Desencuentro en la institucionalización de las prácticas artísticas

emergentes

Tengo un sin-sabor desde hace un par de semanas, tras el “Cuarto encuentro de investigaciones emergentes”, dedicado a La institucionalización de las prácticas artísticas, que se llevó a cabo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Este malestar se debe al silencio consecuente después del encuentro, como si no hubiera pasado nada, como si la labor de IDARTES desde su creación fuese plana, como si este tema no fuera espinoso en Bogotá, más bien como si todos los asistentes hubieran quedado pasmados por el encuentro o porque no pasó nada en la reunión.

Fue una lástima que Víctor Manuel Rodríguez no haya abierto el encuentro. Su presentación fue excelente y era la perfecta introducción para un foro álgido. Él abordó el tema de encuentro de una forma crítica, que permitía a los espectadores tener un espacio para la opinión, el cuadro que mostró expresaba esas disputas entre arte y cultura, entre lo auténtico y lo no auténtico, entre la obra maestra y el artefacto, se deslizó por el post-estructuralismo para entender la relación del arte y la institución, hasta le alcanzó el tiempo para reseñar a Douglas Crimp y su texto “En las ruinas del Museo”.

Sin embargo, el formato del encuentro hizo que el resto de los ponentes básicamente se dedicaran a leer/mostrar sus proyectos, que por supuesto son importantes y vienen al tema de discusión, pero sus presentaciones giraron muy poco en torno al tema del encuentro, tal vez a causa de las doce cuartillas que le pidieron a cada ponente para su presentación. De este formato, los únicos que al parecer incumplieron la norma fueron Paulo Licona, que presentó a través de Facebook todos sus proyectos auto-gestionados desligados del sector público de las artes y Manuel Kalmanovitz que era el único invitado que no hacía parte de ningún sector “hegemónico” de las artes, y que su presentación fue clave para entender procesos como la feria de publicaciones La Independiente, que es un evento que sin el apoyo de la gerencia de plásticas de IDARTES desde Cristina Lleras y continuando con Catalina Rodríguez no hubiera sido posible.

Entonces aparecen estos dos nombres, pero en el foro no oímos sus voces, ni el testimonio de Cristina Lleras en sus años al mando de la gerencia, en los que se gestaron unas mesas “sectoriales” como la de espacios independientes, de graffiti, o la mesa de dibujantes de la 7ª, momento también en el que se hizo el Premio Luis Caballero en ciertos lugares no “institucionalizados”, proyectos ambiciosos como la reforma del paisaje de la calle 26 y también proyectos pequeños pero que daban movimiento a la galería Santafé de Teusaquillo; tampoco se escuchó a Catalina Rodríguez o de Julián Serna sobre el estado actual de esta galería.

También hicieron falta los opositores, los Don Nadie, que han generado tanta crítica pública en redes sociales y en foros de discusión a la relación entre IDARTES y los Espacios Independientes, que discuten abiertamente el desarrollo que ha tenido el “graffiti” en la ciudad. Por estos días se estaban pintando los murales en Bogotá resultado de la convocatoria “Intervención artística urbana Carrera 10”, entonces ¿Dónde quedaron las voces de esos ganadores de la beca que al igual que Manuel Kalmanovitz, no hubieran podido hacer sus grandes “graffiti” sin el apoyo de la institución?, ¿Dónde está la voz salvaje, vándala y diametralmente opuesta de quienes hacen graffiti aún al margen de los proyectos generados por el sector público? ¿Dónde queda la opinión de ese sector que le apuesta al Arte Turístico? ¿Los grupos que trabajan con la copia, lo popular y el antiarte? ¿En dónde quedaron representadas las fundaciones e industrias culturales que se la juegan con el “arte” para cambiar modos de habitar en sectores vulnerables a la violencia o el desplazamiento? ¿Qué hay de la institucionalización del Bogotá art-district? Todas estas preguntas y muchas más vienen al tema de encuentro: Sobre la institucionalización de las prácticas artísticas.

El evento contó con muy buenos invitados, de eso no hay duda, sin embargo todo el encuentro se tornó muy plano, muy cordial, muy políticamente correcto. Comprendo que definir o más bien diferenciar qué es una práctica artística o qué es una práctica cultural es muy difícil, justamente por la disputa que se da entre arte y cultura, que además se presenta en absolutamente todos los campos del arte (museos, galería, mercado, obra maestra), donde hoy lo INTER, CONTRA y TRAS disciplinario está a la orden del día en muchos proyectos individuales y colectivos del arte. Entiendo que este tema es gigantesco y merece mucha más investigación, mucho mas estudio, pero también sé que el encuentro era de INVESTIGACIONES EMERGENTES, que me sitúa como espectador a escuchar investigaciones, autores, referentes, bibliografías, apellidos, o voces como Foucault, en torno a la institucionalización de las prácticas artísticas, que es realmente un tema muy espinoso, azaroso y potente, mucho más en este momento en donde el IDARTES apoya la práctica responsable de Graffiti, el Ministerio de Cultura favorece con una convocatoria a un espacio independiente capaz de exhibir por primera vez en Colombia una obra de Doris Salcedo y el Salón Regional de Artistas Zona Centro es representado en parte por una Escuela de Garaje que en teoría debería concluir en una publicación, no una exposición de objetos, al menos así fue presentado.

 

Santiago Castro


Debate | Transpolítico

Discusión de Carlos Salazar y Halim Badawi (comentarios de Pablo Batelli) a partir de una entrevista a Jose Roca con motivo del lanzamiento del libro Transpolítico: arte en Colombia 1992 – 2012

 

Carlos Salazar:

TRANSPOLITICO: ¿un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?

Todo el mundo tiene buenas intenciones al aceptar encargos corporativos hasta que se demuestre lo contrario. Coger el dinero corporativo y correr no deja de ser meritorio y porqué no, moralmente valido. Celebraría que la Historia del Arte Colombiano y el Arte Colombiano en general – sobre todo quienes no están logrando sobrevivir al nuevo historicismo – pudieran en adelante ser parte de esa dinamica. Las Corporaciones son para el Pueblo. Pero cuando la transacción es ideológica, cuando el dinero corporativo se alquimiza en ideología corporativa y en éste caso en Historicismo Corporativo, la cosa cambia. Alegar una voluntad de emancipación, traer a colación 1992 como el año en que tomamos “conciencia de que éramos americanos” y al mismo tiempo escribir la historia local – no ya solo con financiación- sino con metodologías históricas anglosajonas no solo no suena coherente, suena falaz. Suena a un nuevo tipo de agente que quiere obtener réditos de los dos bandos. Más alla de la contradicción necesaria que se suele invocar, suena a que se quiere hacer engullir a la comunidad un espejismo histórico – una elegante voluntad de purga – basado en determinados moldes temáticos. Ya J.I lo había hecho en la Bienal de Mercosur :

“A seguir, José Roca, co-curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery, indicó que estamos viviendo un momento post latinoamericano, en el cual no tendría sentido realizar una colección con denominador territorial, por ejemplo, el tipo de adquisiciones cuyo principal propósito es demostrar una democracia geográfica y que acaban archivando las obras, dado que las piezas no encuentran un sentido que esté más allá del origen determinado. Por lo tanto, explicó Roca, los denominadores no deben ser geográficos, sino temáticos.” ( J.Buenaventura. Reseña del Encuentro “América Contemporánea y América Latina: Curaduría y Coleccionismo”

Así, estamos ante un caso que es poco mas o menos similar a que se encarge a un vegano escribir la Historia de la Gastronomia entre 1992 y 2012 con el auspicio de PETA.

Dicho ésto,me gustaría saber y es una cuestión casi personal:

Qué papel jugó Lisa K. Erf la curadora de la J.P Morgan en el dibujo metodologico del libro.
Que parte de la “metodología historica” – taxonomizar la historia y medir el protagonismo del artista en terminos de cuánto se ajusta su trabajo a dos tematicas y moldes concretos:

1. La lucha épica contra el dragón de la modernidad (que supone y decreta terminada unilateralmente en 1992) y
2. Su contenido y exposición museal social-relacional – se debe a a ella.

Si hubo una revisión final de libro en la que ella interviniera.
Porqué JP. Morgan halló lo suficientemente atractivo el proyecto como para financiarlo.

Me gustaría preguntar a Jose Ignacio y Silvia Suarez en que puntos coincidieron o no con el “grid” metodológico histórico e ideológico de Erf, el tercer miembro que aparece en la presentación del libro como “a cargo” y de qué modo intervino con sus opiniones y críticas, si es que las hubo.

Mientras he aqui extractos de una entrevista que la revista APOLLO realizó a Erf el 7 de enero de 2008 dónde es posible tener un bosquejo de su personalidad, el papel en la cadena ideólogica, de mercado y de selección. Muy util en una coyontura en la que a la Corporación ya no solo le basta simplemente aquirir arte para limpiar su imágen, sino que quere incidir directamente en la construcción de memoria histórica.

AN ART GALLERY FOR THE OFFICE

Lisa K Erf, director of the JPMorgan Chase Art Collection, talks to Louise Nicholson about the important role that contemporary art plays in the bank’s life, currently highlighted by a travelling exhibition of some of its major works.

The collection’s size and maturity helps to give Ms K Erf this freedom to buy, or not. ‘When we acquire, it is art of our time, young artists with not much of a track record and emerging artists who are having recognition with articles and shows but are not established.’ This past year she has been focussing outside America, following Rockefeller’s idea of buying works for the communities where the bank has offices. ‘I can buy as I wish’, she smiles. However, although she grabbed the Kempinas ‘because of the ravenous nature of the art market’, she usually discusses potential purchases with her manager, Jay Mandelbaum, who is executive vice president, strategy and development. (..)

Ms K Erf believes her role is ‘to acquire works of particular interest to our audience, while maintaining the integrity of the founding mission’. This includes showing sensitivity to a local region when setting up a new office, and working with a tight budget for moving art around: ‘Typically, we bring works from the core collection and augment them with works from the region. So, we have Frederick Remingtons in Arizona, but how many cowboys and cactuses do you need?’ (…)

The Rockefeller blueprint was taken up by other corporations, notably ubs and Deutsche Bank. ‘The Deutsche Bank collection is now on par with ours in quality, breadth, scope and continuous commitment’, says Ms K Erf, and then expands her thoughts. ‘Sometimes the conception of a museum in the workplace has been seen as elitist. But what began as an experiment for us was within 10 years exported to other countries. It was seen as an organisational tool to help develop corporate identity. Unlike some collections begun in the past decade, we have never viewed it as a marketing tool, yet it has grown and become embedded in our corporate psyche.’ (…)

the selection of art that greets the bank’s more significant clients coming to talk money in the meeting rooms at 345 Park Avenue is chosen to impress and reassure, rather than shock – a very sophisticated form of indirect marketing. ‘We are aware of its use’, admits Ms K Erf. ‘I look at opportunities that are beneficial to our clients and partners.’ To make her point, she takes me to the lobby for these grand rooms. ‘Typically we have a Warhol here’, she says of the wall facing the entrance. So, when she chose the one from his Marilyn series that was hanging here for the ‘Collected Visions’ show in Istanbul, she filled the gap with one from his Superman series (Fig. 5). ‘Our regular clients remember, so we keep the connection, the continuity.’ (…)

This is a banking corporation, and Ms K Erf is always aware that the art collection is one of its assets. If a piece no longer functions for the collection – perhaps in size, subject matter, fragility or popularity with its audience – it may be deaccessioned. ‘If we are not using it let’s try and find an audience who can. We do sell, and we donate to universities, public spaces – we get a tax benefit from that. (…)

AN ART GALLERY FOR THE OFFICE
http://www.apollo-magazine.com/features/434556/an-art-gallery-for-the-office.thtml

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Sólo una pregunta ¿Ya leíste el libro?

 

Carlos Salazar:
Lo leí. Y no parece haber contradicciones entre la metodología usada en el libro y los conceptos metodológicos expuestos por J.I en la entrevista que estamos examinando.

A proposito de historicismo, cuál es, Halim, la relación entre los autores del libro “Transpolitico” de J.P. Morgan y la Red Conceptualista del Sur de la que usted hace o hizo parte y que promueve desde el 2007 la construcción de un monopolio corporativo académico y de mercado a nivel latinoamericano a través de una revisión y una purga histórica del Arte Latinoamericano bajo parámetros de historicismo politico, usando eufemismos “emancipatorios” de ‘liberación anti-imperialista” de inmediato cumplimiento como éstos?

“La Red Conceptualismos del Sur declara como prioritarios los siguientes objetivos generales:

Generar investigaciones, políticas de archivo y experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia sobre las prácticas conceptuales que tuvieron lugar en el territorio latinoamericano durante las décadas de los sesentas y los setentas.

Allegarse las herramientas técnicas, políticas, económicas e institucionales necesarias para impulsar y articular en red nuevas investigaciones y nuevos enfoques de trabajo.

Pensar e impulsar colectivamente políticas disruptivas de exhibición, institucionalización, materialización, puesta en valor, circulación, publicitación, adquisición y patrimonialización de los archivos relacionados con las prácticas conceptuales de América Latina.

Promover un conjunto de propuestas éticas (distintas a las que imperan en la economía de mercado), así como marcos políticos alternativos que influyan en la toma de decisiones y en la puesta en práctica de aquellas políticas públicas y culturales internacionales relacionadas con las nuevas formas de expolio material, económico, artístico y simbólico de América Latina.

Construir espacios para el intercambio, la discusión y la intervención política de aquellas investigaciones desarrolladas por los miembros de la Red y generar, a través de dichos espacios, sinergias complementarias o en conflicto con los ámbitos académicos e institucionales ya establecidos.”

http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html

Halim Badawi:

Hola Carlos: Antes de contestarle, debo decirle que hay dos cosas que me llaman la atención de su texto. La primera, es el entrelíneas conspiranoico de sus preguntas, como si usted estuviera intentando armar el mapa de la cofradía-latinoamericana-de-investigadores-de-arte-crítico-cooptados-por-el-gran-capital-y-sus-hilos-invisibles.

La segunda, más anecdótica, es su capacidad de citar entre comillas y atribuir a determinados autores (por ejemplo, a la Red de Conceptualismos del Sur) una terminología reencauchada del viejo lenguaje de la izquierda, terminología que usted parece emplear en tono sarcástico y a modo de cacería de brujas. Por ejemplo, esto ocurre cuando usted cita como uno de los propósitos de la Red la “liberación anti-imperialista”, término que en el ámbito académico colombiano suena bastante desgastado y que usted, presuntamente, toma de la Declaración Instituyente de la Red, en donde no aparece por ninguna parte.
Dicho lo anterior, intentaré, primero, resumir y entender su posición. Luego, procederé a responder sus preguntas, algunas de ellas con otras preguntas, espero no le moleste.

Su crítica al libro es que habría sido construido (en una aparente contradicción) con “metodologías históricas anglosajonas” y no a partir de otras metodologías de estudio más pertinentes surgidas en América Latina a partir de 1992. En su opinión, en estos últimos abordajes debería haberse inscrito la investigación de Roca y Suárez, ya que la metodología empleada por ellos (“anglosajona”) habría sido moldeada por los intereses corporativos de J. P. Morgan (cuyo brazo activo habría sido Lisa K. Erf), intereses que habrían terminado por cooptar la investigación.

La relación de estos intereses corporativos con la investigación colombiana podríamos resumirlos (a partir de usted) en una cadena causal: dinero corporativo (J. P. Morgan) = ideología corporativa (J. P. Morgan / Erf / Roca & Suárez) = un historicismo corporativo (Roca & Suárez) caracterizado por su carácter taxonómico y un corsé interpretativo (o “moldes temáticos”, como usted los llama).

Adicionalmente, ahora quiere introducir dentro de esta cadena causal (no sé en cuál de los eslabones) a la Red de Conceptualismos del Sur, que sería cómplice del proceso. Definitivamente, parece que usted ha leído mucho a Stephen King, los parentescos retóricos son inevitables.

Entonces, antes de continuar con la discusión me gustaría preguntar: ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura del libro? ¿En qué consisten las “metodologías históricas anglosajonas”, cómo se traslucen concretamente en el texto y su estructura, y cuál es su relación con las dinámicas del mercado internacional de arte?

Específicamente, más allá de una larga cita (de Erf) que usted hace ¿Existe una relación directa entre la ideología corporativa de J. P. Morgan y la metodología de la investigación? Y la pregunta que me resulta más pertinente ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro?

Le hago estas preguntas porque, en su texto, deja entrever una serie de opiniones que podrían pasar por prejuiciosas si no nos presenta un mayor análisis del asunto.

II.
La relación entre los autores del libro y la Red de Conceptualismos del Sur (de la cual hago parte) es algo que no debería preguntarme a mí, sino directamente a Roca y a Suárez.

III.
Concretamente ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur a un “monopolio corporativo académico”? La frase suena tan ácida como prejuiciosa.

IV.
¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la Red de Conceptualismos del Sur? ¿Cuáles son los vínculos monopólicos entre la Red y el mercado del arte latinoamericano?

 

Carlos Salazar:
PARALELO 10/ JP. MORGAN/ TRANSPOLÍTICO.
Génesis de un golpe de mercado. El consultor local corporativo de arte propone al curador-historiador y a la megacorporación de dudosa reputación fabricar una reputación historica – un boom – para sus artistas, los de los tres. Y ahora a esperar en la telaraña ideologica a la Tate et al. .http://paralelo10.net/paralelo10.htm

“Gloria Samper y María Victoria Mahecha, socias de la empresa Paralelo 10, que se dedica a la difusión de arte, se dieron cuenta de esta carencia. Así, desde su empresa, empezaron a editar libros que reflexionaran sobre la escena de la plástica colombiana. Sus primeros intentos fueron dos libros sobre el trabajo de Rosario López y Miguel Ángel Rojas.

Hace dos años decidieron que había llegado la hora de trabajar en un libro más ambicioso. Empezaron a idear un proyecto y a buscar financiación. “Queríamos hacer algo diferente, no solo un catálogo: tenía que ser una buena herramienta de análisis”, le dijo Samper a SEMANA. Las dos promotoras decidieron contactar a José Roca quien es uno de los curadores más respetados del país y a Sylvia Suárez una reconocida crítica e historiadora. Al mismo tiempo conocieron a Liza Erf, la directora de la colección de arte del banco estadounidense J.P. Morgan. Erf se interesó mucho en la idea y viajó al país. Su primer contacto quedó registrado en el prólogo del libro: “Mi primera visita a Bogotá, en 2010, fue una experiencia asombrosa. Fue uno de los momentos más intensos que he vivido al aproximarme a una nueva ciudad y a una escena artística contemporánea de la que yo sabía poco. Cada museo, galería, estudio y colección que visité, fue una experiencia cada vez más enriquecedora. Cada visita revelaba una capa tras otra de producción artística que transmitía una madurez intelectual y visual de tal calibre y de tal capacidad física y emocional que parecía imposible no haberla conocido antes”. Después de su visita J.P. Morgan aceptó financiar el libro.” Libro ‘Transpolítico’: testigos de su tiempo.”http://www.semana.com/cultura/libro-transpolitico-testigos-su-tiempo/188555-3.aspx
———————————————–”
The Modern Art Ponzi Scheme. Harry Cox

“This syndicate of betrothed people are the shareholders, they will “illuminate”, as they call it, collectors at the auctions, who are the ones who carry the risk. They will play the function of the rating agencies for the art marketplace, supposedly advising the investors, but in fact simply manipulating the ROI rates and favouring speculation.

We should provide an uplift in value of 20% to 40%, not long term, as during the past, but very quick term – within several months. This can be made a no-brainer with the guarantee to buy back the actual artwork for the initial price tag if no second investor is found. Now we just need a recognized public foundation, ideally a museum, to consent to an exhibition by this contemporary artist: costs for shipment, insurance coverage, brochure printing, press contact, cocktail parties, and other publicity expenses are confidentially paid by the circle of betrothed “shareholders”. By doing this the treasures of the museum acquire the comparable function as the National Reserve for currency; – they suggest an assurance of the value of works shown in their important galleries and hide the fact that this has been organized just by a hand full of art galleries, a single auction house, and a syndicate of speculators.

Obviously, it is not the real value of the art which is taken into account; it’s only the sale price, escalated through planned auctions. Like in any Ponzi pyramid, it will be the very last buyer of the art, unable to sell it for a prize, who loses it all. He pays for all previous investors. The museums and other leading cultural establishments play a leading role in this strategy. Have they really become so dominant as to quell our indignation?”

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Creo que usted está mezclando dos asuntos que son independientes (A y B):

A. El hecho que el libro “Transpolítico” fue apoyado y financiado por J. P. Morgan. Esto es una realidad que no tiene por qué afectar la autonomía relativa de los agentes que desarrollaron la investigación, es decir, la metodología, los contenidos o la independencia de José Roca y Sylvia Suárez.

B. La presunción (que usted hace en sus primeros comentarios) de que los textos, la metodología y la estructura del libro “Transpolítico” no sólo fueron apoyados financieramente por J. P. Morgan, sino también pre-configurados ideológicamente desde esa compañía. Esto es lo que usted presume en su primer comentario y lo que estamos discutiendo.

En este sentido, su último comentario en esferapública (en el que cita in extenso una entrevista a Gloria Samper y María Victoria Mahecha) sólo deja claro el punto A, que a estas alturas no necesita mayor dilucidación. En cambio, en el punto B usted deja todos los cabos sueltos, luego de lanzar al aire una serie de teorías artístico-conspiratorias sin mayor sustento.

Por eso, mis preguntas no van dirigidas a establecer quién financió la publicación, lo que ya sabemos. Mis preguntas van dirigidas a establecer si realmente hubo una afectación en los contenidos de la publicación por efecto de la “ideología corporativa” de J. P. Morgan, cosa que dudo seriamente.

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Para eliminar cualquier suspicacia, le cuento que José Roca no pertenece a la Red de Conceptualismos del Sur. En cambio, Sylvia Suárez sí. Así mismo, le cuento que la Red de Conceptualismos del Sur, como proyecto colectivo, no tiene absolutamente nada que ver con esta publicación.

La Red no es una corporación, un banco, una bolsa de empleo, una institución sin ánimo de lucro, un archivo o un museo de arte contemporáneo. Por el contrario, la Red (cumpliendo su propia función de Red: horizontal, des-jerarquizada) es la sumatoria de remarcables trayectorias e intereses individuales que confluyen en algunos proyectos colectivos. En este sentido, repito, el libro “Transpolítico” es una investigación individual de Sylvia Suárez y José Roca, gestionada por Paralelo10, no asociada con ninguno de los proyectos que actualmente impulsa o adelanta la Red.

Un saludo.

 

Carlos Salazar:
Roca/Suárez. ¿El curador latinoamericano independiente? O de la perversión tematística curatorial y la taxonomización historicista de la cultura de color local desde la civilidad anglosajona.

“Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de Patrones Temáticos Excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski, “Fantasías de Resistencia Popular”.

Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del Arte Social Contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural y el riesgo de una rebelion en consenso finalmente neutralizado y controlado.

Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX:

“memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”,“emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, ïnminencia”, “desplazamiento”…etc. etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que

1.-Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville, Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia una “Ética comunitaria” neoliberal.

2.-No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.

Lo cierto es que como observaba Freeman en 1991, en el momento en que el Arte Social se volvía cosmopolita, “La idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo.”

Carlos Salazar. Arte Social E Ideología Social Corporativa. May 2006
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Ver Roca/ Suárez. TRANSPOLITICO. El fin del grand tour. p.19.

 

Pablo Batelli:
El arte no es político, es política.

 

Pablo Batelli:
Teatro Crítico / Claudia Díaz
Traspié editorial: “están haciendo arte políticamente (es decir con política, hábilmente, con tacto, políticamente correcto?) pero no es un arte necesariamente político” (es decir es un arte con política pero apolítico? sin interés por los asuntos políticos?)

José Roca. Con la seguridad de su investidura, sin tanteos, avanza el discurso curatorial sin prever que algún azar (su inmoderación borra presumiblemente toda contingencia) lo detenga en las trampas de su propia gramática curatorial.

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Entiendo y me parece interesante su posición, por más que nuestro diálogo se parezca a las conversaciones de Lucas Tañeda y Chaparrón Bonaparte (los de Chespirito). Tengo varias cosas que comentarle y preguntarle:
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Antes de profundizar en su último comentario, me gustaría recordarle que usted está evadiendo una serie de preguntas que le hice al principio de la discusión. Estas preguntas buscan aclarar el origen de una serie de acusaciones que usted hace en su crítica inicial (ver: “Transpolítico: un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?”).
Voy a hacer énfasis en cuatro de estas preguntas: ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro? ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura de la investigación/publicación? ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur [RCS] a un “monopolio corporativo académico”? ¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la RCS?
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En su último comentario de la discusión, usted recicló textualmente una gran parte de su viejo ensayo “La toma del arte por el populismo: arte social y responsabilidad social corporativa” (2006), sin ayudarme a aclarar cómo se ajusta su (antiguo) texto a la estructura y metodología de “Transpolítico” (2012). Esto me permite inferir que su análisis es completamente acontextual. Usted toma citas de su ensayo (de 2006) y las aplica al libro de Roca & Suárez (de 2012), como por ejemplo:
“Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX: “memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”, “emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, “inminencia”, “desplazamiento” […]”.
Entonces, me surgen varias preguntas. En primer lugar, estos patrones temáticos que usted menciona ¿De dónde los toma? Es decir ¿Cómo identifica usted que es falaz, pro-capitalista, pro-corporativo, anglosajón y taxonómico hablar en nuestro tiempo, o encasillar determinadas praxis artísticas, en los territorios de la “violencia”, la “tolerancia” o el “desplazamiento”? Por otra parte ¿De dónde toma usted que la estructura de “Transpolítico” cae en reivindicaciones simbólicas de “Etnia, Identidad y Memoria”? ¿En qué consiste lo que usted llama “reivindicación material”? ¿Sería una especie de reactivación del potencial disruptivo de determinadas prácticas artísticas? ¿Una “reivindicación material” plena entraría dentro del campo de poder de un libro? Y para terminar, lo más importante ¿Qué tiene que ver su listado con la estructura general del texto de Roca & Suárez? 
Para ayudar(le) a responder esta última pregunta, citaré la estructura de “Transpolítico”, ya que no encuentro en ella rastro alguno de “hibridación” o “alteridad”. La estructura es la siguiente: “Contextos”, “La situación post-estudio”, “Nuevos medios (o no medios)”, “El fin del Grand Tour: circuitos alternativos”, “Reconsiderando la modernidad”, “La mutación del arte político”, “Poéticas: sobremodernismos”, “Fricciones científicas”, “Solipsismos”, “Reconsideración de lo popular”, “Poética pública” y “Escatologías”.
No veo que la estructura del texto de Roca & Suárez parta de los viejos temas que usted menciona o, peor aún, temas del estilo “el amor en el arte contemporáneo colombiano” o “mis pintores”, asuntos de gran aprecio dentro de la estética corporativa colombiana. Por el contrario, los autores intentan hacer una aproximación muy contextual que permite analizar ciertas direcciones comunes presentes en los trabajos del período. Lo  propio de una investigación que busca configurar el panorama de un momento del arte colombiano.
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A continuación, usted afirma que dichos tópicos hacen referencia a una “estética corporativa de raigambre filantrópica” y prosigue: “[…] y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville [sic], Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia unaÉtica comunitaria neoliberal”.
Me interesa mucho que me ayude a caracterizar con ejemplos históricos, en qué consiste esta “estética corporativa de raigambre filantrópica”. Yo tendería a pensar que esta “estética corporativa” se transforma permanentemente dependiendo del lugar, el momento y la tradición empresarial. No creo que se trate de un hecho inmutable, perenne o lineal, sino de algo que se reconfigura permanentemente según múltiples variables y formas.
Creo que la “estética corporativa de raigambre filantrópica” no es una conspiración unificada del sistema para cooptar el potencial crítico de las prácticas artísticas contemporáneas. Es más, esta conspiración sería innecesaria ya que, en últimas, las dinámicas del sistema terminan por absorber de muchas formas disímiles, una gran parte de las producciones que en su momento se (auto)consideraron inasibles, es cuestión de tiempo.
Así mismo, si se tratara de caracterizar esta “estética corporativa”, su principal característica podría ser la eliminación del principio del “rechazo” propio de las vanguardias finiseculares y decimonónicas. Es decir, las corporaciones, al menos las más hábiles y sistémicas, ya están en capacidad de aceptar y permitir hablar (en sus exposiciones, colecciones y publicaciones) sobre “todo” lo posible dentro del ‘territorio del arte’, así este territorio se haya reformulado para incluir la vida misma.
Ya no importa si la práctica genera escándalo, si se trata de arte-activista, si es crítica hacia las actuaciones de la misma compañía o de los gobiernos, si es una práctica materializada o desmaterializada, si implica sangre y auto-mutilaciones. Todo lo que haya sido decantado por el tiempo, así sea fuertemente crítico, merece ser discutido bajo el manto filantrópico de los departamentos culturales de las grandes corporaciones, al menos las más hábiles.
Además de esta desterritorialización de las estéticas corporativas, proceso que ocurre en las entidades más avezadas, las dinámicas no son iguales para cada corporación: no son las mismas relaciones arte-mercado-corporación-gobierno, ni tienen los mismos niveles de permisividad artística instituciones como J. P. Morgan (Nueva York), el Deutsche Bank (Berlín), la Colección Jumex (México), el Museo Thyssen (Madrid), la Fundación Constantini (Buenos Aires), la Fundación Proa (Buenos Aires), Suramericana de Seguros (Medellín), el Banco de la República (Bogotá) o Seguros Bolívar (Bogotá). Incluso, dentro de estas mismas instituciones se han producido exposiciones y publicaciones realmente contradictorias entre sí, que apuntan hacia direcciones diferentes, algunas con un potencial crítico sin precedentes, otras un poco más reaccionarias, incluso inútiles. Tal vez, estás direcciones  más tradicionales sean las que usted asimila con las “estéticas corporativas de raigambre filantrópica”.
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Usted afirma que los temas tratados en “Transpolítico”: “No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado”.
¿Conoce algún texto de arte contemporáneo que haya llegado tan lejos en la dirección que usted plantea?

 

Carlos Salazar

“I can not think of any circumstances in which advertising would not be an evil.” Arnold J. Toynbee

Halim: También encuentro interesante y fecunda la discusión y su estructura no lineal. Tal no-linealidad se debe a que básicamente la pregunta primaria a los autores sobre cuál fue exactamente el papel y el volumen de intervención – usted puede llamarla casual, yo la llamo de compadrazgo ideológico – de la curadora de JP Morgan. La discusión tiene toda la polenta para seguir adelante pero al carro le falta una rueda.

1. La metodología? Ni pregunte porque ese hueso no lo van a soltar. Es tan simple como letal porque acabaría con el control económico e ideológico de los artistas y el mercado y obligaría a una re-democratización de la política institucional para las artes plásticas en general y nadie quiere eso. La burocracia, la academia, los curadores y los artistas viven de eso. La abolición de la taxonomía temática y el límite conceptual serían su fin. Si el diablo esta en los detalles, el poder de la burocracia y el mercado del arte contemporáneo están en la metodología temática.

Yo también puedo organizar la historia del arte colombiano entre 1992 y 2012 a mi medida. Qué tal por ejemplo por talento. Por Dasein puro. No por sumar lúdicamente momentums objetuales y conceptuales ingeniosos – witticisms, wisecracks plásticos – con el fin de obtener una suma moral de mensaje para consumo inmediato del burgués y el pequeñoburgués cívico? No queda de la lista sino José Alejandro Restrepo y un par más. Y en cambio entra un montón de gente que simplemente rechazó por razones de tipo ético hacer de su obra un comentario rentable de la realidad colombiana y prefirió el arte como equilibrio terapéutico en medio de la violencia, en lo que yo llamo “ser Vermeer en Bosnia” refiriéndome a los comentarios de Weschler sobre Vermeer como un artista que pintó la serenidad en tiempos de guerra, como muchos de los que componen la historia entera del arte en tiempos de guerra y que por cierto componen un tema digno de estudio por separado, han hecho. Pero no lo haría, porque la misión del historiador no es juzgar sino tratar de exponer los hechos, le gusten o no a su ego, a su mente, su posición de clase y su mercado, lo mas objetivamente posible o dejarle el trabajo a los profesionales. Está muy bien que un músico pueda hoy en día fabricar un disco en su computador, pero una persona como Roca, con una formación de arquitecto que a duras penas sabrá quién es Hegel, Marx, Toynbee o Hauser transitando la autopista rápida historia del arte en un prototipo de un cilindro armado en el garaje del posmodernismo criollo y el roce social bienalístico, lo único que va a causar es un terrible accidente como “Transpolítico.”

Si ese otro personaje glorioso del historicismo temático, mi estimado amigo Santiago Rueda, llamó “estólidos” a esos artistas, Roca y Suárez los ponen a vivir en las nubes de la realidad para hacer ver a su cohorte privada como paladines morales. Hacer ver a la generación que antecede y en parte convive con este “boom” de laboratorio – sin consultarla – como una generación que no tuvo interés ni preocupación por la situación social de su país en contraste con los “responsables” mediante juzgarla à la Mouffe con un molde que dicha generación decidió no aceptar, muy posiblemente por motivos éticos en los que hallaba vergonzoso lucrarse con el conflicto, o que hallaba que hacer comentarios plásticos sobre etnia e identidad era colaborar a reforzar la obsesión del mercado y la manipulación anglosajones tradicionales por el color local en el arte no anglosajón, es perverso, tendencioso y deshonesto.

2. El caso de la Red de Conceptualismos del Sur, aunque es parte del mismo grid monopólico que abraza a “Transpolítico” – y aquí se ve que la Red puede no ser un banco pero si está construida según un modelo corporativo tentacular – merece una intervención aparte. La metodología historicista de la muestra “Perder la forma” que permanece expuesta actualmente en el Reina Sofía filtrando la historia del arte latinoamericano en los 80 según un tema en concreto, el arte político y la responsabilidad heroica, es exactamente la misma de Roca . Se ve el toque de Sylvia Suarez como puente, como cable eléctrico, como dendrita ideológica de ida y vuelta entre el libro de JP Morgan “Transpolítico”y la Red? No sé, tal vez Suárez solo pasaba por ahí y usted está tratando de cubrirle la espalda porque no quiere un examen más cercano de un proyecto en el que ha trabajado por años y del cual apenas empieza a ver los frutos, que digo, los brotes, porque los frutos vendrán cuando vea todo el arte incluido en “Perder la Forma” en subastas – entiendo que las subastas de Arte Latinoamericano le atraen a usted – multiplicando su precio con la velocidad de un Ferrari León. Ojo. No estoy diciendo que es malo. Digo COMO sucede. Si por casualidad lo que sucede no es lo que públicamente se dice que sucede y nos empezamos a encontrar con cortocircuitos éticos no es ya mi problema, pero si entrará a hacer parte de mi axioma. Metadiscurso.

No es una casualidad sino parte de una fenomenología del mapa neuronal corporativo el hecho de que uno de los miembros de “Transpolitico” haga parte de ella – lo que para usted es casual es un tema de puntos de intersección neuronal ideológica (Althusser) – pero en el ajedrez corporativo cualquier ficha puede jugar y bien podría ser otro miembro (1). Usted por ejemplo o William López.

William López otro CEO de la Red, nuestro Príncipe de la Memoria. No por casualidad López se ha encargado de sacar adelante la tarea que la Red le ha impuesto y que es la de llevar a sus máximas consecuencias la delimitación del arte y la historia del arte en Colombia dentro de su ya famosa y perversa idea de “limites conceptuales” que ya ensayó en su Operación Cóndor contra las Barbies http://esferapublica.org/nfblog/?p=24319. La idea dictatorial vertical (aquí el concepto de horizontalidad que usted invoca es, si me permite el termino, pura retórica populista seudo Paulo Freire) del tema excluyente, el famoso concepto de López de los “limites conceptuales” al que ya hice alusión en “El Sitio Ideológico al Museo”http://esferapublica.org/nfblog/?p=24560 como núcleo no solo de las políticas de exhibición museal sino de monopolización del pasado mediante una “filosofía de la historia” fabricada con base en “limites conceptuales” excluyentes como estrategia a largo plazo de una monopolización particular del mercado. No hay que leerme a mi Halim. Hay que leer a Marx a Lenin y a Althusser.

3. El tema -bella y poderosa forma de valor de cambio – no es sin embargo y saliéndonos un poco del bosque Transpolitico, de una situación particular y aquí llego al texto de 2006. Es un texto que está construido como Metadiscurso. La Modernidad ha muerto, larga vida a la luz de la modernidad y la Ilustración de las grandes narrativas. Pretende ser un texto axiomático. Eso quiere decir que examina constantes infraestructurales de relaciones de producción y superestructurales de ideología. No anécdotas. Las personas, los artistas, los curadores, la corporación con nombre particular y la interacción incestuosa entre ellos son lo que Freud – el glorioso detective del Departamento de Incestos – llamaba riff-raff:

“Patients are nothing but riff-raff. The only useful purposes they serve are to help us earn a living and to provide learning material. In any case, we cannot help them.”

El texto no está hecho para Roca, para Suárez, para Mouffe, para Claire Bishop, para Jaar, para E-Flux – el mayor agente contaminante de ideología social corporativa para las artes de la actualidad- para Doris Salcedo, para Unilever, para el Deutsche Bank y su pasado nazi, para Daros y sus perversiones empresariales tapadas con asbesto. Al contrario. Ellos están hechos para el texto. Y en adelante hay muchos que van a nacer para el texto. El texto es una aproximación axiomática a su naturaleza y posición de clase como productores de ideología corporativa a través del arte. Mi pequeña perversión de neomoderno y, vea usted, duchampiano- gimpeliano anti-artista a carta cabal.

Y no. Si se refiere a mi texto. No que yo sepa. Mi idea inicial en Esfera fue en un principio la de Iván Ordónez. A mí me gusta es pintar. No escribir. La idea era enviar textos de otros que ilustraran mejor que yo mis ideas. Pereza pura. Lamentablemente fue imposible encontrar material critico en desarrollo y actualizado desde una perspectiva que intentara primordialmente utilizar una metodología marxista, no de Dictadura del Proletariado, pero sí de aproximación al Arte Político como arte oficial del Capitalismo corporativo desde Reagan. A Hadjinicolau que lo había hecho brillantemente en los 70 lo encontré cansado refugiado en El Greco. Y escribí ese texto entre muchos otros. Con sorpresa vi a Andrea Fraser recién medio despertarse en 2011 pero dejando de lado el tema central – la ideología- y más bien ilusamente llamando a los artistas a no vender como si el lazo entre el arte y la corporación fuera como les gusta a todos, un trueque de objetos, de dinero por obra, y no de dinero por ideología:

“Los precios en el mercado del arte son producto de las desigualdades sociales que guían la lógica del último capitalismo y aún así, los artistas parecen muy cómodos denunciando por una parte las difíciles condiciones políticas, sociales, culturales y económicas de las sociedades del presente, mientras por otra parte sus obras ingresan en un mercado que cotiza estas producciones al mismo nivel de objetos como yates, jets y relojes de alta gama.” “L’1%, c’est moi” http://esferapublica.org/nfblog/?p=46098

No será hora Halim de tratar de leer a Hegel a Marx y a Althusser en lugar de seguir oyendo las ficciones históricas Prêt-à-Porter de Rancière en ese Sahara del pensamiento que es el espacio de la universidad inventándose fantasmas de artistas encendiendo la chispa de la Revolución Francesa, la Revolución Bolchevique, de los Occupy y la Primavera Árabe cuando la verdad – como estamos de acuerdo con Andrea Fraser, quien no me conoce pero a quien antecedo en mis textos, sorry…, es que apenas oyeron los címbalos y los disparos en El Cairo y los gritos de los occupies desde sus fabricas de arte político corrieron a esconderse y además – doubling down – terminaron cuestionándolos. Que es lo que quiere ésta gente por Dios? Déjenos hacer la revolución a nosotros sus dueños, a nuestra manera inane que para eso nos pusieron aquí. Ver el texto de Judith Butler “Pero ¿qué Reivindican? Y ¿adónde Van Ahora? http://esferapublica.org/nfblog/?p=25081

El arte Politico es el arte oficial del Capitalismo Corporativo. El arte Político es al capitalismo Corporativo lo que el arte religioso fue a la Iglesia. Nada más. Cuando lo dije la primera vez , hace ya tiempo, me crucificaron en Esfera, pero a medida que pasa el tiempo si hay algo que debo agradecer a “Transpolitico” es su valiosa colaboración para demostrar mi axioma en el laboratorio de la realidad. Que no se diga que la realidad no me interesa. Nada personal. Y con su permiso, vuelvo a mis pintores y al Amor en el Arte mientras espero la siguiente mutación tipo “hacen arte políticamente, no arte político”. La pintura relaja y descansa en medio del conflicto. Pero no es ajena a él. Solo es superior.

Un cordial saludo.

(1) Cualquier sujeto de la Red puede proponer y justificar la conformación de un grupo específico o transversal determinado, o bien postularse para integrar uno (o más de uno) ya existente, siempre que explicite las circunstancias de su afinidad y, sobre todo, que sostenga un compromiso de trabajo con el mismo. Los criterios para la inclusión o no de un nuevo miembro en un grupo en operación deberán estar en función de los objetivos generales del dicho grupo de trabajo y de los objetivos específicos que se ha marcado, atendiendo tanto a la necesidad de potenciar la participación horizontal, transversal y colectiva como a un principio de organización específica y eficiencia gestiva de cada grupo.
Cada grupo autorregulará con autonomía su mecánica de funcionamiento y sus procesos de toma de decisiones específicos. La duración de los grupos de trabajo depende del tipo de tarea específica.
Los proyectos, objetivos específicos y protocolos que cada grupo de trabajo vaya asumiendo han de estar siempre a disposición de la esfera pública de la Red. Los grupos de trabajo han de promover por lo tanto la transversalidad entre sus objetivos y la instancia deliberativa de la Red.
Las siguientes personas suscriben dicho documento en base al reconocimiento mutuo de la igualdad en las diferencias.
Marzo de 2009
Joaquín Barriendos Rodríguez (México D.F. / Nueva York)
Jesús Carrillo (Madrid)
Helena Chávez Mac Gregor (México D.F.)
Fernando Davis (Buenos Aires)
Marcelo Expósito (Barcelona / Buenos Aires)
Ana Longoni (Buenos Aires)
Miguel López (Lima / Barcelona)
William Alfonso López Rosas (Bogotá)
Fernanda Nogueira (São Paulo / Barcelona)
Soledad Novoa (Santiago de Chile)
Suely Rolnik (São Paulo)
Jaime Vindel (León)
Cristina Freire (São Paulo)
Alejandra Perié (Córdoba, Argentina)
Fernando Fraenza (Córdoba, Argentina)
Patricia Bentancur (Montevideo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
David Gutierrez Castañeda (Bogotá)
María Clara Cortés (Bogotá)
Sylvia Juliana Suárez Segura (Bogotá)
Clemente Padín (Uruguay)
María Fernanda Cartagena (Quito)
Emilio Tarazona (Perú)
Paulina Varas (Chile)
Octavio Mercado (México)
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.
Manifiesto instituyente. Museo Reina Sofía.
Fechas: 26 de octubre de 2012 – 11 de marzo de 2013
Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3


Las Leyes no saben de arte

Todas las imágenes son fotografías de Patrick Cariou alteradas por Richard Prince.

El culebrón de la demanda que el fotógrafo Patrick Cariou puso en contra del artista de la apropiación Richard Prince aun continua. Ahora en el Tribunal de Apelaciones. Mister Prince, que ya perdió la demanda, no quiere pagar y no quiere perder. Sus abogados tratan de presionar a los jueces con los siguientes argumentos:

A) Que los jueces no saben de arte y que tomar la obra de otro es un uso común desde hace décadas.

B) Que están afectando a la creatividad de miles de artistas.

C) Que esto es censura.

D) La era internet pone al acceso de millones de personas material de todo tipo para ser usado.

E) Dañan a un negocio de millones de dólares. Recordemos que cada obra que Prince hizo adueñándose de las fotografías de Cariou se vendió en 2 millones y medio de dólares.

Analicemos los argumentos de los abogados de Prince.

A) En las leyes se estipula el derecho de autor, entonces si saben de arte y de trabajo autoral.

B) La creatividad del artista no está en cuestión. Si Prince o quien sea, quiere adulterar y deformar fotografías que lo haga a partir de sus propias obras. Ninguna ley prohíbe a un artista, que una vez terminado un trabajo, lo altere, mutile o destruya. Prohíbe que se tomen los trabajos de otros con estos fines. Esto es clarísimo en la literatura o en la música. Tomar una novela, cambiarle el título y adueñársela es un delito.

C) No es censura. La ley no pone a discusión los temas de los artistas, está considerando el uso de la obra de otro.

D) El tema Internet. Lo que está en la red, a pesar de su accesibilidad, tiene dueños intelectuales y materiales y la prueba es el cierre de sitios como Megaupload que vendía y regalaba películas, música y juegos a sus usuarios. Si Megaupload es un delito, es también un delito lo que hace Prince, porque la mecánica es exactamente la misma: tomar la obra de otro y venderla como si fuera suya.

E) Último argumento: que se afecta a un negocio millonario. Volvemos a Megaupload, ese sí era un negocio millonario y lo cerraron, a pesar de que ofrecía un servicio que ninguno de los proveedores originales es capaz de dar y llenaba un vacío en el mercado.

Casualmente los demandantes son artistas que si hacen su obra y los que se sienten agredidos y perseguidos son personas, como Prince o Jeff Koons, que no son capaces de hacer y crear obras originales. El talento se defiende de la mediocridad y del abuso y los ofendidos son los ladrones. Si en esta apelación dejan libre a Prince, que Mister Dotcom, el cerebro de Megaupload, argumente que su portal era una obra de arte y que sus contenidos dialogaban entre sí creando una obra global de intercambio y venta, que constituía un performance interactivo entre él como creador y los usuarios como espectadores.

Para los abogados de Prince lo jueces y las leyes no saben de arte, el derecho de autor es algo obsoleto en esta era de internet. Ese mismo argumento se puede aplicar a los sitios de descargas y verán como no hay forma de detener a Mister Dotcom. Si los derechos de autor se aplican para la industria de la música, el cine y el vestido ¿por qué no se aplican para el arte? ¿De qué privilegios gozan los artistas para atropellar los derechos de autor?

Las leyes saben de derechos de autor y aun más, saben de derechos humanos. Del derecho que tiene un artista para salvaguardar su obra y que sea respetada.
:
Avelina Lésper
:
Publicado en el Semanario Sin Limites.

El meteorito que no fue a la documenta 13

:

dOCUMENTA 13. Una trama oculta de 37 toneladas

:

“A partir de allí trabajan para lograr una hazaña,
porque sería el elemento más antiguo exhibido en Documenta
y el meteorito más pesado alguna vez transportado,
esto supone una gran logística y por eso se adaptaría a Documenta” 

Theresa Durnbeck – Diario Norte 28/12/11
www.diarionorte.com/noticia.php?numero=76600

El 28 de diciembre del 2011, en la última sesión de la Cámara de Diputados del Chaco, sesión convocada a último momento  y en carácter de Reunión Extraordinaria, se dio a la conocer la intención del traslado del Meteorito Chaco a la Documenta 13 de Kassel.

Intención ideada por dos artistas, el argentino Guillermo Faivovich, el francés Nicolás Goldberg, patrocinados por Carolyn Christov-Bakargiev Directora artística de la Documenta (13) e impulsada por  la secretaria de Asuntos Internacionales y Promoción de la provincia del Chaco Theresa Durnbeck.

Bailando sobre el hilo de la Historia –  WKTK 2012
(…) una nota del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto fechado el abril del 2011 dirigido a la hoy Secretaria de Comercio Exterior Theresa Durnbeck donde se manifiesta la intención de la directora artística de la muestra de reunirse con el Gobernador, el Secretario de Cultura y el Intendente de la localidad de Gancedo y donde se pide confidencialidad respecto de la visita y los objetivos de ésta.  Fuente: Dirección de Prensa de la Legislatura chaqueña publicado en www.chacodiapordia.com/noticia.php?n=61065

En anteúltimo día del año, entre las fiestas, cuando la mayoría se recupera de los excesos de un año colmado de conmemoraciones fastuosas: el 25 de mayo con la visita de Cristina y Fuerza Bruta, el 8 de agosto con los 60 años de la provincialización y con muchos espectáculos masivos, con artistas de todo el mundo.
En esos días para recuperarse, nos enteramos de que habían modificado la Ley que nos aseguraba que los meteoritos sigan pegados al suelo del Chaco. Creada luego del intento de robo de Robert Haag, el cazador de meteoritos más famoso de Estados Unidos, que fue atrapado llevándose las 37 toneladas de El Chaco, en la frontera de Santiago del Estero.
La crónica que recuerda Marcelo S. Dansey en Ñ de Clarín dice: Transcurría la siesta del 21 de enero de 1990 y el agente Chaparro, el héroe Chaparro, habrá estado sufriendo mucho, muchísimo calor, un calor difícil de imaginar para quienes no conocen ese puesto fronterizo entre las provincias de Chaco y Santiago del Estero. Seguramente Chaparro habrá estado maldiciendo su suerte cuando en un control rutinario detuvo al camión en el que el cazador de meteoritos, Robert Hagg, se llevaba de contrabando el segundo meteorito más grande de los que se conocen. Haag estuvo preso varios años. Y a partir de este hecho la legislatura Chaqueña sancionó la ley 3563 que entre otras cosas prohíbe su salida de suelo chaqueño.
Fuente: www.revistaenie.clarin.com/arte/meteorito_chaqueno_0_617938408.html

 

Hecha la ley
Para dar viabilidad al proyecto de Faivovich y Goldberg se debía modificar la Ley Provincial Nº 3563 que  “prohíbe el traslado provisorio o definitivo fuera de la Provincia de Chaco de meteoritos, aerolitos o cualquier cuerpo natural proveniente del espacio exterior”
El proyecto de modificatoria de la Ley, fue presentado por el Presidente de la Cámara de Diputados Eduardo Aguilar, esto produjo un arduo debate que derivó a la hora de las votaciones en un empate en 14 votos, y en un desempate por el doble voto del propiciador del proyecto y Presidente de la Cámara.
Durante la reunión fueron citados los integrantes de la Comisión de Protección del Patrimonio Cultural y Natural del Chaco y del Instituto de Cultura de la provincia pero no fueron requeridas sus posiciones.
 ¿Para qué trasladar el meteorito? – Esa era la pregunta de la mañana del 28 de diciembre, entre la Comisión de Patrimonio, a su vez: ¿Quiénes lo quieren llevar a  Alemania? Y otro enojado se quejaba, ¡Pero si el aerolito, no es arte! ¿Porque lo llevan a una exposición de arte?
¡Es para promocionar el turismo cultural y científico en el Chaco!
Theresa Durnbeck  contesta a través del Diario Norte en el día de los Inocentes: …“Al tiempo que para la provincia es una oportunidad única porque no sería posible en términos de recursos volver a repetirla. Documenta será visitada por1 millones de personas, es una gran vidriera para la provincia que no pondrá un peso”… www.diarionorte.com/noticia.php?numero=76600 
El proyecto consistía en trasladar 37 toneladas del meteorito El Chaco, hacia la exposición Documenta 13, para formar parte de una instalación artística que se emplazaría durante 100 días frente al Museo Fridericianum de Kassel.
Los datos del emplazamiento y de su duración fueron dados a conocer públicamente el 21 de enero del 2012, en la web de Documenta 13, luego de una intensa campaña realizada por ciudadanos y activistas de varias ciudades latinoamericanas y europeas en las redes sociales y medios de comunicación durante los primeros días del año 2012.
La serie de ocultamientos, como otros, obedecen al estilo de gestión cultural desarrollada por los artistas en su “ingeniería institucional”, estilo adoptado de igual manera por los funcionarios chaqueños que tramitaron los pedidos de El Chaco.

¿Cómo empezó esto?

La historia comienza en el 2009, cuando la directora artística de Documenta 13,  Carolyn Christov-Bakargiev visitó a Guillermo Faivovich en Frankfurt, y se enteró de que había estado investigando y trabajando con Goldberg, en Campo del Cielo en la región del sur Chaco.
Razón por la cual los artistas fueron invitados a la Documenta (13) a principios de 2010.
Para la exposición, se propuso un proyecto de dos partes:
En primer lugar, un libro sobre la investigación y publicación sobre el meteorito El Taco. La mencionada publicación  fue expuesta en el Portikus en Frankfurt en septiembre de 2010, que supuso temporalmente reunir las dos mitades de la dividida El Taco. “Este gesto de los artistas fue concebido como un proceso de sanación, para reunir algo de la naturaleza que habían sido retirados definitivamente del Chaco en la década de 1960 sin autorización de sus custodios tradicionales, los “pueblos originarios”, y se dividió sólo para fines científicos” Carolyn Christov-Bakargiev
En segundo lugar, se propone que pedir prestado las 37 toneladas del meteorito del Chaco y temporalmente se instalaría durante la Documenta (13) frente al Museo Fridericianum, durante 100 días. Tras la exposición, el meteorito sería devuelto a su lugar de origen, donde cayó hace más de 4000 años atrás, cuando sucede la primera lluvia de meteoritos en la atmósfera de la Tierra.
Estas informaciones, celosamente guardadas, en algunos casos estrictamente confidenciales como lo refleja el diario de la última sesión de la Cámara de Diputados, ocultaban el pago de los traslados de Campo del Cielo a Buenos Aires, la póliza de seguro y demás, sin embargo cuando la Curadora había decidido el 16 de enero suspender el requerimiento del meteorito, escribía lo siguiente: …”además, estaba claro que el envío, si alguna vez llegara a ocurrir, debía ser patrocinado en especies, ya que parece poco ético gastar recursos financieros para mover una roca”…

En otras palabras el Gobierno del Chaco, para participar de Documenta, debía modificar una ley, profanar un campo sagrado, poner de sus recursos el traslado del meteorito, a su vez pagar una póliza que se estimaba en 33 millones de dólares. 
Todo en nombre del Dios Turismo y la promesa de que miles de turistas visiten Campo del Cielo.
Y al día de hoy, 24 de enero, estamos esperando que los ancianos moqoits, se pronuncien, ellos que fueron los primeros que vieron la lluvia de fuego, los que después oyeron que aquello eran las piedras arrebatadas a la luna en una pelea con los jaguares. Que fueron los primeros que bebieron de las aguas que se juntaban en sus cráteres, los que se extrañaron con los piogonac tobas que hablaban allí con sus muertos.
Los que padecieron a los españoles buscando la mina de plata, que  afiebrados cavaban entorno al “grandísimo pedaço de hierro limpio”.

Como corolario de una situación que todavía no tiene solución, el Gobernador Capitanich reconoce que  “hay argumentos de las comunidades moqoit, de sus ancestros, de carácter estrictamente cultural, con los cuales analiza derogar la ley del traslado. www.diarionorte.com/noticia.php

Lástima que las haya escuchado luego que a la organización de Documenta 13, haya suspendido el requerimiento del meteorito, luego que la movilización en las redes sociales haya encontrado el modo de marcar un repudio de los internautas de varias ciudades del mundo.
www.diarionorte.com/noticia.php?numero=77661

Colectivo Siluetas de Margarita Belén.
Resistencia, 24 de enero del 2012


M I A M I, o cómo empezar la casa por el tejado

Los espacios independientes pueden llegar a ser los lugares donde ocurre el arte. Paralelos a dinámicas institucionales o no, la aparición de propuestas independientes supone demostrar que un contexto artístico está vivo y quiere estar presente. M I A M I es un ejemplo de ello, en Bogotá.

Si pensamos en el cerebro como una suerte de laboratorio humanista nómada, cuando a éste le toca descifrar un contexto nuevo, la comparación se presenta inmediatamente como uno de los métodos frecuentes a disposición del pensamiento. Confrontar lo desconocido con lo que ya se conoce es un hábito del entendimiento. Y, aunque odiosas, las comparaciones resultan inevitables. Si pensamos en el arte emergente como un fenómeno global marcado por las particularidades locales de cada territorio, lo más frecuente, en una primera toma de contacto con un contexto nuevo, es proceder por comparación con el contexto que ya se conoce.

Acostumbrada al fuerte peso de la institución dentro de las dinámicas del arte emergente en Catalunya (pudiendo llegar a otorgarle el calificativo de institucional) no es extraño pues, que sorprendan espacios como M I A M I en Bogotá, Colombia. A primera vista, M I A M I es una casa más dentro del atractivo barrio de Teusaquillo. Sin embargo, la bandera negra que ondea en su exterior, ya nos dice que algo particular se cuece allí dentro. La historia de M I A M I empieza hace apenas un año de la siguiente manera: grupo de artistas busca espacio que sirva como taller para alguno de ellos. Tropiezan con una casa en arriendo y, sin pensárselo dos veces, la toman en alquiler sin tener tampoco muy claro a priori qué hacer con el espacio. A este punto el pensamiento por contraste nos recuerda que, en ciudades como Barcelona, las exigencias jurídico-económicas a la hora de alquilar un espacio son tan grandes que proceder tan informalmente como hicieron los fundadores de M I A M I resulta, si no inimaginable, bastante inverosímil.

El proceso de conformación de M I A M I como un espacio independiente de producción, exhibición y difusión de arte contemporáneo es inverso a la lógica teórica habitual, según la cual los proyectos vienen antes que los espacios donde éstos tendrán lugar. Esta peculiaridad fundacional sirve, de paso, para entender también que M I A M I todavía esté en proceso de testeo, examen y transformación. Y que esto no sea una debilidad sino un punto fuerte. Pero vayamos por partes.

M I A M I funciona como espacio de producción gracias a los talleres de artista que aloja en su interior y que, además, suponen la fuente de ingresos fundamental con la que costear, al menos, los gastos del alquiler de la casa. M I A M I funciona como espacio de exhibición gracias a las exposiciones que produce con una agenda que, si bien, está más o menos planificada, permite la inclusión espontánea de otros proyectos externos. M I A M I funciona como espacio de divulgación gracias a la presentación y lanzamiento de publicaciones y a la proyección de películas en formato cine club. M I A M I funciona, además, como espacio de discusión. Interna, si pensamos en el proceso de reevaluación constante de sus integrantes; externa, con la introducción de debates abiertos en torno a cada una de la exposiciones que acoge el día de su inauguración.

El hecho de que dentro de la casa existan talleres donde artistas producen obra podría llevar a pensar que es esta producción interna la que sostiene y construye las exposiciones. Nada más lejos de la realidad. Si bien la política de M I A M I no excluye que los artistas “de la casa” puedan exponer, su conducta es más proclive a introducir material externo con el fin de estimular un espacio que podríamos calificar, asumiendo la problemática del término, como abierto. Cierto es que todo colectivo artístico está formado por personas y que éstas se relacionan mediante unas sinergias determinadas que fácilmente podrían desembocar en confundir autogestión y autonomía con una endogamia exclusivista. Pero en el caso de M I A M I, esta posibilidad parece intentar disolverse porque dentro de sus paredes no sólo nos encontramos con artistas. Hay también un hueco para diseñadores y creadores de otras disciplinas que, además, intervienen en el debate interno de un proyecto conceptualmente poroso.

Cada contexto artístico tiene unos paradigmas, una problemática, un debate y una búsqueda de soluciones propios. Escuchando a los impulsores de M I A M I y leyendo proyectos de crítica como Esfera Pública, la variedad y heterogeneidad de espacios independientes diseminados por Bogotá hacen que la discusión actual gravite, no sobre las posibilidades y los límites de la institución artística sino alrededor de la adjudicación de categorías como independiente y/o alternativo a los diversos espacios que están surgiendo. La demanda, desde un posicionamiento crítico, ante esta proliferación de espacios independientes es el establecimiento de un diálogo reflexivo entre los diferentes proyectos, a la vez que se revisan espacios difuntos que surgieron (y quizás desaparecieron) por su radical fidelidad a lo independiente. Como apuntaba Gabriel Mejía, uno de los cinco “socios fundadores” de M I A M I, uno ha de ser consciente de que la mayor parte de proyectos de este tipo “son de corta duración” ya que no destacan tanto por su longevidad como por su actividad.

El reciente interés de las políticas estatales por participar en la financiación de estos espacios de producción y circulación ha hecho saltar a palestra la controversia de lo independiente en torno al arte contemporáneo en Bogotá. En el caso concreto de M I A M I, que recientemente ha ganado una de estas ayudas estatales, estos impulsos gubernamentales no estuvieron exentos de cierta desconfianza inicial a la hora de presentar el proyecto a concurso. Ya se sabe que el dinero gratis pocas veces carece de intereses o exigencias colaterales. Y que no en todas partes la producción artística ha tenido una tradición de incentivos para su financiación desde el dinero público. Sospechas sobre el interés de las políticas gubernamentales en materia de arte a un lado (cuándo se interesan porque se interesan y cuándo no, porque no lo hacen, el recelo es una constante), en Bogotá la atención estatal está reorientándose hacia los espacios artísticos frente a los clásicos formatos de convocatorias para la producción o las residencias internacionales que todos conocemos.

Si hay algo que caracteriza actualmente a una institución de arte contemporáneo es el interés, el estudio y la reflexión con respecto a una de las grandes partes implicadas en su ecosistema cultural: el público. Así como hay una ideología determinada detrás de cada espacio institucional, hay estrategias de acción para la formación de públicos posibles. Pensemos, por ejemplo, en la introducción de programas públicos en muchos museos de arte contemporáneo donde la creación de un eje discursivo paraacadémico es tan importante como su programa de exposiciones. Aunque cuando pensamos en los espacios independientes, lo primero que se nos viene a la cabeza es la fascinación por el impulso de lo autónomo, la cuestión del público tampoco es ajena a ellos. De momento y debido a las condiciones de existencia más o menos precarias que pueden influír en el desarrollo de los espacios independientes de arte, esa formación de públicos que viene de la mano de una estrategia mejor o peor planificada, no parece estar tan presente como en el ámbito institucional. Uno de los riesgos que corren estos espacios radica en que, en vez de tener un público crítico y asiduo, sólo consigan tener ese tipo de visitantes esporádicos –amén de amigos cercanos- que acuden a los lugares cuando ofrecen el encanto de la novedad, están de moda y se habla de ellos en los pequeños círculos de la sociedad artística. Los miembros de M I A M I, por ejemplo, se han dado cuenta de que, de momento, parecen tener dos grandes sectores de público: el que se acerca a conocer las exposiciones y el que, regularmente, acude a las proyecciones del cine club. La pregunta aquí, para ellos, es cómo conseguir que estos dos tipos de público se interrelacionen y se interesen por todas las actividades de la casa.

Siguiendo el ejemplo de M I A M I, de quienes podríamos decir que “empezaron la casa por el tejado”, esta crónica podría terminar por dónde empiezan la mayor parte de las cosas. Por su nombre. M I A M I, la evidencia al poder, debe su nombre a la famosa ciudad estadounidense y, a pesar de las contradicciones geográficas, la ciudad más importante de Latinoamérica por lo que tuvo de sueño para muchos latinoamericanos. No obstante, desde Teusaquillo piensan más en una relación conceptual que en la emigración hacia paraísos artificiales. M I A M I se apropia de Miami por la condición de resistencia a las definiciones herméticas que habita en ambos lugares.

 

Sonia Fernandez Pan

publicado por A Desk*


El Arte y la Lucha por el Monopolio de la Violencia: Toros y el paraíso prehispánico

 

“Force and fraud are in war the two cardinal virtues.”  Hobbes

 

Uno de los astutos trucos retóricos de los foros antitaurinos – dignos del jesuita Gracián – es tratar de ligar la dimensión moral del gusto por la Tauromáquia a las aberraciones de la clase dominante.

Lucas Ospina en su artículo “Torear El Arte” , con el fin de ganarse la solidaridad moral-emocional de las mentes liberales, amarra la tauromaquia – después de pasearla un poco por el terreno de una vaga condescendencia estética – a la Federación Nacional de Ganaderos. Si Fedegán apoya los toros, piensa el inocente y cándido lector, la Tauromaquia no puede estar ligada a otra cosa que no sea el asesinato, la expropiación de tierras, el desplazamiento y los paramilitares.

Es por una pendiente resbalosa como esa,  que en los foros blogísticos y en el discurso activista se relaciona la Tauromaquia, como no, como pasatiempo de paramilitares y divertimento de sicarios. Los  toros son una transferencia cultural de depravados y quien los disfrute un paramilitar y un asesino que anda suelto disfrazado de intelectual. La descripción hiperbólica y febril del enemigo lo hace diez veces más grande y hace a la licencia para la ejecución más corta y sobre todo, y lo que es más importante, la caza de brujas cuenta con el entusiasmo del populacho ebrio de venganza moral.

El  voto anti-paramilitar se va cosiendo en puntaditas discretas, a través del uso sucesivo y acompasado de Falacias Comparativas, al voto antitaurino. Los votos combo están de moda. Es así como se empieza a hacer trabajar la maquinaria de cara a un referendo que requiere de 8 millones de votos y que ya fracasó en 2011. El número de firmas recolectadas no ha sido revelado por los antitaurinos. http://www.urabaenlinea.com/politica-30/65195-referendo-antitaurino-colombia-2011-a.html.

Si en Cataluña solo 50.000 firmas eran suficientes y se recolectaron 127.500, en Colombia – por lo que se ve en  los plantones – hay muchos menos partidarios que en la misma Cataluña y la recolección de 8 millones de firmas no sería tan fácil y la decisión de abolir la tauromaquia tendría que ser ejecutiva y constitucional [Constitución Política de 1991• Reglamento Nacional Taurino (L. 916 de 2004) • Estatuto Protección de Animales (L. 84 de 1989) • Ley General de la Cultura (L. 397 de 1997)]

Es por eso que no sería extraño que hubiera una cierta atracción por acciones violentas para presionar esa decisión. ¿La razón? El antitaurinismo es una causa  impulsada por los retoños iconoclastas de la clase media y alta universitaria, en un momento en la Universidad dejó de ser un foco revolucionario y se convirtió, gracias a la inyección del modelo Anglosajón, en un foco de Puritanismo. El Antitaurinismo no posée ningún arraigo popular. En ese sentido no está lejos de ser – más que un movimiento – un partido rabioso a la mejor usanza de los partidos radicales nacidos en tiempos de recesión y que por ahora no sale de la cervecería, del piquete frente al ayuntamiento y del insulto incendiado a los aficionados que pasan por el Planetario camino a la plaza en temporada taurina.

El populismo del foro decolonial mignoliano importado de la Universidad de Duke y de  la rebelión de “Grammy” de Calle 13, busca sacar réditos políticos de ligar la tauromaquia a gamonales ebrios ataviados con la camiseta del Barcelona empapada en aguardiente, pendientes de las cougar tropicales con ropita small en la Feria de Cali. O ligar la tauromaquia a la traquetizada burguesía que va a mirar hembras siliconadas, ducharse en manzanilla  y finiquitar carruseles de la contratación en la primeras 10 filas, donde son más visibles, en la Plaza de Cartagena. O ligar la tauromaquia a la ladina oligarquía bogotana que en más de 200 años de toreo en Bogotá nunca a aprendió a leer una corrida o a un toro y solo va a refrendar su mezcla de ignorancia, su arrogancia y el aura satisfecha y báquica de su privilegio dudosamente obtenido.

El banquete antropófago era un evento religioso y social muy importante. Se comía al muerto divinizado, se unía con él, pero también se trataba de una ocasión para invitar y honrar a familiares, para hacer relaciones con personajes importantes, para ganar prestigio, y en todo esto se podía gastar el producto de años de trabajo. Michel Graulich. Revista arqueología mexicana vol.XI, no.63 pp.16-21

¿Para qué ligar tauromaquia a derecha paramilitar? No me canso de repetirlo: para apoderarse de la idea positiva del discurso populista, ganarse el voto antiautoritario y poner en una posición más cómoda la cabeza del Kaiser para el verdugo. Es la misma estrategia retórica nacionalista que se ha usado en el discurso artístico contemporáneo colombiano para descalificar el arte moderno que les precede por no ser moralmente adecuado, reescribir la historia y poner el suyo encima:

“Sin embargo, fue Tlacaelel, principalmente durante el reinado del Huey Tlahtoani Itzcoatl, quien emprendió la primera gran reforma en el sistema político y religioso de los mexicas. En palabras de Miguel León-Portilla: ‘Ante todo le pareció necesario forjar lo que hoy llamaríamos una ‘conciencia histórica’, de la que pudieran estar orgullosos los aztecas’. Y para conseguirlo se determinó cambiar la historia. Se mandó quemar los viejos códices que narraban la historia y grandeza de los antiguos habitantes de la Cuenca de México y se mandó escribir nuevos códices donde se exaltara la importancia y grandeza del pueblo Mexica. El Códice Matritense explica que: ‘Se guardaba su historia, pero entonces fue quemada: cuando reinó Itzcoatl en México. Se tomó una resolución, los señores mexicas dijeron: No conviene que la gente conozca estos libros de pinturas. Los que están sujetos, se echarán a perder, y andará torcida la tierra, porque en ellos se guarda mucha mentira y muchos en estas pinturas han sido tenidos falsamente por dioses’. La historia reescrita pretendía situar a los mexicas en el centro del universo. Ellos se declaraban los encargados de sustentar el universo. Ellos gritaban al mundo que tenían una misión divina patrocinada por su dios.” El Eclipse de Quetzalcoatl. Mario Gómez Molina.

El cáncer de la Corrección Política es solo Inquisición Elegante vestida de filantropía y comunitarismo. No nace ya en los púlpitos de las iglesias, sino en los púlpitos de esa nueva iglesia inquisitorial: la Universidad y el foro de Internet.

 

 

No es tanto el uso de la  falacia comparativa – si a los opresores les gusta X, si y solamente si, el que gusta de X es un opresor, y desde ese punto de vista podríamos mandar acabar la mitad de la historia de la artes – sino la rapaz ignorancia y la patética falta de cultura de la minoría antitaurina, nacida de la luna de miel xilocibínica de sus padres en La Miel y más recientemente en las caras Noches de Yagé VIP. De la poesía sentimental y barata de Mario Benedetti y el amorcito florido neo-hippie. Y cómo no de la América prehispánica artúrica – best seller de hadas precolombino – de William Ospina, donde la gente vivía largos años, no había enfermedades, nadie saqueaba, asesinaba, secuestraba o violaba a a nadie y de quienes debemos aprender “cultura del disenso” cívica y ecológica:

“Entre las muchas cosas que es necesario considerar de las naciones que poblaban el territorio de América a la llegada de los españoles, las más importantes son sin duda el respeto de unos códigos de honor, y el tipo de alianza que tenían con la naturaleza. Entre el imperio Azteca y el imperio Inca había numerosas diferencias, pero si en algo coincidían era en el modo como todos sus actos, los hermosos y los terribles por igual, estaban inscritos en un orden ceremonial y tenían su justificación en el contexto de la cultura a la que pertenecían.”  William Ospina. El Choque de Dos Mundos. http://wizard.webquests.ch/1492.html?page=2203

Pero he aquí un testimonio de cuan hermosos, honorables, ceremoniales y contextuados en el trato fueron los Totonacas al aprovecharse de una hambruna entre los Aztecas:

“Los Totonacas de la costa de Veracruz,por mucho tiempo enemigos de los aztecas, explotaron la situación [de hambruna de los aztecas] intercambiando comida por esclavos. De acuerdo con un relato, Ellos [los totonacas] vinieron a Tenochtitlan trayendo grandes cargas de maíz para comprar esclavos. También fueron a otras ciudades —Tezcoco, Chalco, Xochimilco y el centro de Tepanec, Tacuba— donde compraron un gran número de esclavos con su maíz. Colocaron yugos alrededor de los cuellos de adultos y niños. Después, los esclavos en filas, fueron llevados fuera de las ciudades de manera deplorable, el esposo dejando su esposa, el padre su hijo, la abuela su nieto. Caminaban llorando, y sus lamentos llegaban hasta el cielo. De esta manera una gran cantidad de personas de todas estas naciones se convirtieron en esclavos.” (Durán, 1991: 240).Ivan Ghezzi. La Naturaleza de la Guerra Prehispánica Temprana: La Perspectiva desde Chankillo (1)

 

       Muralismo Mexicano y Arcadia Prehispánica. Diego Rivera. Cultura Totonaca.Panel 6. Palacio Nacional de México

 

y he aquí otro testimonio de cuan honorables fueron los Aztecas al invitar a sus prisioneros a participar en la reinauguración del Templo Mayor en 1487:

“Para reinaugurar el Templo Mayor de Tenochtitlán en 1487, Ahuizotl le mandó sacar el corazón a 20.000 prisioneros. La carnicería se prolongó por cuatro dias, durante los cuales literalmente la sangre surcó los escalones del Templo para finalmente formar pozos negros en la plaza. Las cabezas de los muertos fueron amontonadas en bloques (“tzompantli”), de modo que después de la muerte continuaran aterrorizando a los vivos. Al año siguiente Ahuizotl asesinó a toda la población adulta en dos ciudades conquistadas, reubicó a 40.000 niños cautivos a lo largo del imperio, y asentó a 9.000 matrimonios Mexicas en la zona. “Limpieza étnica” al estilo Azateca del siglo XV.”            Cathal J. Nolan. The Age of Wars of Religion1000-1650 [2 volumes]. 2006

 

Hermosos. Terribles. Honorables. Homerico-quimbayas…

El canibalismo no existía y el criar seres humanos en medio del lujo para ser sacrificados ritualmente era una manifestación cultural identitaria con un cría y ritual de muerte parecido al del toro, pero avalado por la autoindulgencia de los Antropólogos y el neo-indigenismo latinoamericano (2), a diferencia  de la violencia hispánica sobre el toro. El atavismo de la violencia que contemplamos hoy en las cabezas sueltas, despellejadas y con el pene en la boca en las calles mexicanas y el corte de franela y corbata, la motosierra y el collar bomba colombianos, son, como no,  sífilis cultural española (3):

“Los chibchas practicaban los sacrificios humanos, dedicados especialmente al Sol, que “comí­a personas”. Cuando llegaron los españoles, los chibchas sacrificaban niños, a quienes consideraban hijos del Sol. A estos se los criaba hasta los quince años en el templo del Sol de Sogamoso. A esa edad se los llevaba en peregrinación por los caminos por donde habí­a andado Bochica, para ser muertos a flechazos, mientras permanecí­an atados a una columna. El corazón era ofrecido a Bochica.” Pablo A. Deiros. “La religión de los chibchas”

“Anualmente se acostumbraba realizar el sacrificio de un músico, por lo que se debía elegir a un prisionero joven para educarlo en las artes musicales, principalmente en tocar una especie de flauta cerámica. Era cuidadosamente alimentado y ricamente vestido como si se tratara de la divinidad Tezcatlipoca. Un mes antes del sacrificio era casado con cuatro doncellas las cuales lo acompañaban hasta el día de su inmolación cuando era llevado por una barca por el lago hasta llegar a una isla donde había un cu, donde éstas lo abandonaban. El músico se dirigía al templo y subía cada peldaño (rompiendo las flautas que había tocado durante su consagración) y al llegar a la parte superior era tomado por sus victimarios que lo sujetaban de sus extremidades y uno de ellos, que era el sacerdote, le abría el pecho con un cuchillo de sílice, le arrancaba el corazón y lo decapitaba.”  Guillermo Orta Velázquez, Elementos de Cultura Musical, México, 1970.

Mentiras delirantes de la fiebre de los españoles intoxicados de Amadis de Gaula para, pegando a su causa política un elemento demonizador, volver popular su causa. Nada nuevo en la táctica. Huesos con huellas de maza y hacha, mentira (4). Los Mochicas no drenaban la sangre de sus víctimas y no se extiguieron a golpes en 800dc, 692 años antes de la llegada de los españoles : los extinguieron los extraterrestes. Todo era armonía y buen trato. Hasta que llegó la violenta serpiente española a reemplazar a la sangrienta serpiente emplumada pastoreando una manada de toros para reemplazar a los humanos en el sacrificio solar. Pero la historia de la violencia prehispánica es mentira. Un invento de la colonia. Las avestruces queremos recuperar nuestra Atlántida mignoliana, decolonialoindigenista-paradisíaca. Abolir la tauromaquia es el primer paso en la guerra cultural gramsciana para recuperar nuestra in illo tempore prehispánica. Discurso curatorial de los Contratistas de la Utopia. El hombre nace indígena y la españolidad lo corrompe.

 

 

Los tendidos altos y baratos del coso taurino, donde seriamente y en silencio reverencial y sin olés histéricos, el carpintero de la Perse o el ex banderillero del Quiroga que ahorra durante todo el año para hacerse a un abono barato, observan – como Copérnicos del curso heliocéntrico de la fiesta brava – la rotación de la faena alrededor del toro primigenio anotando en su memoria las leyes que la rigen, sus matemáticas, sus temples, sus mandos, sus lentos tiempos y su vuelta al principio, eternamente. Éste hombre es el aficionado. Y, en cambio, no es objeto de la mirada igualada y arrogante del grosero patán antitaurino. El aficionado  no va a la corrida a emborracharse y celebrar la violencia vespasiana, sino a VER ligar, o no , una faena. No va a celebrar la muerte del toro y por el contrario es frecuente, en plazas donde el público no va a emborracharse sino a VER, que el toro salga aplaudido, con una vuelta al ruedo regado con claveles o indultado bajo una lluvia de sombreros como ´Samurai´, el célebre astado de Begoña, el 4 de mayo de 1986 en la Plaza de Ciudad de México por solo citar un ejemplo (5a). El aficionado va VER y la tauromaquia no tiene ninguna culpa, como Mozart o Rafael, de ser también reverenciada por los salvajes y al mismo tiempo odiada por los salvajes de la otra orilla.

 

 

Si se quiere juzgar la Tauromaquia primero se debe saber. Y para saber se debe estudiar con aplicación. No es una carrera de Bellas Artes donde cualquier infante sin talento ( y sin posibilidades de obtenerlo) entra sabiéndolo todo, aprende demagogia, se gradúa de Artista Político y activista de salón para poder seguir el rebaño institucional y corporativo. Y es que las rosas del saber por qué la tauromaquia es considerada la forma más sublime del Arte Dramático no son para los cerdos. Saber por qué es el único arte donde el pálido ángel de la muerte está presente de verdad y no como en las baratijas de la violencia enlatada del cine y el arte contemporáneo de exportación colombianos.

Se atreven a espetar, como Margarita Jiménez (“El Arte Y Las Corridas De Toros”) – quien quiera que sea – sentada en la quinta fila del tendido de sombra del gamonalismo teórico de la Academia del Arte Responsable, escribiendo pompósamente que dizque… ¡Son las corridas y no el arte político usando el conflicto armado y a la víctima para lucrarse, las que buscan blindarse frente a un examen ético! Si quieres blindar el ajedréz de tus próximos movimientos sospechosos, acusa primero y haz rodar el peón de tu argumentación falaz como si fuera la reina, para pasar a donde quiere llegar: a que solo un grupo social, aquella corporación de quien ella es la Demóstenes del edificio “argumentativo”, tiene derecho moral al monopolio y a la explotación “ética” y “responsable” de la violencia y su ejercicio como espectáculo: los artistas políticos contemporáneos.(6)

En efecto, los ignorantes son los dueños de todo en Colombia. De los toros y de la verdad. Y de la ficción historica. Vivimos en una Agnocracia que quiere implantar su Utopía arturiana particular (Carlyle) a como de lugar y contra quien tenga que ser. Nada nuevo bajo el sol de nuestra historia.

————–

 

(1) Gracias a los avances en paleopatología y paleodemografia, ha surgido una imagen muy diferente de la longevidad y la calidad de vida en la América precolombina. Epidemias, hambrunas y guerras ocurrían con regularidad a través de todo el hemisferio, lo que disminuía la expectativa de vida e incrementaba las tasas de mortalidad. Así, lejos de ser un paraíso terrenal, el perfil de vida y muerte que emerge en el nuevo mundo se parece al del viejo mundo en varios aspectos importantes.

Entre las enfermedades comunes en las poblaciones de cazadores-recolectores, especialmente las infecciones bacterianas y parasitarias, como shigellosis, salmonelosis, teniasis, uncinariasis, trichuriasis y enterobiasis acompañaron a los inmigrantes humanos directamente desde el viejo mundo al nuevo y se difundieron por el hemisferio. Tanto la shigellosis como la salmonelosis producen una severa enfermedad gastrointestinal que derivó en una alta morbilidad y mortalidad, especialmente entre los niños. La primera es más común en áreas tropicales, mientras la segunda ocurría frecuentemente las poblaciones norteamericanas. Si bien las infecciones helmínticas, como la teniasis, la uncinariasis, la trichuriasis y la enterobiasis, no constituían una seria amenaza a la salud pública, la falta de energía y el malestar crónicoeran efectos secundarios comunes a largo plazo, que reducían la productividad y debilitaban las defensas del cuerpo contra otras enfermedades (Alchon, 1991: 23). Suzanne Austin Alchon. LAS GRANDES CAUSAS DE MUERTE EN LA AMÉRICA PRECOLOMBINA. UNA PERSPECTIVA HEMISFÉRICA. Papeles de Población, julio-septiembre, número 021 Universidad Autónoma del Estado de México.Toluca, México. 1999. pp. 199-221

http://pucp.academia.edu/IvanGhezzi/Papers/157438/La_Naturaleza_de_la_Guerra_Prehispanica_Temprana_La_Perspectiva_desde_Chankillo

(2) Ejemplos del negacionismo Antropológico :

a.  “¿Cómo sacaban el corazón? Para aserrar el esternón se necesita una sierra. En ninguna fuente se habla de una sierra referente al sacrificio humano y tampoco existen grabados ilustrando este método (…) Si los mexicas son los asesinos más grandes de todos los tiempos, ¿dónde están las pruebas? ¿Por qué no pueden documentarse el sacrificio de corazón?” Moctezuma Barragán, Pablo (2004). Moctezuma y el Anahuac: una visión mexicana. México, D. F.: Noriega Editores.  Página 54-

 

b. Los pueblos indígenas americanos fueron diezmados por unas culturas convencidas a ciegas de su superioridad; el triunfo de la fuerza parecía bastar para conceder legitimidad filosófica a los vencedores frente a los vencidos. Mucho se habló de la barbarie de los nativos, pero el mismo emperador Moctezuma, que una vez había ordenado la demolición de un templo porque su estructura y su disposición no se ajustaban a las pautas astronómicas correctas, fue quien le dijo a Hernán Cortés con gran sensatez que no era necesario derribar las estatuas de los dioses aztecas con esa violencia, que si los conquistadores les explicaban por qué él y su pueblo estaban equivocados, ellos estarían dispuestos a corregir sus errores. También se justificó a menudoel exterminio argumentando la repulsión que causaba en los cristianos el canibalismo de los nativos. Pero a comienzos del siglo XIX Humboldt anotó con mucha gracia: Pienso, no obstante, que la antropofagia de los habitantes de esas Antillas ha sido bastante exagerada en los cuentos de los primeros viajeros. Un grave y juicioso historiador, Herrera, no ha desdeñado incluir esos cuentos en las Décadas históricas: incluso ha dado fe a este accidente extraordinario que hizo a los Caribes renunciar a sus bárbaras costumbres. ‘Habiendo devorado los naturales de una pequeña isla a un fraile dominico secuestrado en las costas de Puerto Rico, todos enfermaron y no quisieron volver a comer a nadie, ni religioso, ni secular’. Ospina. Idem

Que bajo la luz de la Arqueologia ( Talavera y Rosas) hacen ver al antropologismo posmoderno mpas como una religión que como una disciplina académica rigurosa:

“En el caso de sacrificio humano por extracción del corazón se presentan marcas de corte sobre las costillas y el esternón. Las marcas de corte sobre huesos son líneas delgadas, finas y en ocasiones profundas producidas con instrumentos de piedra, las cuales, por lo general, aparecen a la altura de las inserciones musculares o en las regiones anatómicas que se señalan en descripciones de sacrificios en las fuentes etnohistóricas. Si la muerte violenta era resultado de decapitación, las marcas se presentaban sobre las vértebras cervicales. En la muerte por flechamiento se pueden encontrar huesos impactados por una punta de proyectil de piedra, marcas en los bordes de las costillas o fragmentos de flechas en la caja torácica, la espina dorsal o en los antebrazos.”

“Evidencias de Sacrificio Humano en Restos Óseos”. José Arturo Talavera González y Juan Martín
Rojas Chávez. Página 32

 

c. La paradoja del sacrificio humano entre los mexicas es que mientras que en el resto del mundo el sacrificio humano fue extinguiéndose poco a poco y en todo caso, únicamente celebrado en momentos de crisis aguda, en tiempos mexicas el sacrificio aumentó extraordinariamente. La aparente contradicción se puede explicar perfectamente si se estudia el aspecto económico-militar que impulsó al imperio mexica a ser el mayor de los existentes en Mesoamérica, uniéndose a la necesidad de legitimar su poder y de no disponer de un control absoluto sobre los territorios subyugados. El control se debía hacer a base de atemorizar a los pueblos a subyugar o ya subyugados. El estado mexica encontró de esta manera en el sacrificio humano, la herramienta perfecta para ejercer su imperio del terror, por lo cual no dudaron en ningún instante en aumentar el número de estos sacrificios, pues servían para aumentar el poder ejercido por el estamento noble sobre todos los subyugados (ya se trate de la plebe mexica o del resto de pueblos a los que subyugaban) Con total seguridad en toda la historia de Mesoamérica, el sacrificio era un ritual único, celebrado en momentos extremadamente claves. Pero en tiempos mexicas, pareció banalizarse, en el sentido en que en toda fiesta que se preciara (ya sea de un dios, de un rey, de un gremio o de un barrio) el sacrificio tenía que estar presente. (sm). Sacrificio. La muerte ritual entre los mexicas . Mario Gómez Molina.

http://www.aztlanvirtual.com/aztlan/nueva_aztlan/reportajes/www.aztlanvirtual.com%20-%20Sacrificio.%20La%20muerte%20ritual%20entre%20los%20mexicas.pdf

(3)

a. Suzanne Austin Alchon. Las Grandes causas de la Muerte en la  América Precolombina.  http://redalyc.uaemex.mx/pdf/112/11202107.pdf

Sobre el “Mito Canibal”

b. EL NACIMIENTO DEL CANíBAL: UN DEBATE CONCEPTUAL. Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona. HISTORIA CRITICA NO. 36, BOGOTá,  JULIO-DICIEMBRE 2008, 270  PP. ISSN 0121-1617  PP 150-173

c. Ante la seria duficultad de que los intentos de negar la existencia del canibalismo en la América Prehispánica (Salas, Arens), tratando de ligarla a través del enredo derridiano a la descripción, obviamente hiperbólica de los españoles, la posmodernidad ha optado por infantilizar-nativizar su dinámica :

En la actualidad, muchos autores que se han dedicado ha estudiar el tema de la antropofagia han desistido en la verificación o comprobación de esta práctica y mucho menos a la búsqueda de explicación del fenómeno como parte de un orden social y cultural.Han optado por estudiar el tema desde el punto de vista de la producción del imaginario,
de la narrativa y los símbolos de la antropofagia. […] El tropo caníbal entraña una suerte de disolución voraz de la antítesis adentro/afuera que Jacques Derrida ve como “la base de todas las oposiciones binarias.” El Otro que el canibalismo nombra está localizado tras una frontera permeable y especular, llena de trampas y de encuentros con imágenes propias: el caníbal nos habla del Otro y de nosotros mismos, de comer y ser comidos… del salvaje y de las ansiedades culturales de la civilización, del horror y de la nostalgia por el “paraíso perdido”… (Jáuregui 2003a:77).

El “otro” como caníbal. Un acercamiento a los indios caribes… Franco, Francisco.FeRMentUM Mérida – Venezuela – ISSN 0798-3069 –  AÑO 18 – Nº 51 – ENERO – ABRIL 2008 – 36-59
http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/28415/1/articulo2.pdf
(4) Talavera González, Jorge Arturo; Juan Martín Rojas Chávez (2003). «Evidencias de sacrificio humano en restos óseos». Arqueología mexicana XI, 63:  pp. 30-34.

(5)

a. The Moche may have also held and tortured the victims for several weeks before sacrificing them, with the intent of deliberately drawing blood. Verano believes that some parts of the victim may have been eaten as well in ritual cannibalism.[3] The sacrifices may have been associated with rites of ancestral renewal and agricultural fertility. Moche iconography features a figure which scholars have nicknamed the “Decapitator” or Ai Apaec; it is frequently depicted as a spider, but sometimes as a winged creature or a sea monster: together all three features symbolize land, water and air. When the body is included, the figure is usually shown with one arm holding a knife and another holding a severed head by the hair. The “Decapitator” is thought to have figured prominently in the beliefs surrounding the practice of sacrifice. Bawden, G. 2004. “The Art of Moche Politics”, in Andean Archaeology. (ed. H. Silverman). Oxford: Blackwell Publishers.^ a b “Grim Rites of the Moche”Archaeology, Volume 55 Number 2, March/April 2002

b. Con la cultura maya pasó exactamente lo mismo que con la teotihuacana, aunque quizás de manera más exacerbada. Durante largos años los mayas fueron considerados los griegos del Nuevo Mundo, ya que se creía una sociedad dedicada a la observación de los astros y al desempeño de los ritos religiosos de sus múltiples dioses y que por encima de todo vivían en perfecta armonía con la naturaleza en las densas selvas en la que se habían descubierto sus ciudades abandonadas. Pero cuando se ha comenzado a descifrar la escritura maya, la epigrafía nos ha mostrado las innumerables veces que aparece en sus escritos la palabra sacrificio, siempre asociada a la captura del gobernante del pueblo rival a quien se mantenía preso durante largos periodos de tiempo hasta que llegaba el momento de ser sacrificado,generalmente coincidiendo con los finales de los periodos calendáricos momento en el cual se les practicaba grandes torturas antes de ser sacrificado. Gómez Molina. Idem.

c. http://www.youtube.com/watch?v=HPGdiMsJviw

(6) Hablemos de ponderación…..sólo en el caso de Bogotá, 50mil perros callejeros sufren todo el año su vida de sentina y alcantarilla….5mil caballos usados día y noche como vehículos de tracción animal de igual manera sufren todo el año su vida de pelmaza esclavitud…no hablemos de los 20 millones de reses hacinadas y sacrificadas para alimentarnos, ya que se lograría herir la sensibilidad de los antis carnívoros…..bien…eso nos da a más de 55.000 animales (entre perros y caballos) que sufren la agonía de vivir….Y NOS VENIMOS A RASGAR LAS VESTIDURAS DE LOS 36 TOROS DE LA TEMPORADA TAURINA, como dizque “la mayor masacre animalaria (SIC) del año”???? Esto no es evasión del tema ni mucho menos, lo señalo puesto que el presupuesto anual de animanaturalis Bogotá para la lucha animalista, destina más de un 80% a la lucha contra la tauromaquia….dejan viendo un chispero a los animales que realmente tienen urgencias vitales, y perpetúan su retórica histérica (el queso es genocidio, la tauromaquia es tortura) sin hacer gran cosa por la verdadera lucha animalista….ponderación, obviamente…” EN DEFENSA DE LA FIESTA BRAVA. Feb 27.2012

 

 

 

 


El arte y las corridas de toros

En los últimos años, el debate alrededor de las corridas de toros ha ido ganando visibilidad en los medios de comunicación masivos. Este debate es importante ya que refleja la relación de una sociedad con los seres vivos con los que cohabita. El aspecto ético de este debate debe ser analizado desde distintas disciplinas. El 3 de febrero, los biólogos investigadores Daniel Cadena e Iván Jiménez 1 publicaron un artículo titulado Aspectos de Biología y el Debate sobre las Corridas de Toros en Colombia 2 como respuesta a varios artículos periodísticos y en particular al Manifiesto en defensa de las corridas 3 que publicó el periódico El Tiempo el 3 de febrero de 2012, en el cual un grupo de reconocidos escritores y periodistas defienden las corridas de toros utilizando “argumentos evidentemente inválidos” desde el campo de la biología de la conservación y la ecología. Por mi parte, como artista y académica en el campo de las artes visuales, abordaré el tema desde el punto de vista de la cultura y el arte, específicamente con relación a la censura, la libertad de expresión y la responsabilidad ética del arte.

Usualmente se cree que las obras de arte están eximidas de responsabilidades éticas y legales, el caso extremo es el de el espectáculo de los toros. Quienes defienden las corridas de toros generalmente argumentan que por tratarse  de una manifestación artística son inmunes a un examen ético, y que quienes abogan por su abolición están simplemente incurriendo en un acto de censura. Considero que el debate no debe centrarse en la discusión bizantina alrededor de la legitimatización, o no, de las corridas de toros como una manifestación artística. Para construir un debate útil, y en aras de avanzar en esta discusión, podemos aceptar que se les otorgue ese rótulo. Aceptado esto la pregunta central sería ¿están eximidas de responsabilidad ética las acciones artísticas? ¿tiene un artista “derecho” a torturar animales durante un acto artístico? ¿es aceptable la tortura de animales así se trate de una tradición cultural?. En resumen, ¿es legítimo torturar animales argumentando que  es un “arte” practicado desde el medioevo?

A lo largo del siglo veinte las artes visuales y las artes en general han gozado de una libertad extraordinaria tras liberarse del mecenazgo, constituyéndose en campo de acción para la expresión de las fantasías más perversas, violentas y controversiales. Estas manifestaciones no han estado exentas de la censura de los regímenes en el poder, incluso existen casos recientes en Colombia 4 . Coartar o censurar la libertad de expresión es desde luego inaceptable, sin embargo para analizar el caso de las corridas de toros hay que tener en cuenta que una cosa son las ideas y las metáforas (literarias o plásticas), y otra las acciones violentas reales contra seres vivos reales.  Es en esta distinción donde radica el problema con las corridas de toros puesto que lo que sucede en el ruedo no es una metáfora, como se argumenta en el Manifiesto en defensa de las corridas. Los seis  toros, que mueren ahogados en su propia sangre después de ser torturados por veinte minutos, son animales reales que poseen un sistema nervioso sensible al dolor físico y psicológico. A los espectadores de las  corridas les puede parecer mas “poético” matar a un toro torturándolo por 20 minutos en una plaza de toros que matándolo en un matadero “sin ceremonia”. Sin embargo este argumento pasa por alto varios  detalles, los toros no sólo no comparten esta concepción de arte,  sino que además, su sistema nervioso es sensible al dolor físico y psicológico. Esta condición neurológica no desaparece por el simple hecho de adornar el mecanismo de tortura con la parafernalia que legitima este espectáculo como arte y tradición (lentejuelas, trompetas, chicuelinas, verónicas, paseíllo etc). 5

Quienes consideran que la categoría de “arte” o “tradición” no exime a los individuos de responsabilidades éticas y que por ello no se puede justificar la tortura de animales, son acusados en el Manifiesto en defensa de las corridas de estar realizando una “manifestación violenta de intolerancia cultural y social”, y exigen “respeto absoluto” por sus “gustos y sentimientos”. ¿Dónde radica la violencia en esta petición? ¿Acaso tienen derecho los seres humanos a exigir “respeto absoluto” a sus “gustos y sentimientos” aún si esto implica torturar animales para pasar una tarde de domingo? ¿Acaso exigir que cese la tortura de animales en un espectáculo equivale a coartar la libertad de los seres humanos? Una cosa es la libertad y otra el abuso de poder, en las corridas los toros son sometidos  a una lucha injusta (si la lucha fuera justa el toro ganaría con más frecuencia), además de apelar a una muerte lenta para el esparcimiento y entretención de un público. La tolerancia cultural radica en garantizar que los individuos ejerzan su derecho a hacer con sus vidas lo que quieran mientras no hagan daño a otros. La tolerancia cultural  no radica en permitir que un grupo de seres humanos torturen animales por el hecho de que las consideren una manifestación artística y una tradición.

Abogar por la abolición de las corridas no representa una censura a lo que los autores del Manifiesto en defensa de las corridas consideran “los ideales de la cultura hispánica: el sentido trágico y heroico de la vida” y  a la “gran metáfora sobre la vida y la muerte”. Estos ideales y metáforas pueden expresarse artísticamente por medio de representaciones que no hagan daño a nadie (humano o no humano), o por medio de expresiones artísticas entre individuos que accedan a hacerse daño voluntariamente (como sucede en el boxeo y en algunas expresiones artísticas de los últimos cincuenta años 6). En este punto vale la pena resaltar que los toros no asisten a las corridas por voluntad propia.

Torturar animales para celebrar “el sentido trágico y heroico de la vida”, como plantea el Manifiesto en defensa de las corridas,  no tiene justificación alguna desde los preceptos de la ética contemporánea que ha desplazado al ser humano como centro del universo ampliando consideraciones éticas a los demás seres vivos de nuestro planeta 7. Para analizar la vigencia de la tauromaquia empecemos por analizar  brevemente el contexto en el que nació esta tradición. La tauromaquia nace de un imaginario medieval en el cual el toro representa al “monstruo” (a la fuerza del mundo natural no-humano) y el torero representa al héroe, la supuesta superioridad y valentía del hombre. Se trata de la representación de la conquista de la naturaleza por el hombre, la corrida de toros es pues la celebración de una concepción anacrónica de heroísmo 8. Esta tradición es un rezago de una cultura que habitaba un mundo salvaje  que ya no existe, ya no existe ni una península ibérica indómita, ni estamos ante la exhuberancia natural que encontraron los conquistadores ibéricos al llegar al actual territorio colombiano. En la actualidad habitamos un mundo que es el legado de esa cultura que ha celebrado el abuso y la lucha contra la naturaleza: un mundo que vive una catástrofe ambiental, hemos contaminado ríos, devastado bosques, extinguido millones de especies animales y vegetales.  Estos hechos evidencian que es urgente replantear la actitud de nuestra cultura hacia los demás seres vivos, y por ende replantear nuestros rituales y celebraciones.

Lo que celebra la tauromaquia  por consiguiente, no es sólo obsoleto, sino que además es nocivo porque legitima y celebra una cultura que percibe al resto de la naturaleza como un recurso ilimitado para ser explotado de manera egoísta y sin límites éticos, una cultura que ha tenido consecuencias nefastas para nuestro entorno natural y para nosotros mismos. La historia de nuestra civilización demuestra que los humanos tenemos el poder de subyugar  y exterminar a los demás seres vivos ¿pero qué  sentido tiene continuar celebrando esta capacidad de exterminio y subyugación en el estado actual del planeta? una prueba de verdadero heroísmo sería  que, como especie dominante, asumiéramos la responsabilidad de conservar lo que queda, y un paso para lograrlo es aboliendo tradiciones que celebran una relación violenta contra otros seres vivos, puesto que una celebración de este tipo avala y en últimas deriva en actitudes violentas frente al mundo animal y natural.

El hecho de que se maten seis animales durante una corrida, puede parecer un hecho superfluo si se compara a las miles de personas y los millones de animales que mueren violentamente cada año en Colombia. Sin embargo, el hecho de que en este momento histórico, esta sociedad celebre la explotación de animales sin límites éticos hasta el punto de aceptar tradiciones en las que se les tortura como forma de esparcimiento, adquiere gran importancia a nivel simbólico, puesto que es un reflejo de la posición ética de esta cultura frente a los individuos no humanos. Este hecho es aún más grave si se tiene en cuenta que se está ignorando la opinión de la mayoría de los colombianos que consideran este espectáculo como un acto de barbarie 9. Se están privilegiando los intereses (superfluos) de una minoría, la pequeña élite que las considera un espectáculo artístico, un escenario social, un buen negocio o la mejor forma de celebrar su ancestro ibérico.

Una cultura tiene una doble composición, por una parte, tiene la faceta de conservar algo de sus tradiciones, costumbres etc., y por otra parte, al igual que una especie, una cultura, requiere de una capacidad evolutiva para sobrevivir; es decir, necesita, revisarse, reflexionar y cambiar para adaptarse a las necesidades de su entorno en lugar de aferrarse ciegamente a sus tradiciones. Si las sociedades no evolucionaran todavía existiría la esclavitud, el Circo Romano y la Inquisición y las mujeres aún no tendrían derechos civiles. Es precisamente en esta faceta de cambio, creación, transformación, e innovación en donde radica el lugar privilegiado del arte. Las manifestaciones artísticas, no son inamovibles, y por consiguiente, no pueden estar eximidas de una revisión y de una responsabilidad ética. La oposición a las corridas de toros, no nace de un afán de censura, es parte de un movimiento ético y cultural mayor que busca construir un mundo mas justo redefiniendo las relaciones entre los humanos y entre los humanos y las demás especies del planeta.

 

María Margarita Jiménez
Profesora Asociada
Departamento de Arte
Universidad de los Andes
Bogotá, Colombia
marjimen@uniandes.edu.co

 


1 Daniel Cadena, Ph.D es Profesor asociado y director del grupo de investigación Biología Evolutiva de Vertebrados de la Universidad de los Andes. Iván Jiménez, Ph.D.  es curador en el  Center for Conservation and Sustainable Development Missouri Botanical Garden y Adjunct Assistant Professor, en el Departamento de Biología,
en la Universidad de  Missouri – St. Louis, EEUU.

2 http://evodiversidad.blogspot.com/2012/02/aspectos-de-biologia-y-el-debate-sobre.html

3 http://www.eltiempo.com/colombia/bogota/petro-plantea-acabar-las-corridas-de-toros-en-bogota_10945057-4

4 Ver el caso del 2007 del artista Wilson Díaz cuya obra “Rebeldes del Sur” expuesta en la Glynn Vivian Art Gallery en Gáles,  fue “retirada”  por el entonces embajador en Inglaterra Carlos Medellín.

5 He  leído (desafortunadamente no puedo citar el articulo) artículos en los cuales Antonio Caballero (entre otros) afirman que los toros por ser animales agresivos por naturaleza disfrutan de las corridas de toros que  aprecian ser toreados con “arte” y que no sienten dolor por que la adrenalina lo bloquea. Desafortunadamente existen muchos conceptos veterinarios  y biológicos (por no hablar del de sentido común) que rebaten este argumento.

6 Ver los performances de Marina Abramovic, por ejemplo.

7 Se pueden revisar los textos de  Peter Singer, en particular su libro Ética Práctica, Cambridge University Press, Cambridge, 1979; second edition, 1993, y de Tom Regan, Es profesor emérito de filosofía en la Universidad Estatal de Carolina del Norte hasta 2001, ver The Case for Animal Rights, University of California Press (1983, 1985, 2004).

8 . Con respecto a este punto, Javier Gil hizo el siguiente comentario a este texto: “Por lo demás también discutible, quizás no se trata de dominar la naturaleza, su propia naturaleza, sino de aceptarla, de integrarla, de totalizarla en si mismo. Esta concepción esta articulada a una mirada modernista, racionalista, por la cual el sujeto se opone al objeto, y desde la distancia racional busca dominar al objeto, usarlo y capitalizarlo. Naturalmente existen otros modelos de relación con el entorno en los que prevalece la co-pertenencia y la comprensión afectiva.”

9 “Un sondeo realizado por Caracol Radio reveló que el 78 por ciento de los colombianos está en contra de las corridas de toros. Según la encuesta tan sólo el 19.4 por ciento de los consultados está a favor de la fiesta taurina y el 2.6 se mostró indiferente hacia esta actividad.” (…) “En la ciudad de Bogotá el resultado fue el siguiente: el 85% se mostró en contra de las corridas de toros, el 9 por ciento a favor y el 6 por ciento les es indiferente”. Caracol | Febrero 12 de 2009. http://www.caracol.com.co/noticias/entretenimiento/el-78-de-los-colombianos-desaprueba-las-corridas-de-toros-revela-sondeo-de-caracol-radio/20090212/nota/762496.aspx