De artistas para artistas. Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá

De artistas para artistas

Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá (1)

De artistas, para artistas aspira a ser un archivo y una red. Un documento extenso sobre la historia reciente del arte en Bogotá y un punto de encuentro entre distintos espacios y distintos actores que comparten la necesidad de producir espacios de visibilidad desde el margen como una vía para legitimar sus prácticas. Para cumplir ese objetivo la etiqueta de “circulación” resultó ser más útil que la de “sede”. Así, enfocados en la acción del artista como gestor, se ha buscado una definición que pueda anclar la noción de circulación en categorías evanescentes como: alternativo/ independiente/ autónomo/ autogestionado Finalmente se optó por escoger 39 posibilidades de circulación activas en Bogotá entre el 2000 y el 2012.

Según parece una crónica es una historia que respeta el orden de los acontecimientos y que generalmente es  narrada por un testigo presencial. Implicación vivencial y veracidad histórica son atributos deseables en un cronista. Por ello, al iniciar esta investigación (cuyo resultado final proyectaba como una crónica) tuve la disposición de trabajar por inmersión, visitar todos los espacios posibles, asistir a cuanto evento pautaran y desarrollar un registro exhaustivo sobre la movida bogotana desde la presencia de actor implicado. Mi propia naturaleza introvertida, y la complejidad de las iniciativas auto-gestionadas que encontré, atentaron contra tan descabellado plan. Así que terminé abordando el asunto con menos actividad social forzada y un par de herramientas clásicas de investigación social: las visitas formales y la aplicación de una encuesta, que me permitiera establecer un patrón de comparación entre los espacios visitados.

Finalmente este proyecto terminó siendo una deriva, no una crónica, y sus resultados son más extensivos que exhaustivos. La primera brújula en este viaje sin destino estuvo dada por la consulta del Mapa de las Artes, publicado en el 2012 por el IDARTES2, y los archivos recogidos en la página web esferapublica.org bajo la etiqueta de “independientes”. Ambas son fuentes confiables en la escena colombiana y representan dos posiciones que me interesaban como investigadora: la institucional y la independiente. El mapa no discrimina claramente entre espacios con sede estable, talleres de artistas, establecimientos dedicados a la comercialización de diseño colombiano y cafés de artistas. Esfera pública privilegia proyectos que podríamos etiquetar bajo el rótulo de prácticas artísticas contemporáneas. Desde allí fijan postura. Lo institucional pretende ampliar el campo del arte hasta licuar sus bordes con esfuerzos inclusivos. Lo independiente intenta presentar una postura reflexiva sobre la idea de arte. Las dos posturas, puestas en tensión, podrían resumir muchos de los problemas que movilizan la escena de lo alternativo. ¿Cómo se establece quienes pueden ser considerados espacios autónomos y que clase de actividades deberían desarrollar? En términos de investigación esta tensión (y estas preguntas) problematizan el centro básico de cualquier proyecto: delimitación y conceptualización.

De cómo se reconstruyen los límites

Armada con encuesta, mapa y datos generales empecé las visitas, los encuentros, las conversaciones y la acumulación de sugerencias. La idea original, construir un cuerpo documental sobre iniciativas lideradas por artistas que se enfocaran en el arte contemporáneo y contaran con una sede estable, fue mutando. Restringir la exposición a proyectos localizados perdió interés frente a la diversidad de estrategias de circulación desplegadas por los bogotanos. La variedad se hacía a un tiempo seductora y confusa. ¿Incluir todo lo que encontraba en una mezcla heterogénea que emulará al Mapa de las Artes? ¿Considerar sólo los lugares más visibles? ¿O aquellos con un programa de actividades continuo? ¿Desechar lo virtual, lo comercial, lo intermitente, lo retro? La solución fue un punto medio, la exposición resulta del acercamiento a unas cuarenta iniciativas, entre actuales e históricas.

El núcleo sigue siendo la acción del artista como gestor y no sólo como productor de objetos, pero las especificidades de los proyectos desarrollados en Bogotá no me permitió insistir en la condición de contar con un lugar concreto. Más que lugares de exhibición la investigación demostró que son importantes las estrategias de circulación, porque la cultura es siempre intercambio, transacción, puesta en valor. Coincidiendo con Víctor Albarracín (s.f.:19) en su texto “El emprendimiento de la causa pérdida”:

“… podría decir que entiendo la cultura como un proceso activo de intercambio, comunicación y transformación, en el cual es la circulación de informaciones, saberes o prácticas la que constituye eso que podríamos llamar “capital cultural”. Así, es el flujo y no la acumulación la que da forma y posibilidad a aquello que decidamos llamar “cultura”… Bajo esa perspectiva, el capital cultural trabaja a pérdida, dejando ir lo que produce y tomando lo que necesita para transformarlo y dejarlo ir de nuevo.”

De artistas, para artistas aspira a ser un archivo y una red. Un documento extenso sobre la historia reciente del arte en Bogotá y un punto de encuentro entre distintos espacios y distintos actores que comparten la necesidad de producir espacios de visibilidad desde el margen como una vía para legitimar sus prácticas. Para cumplir ese objetivo la etiqueta de “circulación” resultó ser más útil que la de “sede”.

De cómo las definiciones se escurren entre los dedos

No sé si el lector desprevenido ha notado como he estado usado (indiscriminadamente) las palabras: alternativos, independientes, auto-gestionados y autónomos, para referirme a las iniciativas de circulación abordadas por agentes privados. En un ejercicio contra académico decidí que podía ser muy enriquecedor alternar términos. Cada uno representa un esfuerzo por comprender, por teorizar. Y como cualquier esfuerzo teórico, al ser contrastadas con la realidad, estas palabras sólo definen de modo parcial, se muestran incompletas, imprecisas. Buscan etiquetar sin mucho éxito las acciones privadas, no comerciales, desarrolladas por actores no institucionales en el campo del arte bogotano.

Antes de continuar con este ejercicio de evadir las definiciones precisas me gustaría mostrarles algunas elaboradas por estudiosos más serios, para que fijemos el contexto donde se despliega mi rebeldía y cada lector pueda escoger el término que considere más adecuado.

Según Michele Faguet le explica a José Ignacio Roca (2005:s.p.), en una entrevista publicada en el número 4 de Arteria, lo alternativo es siempre contextual:

“Hay una contradicción implícita en la idea de los espacios alternativos, o manejados por artistas, entendidos como fenómenos propios de países o contextos en los que la compleja organización de sofisticadas infraestructuras culturales no se echa de menos. Se podría argumentar que el modus operandi de esta clase de espacios, que rechazan o critican la estructura institucional y del mercado de arte con sus respectivos (y a menudo traslapados) procesos de legitimación, requiere formas de acción espontánea, basadas en las condiciones materiales inmediatas y en un deseo de (sacando buen partido) adaptarse a la escasez de recursos y, aún más importante, la libre elección de una posición o espacio marginal (en el buen sentido del término). Por otro lado, podríamos afirmar que estos espacios encontrarían su hábitat natural en contextos “marginales” caracterizados por la presencia de instituciones disfuncionales y la ausencia de un mercado de arte real. En otras palabras, lo que resulta una alternativa de acción en un contexto particular, puede ser condición ineludible en otro.”

Para Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda (2011: s.p.), la mejor palabra para referirse a la actividad de los artistas como gestores no institucionales es “autonomía”:

“ … ¿por qué autónomos y no independientes? Porque la independencia encierra –en su enunciación- dominación y su correlativa emancipación; y nosotros no creemos en autoridad alguna de la cual liberarnos. Pero además, porque creemos en la co-dependencia como un sistema de trabajo, de amistad y de deseo. Porque nos queremos y nos necesitamos: pero a sabiendas de que eso no implica la subordinación a un manifiesto, ni la supremacía de los objetivos de unos sobre otros; que no forzaremos a otros a encajar con nuestros conceptos, porque para nosotros el arte contemporáneo no es un ejército ni una empresa, aunque a veces sea la vía más eficiente de ejecutarlo. Porque para nosotros es –ni más, ni menos- un sistema de interrogación de la realidad.”

Para Petroni y Sepúlveda es importante reconocer que ninguna iniciativa puede funcionar aislada, por ello se alejan del término independiente, usando autonomía como posibilidad de autodeterminación. Según ellos el trabajo en red es posible gracias al reconocimiento de lazos afectivos y a los deseos compartidos, pero sin necesidad de asumir una sólo forma de pensamiento o expresión.

Mientras que Alix Camacho y Fernanda Ariza proponen en Sobre la autogestión comopráctica artística (2010), publicado en Emergencia 4, que: “La (auto)gestión es una técnica, un medio de traducción de propuestas con determinados fines y para determinadas instituciones” (p. 65). En el artículo: Emergencias colectivas. Mapa de vínculos deactividades artísticas (autogestionadas) en la Comunidad Valenciana, 2001-2011 (s.f.), los profesores Teresa Marín García, Juan José Martín Andrés y Raquel Villar Pérez definen la autogestión como un proceso deseable, pero complicado:

“El concepto de autogestión tiene que ver con diferentes modos y estrategias de autoorganización para conseguir logros o proyectos que parten de la iniciativa particular de quien pretende desarrollarlos. Es un concepto que se suele utilizar para identificar altos niveles de compromiso y corresponsabilidad entre distintos miembros que comparten algún tipo de actividad grupal o colectiva, para diferenciarlas de otras metodologías o estrategias de colaboración, de tipo dependiente o jerarquizada. Este tipo de autoorganización otorga una mayor libertad en el desarrollo de actividades, pero a su vez va acompañado de un mayor compromiso y responsabilidad de cada miembro del propio colectivo, o de la persona que trabaja siguiendo estos planteamientos. Sin embargo, estas nuevas estrategias, que muchas veces se sustentan en el entusiasmo y la fuerte motivación, más que en una verdadera planificación viable, también conllevan grandes peligros para los artistas, pudiendo producir un efecto paradójico de mayor precariedad.” (p. 7)

Para Carlos Felipe Guzmán, en su texto Ensayo y error para espacios independientes (2010), publicado en el número 4 de la revista Emergencia, los artistas impulsan espacios de circulación porque se sienten fuera del sistema y “toman la palabra” (p. 19) al auto-inducir espacios de visibilidad en lo que considera una acción política, por lo que se producen quiebres y transformaciones gracias a la voz de los no tenían ni nombre ni espacio para ser oídos. También explica la independencia como una definición por oposición a lo institucional.

En Espacios de posibilidad. Sobre las formas y los alcances de los proyectos de(auto)gestión (2004), publicado también en Emergencia número 4, Juliana Escobar y David Ayala Alfonso tocan un tema que considero muy relevante dentro de esta investigación, para ellos: “Generar un proyecto (auto)gestionado no se reduce a propiciar un espacio-tiempo, que existe fuera de las dinámicas de un conjunto de instituciones y lógicas de mercado. Se trata de construir condiciones de posibilidad para la emergencia de estos “modos de subjetivación singulares”, de los que hablan Rolnik y Guattari.”

Todas las definiciones parecen coincidir en la tensión entre los espacios (alternativos / independientes / autónomos / autogestionados) y las instituciones. Aparecen también las nociones de voz propia, de autonomía discursiva y asimilación de la práctica con la de gestión de recursos, pero solo Escobar y Ayala piensan en la subjetividad.

Durante el trabajo de campo, en la investigación para De artistas para artistas, fue interesante identificar conjunto de rasgos comunes más o menos entre todas las iniciativas encontradas, rasgos que no parecían poder restringirse en una las definiciones existentes, pero que tenían puntos de contactos con todas. Son remarcables, la propensión al trabajo colaborativo, la solidaridad, la recursividad, el aprovechamiento de recursos mínimos y la crítica mordaz, y a veces desenfocada, contra las instituciones. Pero quizás el único rasgo realmente común es el despliegue desvergonzado de la subjetividad. Lugares, eventos y dispositivos están pensados para “el arte” o “la idea de arte” que a cada quien le interesa exhibir. Muestras de objetos propios o de amigos. Eventos que expresan intereses personales. Prácticas que habitan los márgenes de las definiciones institucionales pero “merecen” un espacio de visibilidad. En ningún caso se pretende ser objetivo, al contrario todas las acciones parecen provenir de intereses subjetivos expresados abiertamente en una vitrina pública auto-propiciada, buscando legitimación y encuentro con otras subjetividades para construir comunidad de forma natural.

Sería encantador pensar que los espacios de circulación en Bogotá puedan producir esas nuevas subjetividades no instrumentalizadas ni masificadas que proponen Rolnik y Guattari en Micropolítica. Cartografías del deseo:

“A esa máquina de producción de subjetividad opondría la idea de que es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, aquello que podríamos llamar «procesos de singularización»: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. Una singularización existencial que coincida con un deseo, con un determinado gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros. Hay así algunas palabras-trampa (como la palabra «cultura»), nociones-tabique que nos impiden pensar la realidad de los procesos en cuestión.” (Guattari y Rolnik, 2006: p.61)

Repensar el arte, los modos de circulación, las relaciones y los intercambios parece posible desde los “procesos de singularización”. Cada lugar/estrategia funciona a su aire. No existe ni un qué ni un cómo, generales, pero si varios porque que se repitieron en distintas conversaciones: “hay mucha gente haciendo cosas y pocos espacios abiertos a mostrar”, subjetividades que se reconocen y se conectan para reconfigurar el mundo, al menos el trocito de mundo sobre el que pueden actuar.

Espacio independiente/alternativo/autónomo/autogestionado es sólo una definición en fuga. La acción real es irreductible, se modela en cada ocasión manifiesta, en cada evento, es plástica y cambiante, y para los fines narrativos (que ocupan este texto) me interesa más estructurarla desde la idea de circulación, de puesta en escena, de presentación pública.

De las articulaciones tensas entre acción independiente y acción institucional

Algo bastante particular del caso bogotano es la actividad institucional que intenta conectar con los espacios alternativos. Desde el 2011 el tema cobró interés para las instituciones distritales, que percibieron las alianzas con estos lugares como una posibilidad para exhibir los proyectos ganadores de las Becas de Circulación, luego del cierre de la sede de Galería Santa Fe.

Activa desde 1980, la Galería Santa Fe tiene como misión el “fomento de la circulación, creación, formación, investigación y apropiación de las artes visuales y plásticas contemporáneas. Como escenario público cultural depende de la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes – Idartes. En el 2012 se trasladó de su sede del Planetario de Bogotá, a la localidad de Teusaquillo”3. Luego de 15 años de funcionar en el Planetario, la Galería ocupa una sede temporal, mientras se aprueban los presupuestos para la adecuación de una sede propia en la Plaza de Mercado de La Concordia. La errancia de la Santa Fe supuso, desde el 2011, un problema en el desarrollo de los proyectos de circulación y en una mesa de trabajo4 con asesores de distintos entes culturales surgió la idea de convocar a los espacios alternativos como aliados para fomentar el componente de circulación y apoyar al distrito en la exhibición de exposiciones de artistas emergentes. Esta sugerencia impulsó la invitación a los espacios alternativos para la conformación de la Mesa de Espacios Independientes, activa entre julio del 2011 y noviembre del 2012.

Las polémicas, los desencuentros y el cansancio parecen ser las consecuencias inmediatas de la mesa5, pero más allá de demostrar lo difícil que puede ser articular a los artistas en torno a metas comunes, sobre todo cuando esta articulación no surge espontáneamente, creo que de su conformación derivaron algunos eventos importantes.

El Concurso de Exposiciones en la Galería Santa Fe, establecido desde el 2000, se transformó, en el 2011, en el Concurso Proyectos de Circulación de las Artes Plásticas y/o Visuales de Bogotá. Está convocatoria del 2011 premió varios espacios independientes que fueron sede, junto con la Galería Santa Fe, de dieciséis exposiciones desarrolladas entre el 2012 y el 2013. La simbiosis funcionó en la medida en que la Galería pudo resolver sus problemas de espacio, entregó aportes que soportaron la gestión de los independientes y reconoció el profesionalismo de actores que trabajan fuera del circuito institucional. El disenso surgió por el malestar de algunos espacios frente a lo que interpretaron como “programación impuesta” y por la queja de algunos de los que no recibieron recursos.

El encuentro de espacios independientes con la especialista española Nekane Aramburu en noviembre del 2012, donde se reconoció la necesidad de construir un manual de buenas prácticas y se intentó sustituir la noción espacio independiente por la de célula autónoma: “Una entidad privada, autónoma y auto-gestionada, sin ánimo de lucro, donde se propone desde la investigación y la experimentación, diálogos críticos que aporten visibilidad, divulgación e intercambio en el contexto de la práctica artística contemporánea”6 Si bien esta definición es un ambigua al establecerse en la comodidad de “proponer” y no mencionar los riesgos de “actuar”, es muy válida como ejercicio auto-reflexivo. Como investigadora extranjera (venezolana), me parece muy saludable que las instituciones en Bogotá hayan sido capaces de generar un encuentro entre los gestores autónomos, donde estos tuvieron la posibilidad de mirarse y pensar sobre sus alcances y necesidades.

Esto también se consideró en la versión número 9 del seminario Modus Operandi, Producir la escena, historias y expectativas en torno a los espacios y publicaciones de artistas7. Organizado por la Universidad de los Andes en abril del 2013, se enfocó en la pregunta sobre las iniciativas artísticas en el ámbito de la circulación. Durante su primera edición, efectuada el 2002, la discusión giró en torno a iniciativas privadas que operaban fuera de los circuitos comerciales e institucionales, proyectos que se caracterizaban “por defender el poder público del artista como tal, asumiendo directamente la producción de espacios de circulación y discusión, la concepción de herramientas y políticas de representación, la creación de plataformas de encuentro y otras formas de sociabilidad.” Once años después la intención de los organizadores se enfocó en la pregunta por el cumplimiento de las expectativas planteadas por estos proyectos de artistas/gestores y la revisión de las herramientas necesarias para su sostenibilidad. Producir la escena abrió espacio para la presentación de experiencias históricas y actuales, el tono de las conferencias fue muy ameno y permitió ver con claridad que las intenciones y los problemas de los espacios auto-gestionados parecen ser los mismos, aunque los lugares sean otros8.

Paralelo a Modus Operandi, el 25 y 26 de abril del 2013, el Idartes invitó a un Taller dirigido a Espacios Autónomos, dictado por Jorge Sepúlveda de Curatoría Forense9. Allí Sepúlveda explicó su experiencia de trabajo organizando residencias nómadas, encuentros de gestores autónomos10, redes de trabajadores de arte11 y análisis críticos del sistema del Arte Argentino12. Explicó sus ideas en defensa de la definición de espacio autónomo, para él una gestión sólo es autónoma en la medida en que puede conservar su capacidad de tomar decisiones sin la injerencia de los entes que lo patrocinan y logra negociar condiciones de asociatividad que le permitan regular los cambios. También enfatizó en la necesidad de disentir en lugar de favorecer consensos uniformadores, potenciar el trabajo colaborativo y establecer parámetros de evaluación que simplemente serían una comparación entre las expectativas frente a una acción y los resultados de esta.

En otro orden de ideas quizás una de las experiencias de trabajo colaborativo más exitosa entre los espacios autónomos en Bogotá es el proyecto Circular. El proyecto, lanzado en el 2011, consistió principalmente en una publicación tipo mapa a través de la cual podían localizarse once espacios enfocados en el arte contemporáneo. Allí se incluían talleres, estudios, salas de exhibición y plataformas de discusión, como un esfuerzo por visibilizar procesos durante la época en que se realizan las ferias de arte en la ciudad (ArtBO, La Otra y Odeón). La edición del 2012 se amplió incluyendo no sólo direcciones sino también un programa de actividades y una pequeña reseña de los espacios incluidos. Ellos mismos nos cuentan en Circular 2012: “Conformada por un grupo heterogéneo de creativos, Circular 2012 consolida su carácter autónomo, manteniendo un debate abierto que representa las diferentes posiciones ideológicas de sus integrantes y su relación con los sistemas de circulación del arte.”

Las acciones de asociación y formación que acabamos de revisar demuestran que la visibilidad y la sostenibilidad son los dos grandes temas que preocupan a los actores de los espacios independientes. Los fondos del estado (asignados a través de becas) son el mayoría de los casos el primer recurso económico con el que cuentan y esto profundiza la relación amor odio. Quizás aún les falta por descubrir que: “Ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos” como reza el título del Mapa del programa de residencias13 de Curatoría Forense.

De la encuesta como herramienta

Según les contaba al principio del texto, en este proyecto usé como herramientas de recopilación de información las entrevistas, la documentación bibliográfica y la aplicación de una encuesta. La encuesta aspiraba establecer patrones de comparación medibles entre todos los espacios visitados. El instrumento fue enviado en por correo a treinta y dos gestores y la mitad de ellos respondió, por lo que la muestra es suficientemente representativa de la realidad. Miremos una síntesis de los datos que arroja.

El instrumento tenía trece apartados14:

  • Misión y perfil. Al definir su misión, entendida como la intención que impulsa el trabajo del espacio/proyecto, los encuestados apuntan en general a la difusión y promoción de diversas prácticas artísticas, recalcando la idea de autonomía para diferenciar su labor desarrollada en los circuitos institucionales.
  • Organización. En todos los casos los directores/creadores funcionan como “toderos” y son voluntarios en sus propios proyectos sin percibir salarios por el trabajo realizado, pueden contar con el apoyo de amigos para los montajes y organizaciones y en el mejor de los casos con practicantes universitarios que reciben como única contraprestación la experiencia laboral; sólo La Peluquería, por la naturaleza de su actividad, cuenta con personal asalariado.
  • Tiempo de funcionamiento. El proyecto activo más antiguo cuenta con diez años de trabajo y los jóvenes sólo un año. El promedio general es de 4 años de funcionamiento y 13 de los 16 encuestados iniciaron su ejercicio durante los últimos 5 años.
  • Sede. En la mayoría de los casos los encuestados cuentan con una sede o centro de operaciones, ocupada en la modalidad de arriendo (5), propiedad (5) o préstamo (3). Los restantes (3) no funcionan en ninguna localización específica.

Gráfico 1. Respuestas a la pregunta 4.6 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Actividades y programación. El 94% los espacios encuestados tienen como actividad principal las exposiciones, los talleres y los encuentros de discusión, mientras el 75% reportan que organizan fiestas. Sólo ocho de los espacios con sede tienen horario estable de apertura al público.

Tabla 1. ¿Qué tipo de actividades desarrollan? Respuestas a la pregunta 5.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Fuentes de financiamiento. El 88% de los gestores hace aportes propios para el mantenimiento de sus proyectos. 70% de las iniciativas ha ganado algún tipo de beca. También el 70% ejerce algún tipo de actividad comercial: venta de obras, cobro por talleres, alquiler de espacios o venta de bebidas durante los eventos.

Tabla 2. ¿Cuál es la principal fuente de financiamiento con la que cuenta? Respuestas a la pregunta 6.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Colaboradores/Alianzas. En cuanto al trabajo en red, el 70% de los encuestados ha establecido colaboraciones; principalmente con otras iniciativas autónomas (nacionales e internacionales), universidades e instituciones culturales. El 24% que no ha tejido esos nexos tiene la disposición de hacerlo y solo 6% considera necesario mantener absoluta independencia.
  • Visión/sustentabilidad. Cuando se proyectan hacia futuro los directores de las iniciativas auto-gestionadas sueñan con continuar ampliar la proyección de sus actividades, pero además todos los proyectos activos tocan el problema dela auto-sostenibilidad y la plantean como una meta. En general, comparando los recursos mínimos requeridos para el funcionamiento de los proyectos con los recursos ideales de operación, todos trabajan “a pérdida”, hay desfases de hasta 70% entre lo que usan para mantenerse y lo que quisieran recaudar para funcionar idealmente. Todos coinciden en la necesidad de mejorar la gestión de recursos, en la mayoría de los casos proponen como salida posible las becas nacionales e internacionales, también conseguir apoyo de empresas privadas o ampliar las actividades comerciales que cada uno desarrolla. En Laagencia a veces compran el baloto.
  • Relación con el público. El 70% de los espacios alternativos aspira que sus actividades toquen a públicos diversos, mientras que el 30% restante dirige su acción a públicos relacionados con el campo del arte. 94% admite que la afluencia de público varía de acuerdo al tipo de actividades, la convocatoria es más efectiva para inauguraciones y eventos nocturnos que para conferencias o talleres. Sólo el 32% aplica herramientas de medición de públicos atendidos y apenas la mitad de ellos establece algún tipo de caracterización que les permita identificar cómo son sus visitantes. Otro rasgo interesante es que el 50% informa tener relaciones los vecinos (de las sedes estables o itinerantes), pero la forma de estas relaciones varía desde la colaboración mutua hasta la simple cordialidad, por lo que vinculación de los vecinos con los proyectos de arte es efectiva sólo en el 30% de los casos.
  • Relación con los medios de comunicación. Todos los espacios activos hacen uso de los recursos web para difundir sus actividades, 94% produce impresos publicitarios. Mientras que apenas 42% cuenta con vínculos son medios de comunicación masiva. Principalmente con Arteria, Arcadia, Cartel Urbano, periódico ADN, Radionica, El tiempo y El espectador; sólo 19% refieren nexos con los canales de televisión local y nacionales.

Gráfico 2. Respuestas a la pregunta 10.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Publicaciones y archivos. La publicación de impresos es una práctica normal para el 88% de los espacios alternativos y todos realizan registro fotográfico y/o audiovisual de sus actividades. Los archivos están disponibles al público a través de medios electrónicos en el 75% y directamente en la sede del proyecto en el 6%.

Gráfico 3. Respuestas a la pregunta 11.2 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Relación con los artistas. Como ya podemos imaginar en este punto, los gestores entrevistados privilegian proyectos emergentes, críticos e insertos en las tendencias contemporáneas, además casi todos tienen interés por acciones que toquen los límites de la definición de artístico y se vinculen con prácticas ancladas en la cotidianidad. La encuesta también arroja como resultado que para acceder a estos espacios de circulación los interesados en mostrar/mostrarse deben apelar a diversas vías: convocatoria, presentación de propuestas, investigaciones e intereses particulares de los directores de los espacios (cualquier parecido con la realidad institucional es mera coincidencia)
  • Modelo expositivo. En todos proyectos los recursos, como espacio, mobiliario e iluminación, permiten flexibilidad para adoptar distintos modos de hacer exposiciones, en el 63% de los casos los artistas invitados pueden participar activamente en las decisiones de montaje.

Tabla 3. ¿Cómo organizan los montajes? Respuestas a la pregunta 13.2 de la encuesta aplicada durante la investigación.

De la conjetura propuesta y el modelo expositivo a aplicar

Habiendo aclarado ya que la experiencia en Bogotá transformó mi interés por los “espacios” en interés por la “circulación”, que las herramientas usadas no fueron exhaustivas ni muy ortodoxas, pero intentaron ser formales; sólo queda aventurar una apresurada conjetura sobre el papel de estas estrategias alternativas en el campo del arte en Bogotá y explicar cuál será el modo de exponer la información recopilada e intuida durante la residencia.

Según cuenta Pierre Bourdieu (2002: p. 33) en un texto original de 1966 (Campo intelectual y proyecto creador): “Todo acto cultural, creación o consumo, encierra la afirmación implícita del derecho de expresarse legítimamente, y por ello compromete la posición del sujeto en el campo intelectual y el tipo de legitimidad que se le atribuye.” Todo el que asume una voz (o inicia un “proceso de singularización” como lo definen Guattari y Rolnik) siente el derecho y la necesidad de ser escuchado. Nadie grita al vacío, menos al asumir tomar la palabra frente a una comunidad. Los espacios/estrategias, dicen lo que dicen buscando resonar en los otros, tratando de ser escuchados por sus pares en el campo del arte. Se consideran legítimos y sus acciones pretenden legitimación. La tensión (“los conflictos, ficticios o fundamentados”) entre instituciones y acciones emergentes es para el autor francés “el factor más decisivo del cambio cultural”, pero depende no sólo de las posiciones de cada actor vinculado al campo sino también de cuáles son las razones que “se dan para vincularse” (Bourdieu, 2002: p. 41). En el juego entran no sólo el problema del ejercicio de la circulación y visibilización, sino la pregunta por la propia legitimidad.

Las razones problemáticas para legitimar los vínculos son muchas. Preguntas sobre la idea de arte, preocupaciones por la apertura de las instituciones, conciencia sobre la asunción de la propia voz como acción política, reconocimiento de nuevos públicos, posibilidad de plantear ajustes a las políticas públicas, inclusión de nuevas prácticas en el campo del arte, crítica al mercado, a la cultura, a los clichés de la contracultura. La cuestión de los espacios de arte pasa por pretender una definición absoluta de arte, como Jacques Ranciere (2005: p.69) señala en un texto publicado por el MAMBA15:

 “La cuestión de los espacios del arte sería simple si se refiriese a la de los modos de presentación de los productos del arte definidos por sí mismos. Desgraciadamente semejante relación de continente a contenido no existe en ninguna parte. La idea de que existe el arte en general –y no distintos artes al servicio de tal o cual fin- es característica del régimen estético del arte”

No hay arte sin un contexto que construya la definición, “sin un régimen de percepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas como formas comunes”. (Ranciere, 2005: p.18). Al situarse en el campo, desde su propia declaración de intención, los espacios alternativos producen formas distinguibles como arte. Además la visibilidad funciona como una instancia de legitimación social donde los jóvenes (estudiantes, profesionales recién graduados, artistas emergentes, etc.) optan por generar sus propios espacios de circulación como un camino expedito hacia la realización de sus proyectos.

La paradoja del campo es que la pretendida legitimación, ocurre en la medida en que los proyectos se vuelven prestigiosos y logran la articulación con otros proyectos o con la institución, lo que implica un cierto grado de institucionalidad, aquella contra la que se revelaban en sus acciones iniciales. Las tensiones de la legitimidad son las tensiones de la justificación de la propia existencia. Detentar el discurso, o auto-esgrimirse con él requiere un grado de validación colectiva que no debería anquilosar las prácticas. Ranciere (2005: p.72) propone la solución de esta paradoja desde la producción de nuevas ficciones, de nuevos modos de presentación.

“… el problema no consiste en denunciar la información oficial, el papel de los medios, etc. El problema consiste en crear formas de intervención que no se limiten a suministrar otros datos, sino que cuestionen esta distribución de lo dado y de sus interpretaciones, de lo real y de lo ficticio. Los espacios del arte pueden servir para este cuestionamiento si se dedican menos a los estereotipos de la denuncia automática o a las facilidades de la parodia indeterminada que a la producción de dispositivos de ficción nuevos. Porque la ficción no es la irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las relaciones establecidas entre los signos y’ las imágenes, entre la manera en que unos significan y otros, hacen ver.”

En lugar de la crítica destemplada, el remedo al cubo blanco o las relaciones verticales entre las distintas instancias de gestión, los proyectos alternativos tienen, por su propia naturaleza, la obligación de generar otras posibilidades realmente capaces de diferenciarse de lo establecido. Las propuestas incluidas dentro de la muestra tienen ese propósito, aunque algunas sean más eficaces que otras en alcanzarlo.

Coherente con esta necesidad De artistas para Artistas no será una exposición restringida a un espacio determinado, que exponga una síntesis de los resultados de la investigación. La enorme cantidad de material recopilado y la diversidad de proyectos identificados, obligó a buscar un nuevo dispositivo, que permitiera concentrar datos y facilitar al público el acceso a contenidos alojados en la web, que ayudan a perfilar de un panorama general.

Con el apoyo de Plataforma Bogotá, Laboratorio de Arte, Ciencia y Tecnología de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el producto final de esta exposición es una página web que se sirve usara un modelo de Visualización de Datos para presentar contenidos interrelacionados. Al hacer uso de una interfase amigable y una representación visual interactiva, la meta es concentrar todos los contenidos web disponibles, acerca de los espacios auto-gestionados, y presentar de forma comprensible la enorme estructura de información que da cuenta de las acciones, exhibiciones, polémicas e ideas, cruzando los medios existentes en una sola plataforma.

Los espacios/estrategias están agrupados en seis núcleos. De artistas para artistas, localizados, iniciativas de artistas que cuentan con una sede estable para el desarrollo de sus actividades de circulación. De artistas para artistas, itinerantes, acciones de circulación emprendidas por artistas en espacios, móviles, inestables o virtuales. Galerías sostenibles, proyectos comerciales emprendidos por artistas que no buscan lucro sino la sostenibilidad del espacio y la posibilidad de potenciar proyectos formativos y visibilizar a artistas emergentes. Open studios, centros de talleres de artistas que desarrollan alguna actividad de circulación a lo largo del año. Históricos, espacios autónomos cuyo trabajo se desarrolló entre el 2000 y el 2012, pero en la actualidad no están activos. Además, como un pequeño extra presentaré una lista sencilla, (…algunos que no son de artistas…) donde incluyo algunas iniciativas de autogestión, con sede estable, que no son regentadas por artistas pero aplican modos de acción con lógicas distintas a la comercial y la institucional.

Versión en PDF del texto y el directorio de espacios aquí

Susana Quintero Borowiak*

* Proyecto ganador de la curaduría para curador internacional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012

 

Notas

  1. Beca de Residencia para curador internacional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012.
  2. Instituto Distrital de las Artes: dependencia distrital cuya misión es “Generar condiciones para el desarrollo del campo del arte en el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital a través del fortalecimiento de las dimensiones de investigación, formación, creación, circulación y apropiación.”
  3. Tomado de: http://idartes.gov.co/index.php/escenarios/galeria-santafe
  4. Acta Mesa # 1, 29 de junio de 2011, asistentes: David Lozano, Liliana Angulo, Jaime Cerón, Nadia Moreno, Santiago Trujillo, Adriana Correa, María Alejandra Garavito, María Antonia Giraldo, Marta Bustos, Katia González, María Villa, Jimena Andrade, Julieth Galvis y Diego Sabogal. Copia facilitada por el IDARTES
  5. Pueden encontrarse más datos sobre estas discusiones en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=58164
  6. Relatoría a encuentro con Nekane Aramburu. Martes 13 de noviembre. Copia facilitada por el IDARTES
  7. Ver programa en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=59352
  8. Ver registro de intervenciones en: http://arte.uniandes.edu.co/tipos-evento/modus/
  9. Mayor información en: http://www.curatoriaforense.net/niued/
  10. Mayor información en: http://www.gestionautonomadearte.net/site/
  11. Mayor información en: http://www.trabajadoresdearte.org/site/index.html
  12. Mayor información en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=17923
  13. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=132
  14. Ver anexo 1
  15. Museo de Arte Moderno de Barcelona.

 

Bibliografía

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BOURDIEU, Pierre (2002). Campo de poder, campo intelectual. Tucumán: Editorial Montressor (Primera edición: 1966)

CAMACHO, Alix y Fernanda ARIZA (2010). Sobre la autogestión como prácticaartística. Emergencia #4

ESCOBAR, Juliana y David AYALA ALFONSO (2010). Espacios de posibilidad. Sobrelas formas y los alcances de los proyectos de (auto) gestión. Emergencia #4.

GUATTARI,   F.   y    S.   ROLNIK   (2006). Micropolítica.Cartografías del    deseoMadrid:Traficantes de Sueños.

GUZMÁN, Carlos Felipe. (2010) Ensayo y error para espacios independientes. Emergencia #4

MARÍN GARCÍA, Teresa, MARTÍN ANDRÉS, Juan José y Raquel VILLAR PÉREZ. (s.f.). Mapa de vínculos de actividades artísticas (auto-gestionadas) en la Comunidad

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Petroni, Ilze y Jorge Sepúlveda (2011). Autónomos, no independientes. Disponible en: http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1215

Ranciere, Jacques (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona.

Roca, José Ignacio. (2005-2006).Abriendo Espacios. Arteria, Año 1 #4

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De artistas para artistas. Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá.

Texto completo (con directorio de espacios) aquí

De artistas para artistas (página web) > http://deartistasbogota.net

artweb


Sobre la Crítica

Iniciamos la segunda temporada de #LeerLaEscena con Juan Peláez y su lectura de un comentario de Jose Aramburo en la discusión en torno a “Los hijos bobos“, un texto de Carlos Salazar Wagner donde hace una dura crítica a los espacios gestionados por artistas.
#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a distintos lectores de este foro a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.
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Apartes de la discusión en torno a “Los hijos bobos” >
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Manuel Kalmanovitz 2013/05/06 10:46 am Yo sé que es un lugar común pedirle a los críticos que pasen a la acción, pero en este caso me parecería ideal que Carlos Salazar Wagner nos mostrara qué cara tiene una “férrea búsqueda de obras” y cómo se podría satisfacer su exigencia de “creatividad y contundencia”. Hay muchos espacios donde podría hacerlo, basta contactarlos por Facebook y cuadrar una fecha, todos están sedientos de ideas. Mientras más gente haya haciendo cosas buenas, mejor para todos.

Un aspecto positivo de este número de espacios independientes, que aparece como algo negativo en este texto, es que no hay convocatorias –o sea que el trámite para hacer algo ahí no es tan complicado ni tan mediado por requerimientos institucionales–.

Usted puede acercarse a cualquiera de los que manejan esos espacios y decirles “oiga, tengo una idea, quiero hacer una férrea búsqueda de obras para luego montar una férrea exposición donde los férreos lazos de amistad no cuenten para nada. Una exposición donde sólo puedan participar gente que yo no conozca, y donde no puedan simplemente ‘montar algo’. ¿Ah? ¿Le suena? De verdad que no va a ser como un hijo mongólico, se lo aseguro. Yo me lo imagino como un hijo sano y saludable, sin irregularidades en sus cromosomas”.

Y ante semejante propuesta, algún espacio rebuscará en su calendario y le dirá que sí y ahí todos podremos ver cómo se ve la paradójica propuesta del autor de hacer una investigación donde la simpatía no se tenga en cuenta (¡sería toda una hazaña, eso sí, porque la simpatía existe en tantos sentidos!).

(Aclaro que curé con Natalia Sorzano de Tímido y puedo decirle que no todos los que participaron eran “amiguis” míos, aunque sí me simpatizaban. Pero como según el texto simpatía y amistad son la misma cosa, no sé si sirva de algo la explicación).

Iván Ordóñez 2013/05/06 12:29 pm Creo que el texto de Carlos Salazar Wagner no va por el lado del creciente auge de espacios. Creo que en lo que llama la atención como sub-texto es en la reproducción de prácticas que posiblemente son las mismas que estos espacios critican de lo institucional. El amiguismo como práctica política y burocrática, independientemente de la existencia o no de algún tipo de convocatoria; la cercanía y necesidad de hacer parte de un circuito basado en el mercado (ferialización, galerismo), entre otras. Hay que ser muy ingenuo para comer cuento de la noción de independencia como circuito autónomo en un país como este. Por eso me parece que lo que dice Salazar Wagner podría ubicarse en el campo como crítica independiente (parafraseando a Andrea Fraser y demás en aquello del apellido institucional) que devela, por decirlo así, la micropolítica de estas “alternativas”.

Carlos Salazar Wagner 2013/05/06 2:24 pm No dudo en primer lugar el carácter utópico del texto, que si bien no propone una solución explícita ni tampoco expone una nueva falencia sobre el mundito del arte, sí creo y estoy casi seguro, pone el dedo en la llaga sobre una situación que se hace crítica y que pareciera estar siendo defendida por muchos con sus insufribles lobby de amigos; aunque me urge aclarar ciertas incógnitas porque pareciera que me tildan de artista resentido y marginal.

Señor Kalmanovitz, no me preocupa que no entienda las comparaciones, las metáforas, ni la ironía y, por ende, no intentaré hablar en fábulas; lo que si me tiene desconcertado es que en su opinión me tildara como alguien ajeno a los espacios independientes. Si escribo esto es porque hablo desde adentro, he tenido la oportunidad de ser amigo de estos espacios y observar plácidamente como realizan sus eventos y exposiciones, he incluso vivido y escuchado en primera persona el “vamos a hacer una exposición, haga algo”.

No sé en que mundo viven muchos, si es que tanta mediocridad se les hizo algo normal y la ineptitud creciente no les permite ni comparar, planear e iniciar un nuevo diálogo y/o proyectos. No sé incluso si ya exista la siguiente pregunta ¿Qué obra o qué investigación parece concordar con el objetivo de mi curaduría/evento? o incluso creo que no existe el siguiente razonamiento: ¿Será que la obra de “x” artista tiene mucho más fuerza que la mía y es más congruente con el discurso de la exposición? Pareciera que los proyectos de todos los amigos son perfectos y tan interesantes que se olvidaran del millar de artistas que TAL VEZ tengan obras mucho mas significativas que los mismos pelagatos observados. No se trata de proponer como algo novedoso una exposición donde prime la investigación, es exigir que las exposiciones tengan un mínimo criterio investigativo y curatorial, es decir, no es algo nuevo, es algo que DEBEN tener pero que el señor Kalmanovitz parece olvidar.

Existe también el carácter utópico de las convocatorias y las investigaciones, evidentemente no se van a encontrar artistas maravillosos a primera mano ni se presenta una inmensidad de proyectos. Lo que si resulta casi demandable es que esta falacia parece haberse olvidado y que la presentación galerista de amigos/artistas se nos tire en la cara como proyectos de investigación y nadie lo denuncie –insisto, yo no hablo de la periferia-.

El producto final que es palpable es el estancamiento, estancamiento que parecen observar los 201 me gusta sobre el texto, pues el aceptar proyectos que no son ni siquiera cuestionados por los gestores del proyecto (ni en su inicio ni en su proceso) donde el único requisito es ser amigo entonces queda la siguiente pregunta ¿Cuál fue el criterio (teórico, plástico, etc.) por el que fue escogido el proyecto aparte de la camaradería?

Finalmente la decisión de escoger a los espacios independientes es que resulta más irrisorio su actitud rebelde que toman muchos, cuando sus practicas son el espejo de la burocracia de las instituciones que tanto critican, además de mi consideración personal de ser los espacios independientes parte fundamental de la fomentación artística de la cual parecen olvidarse y adentrarse al lobby de la amistad. Sin embargo es una situación generalizada por lo cual ladenominé en totalidad como la escena del arte.

PD: Muchas palabras están en cursiva porque parece que algunas frágiles personas no parecen entenderlas dentro del férreo contexto del texto.

Juan Sebastián Ramírez 2013/05/06 5:54 pm Con el puro animo de llevar la contraria y de irritar a los espíritus sensibles, les voy a contar mi experiencia con MIAMI la cual es diametralmente opuesta a la que cuenta Widy. Quería hacer una exposición en Bogotá y estaba buscando donde hacerlo. Como cualquiera lo hubiera hecho acudí primero a los amigos donde por razones que no recuerdo el asunto no se podía hacer. Una vez antes había ido a MIAMI y, aunque no los conocía y en resumidas cuentas no tenia ni idea quienes eran, decidí contactarlos. El proceso fue el usual “pues si.. podría interesarnos.. ¿por qué no nos envia una propuesta por email?”. Eso hice, esperé un tiempo y no me contestaron (como siempre sucede en estos casos), por lo que insistí de nuevo (como debe hacerse) y recibí la respuesta que quería: “hagámoslo”.

En ese primer momento, no era amigo de ninguno de ellos y mi contacto se limitaba a un par de llamadas telefónicas, un corto intercambio de correos y una saludada durante una inauguración en La Central. Después se hizo la dichosa exposición y durante el proceso de montaje nos fuimos conociendo y cogiendo confianza y aprecio. La experiencia fue bastante gratificante (al menos para mi), me gustó su actitud la que consideré honesta, fresca y desinteresada. Algunos meses después, de una manera bastante instintiva los invité a que me propusieran un proyecto para una de las salas del museo en el que trabajo. Aclaro para los cazadores de conspiraciones que al momento que se realizó mi proyecto-curaduria en MIAMI, aun no detentaba el cargo de curador del museo.

En fin, todo esto para introducir el capitulo final de esta novela. Después que MIAMI hiciera su proyecto en Cali, yo estaba buscando (de nuevo) un lugar en Bogotá para mostrar un otro proyecto. El proyecto era el libro de Victor Albarracín que había editado (y del cual yo estaba muy orgulloso) y la exposición que lo acompañaba. Por supuesto, mi primera idea fue proponerlo a los nuevos buenos amigos de MIAMI. Mas allá de mi amistad reciente, sabía que ellos eran amigos de Víctor, que algunos de ellos en el pasado habían trabajado con él, que les interesaban las publicaciones, que también eran amigos de Francisco Toquica (quien había diseñado el libro), que la cosa iba en el “estilo MIAMI”, que era un espacio donde el proyecto se desarrollaría de una manera muy natural, etc.. Además, ellos ya habían visto la exposición en Cali y leído el libro y, me habían hecho buenos comentarios. Sin embargo cuando lo propuse me dijeron “no sabemos… vamos a pensarlo”. Después recibí la respuesta: “este año ya hemos trabajado en dos ocasiones juntos, y Víctor ya ha expuesto acá.. y nos parece que es mejor evitar la endogamia.. preferiríamos hacer proyectos con gente nueva que no conozcamos, que aparezcan por ahí”. Y así fue. Cuando los MIAMI estuvieron en Cali se entrevistaron con artistas de acá que no conocían, y después de un tiempo los invitaron a exponer este año en Bogotá. Lo de Victor se hizo finalmente en otro lado.

Resumiendo… ser amigo no hizo ninguna diferencia en el plano laboral. Sin embargo, es muy común que los agentes del campo artístico, heridos en su ego al ser rechazados, en vez de poner en duda la calidad de sus proyectos, se limiten a buscar un tercero a quien culpar. La culpa siempre es de los demás..

William Contreras Alfonso 2013/05/06  7:27 pm Una solución interesante sería adquirir la sana costumbre (que yo ahora he perdido y de lo cual me admito igualmente culpable) de ejercer una labor crítica constante sobre lo que consideramos mediocre y falto de carácter conceptual. Se ha acostumbrado a no hablar sobre lo que no nos gusta y dejar pasar las cosas esperando que el olvido se encargue del asunto, pero leyendo las críticas en esta discusión salta a la vista que hay un enorme inconformismo soterrado en el público que no suele ver la esfera pública, ni siquiera en esferapublica. A excepción de poquísimos personajes como Guillermo Vanegas, es muy extraño ver por este medio a alguien que se ocupe de un ejercicio de crítica simple y útil: ir a una exposición de arte, diferir con ella y compartir dicha opinión. Se acostumbra a escribir en universalismos y generalizaciones sobre un supuesto estado del arte del arte local, pero pocas veces verdaderamente alguien dice con ejemplos puntuales que fue lo que no le gustó y porqué. A Carlos Salazar Wagner no le han gustado varias exposiciones y nos intenta explicar porqué. Eso está bien. Una galería no acepta cualquier proyecto que le proponen y por eso es acusada de falta de criterio ¿Porqué?

Otro punto: Realmente dudo que sea serio decir que el amiguismo curatorial es cosa de los espacios autogestionados. Es común ver gestores, curadores, impulsadores y cocuradores adjuntos elevados en posiciones de poder a punta de lagartería coctelera y apellidos caros que entregan becas, premios y meten mano en las rifas culturales para que quien le caiga en gracia entre a colecciones de bancos o se vaya a visitar Sao Paulo. Acá hay gente que imprime tarjetas de presentación con el título en mayúsculas de CURADOR E INVESTIGADOR y nunca han mostrado resultados ni en lo uno ni en lo otro, pero ahí siguen a flote, quién sabe cómo…

Santiago Castro 2013/05/07 1:10 am Muchas ideas en el texto de Carlos Salazar Wagner son generales, vagas y sobre todo extremadamente godas/ortogonales en la comprensión de cómo hacer exposiciones de arte.

En el ambiente ya tenemos buenos procuradores fascistas y tenemos suficiente con Ordoñez. Estaría bueno al menos en el arte, tener espacio para que vivan los hijos bobos, los hijos mongólicos, los buenos hijos, las ovejas negras, los maricas y hasta los espacios malditos.

Y si estamos en una era en donde suenan tanto palabras como inclusión, diversidad y entretenimiento, debería algún “amiguis” de María Paz proponerle para la Feria Artbo, un pabellón de espacios “independientes”. Nunca he asistido a la feria, no se si ya se ha hecho tal cosa, pero depronto puede ser un buen ejercicio para ver en la práctica diferentes espacios, formas, estrategias, métodos y fines de las muestras. Tal vez en la cercanía espacial entre espacios se puedan ver diferencias formales serias, que justamente alimenten el mundito del arte local.

José Aramburo Tanta actividad crítica debe dar mucha hambre. No sé, digo.

Juan Melo 2013/05/07 8:59 pm Creo que en principio, el asunto planteado, debe alejarse de lo doméstico y de los sentimientos de frustración ante la negativa a ser exhibido, o pedir la oportunidad de exhibir. De la galería MIAMI solo podemos decir en Cali de una sola exhibición,con sus defectos y virtudes que da cuenta de una serie de procesos en los cuales unos mas acertados que otros, evidencian un trabajo de transversalidad con un juego de retoricas ya no tan contemporáneas. Por encima de generar una crítica vacía y llena de quejas y de tristezas, mejor generar unos señalamientos de los curadores, que ha realizado el ejercicio en Cali,

Hace cuatro años dirijo Precarius Tecnologicus un proyecto de arte e interactividad, que en el que participan diseñadores de medios interactivos, ingenieros mecatrónicos e ingenieros multimedia, puedo dar cuenta de quienes desde un criterio profesional curatorial, se han tomado el trabajo de ir al taller a conocer de primera mano que se gesta desde las ideas de alguien que dedica su vida al quehacer artístico pos electrónico, en todo este tiempo solo he recibido cuatro visitas, la primera de Guillermo Marín y Jim Fgankugenn de la curaduría en vídeo arte e interactividad plastica titulada “Para verte mejor” en Popayán, que hizo parte del 42 Salón Nacional de Artistas “Independientemente”, la segunda fue del curador Carlos Betancourt para la curaduría “Ensayos para un mundo perfecto” del Salón de arte joven BBVA-Banco de la República; la tercera fue Carlos Blanco del Colombo Americano de Bogotá titulada Ensayos de dibujo interactivo y la cuarta y última visita fue de Juan Sebastían Ramírez y Erika Florez de la curaduría “Desde el malestar” para el 14 salones regionales de artistas, son la únicas visitas que he tenido y con todos ellos he tenido la oportunidad de compartir ideas y exhibir las vídeo instalaciones interactivas, creo que la lista sería mas larga si tan solo, los curadores vinieran hacer su trabajo “In situ”,

Creo que son los excesos de poder y el tráfico de influencias en la escena artística la que hacer ver a los artistas bogotanos, además de bobos, como unos mafiosos de unos carteles disfrazados de circuitos artísticos.

La lista de las visitas al igual que las exhibiciones des-afortunadamente no es mas larga porque ningún otro curador ha venido a ver el trabajo en el taller, donde se puede instalar y ver en directo, pero cuando escuchan que el trabajo que realizamos aborda tecnología, interactividad y código abierto, no importa el carácter filosófico de lo que se plantea, sino que los curador@s ponen pies en polvorosa y salen corriendo, primero, porque generalmente no conocen sobre arte y nuevas tecnologías (osea que no conocen la contemporaneidad post-digital) y segundo que cuando finalmente te escuchan simplemente dicen: “no se puede porque no hay plata para el alquiler de los equipos”.

Finalmente creo que el asunto es que la curaduría tiene que volverse un ejercicio mas riguroso y serio, los curadores deben ir al taller del artista, hablar con él, dejar ese tráfico de influencias que se maneja en la política y en la mafia porque en el escenario nos comportamos igual que bandidos de cuello blanco y Cali no es la excepción, aquí también hay carteles del arte con sus bobos a bordo.

Adriana Martinez 2013/05/09 11:56 am Como “acusada” me cuesta responder a una “critica” que en realidad es una pataleta llena de insultos y odio. No entiendo de que manera el “acusador” pretende, exige y podría interesarle en lo más mínimo la respuesta de una persona que considera mediocre, idiota, unineuronal, importaculista y con un trabajo paupérrimo y nauseabundo. No entiendo el punto de la discusión, tal vez mis neuronas no son suficientes.

Hablar sobre si las personas que exponen en MIAMI son amiguis o enemiguis creo que es irrelevante, no tendría ningún sentido excusarme o intentar demostrar que ese no es el criterio de selección numerando cada caso en que le hemos dicho que no a un amiguis y que sí a un desconocido (amiguis en potencia). En todo caso nuestra meta tampoco es ser incluyentes y democráticos; trabajamos por lo que creemos, con lo que nos llama la atención y sentimos simpatía. Por eso hicimos nuestro propio espacio.

Tampoco me siento en la obligación de demostrarle al inquisidor ni a nadie que efectivamente hacemos investigaciones, intentamos buscar nuevos artistas, conocer mas gente, mas amiguis… Y no porque tengamos la obligación sino porque nos interesa.

Con respecto a la calidad de las exposiciones, el hastío y nauseas que siente Salazar hacia ellas, pues sólo puedo decir que hemos hecho exposiciones malas, no tan malas y creo que también buenas. Hemos hecho mas de 40 eventos en los dos años de funcionamiento que llevamos y han sido en su mayoría charlas abiertas al publico donde invitamos a nuestros amiguis y enemiguis a discutir sobre las exposiciones y los problemas en torno al arte contemporáneo bogotano. Jamás he visto a nuestro nuevo critico en éstas charlas. Si quieres un respuesta inmediata ¿que mejor manera que ir, leer el texto y debatirlo en persona? Quedas muy invitado y personalmente te haré llegar una invitación a la siguiente charla.

Con respecto a la cantidad de neuronas que me quedan, mi mediocridad, estupidez y demás insultos, no tengo mucho que decir. Tan solo te recomiendo por si decides pasarte a charlar, ahorrarte ese tipo de “criticas” para no cerrar el dialogo ni volverlo una pelea personal.

Adriana Martinez, miembro unineuronal de MIAMI.

Alejandro Martín Maldonado 2013/05/09 a las 10:23 pm Resulta increíble ver cómo se puede llegar hasta la perversidad de querer burocratizar todo, una locura de vigilancia “crítica” que replica lo peor de los sistemas de control y reemplaza los reglamentos por un sistema de denuncias. Se quejan de las burocracias, pero parecen querer que los espacios que se crean con el espíritu contrario deben operar bajo controles peores. La amistad, que es lo único que nos salva de la desesperación en este mundo lleno de razones para no querer vivir, ahora resulta que es el peor de los crímenes. Si uno saca una revista, o monta un espacio, o crea un cineclub, es para proyectar películas que le interesan, publicar cosas que la parece que valen la pena, hacer cosas con los amigos, hacer amigos en el camino. Si lo que se hace es pésimo, que digan lo que quieran, pero que no vuelvan un crimen hacer cosas con los amigos.

La verdad en los tiempos que llevo de espectador de las discusiones entre artistas, me ha impresionado mucho que, partiendo del acuerdo que parecen tener de lo malas y perversas que son las instituciones, por un lado les sigan poniendo tanta atención, y por otro, no creen espacios para reemplazarlas. Todas las décadas de crítica institucional no les han servido a los artistas para liberarse de las instituciones, sino al contrario para obsesionarse hasta grado sumo con ellas. A tal punto que los artistas se sienten críticos, no porque sean lúcidos, o porque traten temas políticos, o porque desbaraten las estructuras del sistema, sino porque critican, torpedean, y se regodean con las instituciones artísticas. Luego de 10 años en que la política y la realidad colombiana pasaron por sus momentos más atroces y más descarados, la idea del arte crítico se concentró en su mayor parte en darle una y otra vez a los mismos funcionarios del sistema artístico. Que sin duda muchos han sido criticables por muchas razones, pero no sé si merecían tanta atención. Más durante todos estos años horribles.

Todo parece confirmar que hay una obsesión con ser artistas, y cómo al final para muchos lo único que determina el ser artista es tener que ver con instituciones artísticas (llámese museos, universidades, otros artistas, gestos definidos como artísticos hasta ser institucionalizados), pues muchos de nuestros artistas o críticos parecen condenados a vivir alrededor de estas instituciones.

Yo no lograba entender que los jóvenes artistas no crearan sus propios espacios. Así que la serie de apariciones que van teniendo cada semana o cada quince días, para mí han sido un respiro y una señal de una mediana sensatez y de ganas de hacer cosas. Lo que era incomprensible era la nada. ¿Cómo es que no había espacios de encuentro, parches de músicos, portales de video? Con tanta gente en ciudades tan grandes, no podía ser que ninguno hiciera nada y todos se quedaran esperando a ver qué hacían los dos o tres museos y las mismas galerías de siempre. ¿Será que se iban a quedar todos conectados a facebook y nada más?

Me preocupa mucho la tendencia a generalizar, a hablar de todos los espacios nuevos como si fueran el mismo. Me entristece que la actitud sea la de juzgar y la de la superioridad moral. Me sorprende que no les den tiempo, cuando los espacios son tan nuevos y los que los han creado tan jóvenes. Yo he visitado un par de veces Espacio 101, un par de veces La agencia y El Parche, sigo desde hace rato a Los invisibles, fui una vez a Miami, y los sigo a todos por Facebook y tristemente me toca ver desde lejos lo que hace La usurpadora y Residencia en la tierra. Siempre que voy a Cali voy a Lugar a dudas, y no saben las gracias que doy por que exista ese lugar increíble. Y en Medellín visité Casa tres patios y Taller 7. La verdad todos me parecen muy diferentes y a todos les he visto iniciativas muy buenas. En Miami y en la Agencia asistí a muy buenos debates (donde había agentes de distintos espacios) y donde se evidenciaba la gran diferencia entre unos y otros y donde tenía lugar algo que puedo decir que casi no he visto aquí en Esfera Pública y es que unos aprendan de otros, y que sin estar de acuerdo, puedan hablarse sin insultarse y sin mirarse por debajo del hombro.

Pero los espacios independientes no son solo estos espacios físicos de combos artísticos, también están las revistas como Matera y Asterisco. Hechas por amigos e invitando amigos, son dos hechos fantásticos de los años recientes. La última Asterisco es la mejor exposición de una generación que todavía no ha recibido la exposición que merece en un espacio físico. Aunque extraño los primeros números de Matera donde el protagonismo anónimo de Manuel Kalmanovitz la hacía surreal, me parece que cada número es mejor que todas las exposiciones de dibujo que haya visto en galerías. Matik-Matik y Festina lente son unos espacios donde se presentan los mejores artistas contemporáneos que tiene colombia y que da la casualidad de que son músicos. Los pirañas son algo que uno no acaba de creer, Meridian Brothers son tremendos, Mugre y Las malas amistades crean los mejores ambientes en los que uno se pueda meter.

Creativos, amistosos, hondos y generosos son también los Siluetos y los Jardín, los Lagunos y Destiempos, Entreviñetas y Robots, los de Radio Pachone y Mixticius, los de Bogotraxx y La Peluquería. Unos más ingenuos y otros más cínicos, unos más aguerridos y otros más tiernos. Unos más sofisticados y otros más crudos. La bobería también a ratos funciona como sazón. La inteligencia a veces ayuda y a veces sobra.

Los Siluetos han expuesto en calendarios los dibujos de dos tremendos y desmedidos Jim Pluk y Mateo Rivano, y la serie de los mitos colombianos es la curaduría temática mejor llevada a cabo en mucho tiempo en estas tierras: allí donde se pudo caer en el cliché más manido salen Power Paola y Inu Waters con unas recreaciones fantásticas y potentes, a la vez tiernas y deprimentes, de la Madremonte y el Mohán. Lástima que los libros de Jardín sean tan caros, pero muchos estarán de acuerdo de que el libro de La felicidad es de los mejores proyectos artísticos recientes. Y así no se vendan casi y no sean los libros del año como la maravilla de Emma Reyes, los libros de Juan Mejía y Lucas Ospina, de Laguna, merecen estar en esa misma exposición donde están Rivano, Waters y Mancera.

Y si conocemos los impresos, es también gracias a gente como los de La peluquería o el Mercadito de los domingos, Casa tomada o La madriguera del Conejo, que han prestado sus espacios y sus esfuerzos para que los conozcamos. Y sí, porque unos son amigos de otros, o porque sin conocerse son amistosos los unos con los otros. Muchos porque Manuel Kalmanovitz los ha acogido, con la ayuda de Francisco Toquica por ejemplo, para reunirse en las Ferias independientes a presentarnos libros, músicas, afiches y demás. Reproducidos a precios nada desmedidos. Con versiones en pdf gratis para descargar.

Independientes se llaman a sí mismos también los que han hecho posible que el cine colombiano por fin vuelva a hacer que uno quiera verlo. Chocó y La playa DC tienen mucho que enseñarle a los que hacen todo tipo de ejercicios con imágenes en movimiento con grado de artistas, pero La Sirga es algo tan fuerte, emocionante y conmovedor, tan aterrador y hermoso, que uno bien puede quedarse mudo.

¿Toda esa generosidad, inteligencia, hondura y belleza merece ser tratada así como la tratan aquí? ¿En realidad creen que la solución es mantener este sistema de denuncia como lo peor de los regímenes de paranoia del este y del oeste?

Y que tal si más bien gastaran un poco de su tiempo en hablar bien de lo que se hace bien. ¿No es mejor dejar que todo eso que no merece la pena merezca el desprecio y el menosprecio de no ser mencionado? Que tal si alguien nos cuenta de los hallazgos que tuvieron lugar en La residencia en la tierra o de aquel momento tremendo que pasó en La usurpadora. Por que no reseñamos todo lo que ha hecho El parche y como Marius Wang, hacemos cosas con los artistas que nos parecen profundos y rompedores. ¿Por qué no se ha publicado un catálogo con los textos de El Bodegón para que seamos conscientes de los tremendos artistas que participaron y los textos que inspiraron?

Es verdad de Guillermo Vanegas y Lucas Ospina están muy solos en su tarea de hablar de lo que pasa (y hacer su propia obra con sus textos), todos extrañamos que Víctor Albarracín no haya vuelto a escribir casi, gente que escribe tan bien como Manuel Kalmanovitz y Julián Serna debería sacar un rato para contarnos lo que hacen sus colegas: los que no hayan leído el texto de Serna sobre Maria Teresa Hincapié corran a leerlo porque es lo mejor que se ha escrito en los últimos años sobre nuestro “campo”.

Yo debo la reseña juiciosa de los mejores libros que he leído recientemente: el Virus Tropical de Paola, Bogotá con mar de Kalmanovitz; del disco más tremendo que haya escuchado en décadas: Toma tu jabón Kapax de Los pirañas y de la película más fuerte: La Sirga. Allí encuentro lo mejor del arte contemporáneo reciente, consecuentes como pocos con lo que los mejores artistas de todos los tiempos (en especial los colombianos) han podido enseñarnos. Yo me tomo mi tiempo para saldar mis deudas, pero las saldo. O al menos eso intentaré.

Víctor Albarracín 2013/05/10 6:36 am “Amiguis, no hay ningún amiguis”. Epígrafe a “Políticas de la amistad”, de Jacques Derrida (sólo para que se vea mi rigor investigativo y la férrea construcción discursiva con la que escribo esto y no se me tache de mongólico, porque con ser feo ya tengo más que suficiente).

Solo quiero decir que todo este “debate” se trata de un problema de cercanía, de amistad, y del hecho obvio de que a Max Brod, por ejemplo, lo que Kafka, su mejor amigo, escribía, le parecía tan la retrochimba que decidió traicionarlo y no quemar su obra completa sino más bien, publicarla.

¿Qué es una buena exposición? ¿Qué es una investigación férrea? Es estúpido intentar responder a esa pregunta, porque estamos hablando de arte, es decir, de subjetividad. A mí, la obra de Doris Salcedo me parece una completa gonogorzobia (no encuentro una palabra más fea que esa para adjetivar algo en mundo), pero si ella fuera mi amiga, su obra me parecería fantástica. Se los juro.

El problema, creo, está en que los espectadores como Wagner (no Richard sino Carlos) han perdido la capacidad de sentir simpatía por algo, de sentir amistad por algo y también de odiar con las tripas más que con las conveniencias; de, por pura enemistad con ese algo que odian, tomarse el tiempo para decirnos por qué, sin ambigüedades, les pareció tan mongólica una exposición hecha por un grupo de amigos en el Caribe, o por qué, de una forma clara, echándonos el cuento sin pereza, les parece, más allá de la sosa y abstracta perorata general, que todo es una basura.

A mí también me parece TODO una basura, pero hay basura que recibo con cariño. Con mucho más cariño del que suelo recibir las “férreas investigaciones” de los sesudos académicos y de los grandes maestros, de todos esos nombres construidos a punta de metáforas, alusiones, citas, argumentaciones y de una batería teóríca tan sólida como estéril.

Y ya para terminar, y qué pena con todos ustedes, si quieren crítica, escríbanla. No sean atenidos.


Auto-organización de Artistas

Compartimos este texto de Tomás Ruiz-Rivas, del Antimuseo y quien ha llevado a cabo una serie de reflexiones e iniciativas en torno a los procesos de auto-organización de los artistas. Actualmente trabaja en el Centro de Investigación sobre la Institucionalidad del Arte (CIIA) es un proyecto del Antimuseo con la colaboración de Nadie Nunca Nada No y La Grieta – Plataforma cultural. Su objetivo es analizar críticamente el sistema del arte para entender las condiciones —tanto materiales como ideológicas— de su producción, distribución y consumo.

Redacté este texto a partir de las notas que usé para una charla en La Quinta del Sordo en el marco de Tándem, un curso para la profesionalización de artistas y gestores, lo que sea que esto signifique. Lo que quiero decir es que la charla iba dirigida a jóvenes con formación universitaria, es decir, que casi no saben casi nada de arte. Incluyo datos y referencias que no pude detallar en aquel momento, por limitaciones de tiempo, pero he preferido no ampliar la presentación. Creo que el enfoque didáctico y la estructura y dimensiones que le di para aquel momento están bien, y que ya habrá ocasión para desarrollar los temas que apunto.

*         *         *

(Saludos, agradecimientos…)

Yo voy a hablaros sobre la auto-organización de los artistas. Sobre la auto-gestión, como reza el título de la mesa, o, yo prefiero esta expresión, la auto-institución.

Pero antes de entrar en materia creo que es conveniente indicar que este tipo de prácticas son consustanciales a la Modernidad, a una Modernidad entendida en sentido amplio. Como dato, la primera exposición, porque hubo una “primera exposición” en la historia, en 1665, fue organizada por artistas. Por supuesto no fue algo con un carácter alternativo en el sentido que le daríamos hoy. Fueron los mismos artistas que unos años antes habían creado la Real Academia de Bellas Artes de Francia quienes pidieron permiso al rey para organizar una muestra en el Louvre. Pero la intención sí era crear una alternativa, y, como pasaría siglos después, liberarse de un sistema que estaba impidiendo en desarrollo de las artes visuales: el Gremio de Vidrieros, Pintores, Escultores y Doradores, que desde el siglo XIII controlaba la producción y distribución del arte.

La historia de los Salones tiene un largo recorrido, como todos sabrán, pero vamos a dar un salto de 300 años para llegar a 1965: entre finales de los 60 y principios de los 70 del pasado siglo hubo una explosión de espacios fundados y gestionados por artistas. La escena más conocida es la de Nueva York, pero el fenómeno se da simultáneamente en todo el mundo occidental. Por citar algunos: en Nueva York el Museo del Barrio y 112 Greene Street en 1969, el Institute for Art and Urban Resources Inc., del que luego surge el  PS1, y The Kitchen en 1971, Franklin Furnace en 1976; en Los Ángeles el Woman’s Building en 1973; en San Francisco el Museum of Conceptual Art en 1970 y la Mamelle en 1975; en Buffalo Hallwalls en 1974. Cruzando el Atlántico, en Londres SPACE en 1968 y ACME en 1972; en Berlín la NGbK en 1969; en Toronto Art Metropole en 1974; en Florencia Zona en 1974, y un largo etcétera.

¿Por qué? ¿Por qué en pocos años se produce un movimiento de estas dimensiones dentro del mundo del arte? Sin duda un fenómeno de tal amplitud se debe siempre a la coincidencia de varias causas que lo impulsan y posibilitan. Pero vamos a centrarnos en una que es esencial y que es la que sigue vigente al día de hoy: a partir de los años 50 se produce una fuerte institucionalización del arte.

Si hacemos caso de Peter Bürger, “con los movimientos históricos de la vanguardia, el subsistema social que es el arte entra en una etapa de auto-crítica. (…) El concepto de ‘arte como institución’ como lo empleo aquí, refiere al aparato productivo y distributivo, así como a las ideas sobre el arte que prevalecen en una época determinada y que determinan la recepción de la obra.”

En los mismos años en que Bürger escribe su Teoría de la Vanguardia, el crítico peruano-mexicano Juan Acha desarrolla un análisis marxista del arte enfocado al sistema de producción, distribución y consumo. Los títulos de sus libros incluyen precisamente expresiones como ‘La producción del arte’, ‘El arte y su distribución’ o ‘El consumo del arte’.

Tras la Segunda Guerra Mundial esta institución, en el sentido abstracto del término, desarrolla una institucionalidad, entendida ésta como el aparato comercial y administrativo del arte: museos, galerías, ferias, bienales, fundaciones, facultades y escuelas, editoriales especializadas, revistas…

Entonces, por un lado tenemos que eso que llamamos intuitivamente mundo del arte ha tomado conciencia de ser una institución, y por otro que alrededor de los artistas han aparecido otros muchos actores que toman parte en los procesos de producción, distribución y consumo del arte.

Hay dos consecuencias inmediatas del nuevo estado de cosas:

La primera, que se hace evidente que la creación es proceso social, donde el significado se construye colectivamente, con la participación de todos esos actores. Esto es lo que nos explica el urinario de Duchamp, que en un determinado marco institucional y dentro de un discurso específico sobre el arte adquiere el valor  de obra. Pero fuera de ellos no deja de ser un urinario. Dicho de una manera más atractiva, en palabras del situacionista Asger Jorn, “El valor no emerge de la obra de arte, sino que se libera desde dentro del espectador.”

En segundo lugar, se ha producido una división del trabajo creativo, en la que el artista deja de ser el centro. Una nueva figura, el curador, va a competir con él por el papel protagonista. En los años 60 y 70 encontramos numerosas declaraciones al respecto por parte de los artistas. En ellas se expresa la preocupación por el nuevo orden, donde los que antes parecían trabajar al servicio de los artistas, ahora ocupan la posición de sus jefes. Mel Radsem, Hans Haacke o Daniel Buren, quien en 1969 mantiene una polémica sobre el tema con Harald Szemann, son buenos ejemplos.

En respuesta, las nuevas generaciones deciden abrir sus propios espacios de exhibición e intercambio de ideas. Por una parte porque el sistema, ya completamente institucionalizado, se ha vuelto resistente a las innovaciones. Ha cristalizado en determinadas prácticas y carece de flexibilidad para asumir otras. Por otra, porque han comprendido que no basta con producir la obra, que el significado depende de la forma en que ésta se socializa. En los años 70 hay además una fuerte implicación política, pero no tanto como transmiten algunos autores. El objetivo principal de casi todos los proyectos es crear espacios de libertad creativa, como podemos comprobar si revisamos declaraciones de intención de la época o entrevistas posteriores.

En los 90 hay una nueva oleada de espacios alternativos. No es que no siguiese habiéndolos en los 80, pero la vuelta a la pintura y la fuerte reacción en los círculos de poder de la cultura tienen un efecto reductor, y los que sobreviven quedan relegados a circuitos menos visibles. En España, en Madrid, para ser más precisos, la de los 90 es la primera generación propiamente dicha de espacios y proyectos alternativos.

El contexto era muy diferente. Quizás lo más relevante es que hay una desaparición de lo político. Si los 70 fueron muy politizados, en los 90 la política no está casi presente. El proyecto histórico de la izquierda está agotado. No es algo que yo considere mejor o peor. El matrimonio entre arte y política no siempre es fértil, ni siquiera propenso al orgasmo, al menos en los términos en que se ha entendido hasta ahora. Sólo señalo la diferencia porque de nuevo vivimos tiempos en los que la política se ha estetizado y se infiltra en los terrenos del arte.

En el caso de Madrid, resaltaría además dos rasgos:

1.   El nacimiento de la institución arte como tal. Pero lo peculiar es que la institucionalidad del arte no surge de las prácticas de sus distintos agentes, sino de decisiones del gobierno. No es un movimiento de abajo a arriba, sino de arriba a abajo. En 1982 Felipe González impulsa la creación de ARCO, y en el 88 del Reina Sofía. Son dos instituciones monstruosas, que hegemonizan por completo las artes visuales de nuestra ciudad, pero que no tienen interés en lo que está pasando en ella. Los artistas que empezamos a trabajar en Madrid a final de los 80 y principios de los 90 no disponíamos de espacios donde exponer. Tuvimos que inventarlos.

2.    La necesidad de una renovación de los lenguajes, atascados en los soportes más tradicionales. El performance y el conceptual, todo lo relacionado con la desmaterialización de la obra de arte, no habían tenido en España la visibilidad o el protagonismo que en otros países. Para colmo, las políticas culturales del PSOE en los 80 provocan un corte histórico entre las generaciones de los 60 y 70 y nosotros. En consecuencia nos lanzamos a experimentar con nuevos lenguajes, porque era algo que no existía.

Pero en ambas generaciones, 70 y 90, hay un elemento político más profundo y de gran importancia: mientras que la vanguardia, y sobre todo la teoría que se ha producido a partir de ella en el mundo académico, parte de una matriz ideológica marxista y se presenta como una avanzadilla para la toma del poder, para la demolición del sistema existente, es decir, son propuestas de corte revolucionario, los espacios alternativos no se plantean el antagonismo en estos términos, sino orientada a la creación de diferentes posiciones de diálogo con el sistema. Sistema que es rechazado, pero sin intención de tomar el poder para ejercerlo desde premisas ideológicas diferentes. Alternativas es siempre plural y responde a una ética anarquista antes que a una doctrina marxista. Alternativas es una práctica, de la que no es necesario que emane un discurso. Vanguardia es un discurso que preconfigura la práctica artística. Es un pensamiento estratégico, que señala los objetivos y el camino para llegar a ellos. Éste es el conflicto que vivimos ahora en Madrid entre un arte político que excluye todo aquello que no ha sido previsto en el texto, y la realidad de la creación, que es heterogénea, diversa, con frecuencia contradictoria, y, como ya he dicho, eminentemente práctica. La auto-institución tendría una raíz táctica, de cómo resolver problemas concretos, antes que estratégica.

A partir del 2000 ocurre un fenómeno que aún no se ha estudiado a fondo, y aquí les doy un pequeño adelanto de mis investigaciones: las instituciones culturales se dan cuenta de que no tienen contenidos. Mientras que los artistas hace casi 50 años que hemos superado la exposición como principal “dispositivo”, hemos dado prioridad al proceso frente a la obra acabada, hemos aprendido a crear públicos específicos (frente a público universal del museo), a ocupar lugares concretos en la sociedad y en la geografía de la ciudad, la institución cultural, el museo, está atascado en prácticas obsoletas y relaciones jerarquizadas. ¿Y qué ocurre? Que mientras que los artistas vivimos a salto de mata, los curadores y demás funcionarios de la cultura tienen que justificar un sueldo. Y se inventan esto: New Institutionalism.

Hay una cooptación o una apropiación del conocimiento producido desde aquellas posiciones de disenso, de alteridad, de antagonismo no revolucionario, para rellenar de contenido el moribundo aparato administrativo de la cultura. Apelan a los movimientos sociales (antiglobalización), y por último a un arte político que pueda tener lugar dentro de los muros de un museo. La institución entra así en un momento de máxima contradicción. Quiere ser alternativa a sí misma, pero no puede renunciar a su poder.

Debo insertar aquí una precisión importante: los proyectos alternativos son contingentes, y son conscientes de su propia contingencia. Responden a un contexto y tienen un plazo de vida. No aspiran a la permanencia. Las instituciones tienen en su ADN el instinto más básico de cualquier forma de poder: perpetuarse.

Quizás por eso las instituciones no pueden convivir con la crítica ni con el conflicto. La función de las instituciones culturales es en realidad desactivar el disenso. Invisibilizar la heterodoxia. Yo llevo más de 10 años provocando a la institución. Provocando en términos concretos, no desde la retórica del Fin del Capitalismo. Es parte de mi práctica artística, además de ser un ejercicio de responsabilidad política, y como muchos de ustedes saben el resultado es que ocupo un puesto de honor en todas las listas negras. La crítica no genera una respuesta de diálogo, sino de exclusión, que se extiende de manera perversa, inducida por las mismas instituciones, al terreno de las relaciones sociales y la afectividad. No se preocupen, porque a mí da exactamente igual.

Uno de los grandes éxitos, por así llamarlo, de toda la corriente del New Institutionalism ha sido apropiarse del antagonismo desde la hegemonía. El mejor ejemplo es el Reina, pero también las instituciones que creó Gallardón en Madrid, como Intermediae o Medialab. No se pueden criticar y actúan con superioridad moral, porque ellos protagonizan el antagonismo. Pero paradójicamente también son las instituciones a través de las cuales se escenifica el poder y se implementa la gubernamentabilidad, término foucaultiano, y tienen la capacidad no sólo simbólica, sino económica, política e incluso policial para sofocar la crítica.

Como he dicho antes, estamos en el momento de la máxima contradicción institucional: el antagonismo desde la hegemonía. Por eso no es extraño que un gobierno de derechas mantenga en la dirección del Reina a Borja Villel, que hace política de izquierdas desde su cargo, o que las instituciones creadas por Gallardón hayan continuado sin cambios substanciales, ni siquiera en sus organigramas, bajo un gobierno municipal de signo contrario.

Éste es el momento que vivís los que ahora estáis ensayando formas de organización autónoma, o, como he dicho al principio, de auto-institución. En el lenguaje pedorro al uso, procesos auto-instituyentes. Ésta es una parte del esquema que tenéis que dibujar en vuestras cabezas para saber por dónde camináis. No vayáis a pisar justo en la tablita rota del puente.

Yo no sé qué es lo que tenéis que hacer. No hay una fórmula. Tampoco es algo que podamos hacer de manera racional. En los 90 muchos artistas tomamos decisiones que no eran fáciles, y sobre todo no eran razonables. Nos adentramos en territorio desconocido, empezamos a hacer cosas que no sabíamos hacer, que nadie sabía hacer. Que ni siquiera nadie sabía que se podían hacer. Y las hicimos. Yo ahora estoy escribiendo un libro sobre este periodo y me doy cuenta de que fue una época apasionante y que lo que hicimos, como generación, como colectividad, como inteligencia colectiva en un momento histórico determinado de Madrid, fue increíble. Pero por supuesto no lo vivimos así. El camino siempre es duro.

Pero sí me gustaría insistir en algo que hace unos meses comenté aquí mismo de pasada, en otra sesión de Tandem. Es algo que oí en Youtube al director del Medialab del MIT (éste es un Medialab donde se desarrolla tecnología, no es un centro cultural). Los proyectos que ellos aprueban tienen que cumplir ciertos requisitos.

El primero, que sea original. Pero no original en el sentido que se usaba antes en el arte, el gesto provocador, la ruptura formal… sino en el sentido estricto: que nadie más lo esté haciendo. No hagáis algo que ya están haciendo otros, para tal caso colaborad con esas personas. Por ejemplo, en un plano práctico, si yo quisiera empezar un proyecto que requiere invitar a artistas extranjeros, no montaría un programa de residencias, vería la forma de colaborar con Intercambiador y me concentraría en una actividad más específica que ellos no estén cubriendo. O en general, si hay mil sitios haciendo exposiciones, no hagáis exposiciones, no situéis la exposición en el centro de vuestra actividad. O incluso si lo hacéis, buscad en elemento especial, que no sea lo mismo que en las galerías. Yo en el Ojo Atómico, en los 90, hacía exposiciones de una sola pieza. En el segundo Ojo Atómico, en 2003, organizamos algunas exposiciones “curadas”, pero enseguida comprendimos que había que explorar otras formas de trabajar e hicimos proyectos como ¿Cómo te imaginas tu plaza? O el Museo de la Defensa de Madrid o Bellas Durmientes, de los que éramos “autores”; CODE:RED, con Tadej Pogacar y la asociación de prostitutas de Madrid. O finalmente el CPAC. Yo además preparaba en público paellas “profanadas”, con ingredientes de otras culturas.

Segundo, haced algo que os involucre personalmente. No nos llenemos la boca con grandes palabras. Busquemos y reconozcamos cuestiones que nos afectan para bien o para mal, que nos atormentan o que nos fascinan. Porque si el móvil de nuestra acción está en el corazón, y no sólo en la cabeza, tendremos la energía para superar todos los obstáculos. Si no, es fácil ir cambiando de foco, porque lo que estamos haciendo es consumir problemáticas. Hay que entender por qué determinados asuntos son importantes para nosotros, cuál es el elemento que convierte el interés, un honesto y legítimo interés, en una imperiosa necesidad.

Tercero, que lo que hagamos genere comunidad. Que tenga la capacidad de activar un circuito de intercambio intelectual y emocional. Eso es lo que debemos entender por “crear públicos”. No se trata de llegar a mucha gente, ni de engancharnos a una comunidad marcada con el asterisco de una vulnerabilidad, sino de crear un espacio de circulación de conocimientos y de relación entre personas. Y si es sólo con otra persona, con esa, si son 10, son 10, y si son mil, pues con los mil. Podéis entender esta idea a través del concepto de contra-públicos que acuñó la socióloga Nancy Fraser en los 90: arenas discursivas paralelas donde los miembros de grupos sociales subordinados inventan y circulan contra-discursos para formular interpretaciones oposicionales de sus identidades, intereses y necesidades.

Y yo voy a añadir otra: que todo lo que hagáis entre de alguna forma, brutal o sutil, en conflicto con el sistema del arte y sus instituciones. Que lo cuestione, que detone debates inesperados.

Pero si queréis que os diga la verdad, hay una frase que podría resumir todos los principios y teorías que han dirigido mi trabajo durante estos 25 años:

No hagáis nunca nada que esté bien.

 

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Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno a la relación de espacios de artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística. Posteriormente detonó con Brumaria un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo donde artistas, colectivos y agentes independientes buscaron definir el marco de una gran reforma institucional. ¿Qué sucedió en el proceso y cual fue la respuesta institucional?, ¿en qué consistía la propuesta de crear un Fondo para las Artes?, ¿cuales fueron los puntos en común y cuales los desacuerdos? Tomás Ruiz Rivas, del Antimuseo, responde a estas preguntas en esta entrevista con esferapública.


Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno la relación de espacios gestionados por artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística. Posteriormente detonó con Brumaria un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo donde artistas, colectivos y agentes independientes buscaron definir el marco de una gran reforma institucional. ¿Qué sucedió en el proceso y cual fue la respuesta institucional?, ¿en qué consistía la propuesta de crear un Fondo para las Artes?, ¿cuales fueron los puntos en común y cuales los desacuerdos? Tomás Ruiz Rivas, del Antimuseo, responde a estas preguntas en esta entrevista con esferapública. 

El Antimuseo es un proyecto de investigación sobre la institucionalidad del arte, tanto en el sentido del Arte como Institución, que incluye las ideologías, lenguajes y narrativas históricas, como referida a la estructura comercial, administrativa y académica que alimenta el amplio organigrama de quienes establecen valores, producen teoría, gestionan, educan, asesoran, etc.

En la primera etapa del Antimuseo (92/94), con el nombre de Ojo Atómico, desarrolló un programa de sitio específico en una antigua fábrica de Madrid. En la segunda (95/2000), sin sede propia, el programa de sitio específico se trasladó a distintos entornos: locales en desuso, viviendas, espacios públicos. En la tercera etapa (2003/07), con sede en la nave de Mantuano 25, Madrid, empezó a investigar sistemáticamente sobre modelos de participación y a contextualizar la obra de arte en tejidos sociales específicos.

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno la relación de espacios gestionados por artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística de Madrid. (En esferapública publicamos varios de estos artículos dado el carácter transversal y sus coincidencias con situaciones en nuestro contexto).

Una vez había publicado cerca de veinte textos sobre la situación del arte en Madrid, que incluyó artículos, entrevistas y una valoración de los programas de los partidos de izquierda del 24M, el Antimuseo presentó, en el marco colaborativo de los encuentros de Brumaria en Medialab Prado, las primeras conclusiones de este proyecto.

El objetivo de la presentación consistió en detonar un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo en y de Madrid, donde artistas, colectivos y agentes independientes no empresariales ni institucionales definamos el marco de una gran reforma institucional, reforma abiertamente escrutadora y no oficialista.

A continuación una entrevista de esferapública a Tomás Ruiz Rivas, fundador del Antimuseo, quien hace un recuento de este proceso, que incluyó una propuesta colectiva para la creación de un Fondo de las Artes y la creación de Plataforma, una organización asamblearia compuesta por más de cincuenta grupos, colectivos y cerca de 150 artistas que participan de forma individual, y cuyo objetivo principal ha sido trabajar por la creación de un Fondo para las Artes.

¿Qué ha sucedido con todo este proceso? ¿Han seguido trabajando en equipo para presionar la creación de programas o políticas que apoyen las iniciativas de artistas?

Tomás Ruiz Rivas, Antimuseo: El proceso que conduce a la formación de la Plataforma empieza en realidad mucho antes del Encuentro de Organizaciones de Artistas de septiembre de 2015. Yo volví de México en marzo de 2015, pero ya desde enero había empezado a escribir una serie de artículos sobre políticas culturales. Mi plan era publicar un artículo a la semana, hasta las elecciones locales de mayo de aquel año, para poner sobre la mesa diversas cuestiones sobre las que no se estaba hablando, y sobre las que previsiblemente no se iba a hablar durante la campaña electoral: ayudas a la creación, reforma institucional, inclusión social a través de la cultura, programas pedagógicos… Esfera Pública publicó en su momento alguno de estos textos.

No eran ensayos en el sentido estricto del término, aunque conozco muy bien los temas y en algunos casos entrevisté a especialistas. Lo que pretendía era despertar el interés de una comunidad artística que se había acostumbrado a convivir con las “despolíticas” culturales del Partido Popular.

En este proceso llega un momento en que el Antimuseo se alía con Brumaria para organizar el mencionado encuentro, que era más que nada una excusa para poner frente al público a los nuevos responsables de cultura en el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid. El encuentro fue muy agitado, por la diversidad de posturas que se hicieron visibles en el debate con el público. Además hubo una serie de desencuentros muy profundos entre Brumaria y el Antimuseo, en custiones metodológicas más que en los objetivos, que tuvieron como consecuencia una preparación deficiente del mismo. Por otra parte, los directivos invitados dijeron que sí a todo lo que se les planteó – estaban ante un auditorio lleno, más de 300 personas – pero luego no cumplieron nada.

Sin embargo de ese encuentro nació la Plataforma, que ha sido algo muy importante y muy “disruptor” en el arte de Madrid. Nos planteamos un objetivo muy limitado: las ayudas a la creación. Retomábamos una línea de acción que habíamos empezado en 2005 – cuando todavía nos llamábamos el Ojo Atómico –  junto con Liquidación Total, y que en su momento dio lugar a las Ayudas de Matadero, que beneficiaron a varios cientos de artistas y colectivos auto-organizados de Madrid durante los seis años que duraron. Había otros temas, algunos quizás con mayor calado, como la reforma institucional – Madrid no tiene un museo o un centro de arte contemporáneo enfocado a lo local, y eso afecta muy negativamente a la producción artística –. Pero no era realista abordar cuestiones tan complejas desde una plataforma asamblearia que buscaba además un amplio consenso.

La Plataforma creció deprisa. En pocos meses éramos 40 asociaciones y colectivos con proyectos auto-organizados (espacios alternativos, programas de residencias, publicaciones, festivales, etc.), con el respaldo de los más de mil socios que suman entre todas. También hay unas 150 personas que participan a título individual, aunque algunos son miembros de los mismos colectivos. Las asociaciones sectoriales pueden tener como mucho 300 o 400 socios, pero muchas son nacionales y su afiliación en Madrid difícilmente pasa de un centenar de personas. Es decir, la Plataforma es la representación más amplia del tejido creativo de las artes visuales de Madrid, y además está formada casi al 100%  por artistas, al contrario que otras que incluyen funcionarios, académicos, curadores, etc.

A lo largo de varias reuniones elaboramos el documento del Fondo para las Artes de Madrid, que toma como referencia distintos sistemas de apoyo a la creación de Europa, en especial el de Berlín, donde se destinan 23.000.000 de euros al año a convocatorias públicas, de los cuales más de 5.000.000 de euros son para artes visuales. En nuestra propuesta hay dos cuestiones clave: el sistema de apoyo en sí, sobre el que luego me extenderé, y la institución de un Fondo en el que participen las dos administraciones locales: Ayuntamiento y Comunidad.

Creo que es necesario explicar esto a los lectores de otros países: en España tenemos tres niveles de administración pública: el Estado, las comunidades autónomas, que son como estados federados, y los ayuntamientos. Las competencias en materia de políticas culturales locales corresponde a las comunidades autónomas, que recaudan y reciben recursos para este fin. En Madrid las dos administraciones locales se solapan. La mitad de la población de la Comunidad Autónoma reside en la capital, que a su vez genera la mayor parte del PIB y es sede del 99% de la actividad cultural. En consecuencia, Ayuntamiento y Comunidad tienen políticas coordinadas en casi todos los ámbitos, menos en cultura. El Fondo pretende acabar con esta situación absurda, que no tiene más objetivo que duplicar funciones para colocar a las respectivas redes clientelares. Hay que señalar que en ningún momento el debate está en si debe haber recursos públicos para la cultura, ni siquiera los más neoliberales discuten esto, sino en el modelo de gestión.

La Comunidad de Madrid rechazó enseguida la propuesta. Para el Partido Popular, que es quien la gobierna, la cultura tiene un valor representativo. Es decir, les interesa en la medida en que sirve para proyectar una imagen moderna del partido, que en el imaginario colectivo está enraizado en la España negra del Franquismo y carga una pesada herencia de persecución a artistas e intelectuales. El modelo que siguen se estableció en los años 50, cuando el Congress for Cultural Freedom – el brazo cultural de la CIA durante la Guerra Fría – introdujo en España el Expresionismo Abstracto. En aquel momento las políticas culturales de la dictadura, que estaban en manos de falangistas (los fascistas españoles) dieron un giro de 180º y se desprendieron de aquella extraña mezcla de elementos religiosos, folclóricos y moderno-fascistas, para sintonizar con las corrientes dominantes en el bloque occidental.

No pretendo desacreditar con esto a la generación de artistas que se benefició con aquel cambio, admiro a muchos de ellos, pero es interesante señalar que en ese momento se generó el pathos esquizofrénico que caracteriza al arte español.

La Comunidad de Madrid ha seguido este modelo sin grandes cambios. Se conceden apoyos discrecionales a agentes que tienen una proyección específica sobre el tejido creativo de Madrid y que pueden funcionar como líderes de opinión. En ningún caso hay convocatorias, ni se publican los criterios, presupuestos, objetivos… Ni siquiera los diputados de la oposición saben a quién se está beneficiando con dinero público, ni con cuánto. Puede decirse que es una operación secreta, y este secretismo permite marginar de manera discreta a los disidentes y tener bien sujetos a los fieles, que dependen de su “buen comportamiento” para renovar la ayuda. Para responder a las demandas de participación ciudadana que emanan del 15M se contrató a un asesor que proviene del tejido asociativo, Javier Martín-Jiménez, cuyo papel fundamental es ejercer un control de proximidad sobre la sociedad civil y dar una especie de barniz de democratización a la gestión cultural – esencialmente corrupta y perversa – de la Comunidad de Madrid. Vale la pena recordar que buena parte del organigrama del PP de Madrid está imputado por corrupción, incluido el último presidente de la Comunidad, que en el momento de escribir estas líneas duerme entre rejas.

Como anécdota, cuando se presentó el proyecto del Fondo nos explicaron que todo el mundo puede colaborar y llevar proyectos a la Comunidad, que sólo hay que “escribir un email a Javier”. Cuando les hicimos notar que de esta manera sólo quienes ya conocen a Javier pueden acceder a un diálogo con la institución, y que hacía falta un procedimiento administrativo que garantizase un acceso igualitario para todos los ciudadanos, insistieron en que no era necesario. Finalmente la Comunidad de Madrid no ha aceptado a la Plataforma como un interlocutor legitimado y no ha habido más contactos.

Con el Ayuntamiento el proceso ha sido mucho más complejo. En el Encuentro de 2015 Jesús Carrillo, entonces recién nombrado Director General de Actividades Cuturales, nos urgió a redactar nuestras demandas y reunirnos con él. Pero cuando tuvimos un borrador del texto, la comunicación se cortó para siempre. Ni recurriendo a los denuncias públicas en su perfil de Facebook conseguí que volviese a responder un email, y mucho menos concertar una reunión.

Había un problema de fondo: el nuevo equipo municipal quería abrir la gestión política a la participación ciudadana, pero nosotros éramos the wrong participation. Los nuevos responsables de cultura habían predefinido quiénes iban a ser sus interlocutores, y, paradójicamente, los artistas visuales estábamos excluidos del diálogo. Detrás de esto hay un debate sobre la llamada cultura popular que quizás sea demasiado complejo para incluirlo en estas líneas. Podemos decir, de manera muy general, que los grupos que forman Ahora Madrid, en especial los que provienen de Patio Maravillas y de Ganemos, habían recuperado la noción decimonónica de pueblo como sujeto central en su discurso, y habían construído en torno a él una idea confusa de cultura popular que no se opone a la industria cultural – televisión, videojuegos, música ligera, prensa rosa y amarilla… – como era habitual en las ideologías de izquierda, sino a la alta cultura (artes visuales, literatura, teatro, cine de autor, música experimental…), con la idea de que son expresiones elitistas que afianzan la hegemonía burguesa.

Los dos términos de la expresión (cultura y pueblo) son indefinibles, lo cual les daba total libertad para incluir o excluir de manera arbitraria. Por otra parte, esta cultura popular está concebida como una actividad de ocio, más relacionada con las fiestas populares (menos los toros, claro) que con una actividad “profesional”. Pongo profesional entre comillas, porque todos sabemos que ningún creador que trabaje en ámbitos experimentales se gana la vida con su obra. Un reciente estudio afirma que el 85% de los artistas visuales españoles no alcanzamos el salario mínimo interprofesional – menos de 700€/mes – ni considerando todas nuestras fuentes de ingresos en conjunto (enseñanza, free lances de diseño, asistencia en montajes, hostelería, etc.). Los adalides de la cultura popular, no hace falta decirlo, son doctores en filosofía, antropología, historia del arte…, con sus sueldos asegurados en universidades públicas y hablan del pueblo en tercera persona.

Entonces, en un contexto de tensión creciente entre una plataforma que representa muy ampliamente el tejido asociativo y auto-organizado de Madrid y el nuevo Ayuntamiento, éste convoca unos Laboratorios para discutir públicamente las directrices de las políticas culturales. Había pasado ya un año desde que ganaron las elecciones. Estos Laboratorios empezaron con una serie de ponencias de gestores de fuera de Madrid (¿Por qué? ¿No había nadie en Madrid que pudiese exponer mejor un diagnóstico de los problemas locales?), pero lo más importante es que no se permitía la participación de la Plataforma como tal. Debíamos apuntarnos a título individual, en un sistema horizontalizado donde las articulaciones ya existentes en la sociedad eran simplemente anuladas. La izquierda recurría a las tácticas de la patronal, cuando rechazan el diálogo con los sindicatos y los convenios colectivos y exigen que cada trabajador negocie por separado. Para rematar la jugada, no se invitaba a actores con una trayectoria ya reconocida o con una representatividad en el tejido creativo, sino que la participación estaba abierta a cualquier ciudadano. Los organizadores podían rellenar las 40 plazas disponibles con fieles, y ganar todas las votaciones, por así decir. En este punto se produjo una ruptura (http://antimuseo.blogspot.com.es/2016/05/politicas-culturales-la-participacion.html). Para terminar, se encomendó la organización de estos Laboratorios a Hablar en Arte, la asociación que hasta poco antes presidía el asesor de cultura de la Comunidad de Madrid, Javier Martín-Jiménez, lo cual hacía aún más confusa toda la estrategia que estaba siguiendo el equipo de cultura del Ayuntamiento.

Sólo la destitución de Jesús Carrillo y su reemplazo por Getsemaní de San Marcos pudo desbloquear la situación. La nueva directora general, proveniente de la escena de teatro independiente, puso como primer objetivo las ayudas a la creación que nosotros estábamos demandando e inició un amplio diálogo con los distintos sectores del tejido creativo de Madrid. En este sentido, y aunque la Plataforma ha sido un elemento clave en todo este proceso, que culminará dentro de una par de meses con la primera convocatoria de ayudas, creo que hemos tenido mucha suerte.

Las asociaciones sectoriales más importantes, como AVAM, MAV o el IAC, no han respaldado en ningún momento la propuesta del Fondo ni de Ayudas a la Creación, ni han querido explicar esta postura, aunque AVAM acaba de cambiar de Junta Directiva y es de esperar que ahora dé su apoyo.

La Plataforma es una entidad muy difusa, está formada por personas que quizás no comparten posturas sobre el arte y la política, y el único foco es el Fondo para las Artes, con todos los pasos previos necesarios, como pueden ser las ayudas del Ayuntamiento. Esto hace que sea muy inclusiva, pero también muy poco comprometida. Una vez que se hayan convocado las ayudas, los que estamos más involucrados esperamos que haya una reactivación. La competencia en cultura, como he señalado antes, corresponde a la Comunidad de Madrid, y hace poco el gobierno de España ha recibido una llamada de atención de la Unión Europea por la escasa participación de la sociedad civil en la cultura y las políticas culturales. La estabilidad y la amplitud de un sistema de apoyo a la creación como el que estamos proponiendo depende por una parte del respaldo que tenga en la sociedad, que como hemos visto no es generalizado, y por otra parte de que tenga un carácter no partidista, de que haya un acuerdo entre la izquierda y la derecha sobre la imporancia del mismo. Estamos muy lejos de esto, la verdad, y tengo mis dudas respecto a la capacidad del tejido creativo para ejercer la presión necesaria.

Por último, voy a explicar brevemente los dos argumentos a favor de las ayudas para artistas. El primero, obvio, es facilitar la supervivencia de los artistas y la producción de obra, desde el punto de vista de que la cultura es, además de un mercado, una esfera de producción de conocimiento, y que en esta medida contribuye al bien común y al desarrollo de la sociedad. Este punto es discutido por una sección de Ahora Madrid, qie considera que la cultura progesional es sólo un mercado, y que las instituciones deben atender sólo a la cultura como actividad de ocio que desarrolla toda la sociedad. Lo cierto es que en todos los países de nuestro entorno los creadores reciben ayudas públicas, dado que esa creación experimental es precisamente la que no tiene cabida en el mercado, y al mismo tiempo es la más importante en esos términos de producción de conocimiento.

El segundo punto no es menos importante: la democratización de la gestión de la cultura. Los modelos de auto-organización de artistas tienen sus raíces en el principio de la Modernidad. Pero es a partir de los 70 cuando se plantean como una forma de contrarrestar la creciente institucionalización del arte. En las sociedades avanzadas existe un tejido asociativo muy amplio y dinámico, que gestiona la cultura con más eficacia y libertad que las instituciones públicas. En Madrid, en España en general, hay un profundo atraso en esta democratización, que se consigue sobre todo a través de convocatorias públicas. Los resultados están a la vista: por un lado una actividad casi subterránea, que en Madrid no ha dejado de crecer desde 1990, y por otro lado programas institucionales sin contenido y sin más expectativas que representar la cultura ante un público pasivo.

En conclusión, la institución de un Sistema de Apoyo a la Creación tiene una dimensión política que va mucho más allá de los aspectos económicos relacionados con la producción de obra y la supervivencia de los artistas. Además, bajo el sistema actual los artistas sufren una dependencia absoluta de los cuadros técnicos de las instituciones, que son quienes deciden quien puede acceder a los recursos públicos por vía de exposiciones, residencias, etc. Pero estos cuadros técnicos tienen completamente interiorizada la naturaleza disciplinaria de las instituciones donde trabajan. En España para colmo la movilidad en estos cargos es muy pequeña, hay personas que llevan 20 años en el mismo puesto. Todo esto produce vicios, por muy buenas que sean las intenciones de los mencionados cuadros profesionales.

El debate debería estar hoy en día en una crítica del nuevo institucionalismo, un proceso de renovación que ha llegado a nuestros museos sólo como un barniz de apertura, sin afectar a la verticalidad de su gestión. Es decir, el arte madrileño, y creo que el español en general, sigue atascado en cuestiones propias de los años 70 ú 80, cuando se establecieron los sistemas de apoyo en otros países de Europa, y mientras la necesidades tanto de la creación como del consumo cultural avanzan al ritmo de nuestro entorno, las condiciones materiales y el tejido institucional no han dado un solo paso. El sistema colapsa por ello, porque de alguna manera es autosuficente: los mismos que lo construyen y mantienen son los encargados de evaluar sus resultados. Pero la sensación de fracaso ha permeado hace mucho todos los estratos del arte madrileño y se ha convertido en elemento indisociable de nuestras vidas.
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¿Que nada pasa? No pasa nada, venga

Víctor Albarracín, director artístico de Lugar a Dudas, nos envía este texto a partir de la discusión en curso donde se hace un llamado a la crítica sobre lo que sucede en la escena del arte en Cali (“Hasta cuándo el simple hecho de hacer algo, de hacer cualquier cosa, se justifica en sí por acontecer. Y se escucha: por lo menos se está haciendo algo!”). Como parte de la discusión, se ha tocado el tema de la Escuela Incierta, propuesta en la que el equipo de Lugar a Dudas ha venido trabajando hace un tiempo y presentó al público recientemente. 

Sí, en Cali no pasa nada. Y todos nos quedamos tranquilos, nadie se alborota y no nos rascamos las vestiduras. La vida del boulevard, la noche del andén, la eventual algarabía del pequeño acontecimiento, son suficientes. ¿Por qué son suficientes? Porque entendemos quizás que en ningún lugar pasa nada ya. Ni en Nueva York ni en Kassel ni en Venecia pasan cosas que puedan llamarse “acontecimientos”. Vamos a Bogotá a ver a los amigos, a ver sus 35 exhibiciones de fin de semana, y es bien poco lo que pasa también. Vemos todo y hablamos con todos cuando vamos. Nos sentimos contentos por la densidad de cosas de dos o tres días y, sobre todo, por ver a quienes queremos y saber que están ahí, moviéndose, pensando, tratando. Mucha actividad y mucho cansancio. No es que esté mal, pero en Cali no gusta el afán. Seguidores de la doctrina de Edgard Wind, los caleños entienden que el exceso de acontecimiento artístico mata el arte. Hay que reposar, recoger fuerzas, masticar un poco las cosas, las calles, las imágenes, las noches, los romances, los guayabos, las conversaciones. Hay ciudades que mastican más rápido. Cali no, y está bien.

Nos gusta la pereza, el parche sin expectativas. Dickens habría escrito en Cali una novela llamada Great Unexpectations. Pero de pronto, tas tas tas, se arma.

No queremos pelear, queremos que se arme. Chévere el reclamo, pero mejor el agite, la palpitación que nos coge cuando las cosas llegan así de a poquitos y se aglutinan en un espacio donde la densidad de los días abre un agujero negro.

En lugar a dudas nos gusta así.

Venga le digo, en julio haremos una escuela que no es escuela. Un experimento pedagógico que es un parchadero, un proyecto enorme y lleno de patas, pero no enorme así como les gusta a muchos. Digo enorme porque pusimos todo ahí. Muchas preguntas, muchos indicios, muchas peleas, muchos amores y muchos amigos. Es enorme porque pusimos ahí visiones del porvenir. Un porvenir donde no nos importa lo que pasa o deja de pasar, sino un momento por el que hacemos pasar mientras pasamos, mientras la pasamos bien.

(escuela incierta) sesionará por primera vez del 24 de julio al 30 de agosto de este año. Viene un montón de gente, involucra el azare, el aleteo y el parche. Se trata este año de no hacer, de hacer pereza, de parchar juntos, de decirle no a los dispositivos de evaluación y de apaciguamiento desplegados a través del trabajo y de la productividad, se trata de decir des-pa-ci-to, de hacer menos, de tomársela suave y de resistir. De resistir sin drama, porque para dramas basta el de nuestros corazones rotos, el de la oficina, el del trancón, el del retraso, el del papeleo, el de la injusticia, el de la violencia, el de quienes realmente tienen dramas que ahogamos con nuestros dramas de clase media, y así no es la cosa.

A quienes les interese, la información más ñoña está en la página www.escuelaincierta.org. Métanse, antójense, miren quién viene y de qué va el asunto. Escríbannos, únanse, vengan. Cuesta, sí (perdón a los amigos de la destrucción radical del capitalismo vía “lo queremos todo gratis”) pero también hay becas, varias, diríamos bastantes y, sobre todo, hay oídos para escuchar y manos y voluntades para ver cómo hacemos para que puedan venir a involucrarse en esto.

Por aquí vamos pasando y haciendo pasar.

Saludos y cariños desde lugar a dudas

Víctor Albarracín Llanos

 

Debate en curso

Carta Abierta a la escena cultural de Cali

Por Matthias Dolder

Carta Abierta a la escena cultural de Cali

Mirando con distancia me sorprende cómo, en el contexto cultural de Cali, cualquier cosa puede pasar sin que se escuchen voces que cuestionen, confronten o reflexionen acerca de lo que se está proponiendo en términos de intercambios, programación, eventos en la ciudad. Hasta cuándo el simple hecho de hacer algo, de hacer cualquier cosa, se justifica en sí por acontecer. Y se escucha: por lo menos se está haciendo algo! Hay que valorar el hecho de proponer! En medio de la nada, algo esta pasando! etc. Son respuestas que parecen llenar el vacío que contiene una cantidad de estos acontecimientos “culturales” y la ausencia de una reflexión crítica que se formule a su alrededor.¿En donde están las voces nuevas?, ¿las propuestas alternativas?


Crítica en Directo # 34: El Pabellón de los Independientes

Conversación con Santiago Pinyol en torno al papel que juegan los espacios independientes en las ferias de arte, la forma como son presentados y re-presentados, así como su supuesto valor para “indicar lo que sucede fuera del mercado del arte”.

(Para escuchar la conversación, pulse el botón rojo en la parte superior de la imagen)


Manifiesto: Curaduría Independiente para un Arte Independiente, José Roca

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(Transcripción realizada por Claudia Díaz, de una intervención de José Roca para la revista Arcadia, “El papel del arte independiente en Bogotá”, el 17 de octubre de 20142, 2´49”)

Introducción

Si el arte contemporáneo es un poder, buscará desplegarse y expandirse de manera absoluta. Invadirá por completo la escena del arte libre. Se sumará a las demás tecnologías de la invasión social. Se hará totalitario. No arte libre. No arte. En tanto su existencia es solo una aceptación de quien la vigila y la agencia. El curador. Entonces lo contemporáneo del arte desaparecerá como opción y se planteará como lo definitivo; arte inmediato, arte político. Será el curso que el arte libre como no arte está llamado a seguir. A ese arte lo llamamos arte independiente porque ha neutralizado de si su verdad y su libertad.

Manifiesto: Curaduría independiente para un arte independiente

  1. El arte es siempre una instancia (digamos como) para abrir la mirada.
  2. Una persona (que está) que se familiarice con los diferentes lenguajes del arte es una persona más propensa a ser tolerante con la diferencia de todo tipo, racial, sexual, de clase. Es una persona que probablemente sea más proclive a establecer vínculos con personas que no son de su entorno inmediato (o sea ese político, familiar, social, etc.)
  3. (Porque) El arte realmente es un ejercicio de apertura de miradas.
  4. (yo pienso que) El éxito que puede tener cualquier proyecto está en (realmente) tratar de trabajar con los artistas. Estar (como) al servicio de los artistas y utilizar lo que uno tenga, el poder que uno tenga, para poder hacer las cosas posibles para ellos.
  5. (Por otro lado) La curaduría independiente o la independencia tiene una mayor libertad pero tiene mucha dificultad de tener continuidad porque justamente no hay financiación (toca estar corriendo donde están los proyectos y) La figura del curador independiente es básicamente una persona que está tratando de conseguir proyectos donde se los den.
  6. Nosotros hacemos otras cosas que de pronto una institución no puede(n) hacer porque tiene(n) una estructura mucho más pesada. Nosotros somos más livianos, podemos decidir cosas más rápidamente, podemos cambiar. Es como un bote chiquito y un transatlántico. (Yo pienso que)
  7. Cuando uno trabaja en un sitio tiene que entender el sitio. Tiene que entender qué le falta, qué le puede servir y hacer sus proyectos para (que digamos) que se adecúen a las necesidades de donde uno trabaja.
  8. (Yo pienso que) La única forma de ser internacional es ser profundamente local, el trabajo de Doris Salcedo. Ella está hablando a partir de un hecho específico en Colombia. Ella se aleja y crea una obra que tiene ya su vida propia. Tratando de alejarse del hecho para no volverlo a poner en evidencia sino tal vez crear a partir de él (y esas obras son muy potentes) (y son). Es posible leerlas en otros contextos porque también hay injusticias, memorias de duelo y circunstancias de violencia.
  9. En otras partes del mundo la gente se puede relacionar con esas obras sin necesidad de conocer específicamente cuál fue la razón que los motivó.

Conclusión

El arte libre se retira. Son los tiempos de la independencia en los que desaparece el colectivo y una pseudoindividualidad regresa. La del artista independiente al que el curador dice servir y asistir.

Claudia Díaz, 5 de noviembre de 2014

Enlaces

http://chipcheapness.blogspot.com/2006/11/manifiesto-avant-pop-traduccin.html

http://chipcheapness.blogspot.com/2010/09/manifiesto-para-un-arte-libre.html

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(imágenes, Rodrigo Fernández Bahamón)