un pensamiento del autor que de esta forma se quiere compartir con aquel que contempla o participa de la experiencia estética —sea dado a construir de modo relacional o sea dado como producto acabado, si es que tal cosa es posible, porque como sabemos la obra siempre la acaba el espectador—. Concierne a la crítica por tanto dilucidar si esta configuración sensible de las formas cumple su función y de qué manera. Y es la manera, el modo en que orgánicamente se imbrican forma y concepto, lo que puede otorgar un cierto grado de excelencia a la obra, por más que los criterios de valoración siempre estén sujetos a una insoslayable subjetividad.

Por tanto, entenderemos como efectividad artística el modo en que se consigue el efecto deseado por el artista. En cierto sentido, esto siempre conlleva un cierto grado de «adivinación» en el sentido que Scheleiermacher propuso con su hermenéutica. Así que si no podemos saber, tan sólo intuir, cual es la intención del artista, nos quedaría únicamente el modo en que está organizado el material como rastro de su intención. Aunque en los casos, cada vez más comunes, en los que las mismas propuesta van acompañadas de un statement del artista, resulta más cómodo acceder a la intención inicial.

Efectividad política: La intención de la acción política es la de transformar la realidad socio-política: de un modo particular —tácticas micropolíticas— o con ambiciones de más alcance, es decir, revolucionarias —estrategias macropolíticas—.

Efectividad del arte político: En la mayoría de los casos, el mayor efecto que aspira a causar una obra crítica es el de hacer reflexionar al espectador sobre una determinada situación —«cuestionar todo el equilibrio del sistema», dirá Claramonte—. Si con esto no basta para que pueda considerarse efectividad política, diremos que lo que se quiere conseguir es un paso previo a una posible acción política. Es decir, subyace la esperanza de que se produzca un encadenamiento de efectos, que los efectos se conviertan en causas de ulteriores efectos, hasta llegar al efecto total: la revolución. Sin embargo, y aquí estamos con Claramonte, pretender que una sola acción constituya la causa única de tan ambiciosa empresa, resulta descabellado. Más bien ha de darse un encuentro, tal como quiere Althusser con su materialismo aleatorio, en el que la voluntad —o la virtud— se encuentre con la fortuna —como quería Maquiavelo—, o mejor dicho, que se produzcan muchos encuentros, para que así logre hacerse efectiva una transformación de gran alcance.

Cuando la acción artística es en sí misma una acción política —preformativa, digamos—, similar a la acción de los movimientos sociales, tampoco en la mayoría de casos los efectos políticos se pueden apreciar de un modo inmediato. Se trataría de la diferencia entre acudir a una manifestación, como modo de incidencia política, o participar en el bloqueo de un desahucio. La primera es una acción estratégica, cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos y ha de evaluarse a largo plazo. La segunda es una acción táctica, similar a las del arte activista, pequeñas campañas de alcance local y limitado, pero altamente contrastable.

En la medida en que la efectividad artística —la consecución del efecto deseado al organizar las formas sensibles— sea un hecho, y la efectividad política —pongamos donde pongamos el listón en la cadena de efectos hacia el «efecto final»— se consiga realmente, una obra de arte político puede ser calificada de efectiva, o si queremos, de acertada. Con todo, no hay acción del ser humano —y en esto la obra de arte no es una excepción— que logre pasar limpiamente por encima de cualquier crítica, en caso contrario estaríamos en disposición de asegurar que existe la perfección, y no pensamos que nadie pueda defender tal cosa.

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Yomango. Contraportada del Libro Rojo.

Recordemos que «Yomango se proponía como un estilo de vida articulado en torno a las posibilidades que ofrece el hurto en grandes superficies […] Yomango se inició, por tanto, como un proyecto estrictamente modal, esto es, un proyecto que indagaba las posibilidades organizativas y relacionales que se suscitaban a partir de determinados principios generativos.» [12]

Proponer, como hace Yomango, «un modo de vida» , es mucho proponer. Para que algo así pueda darse, una practica social, sus objetos, sus acciones y relaciones, han de calar y sedimentar en el cuerpo social, algo que a nuestro parecer no se puede decir que haya conseguido el colectivo mangante. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, sí se consigue una efectividad epistemológica, una transmisión de conocimiento, el saber que tal cosa, tal acción se puede hacer y aquí, quizá en lo que Claramonte califica de estratégico —«cuestionar todo el equilibrio del sistema de deseos, expectactivas y su mediatización a través del dinero»— la propuesta de Yomango es efectiva, como por otra parte también lo son muchas de las propuestas que no se encuadran en el arte de contexto y la autonomía modal.

Esta efectividad cognitiva a la que nos referimos puede darse de dos modos, independientemente de que se efectúe dentro o fuera de la institución —si tal cosa fuera posible—. Por un lado, tendríamos un arte que comunica la existencia de un hecho o situación, de modo que el espectador adquiere un nuevo conocimiento, o refuerza uno ya sabido. Por otro lado, encontraríamos un arte que comunica modelos de acción imaginativos, que transmite un conocimiento procedimental, de tipo know-how. En este último grupo se enmarcarían practicas como las de YoMango o, por ejemplo, las propuestas preformativas de Todo por la Praxis o Santiago Cirujeda.

Esta clasificación que hacemos en el plano epistemológico concuerda de algún modo con la distinción entre arte político y arte activista que propuso Lucy Lippard en 1984. Para Lippard, arte político es el que se preocupa por los asuntos y arte activista es el que se implica en ellos. «El arte activista es, ante todo, un arte orientado en función del proceso. Tiene que tomar en consideración no sólo los mecanismos formales dentro del propio arte, sino también de qué modo llegará a su contexto su público y por qué. […] Estas consideraciones han llevado a un planteamiento radicalmente distinto de la creación artística. Las tácticas o las estrategias de comunicación y distribución entran en el proceso creativo, al igual que actividades habitualmente separadas de dicho proceso. Como por ejemplo el trabajo en la comunidad, las reuniones, el diseño gráfico, la colocación de carteles. Las aportaciones más destacadas al arte activista actual son las que proporcionan no sólo nuevas imágenes y nuevas formas de comunicación —en la tradición de la vanguardia— si no las que además indagan y penetran en la propia vida social, mediante actividades a largo plazo» [13].

Sin embargo, en términos de efectividad cognitiva, estamos convencidos de que partiendo del terreno institucional puede obtenerse un satisfactorio efecto emancipatorio, tanto en su dimensión epistemo-ontológica como en la modal o procedimental. Tomemos, para ilustrar esta tesis, dos obras consideradas como plenamente institucionalizadas, pues se presentan en los lugares del mercado del arte, y que corresponderían a esta división entre efectividad epistemo-ontológica y efectividad know-how.

En el primer grupo tendríamos Always Franco (2012) de Eugenio Merino, obra que no necesita presentación. El confinamiento de la figura del dictador en una nevera de Coca Cola ha levantado mucho revuelo. A Merino le llueven críticas, no sólo provenientes de la España rancia y cavernaria, sino también por parte de un sector del mundo del arte. Hemos tenido que escuchar, con asombro, aquello de: «Eso no son más que caricaturas». Respecto a la caricatura o el humor gráfico como arte, basta con recordar a Daumier, cuya obra se puede encontrar en cualquier libro de arte del XIX. Y en lo que atañe a su poder emancipador, citaremos las convenientes palabras de Bastide enArte y sociedad: «Para que fuera posible otra revolución, como la de 1848, fue necesario que la exaltación del pueblo se sobrecargara, que el arte retornara a su papel de creador del movimiento político [como lo hiciera el Romanticismo en 1830], modelando la conciencia para la acción, lo que efectivamente ocurrió con las novelas de George Sand y Eugène Sue, la historia de Michelet y las caricaturas de Daumier» [14].

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La obra Always Franco de Merino inmortalizada por Kim en la revista El Jueves.

Por otra parte, claramente la obra de Merino sobre Franco transmite un conocimiento, uno nuevo para muchos: nos descubrió que existía la Fundación Nacional Francisco Franco, agrupación que llevó al artista a los tribunales. Una fundación tal, en Alemania por ejemplo, resultaría inconcebible. La Fundación Adolfo Hitler se hallaría fuera de la legalidad, sin duda. Pero la diferencia, entre otras cosas, es que Hitler perdió y Franco ganó. Y aún continúa ganando; se conserva: en la nevera de Merino, en las políticas del gobierno de Mariano Rajoy, en la perpetuación de una monarquía impuesta por el dictador, en el hecho de que pueda ser legal una fundación dedicada a un tirano totalitario. Llamar la atención sobre esto, introducir estas cuestiones en el debate público, no es poco. La efectividad aquí es plena, tanto en el ámbito artístico como en el político.

Hemos denominado a esta efectividad «epsitemo-ontológica», porque con este tipo de obras se pone en marcha una actividad de tipo epistemológica, pero también de alcance ontológico. Partamos del dicho coloquial «lo que no se comunica no existe». Esta sentencia, en términos filosóficos, se asociaría a una suerte de idealismo y remite a la antigua correspondencia entre «saber» y «ser». Si alguna cosa o estados de cosas —hechos— no son conocidos por mi, yo no tengo noticia de su existencia, no «existen» para mí. Haciendo conocer un hecho, por tanto, se le está otorgando un estatus ontológico, se asegura que ese algo existe. Trasladando esto al problema de la institución, si algo no está dentro de la institución arte —que convendremos en caracterizar, con Dickie, no como un espacio físico, sino como una red de relaciones sociales muy dependientes del conocimiento—, ese objeto o acción no será considerado arte; puede tener existencia, pero no como arte. Volveríamos entonces a la vieja controversia sobre las clases naturales que, nosotros entendemos, no son naturales, sino sociales, institucionales. Un objeto puede tener existencia cayendo bajo un concepto —arte— o cayendo bajo otro. Ese concepto, o clase, se asocia con una serie de significados y valores más o menos arbitrarios o convencionales que se aplican a los objetos que caen bajo su alcance. Por tanto, esos objetos significan y tienen valor en la medida en que se encuentran insertos en una clasificación que ha sido institucionalizada. Si están fuera de ella, tienen una existencia diferente, «son» otra cosa.

John Searle define la institución como «un sistema de reglas —procedimientos, prácticas— colectivamente aceptado que nos permiten crear actos institucionales» [15]. Estas reglas son del tipo:

X cuenta como Y en C.

Donde a un objeto, persona, o estado de cosas —X— se le asigna un estatus especial —el estatus Y— en un contexto determinado —C—, tal que ese nuevo estatus permite a la persona u objeto ejercitar funciones que no podría llevar a cabo en virtud simplemente de su estructura física, sino que requiere, como decimos, de esa necesaria condición que es la asignación de estatus. Por tanto, la creación de un acto institucional es una asignación colectiva de una función de estatus —status function—.

La definición analítica que Searle nos brinda desde el campo de la filosofía del lenguaje, más concretamente desde la pragmática de los actos de habla, dibuja la esfera social como un ámbito de representación en el que se aporta significado y valor a determinados objetos y sujetos. Representación que no sólo actúa en el aspecto semántico —X cuenta como Y— sino también, y de modo determinante, en el pragmático, en el aspecto contextual —en C—. El significado aquí, como en el segundo Wittgenstein, viene determinado por el uso, por la práctica social. Volveremos en seguida al asunto de la institución, pero antes reseñaremos otra obra que aún estando institucionalizada escapa de su ámbito —de su «campo» diría Bourdieu—, como en el caso de Merino, pero en esta ocasión para ofrecer un conocimiento del tipo know-how, un modelo de actuación táctica.

La obra Resurrección (2013) de Nuria Güell consigue traer de nuevo a la vida las identidades de seis guerrilleros catalanes al crear una asociación registrada con sus nombres. Cinco de ellos fueron asesinados por las tropas franquistas. A través de una tarjeta de crédito registrada a nombre de Salvador Gómez Talón, uno de los maquis asesinados en 1939, esta milicia incautó cajas de la mercancía que la Fundación Nacional Francisco Franco pone a la venta para promocionar y glorificar la figura del dictador. Los pagos de los pedidos fueron devueltos y no cobrados por la FNFF y la mercadería fascista fue enterrada en las cunetas. Como la propia artista declara [16], esta acción proponía tres estrategias fundamentales. La primera consistía en investigar los procedimientos para «estafar» a compañías a través de PayPal —devolución del cobro—, basándose en la abundante información que circula en Internet bajo el título «estafas PayPal». «A través del proyecto la confirmamos, vimos la mejor manera de hacerlo y se puede usar para expropiar con motivaciones políticas». La segunda buscaba el modo de obtener una tarjeta de crédito a nombre de otra persona, en este caso un difunto, para no dejar rastro de las compras/operaciones, garantizando el anonimato. Algo, al parecer, relativamente sencillo: «Un banco alemán te proporciona tarjetas de crédito vinculadas a cuentas de Bitcoin, como ese permite anonimato, en la tarjeta pones el nombre de propietario que más te convenga, y luego la vinculas a una cuenta de PayPal con el mismo nombre y ya te permite pagar en euros». Y la tercera, que aún pareciendo la más sencilla puso en serias dificultades a Güell y su equipo colaborador, consistía en hacerse con un buzón a nombre de otra persona, hecho que les permitiría recibir el paquete de la FNFF sin dejar rastro. Finalmente encontraron una compañía que posibilita alquilar buzones postales sin presentar ningún documento de identidad. «Las tres estrategias han sido usadas posteriormente por activistas vinculados a la Revolución Integral, siendo la tercera la más valorada, ya que permite comprar lo necesario en webs del mercado negro online y recibirlo sin dejar ningún tipo de rastro y, por lo tanto, evitando el riesgo».

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Nuria Güell. Resurreción. Compra, impago y entierro de merchandising franquista.

La obra de Güell parte de la obra de Merino, fue expuesta en una exposición de artistas antifascistas en apoyo a este artista acosado por la ira de las fuerzas franquistas. Lo interesante en estas dos obras es que, partiendo de una feria como ARCO, lugar en que se expuso por primera vez la dichosa nevera, pasa a los medios y las redes sociales y hace tomar conciencia de una situación. Pero además, la ola crítica continúa en la obra de Güell, artista que expone tanto en espacios alternativos como en galerías comerciales, para aportar modelos de actuación, posibilidades de movimientos tácticos que luego son aplicados por movimientos activistas. Sin duda un recorrido estético y cognitivo que incide en la posibilidad de un cambio.

Claramonte aborda la cuestión de la institución, no sólo desde la problemática de una posible neutralización de las obras o de la identificación de la institución con el sistema capitalista, sino que critica la misma teoría institucional del arte que desde la filosofía con Dickie, y desde la sociología con Becker, pero también Bourdieu, pues su teoría de los campos se encuadra en esta línea, nosotros consideramos satisfactoria. Con la teoría institucional se aborda un problema ontológico, el de la obra de arte, que se sanciona con una solución sociológica. Una tautología, dice Claramonte. Puede ser, pero es que su objetivo es determinar «qué es», en un contexto histórico determinado, la obra de arte, y no «qué debe ser». Así que en ese sentido el análisis de estos teóricos nos parece acertado. Otra cosa es que nos guste la realidad que nos pintan.

En Arte de contexto Claramonte arremete contra la teoría institucional aduciendo que ha evitado «reflexionar en profundidad sobre la experiencia estética, y ha preferido cerrar un circuito en el que a este artista, capaz de otorgar artisticidad, en función de su sola voluntad o señalamiento, se le unen el museo y la galería como lugares privilegiados para la ostentación de la artisticidad producida, así como los únicos ámbitos —pomposa y circunstancialmente denominados mundo del arte— legitimados para señalar a este o aquel sujeto e instituirlo como artista.» [17]

Aquí Claramonte se deja algo realmente importante en el tintero al apuntar a la galería y el museo como los «únicos ambitos». Y es que, en el proceso de legitimación —institucionalización—, un agente fundamental es el teórico, el que escribe sobre estética. Viene al caso citar la respuesta de Timothy Binkley a la necedad de Dickie, empeñado en negar la artisticidad de las obras inmateriales de Barry: «Las obras conceptuales como las de Barry están hechas —creadas, realizadas o lo que sea— por gente considerada artista, son tratadas por los críticos como arte, se habla de ellas en libros y revistas que tienen que ver con el arte, son exhibidas en galerías de arte o vinculadas con ellas de otros modos, etcétera. El arte conceptual, como todo arte, está situado dentro de una tradición cultural a partir de la cual se ha desarrollado. […] Los mismos críticos que escriben sobre Picasso y Manet escriben sobre Duchamp y Barry» [18]. Es decir, basta que reúnas en el rincón más alejado del mundo a un grupo de escritores sobre arte, que hagas una acción y que ellos escriban sobre el tema para que se legitime, se institucionalice y eventualmente pase a la galería o el museo. Es más, no tienes ni que convocarlos, tan sólo mostrando la documentación de lo realizado puede pasar a ser legitimado. La cosa es que se hable del tema en determinado círculo, llamémosle mundo del arte, institución arte, institución-mercado arte, campo de producción cultural o como nos plazca.

Se cierra Arte de contexto con nuestros admirados The Yes Men, como un ejemplo de este arte modal y de contexto que se hallaría fuera de los confines institucionales del arte y la fauces del sistema capitalista. Pues bien, la obra de los Yes Men no pasaría de ser puro activismo a convertirse en «arte» si no fuera porque desde determinadas publicaciones se les legitima como tal. Como ejemplo: Institutional critique and after [19] o Art & Agenda: political art and activism [20]. En cuanto a su asimilación por el sistema capitalista basta señalar que sus documentales son distribuidos por HBO. En el caso de Yomango, su librito, con Mao levantando un jamón en la portada, llegó a nuestras manos por primera vez allá por el 2000, creemos recordar, por medio de Pablo España, eso sí, en el contexto de una galería o un museo, y no precisamente en medio de una movilización, sino entre vinitos y canapés. Las fronteras, como vemos, son en exceso permeables y la lógica del sistema arrastra, con la fuerza espiral de un sumidero, toda práctica antagónica a su centro. ¡Ah! Querido compañero, qué difícil escapar de las garras del sistema, y qué fácil señalar a los que desde dentro, como caballos de Troya, pero conscientes de sus propias contradicciones, pretender corroer como un virus.

«La Internacional Situacionista, los provos, el punk o la antiglobalización […] suelen exceder el marco de concepción, producción y distribución acotado para el arte en la alta cultura moderna.», escribe Claramonte [21]. Pero, como sabemos, los camaradas de Debord financiaron sus acciones gracias a la pintura industrial de Galizzio, expuesta y vendida en galerías de arte. Como sabemos, los comienzos del punk están íntimamente ligados a la comercialización de su estética por Malcolm McLaren. El asalto a la cultura de Stewart Home resulta muy esclarecedor en estos aspectos, obra que por otro lado Claramonte debería conocer al dedillo pues se encargó, junto con Jesús Carrilllo, de su traducción para la edición en castellano [22].

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El situacionista Pinot-Gallizio vendiendo su pintura industrial.

En la medida que el arte político participa de la reproducción del sistema es cómplice, pero aquí hay un grado de determinación insalvable, se muestra como algo necesario, no hay alternativa, no hay libertad. Se puede retrasar la entrada en la «casa del capital», o creer en la ilusión de este retraso, pero finalmente se acabará dentro, sujeto a sus modos de difusión, a sus leyes epistemológicas de existencia. Sabiéndose en la casa, quizá sea preferible comenzar a quemar los muebles del salón, donde está la televisión, que quedarse allí en el hall, creyéndose estar fuera, frente al portal agitando una pancarta, cuando realmente estás dentro, en la imagen de la pantalla o en la librería, como recurso cultural.

La extensión del poder de la mercancía y la capacidad del sistema para asimilar su crítica devolviéndola como un producto de consumo más a un público alternativo [23], es, no cabe duda, uno de los mayores peligros a los que ha de enfrentarse el arte político o crítico. Sin embargo, esta misma lógica del sistema, que en principio parecería neutralizar todo discurso disidente poniéndole la etiqueta del PVP, fuerza a los poderes económicos exactamente a eso, a tener que dar salida a un producto que genere beneficio, aunque dicho beneficio venga acompañado de cicuta.

«¿Porqué me usan a mi cuando estoy en contra de todo lo que representan? Ellos me pagan por mi tiempo y yo no hago sino oponerme a todo lo que ellos creen. ¡Pero ellos no creen en nada! Me usan porque saben que millones de personas quieren ver mis películas o mi programa de televisión, y van a ganar dinero. Yo logro vender lo que hago porque voy con mi camión por una falla increíble del capitalismo: la falla de la codicia, aquella que dice que el hombre rico te venderá la cuerda con la que se ahorcará si puede ganarle algo. Y yo soy la cuerda, yo soy parte de la cuerda.

También creen que cuando la gente ve lo que hago o ve esta película [The Corporation], no hará nada. Que la verá y no hará nada, porque hicieron un buen trabajo entumeciéndoles la mente. La gente no se levantará del sofá para hacer algo político. Ellos están convencidos de eso y yo estoy convencido de lo opuesto. Yo creo que algunos terminarán de ver esta película y se levantarán del sofá para hacer algo, lo que sea, para recuperar nuestro mundo» [24].

 

PSJM*

* PSJM es un equipo artístico formado por Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973) que opera desde Berlin. PSJM se comporta como una marca comercial de arte último que plantea cuestiones acerca de la obra de arte ante el mercado, la comunicación con el consumidor o la función como cualidad artística, haciendo uso de los recursos comunicativos del capitalismo espectacular para poner de relevancia las paradojas que producen su caótico desarrollo.
 

En las próximas semanas:

• Fuego amigo II: Žižek y la sobreidentificación

• Fuego amigo III: las paradojas de Rancière

 

NOTAS
 
1. FOSTER, Hal. Diseño y delito. Madrid: Akal, 2004

2. Ver: PSJM. “Esquizofrénico Hall Foster” en contraindicaciones.net, 2005. (http://contraindicaciones.net/2005/05/esquizofrenico-hal-foster.html.) José Luis Brea, que más tarde nos confesó haber leído esta crítica con Foster a su lado, se tomó la molestia de hacer un comentario al post. Brea se mostraba de acuerdo con el fondo, pero no con la forma —para ser sinceros, a ocho años vista, nosotros tampoco estamos ahora muy satisfechos con la forma— y nos reprochaba haber utilizado un argumento ad hominen. Sobre la falacia lógica ad hominen diremos que, lejos de justificar su práctica, conviene señalar que a menudo se descalifica tachando como ad hominen argumentos que, en realidad, toman como premisas las condiciones de producción en las que se realiza una obra, es decir, las determinaciones socioeconómicas, profesionales, del autor y no rasgos personales irrelevantes. Esta es una controversia que abordaremos en posteriores trabajos.

3. CLARAMONTE, Jordi. La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. Murcia: CENDEAC, 2011, pp. 107-108.

4. Ibid., p. 179.

5. BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press,1984.

6. GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos, 2008, p. 58.

7. Ibid., p 65

8. CLARAMONTE, Jordi. Arte de contexto. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2010, p. 64.

9. Ibid., p. 67.

10. Ibid., p. 117.

11. Hemos estudiado esta polémica en PSJM: “Experiencia total. La herencia de Wagner en la industria cultural globalizada”, en Wagner/Estética. Las Palmas G.C.: Universidad de Las Palmas G.C., 2010.
Ver también: BISHOP, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, 2004, p. 51-79.
GILLICK, Liam. Proxemics. Selected Writings (1988-2006). Zurich y Dijon: JRP/Ringier & Les Presses du réel, 2006, p. 161.

12. Op. Cit., p. 107.

13. LIPPARD, Lucy. “Caballos de Troya: arte activista y poder”, en WALLIS, B. (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación (1984). Madrid: Akal, 2001, p. 345.

14. BASTIDE, Roger. Arte y sociedad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 227-228.

15. SEARLE, John. “What is an institution?” en WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, p. 50 . Nuestra traducción.

16. Las declaraciones de Nuria Güell que recogemos aquí provienen de conversaciones presenciales y virtuales que hemos mantenido con la artista, a la cual agradecemos su colaboración.

17. Op. Cit., p. 12.

18. DICKIE, George. El círculo del arte. Barcelona: Paidós, 2005, p. 88.

19. WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, pp. 279-300.

20. KLANTEN, R., HÜBNER, M, BIEBER, A., ALONZO, P. y JANSEN, G. (eds.). Art & Agenda: political art and activism. Berlín: Gestalten, 2011, pp. 72-75.

21. Arte de contexto, p. 13.

22. HOME, Stewart. El asalto a la cultura. Bilbao: Virus, 2002.

23. Para un análisis de los mercados alternativos, véase: HEATH, Joseph y POTTER, Andrew.Rebelarse vende, El negocio de la contracultura. Madrid: Taurus, 2005.

24. Esta declaración de Michael Moore cierra el documental canadiense The Corporation (2003), de Jennifer Abbot, Mark Achbar y Joel Bakan.