Auto-organización de Artistas

Compartimos este texto de Tomás Ruiz-Rivas, del Antimuseo y quien ha llevado a cabo una serie de reflexiones e iniciativas en torno a los procesos de auto-organización de los artistas. Actualmente trabaja en el Centro de Investigación sobre la Institucionalidad del Arte (CIIA) es un proyecto del Antimuseo con la colaboración de Nadie Nunca Nada No y La Grieta – Plataforma cultural. Su objetivo es analizar críticamente el sistema del arte para entender las condiciones —tanto materiales como ideológicas— de su producción, distribución y consumo.

Redacté este texto a partir de las notas que usé para una charla en La Quinta del Sordo en el marco de Tándem, un curso para la profesionalización de artistas y gestores, lo que sea que esto signifique. Lo que quiero decir es que la charla iba dirigida a jóvenes con formación universitaria, es decir, que casi no saben casi nada de arte. Incluyo datos y referencias que no pude detallar en aquel momento, por limitaciones de tiempo, pero he preferido no ampliar la presentación. Creo que el enfoque didáctico y la estructura y dimensiones que le di para aquel momento están bien, y que ya habrá ocasión para desarrollar los temas que apunto.

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(Saludos, agradecimientos…)

Yo voy a hablaros sobre la auto-organización de los artistas. Sobre la auto-gestión, como reza el título de la mesa, o, yo prefiero esta expresión, la auto-institución.

Pero antes de entrar en materia creo que es conveniente indicar que este tipo de prácticas son consustanciales a la Modernidad, a una Modernidad entendida en sentido amplio. Como dato, la primera exposición, porque hubo una “primera exposición” en la historia, en 1665, fue organizada por artistas. Por supuesto no fue algo con un carácter alternativo en el sentido que le daríamos hoy. Fueron los mismos artistas que unos años antes habían creado la Real Academia de Bellas Artes de Francia quienes pidieron permiso al rey para organizar una muestra en el Louvre. Pero la intención sí era crear una alternativa, y, como pasaría siglos después, liberarse de un sistema que estaba impidiendo en desarrollo de las artes visuales: el Gremio de Vidrieros, Pintores, Escultores y Doradores, que desde el siglo XIII controlaba la producción y distribución del arte.

La historia de los Salones tiene un largo recorrido, como todos sabrán, pero vamos a dar un salto de 300 años para llegar a 1965: entre finales de los 60 y principios de los 70 del pasado siglo hubo una explosión de espacios fundados y gestionados por artistas. La escena más conocida es la de Nueva York, pero el fenómeno se da simultáneamente en todo el mundo occidental. Por citar algunos: en Nueva York el Museo del Barrio y 112 Greene Street en 1969, el Institute for Art and Urban Resources Inc., del que luego surge el  PS1, y The Kitchen en 1971, Franklin Furnace en 1976; en Los Ángeles el Woman’s Building en 1973; en San Francisco el Museum of Conceptual Art en 1970 y la Mamelle en 1975; en Buffalo Hallwalls en 1974. Cruzando el Atlántico, en Londres SPACE en 1968 y ACME en 1972; en Berlín la NGbK en 1969; en Toronto Art Metropole en 1974; en Florencia Zona en 1974, y un largo etcétera.

¿Por qué? ¿Por qué en pocos años se produce un movimiento de estas dimensiones dentro del mundo del arte? Sin duda un fenómeno de tal amplitud se debe siempre a la coincidencia de varias causas que lo impulsan y posibilitan. Pero vamos a centrarnos en una que es esencial y que es la que sigue vigente al día de hoy: a partir de los años 50 se produce una fuerte institucionalización del arte.

Si hacemos caso de Peter Bürger, “con los movimientos históricos de la vanguardia, el subsistema social que es el arte entra en una etapa de auto-crítica. (…) El concepto de ‘arte como institución’ como lo empleo aquí, refiere al aparato productivo y distributivo, así como a las ideas sobre el arte que prevalecen en una época determinada y que determinan la recepción de la obra.”

En los mismos años en que Bürger escribe su Teoría de la Vanguardia, el crítico peruano-mexicano Juan Acha desarrolla un análisis marxista del arte enfocado al sistema de producción, distribución y consumo. Los títulos de sus libros incluyen precisamente expresiones como ‘La producción del arte’, ‘El arte y su distribución’ o ‘El consumo del arte’.

Tras la Segunda Guerra Mundial esta institución, en el sentido abstracto del término, desarrolla una institucionalidad, entendida ésta como el aparato comercial y administrativo del arte: museos, galerías, ferias, bienales, fundaciones, facultades y escuelas, editoriales especializadas, revistas…

Entonces, por un lado tenemos que eso que llamamos intuitivamente mundo del arte ha tomado conciencia de ser una institución, y por otro que alrededor de los artistas han aparecido otros muchos actores que toman parte en los procesos de producción, distribución y consumo del arte.

Hay dos consecuencias inmediatas del nuevo estado de cosas:

La primera, que se hace evidente que la creación es proceso social, donde el significado se construye colectivamente, con la participación de todos esos actores. Esto es lo que nos explica el urinario de Duchamp, que en un determinado marco institucional y dentro de un discurso específico sobre el arte adquiere el valor  de obra. Pero fuera de ellos no deja de ser un urinario. Dicho de una manera más atractiva, en palabras del situacionista Asger Jorn, “El valor no emerge de la obra de arte, sino que se libera desde dentro del espectador.”

En segundo lugar, se ha producido una división del trabajo creativo, en la que el artista deja de ser el centro. Una nueva figura, el curador, va a competir con él por el papel protagonista. En los años 60 y 70 encontramos numerosas declaraciones al respecto por parte de los artistas. En ellas se expresa la preocupación por el nuevo orden, donde los que antes parecían trabajar al servicio de los artistas, ahora ocupan la posición de sus jefes. Mel Radsem, Hans Haacke o Daniel Buren, quien en 1969 mantiene una polémica sobre el tema con Harald Szemann, son buenos ejemplos.

En respuesta, las nuevas generaciones deciden abrir sus propios espacios de exhibición e intercambio de ideas. Por una parte porque el sistema, ya completamente institucionalizado, se ha vuelto resistente a las innovaciones. Ha cristalizado en determinadas prácticas y carece de flexibilidad para asumir otras. Por otra, porque han comprendido que no basta con producir la obra, que el significado depende de la forma en que ésta se socializa. En los años 70 hay además una fuerte implicación política, pero no tanto como transmiten algunos autores. El objetivo principal de casi todos los proyectos es crear espacios de libertad creativa, como podemos comprobar si revisamos declaraciones de intención de la época o entrevistas posteriores.

En los 90 hay una nueva oleada de espacios alternativos. No es que no siguiese habiéndolos en los 80, pero la vuelta a la pintura y la fuerte reacción en los círculos de poder de la cultura tienen un efecto reductor, y los que sobreviven quedan relegados a circuitos menos visibles. En España, en Madrid, para ser más precisos, la de los 90 es la primera generación propiamente dicha de espacios y proyectos alternativos.

El contexto era muy diferente. Quizás lo más relevante es que hay una desaparición de lo político. Si los 70 fueron muy politizados, en los 90 la política no está casi presente. El proyecto histórico de la izquierda está agotado. No es algo que yo considere mejor o peor. El matrimonio entre arte y política no siempre es fértil, ni siquiera propenso al orgasmo, al menos en los términos en que se ha entendido hasta ahora. Sólo señalo la diferencia porque de nuevo vivimos tiempos en los que la política se ha estetizado y se infiltra en los terrenos del arte.

En el caso de Madrid, resaltaría además dos rasgos:

1.   El nacimiento de la institución arte como tal. Pero lo peculiar es que la institucionalidad del arte no surge de las prácticas de sus distintos agentes, sino de decisiones del gobierno. No es un movimiento de abajo a arriba, sino de arriba a abajo. En 1982 Felipe González impulsa la creación de ARCO, y en el 88 del Reina Sofía. Son dos instituciones monstruosas, que hegemonizan por completo las artes visuales de nuestra ciudad, pero que no tienen interés en lo que está pasando en ella. Los artistas que empezamos a trabajar en Madrid a final de los 80 y principios de los 90 no disponíamos de espacios donde exponer. Tuvimos que inventarlos.

2.    La necesidad de una renovación de los lenguajes, atascados en los soportes más tradicionales. El performance y el conceptual, todo lo relacionado con la desmaterialización de la obra de arte, no habían tenido en España la visibilidad o el protagonismo que en otros países. Para colmo, las políticas culturales del PSOE en los 80 provocan un corte histórico entre las generaciones de los 60 y 70 y nosotros. En consecuencia nos lanzamos a experimentar con nuevos lenguajes, porque era algo que no existía.

Pero en ambas generaciones, 70 y 90, hay un elemento político más profundo y de gran importancia: mientras que la vanguardia, y sobre todo la teoría que se ha producido a partir de ella en el mundo académico, parte de una matriz ideológica marxista y se presenta como una avanzadilla para la toma del poder, para la demolición del sistema existente, es decir, son propuestas de corte revolucionario, los espacios alternativos no se plantean el antagonismo en estos términos, sino orientada a la creación de diferentes posiciones de diálogo con el sistema. Sistema que es rechazado, pero sin intención de tomar el poder para ejercerlo desde premisas ideológicas diferentes. Alternativas es siempre plural y responde a una ética anarquista antes que a una doctrina marxista. Alternativas es una práctica, de la que no es necesario que emane un discurso. Vanguardia es un discurso que preconfigura la práctica artística. Es un pensamiento estratégico, que señala los objetivos y el camino para llegar a ellos. Éste es el conflicto que vivimos ahora en Madrid entre un arte político que excluye todo aquello que no ha sido previsto en el texto, y la realidad de la creación, que es heterogénea, diversa, con frecuencia contradictoria, y, como ya he dicho, eminentemente práctica. La auto-institución tendría una raíz táctica, de cómo resolver problemas concretos, antes que estratégica.

A partir del 2000 ocurre un fenómeno que aún no se ha estudiado a fondo, y aquí les doy un pequeño adelanto de mis investigaciones: las instituciones culturales se dan cuenta de que no tienen contenidos. Mientras que los artistas hace casi 50 años que hemos superado la exposición como principal “dispositivo”, hemos dado prioridad al proceso frente a la obra acabada, hemos aprendido a crear públicos específicos (frente a público universal del museo), a ocupar lugares concretos en la sociedad y en la geografía de la ciudad, la institución cultural, el museo, está atascado en prácticas obsoletas y relaciones jerarquizadas. ¿Y qué ocurre? Que mientras que los artistas vivimos a salto de mata, los curadores y demás funcionarios de la cultura tienen que justificar un sueldo. Y se inventan esto: New Institutionalism.

Hay una cooptación o una apropiación del conocimiento producido desde aquellas posiciones de disenso, de alteridad, de antagonismo no revolucionario, para rellenar de contenido el moribundo aparato administrativo de la cultura. Apelan a los movimientos sociales (antiglobalización), y por último a un arte político que pueda tener lugar dentro de los muros de un museo. La institución entra así en un momento de máxima contradicción. Quiere ser alternativa a sí misma, pero no puede renunciar a su poder.

Debo insertar aquí una precisión importante: los proyectos alternativos son contingentes, y son conscientes de su propia contingencia. Responden a un contexto y tienen un plazo de vida. No aspiran a la permanencia. Las instituciones tienen en su ADN el instinto más básico de cualquier forma de poder: perpetuarse.

Quizás por eso las instituciones no pueden convivir con la crítica ni con el conflicto. La función de las instituciones culturales es en realidad desactivar el disenso. Invisibilizar la heterodoxia. Yo llevo más de 10 años provocando a la institución. Provocando en términos concretos, no desde la retórica del Fin del Capitalismo. Es parte de mi práctica artística, además de ser un ejercicio de responsabilidad política, y como muchos de ustedes saben el resultado es que ocupo un puesto de honor en todas las listas negras. La crítica no genera una respuesta de diálogo, sino de exclusión, que se extiende de manera perversa, inducida por las mismas instituciones, al terreno de las relaciones sociales y la afectividad. No se preocupen, porque a mí da exactamente igual.

Uno de los grandes éxitos, por así llamarlo, de toda la corriente del New Institutionalism ha sido apropiarse del antagonismo desde la hegemonía. El mejor ejemplo es el Reina, pero también las instituciones que creó Gallardón en Madrid, como Intermediae o Medialab. No se pueden criticar y actúan con superioridad moral, porque ellos protagonizan el antagonismo. Pero paradójicamente también son las instituciones a través de las cuales se escenifica el poder y se implementa la gubernamentabilidad, término foucaultiano, y tienen la capacidad no sólo simbólica, sino económica, política e incluso policial para sofocar la crítica.

Como he dicho antes, estamos en el momento de la máxima contradicción institucional: el antagonismo desde la hegemonía. Por eso no es extraño que un gobierno de derechas mantenga en la dirección del Reina a Borja Villel, que hace política de izquierdas desde su cargo, o que las instituciones creadas por Gallardón hayan continuado sin cambios substanciales, ni siquiera en sus organigramas, bajo un gobierno municipal de signo contrario.

Éste es el momento que vivís los que ahora estáis ensayando formas de organización autónoma, o, como he dicho al principio, de auto-institución. En el lenguaje pedorro al uso, procesos auto-instituyentes. Ésta es una parte del esquema que tenéis que dibujar en vuestras cabezas para saber por dónde camináis. No vayáis a pisar justo en la tablita rota del puente.

Yo no sé qué es lo que tenéis que hacer. No hay una fórmula. Tampoco es algo que podamos hacer de manera racional. En los 90 muchos artistas tomamos decisiones que no eran fáciles, y sobre todo no eran razonables. Nos adentramos en territorio desconocido, empezamos a hacer cosas que no sabíamos hacer, que nadie sabía hacer. Que ni siquiera nadie sabía que se podían hacer. Y las hicimos. Yo ahora estoy escribiendo un libro sobre este periodo y me doy cuenta de que fue una época apasionante y que lo que hicimos, como generación, como colectividad, como inteligencia colectiva en un momento histórico determinado de Madrid, fue increíble. Pero por supuesto no lo vivimos así. El camino siempre es duro.

Pero sí me gustaría insistir en algo que hace unos meses comenté aquí mismo de pasada, en otra sesión de Tandem. Es algo que oí en Youtube al director del Medialab del MIT (éste es un Medialab donde se desarrolla tecnología, no es un centro cultural). Los proyectos que ellos aprueban tienen que cumplir ciertos requisitos.

El primero, que sea original. Pero no original en el sentido que se usaba antes en el arte, el gesto provocador, la ruptura formal… sino en el sentido estricto: que nadie más lo esté haciendo. No hagáis algo que ya están haciendo otros, para tal caso colaborad con esas personas. Por ejemplo, en un plano práctico, si yo quisiera empezar un proyecto que requiere invitar a artistas extranjeros, no montaría un programa de residencias, vería la forma de colaborar con Intercambiador y me concentraría en una actividad más específica que ellos no estén cubriendo. O en general, si hay mil sitios haciendo exposiciones, no hagáis exposiciones, no situéis la exposición en el centro de vuestra actividad. O incluso si lo hacéis, buscad en elemento especial, que no sea lo mismo que en las galerías. Yo en el Ojo Atómico, en los 90, hacía exposiciones de una sola pieza. En el segundo Ojo Atómico, en 2003, organizamos algunas exposiciones “curadas”, pero enseguida comprendimos que había que explorar otras formas de trabajar e hicimos proyectos como ¿Cómo te imaginas tu plaza? O el Museo de la Defensa de Madrid o Bellas Durmientes, de los que éramos “autores”; CODE:RED, con Tadej Pogacar y la asociación de prostitutas de Madrid. O finalmente el CPAC. Yo además preparaba en público paellas “profanadas”, con ingredientes de otras culturas.

Segundo, haced algo que os involucre personalmente. No nos llenemos la boca con grandes palabras. Busquemos y reconozcamos cuestiones que nos afectan para bien o para mal, que nos atormentan o que nos fascinan. Porque si el móvil de nuestra acción está en el corazón, y no sólo en la cabeza, tendremos la energía para superar todos los obstáculos. Si no, es fácil ir cambiando de foco, porque lo que estamos haciendo es consumir problemáticas. Hay que entender por qué determinados asuntos son importantes para nosotros, cuál es el elemento que convierte el interés, un honesto y legítimo interés, en una imperiosa necesidad.

Tercero, que lo que hagamos genere comunidad. Que tenga la capacidad de activar un circuito de intercambio intelectual y emocional. Eso es lo que debemos entender por “crear públicos”. No se trata de llegar a mucha gente, ni de engancharnos a una comunidad marcada con el asterisco de una vulnerabilidad, sino de crear un espacio de circulación de conocimientos y de relación entre personas. Y si es sólo con otra persona, con esa, si son 10, son 10, y si son mil, pues con los mil. Podéis entender esta idea a través del concepto de contra-públicos que acuñó la socióloga Nancy Fraser en los 90: arenas discursivas paralelas donde los miembros de grupos sociales subordinados inventan y circulan contra-discursos para formular interpretaciones oposicionales de sus identidades, intereses y necesidades.

Y yo voy a añadir otra: que todo lo que hagáis entre de alguna forma, brutal o sutil, en conflicto con el sistema del arte y sus instituciones. Que lo cuestione, que detone debates inesperados.

Pero si queréis que os diga la verdad, hay una frase que podría resumir todos los principios y teorías que han dirigido mi trabajo durante estos 25 años:

No hagáis nunca nada que esté bien.

 

Lectura recomendada

Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno a la relación de espacios de artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística. Posteriormente detonó con Brumaria un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo donde artistas, colectivos y agentes independientes buscaron definir el marco de una gran reforma institucional. ¿Qué sucedió en el proceso y cual fue la respuesta institucional?, ¿en qué consistía la propuesta de crear un Fondo para las Artes?, ¿cuales fueron los puntos en común y cuales los desacuerdos? Tomás Ruiz Rivas, del Antimuseo, responde a estas preguntas en esta entrevista con esferapública.

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Del Antimuseo, los (des) encuentros y las organizaciones de artistas

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno la relación de espacios gestionados por artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística. Posteriormente detonó con Brumaria un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo donde artistas, colectivos y agentes independientes buscaron definir el marco de una gran reforma institucional. ¿Qué sucedió en el proceso y cual fue la respuesta institucional?, ¿en qué consistía la propuesta de crear un Fondo para las Artes?, ¿cuales fueron los puntos en común y cuales los desacuerdos? Tomás Ruiz Rivas, del Antimuseo, responde a estas preguntas en esta entrevista con esferapública. 

El Antimuseo es un proyecto de investigación sobre la institucionalidad del arte, tanto en el sentido del Arte como Institución, que incluye las ideologías, lenguajes y narrativas históricas, como referida a la estructura comercial, administrativa y académica que alimenta el amplio organigrama de quienes establecen valores, producen teoría, gestionan, educan, asesoran, etc.

En la primera etapa del Antimuseo (92/94), con el nombre de Ojo Atómico, desarrolló un programa de sitio específico en una antigua fábrica de Madrid. En la segunda (95/2000), sin sede propia, el programa de sitio específico se trasladó a distintos entornos: locales en desuso, viviendas, espacios públicos. En la tercera etapa (2003/07), con sede en la nave de Mantuano 25, Madrid, empezó a investigar sistemáticamente sobre modelos de participación y a contextualizar la obra de arte en tejidos sociales específicos.

En enero del año 2015, el Antimuseo inició la publicación de una serie de textos en torno la relación de espacios gestionados por artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística de Madrid. (En esferapública publicamos varios de estos artículos dado el carácter transversal y sus coincidencias con situaciones en nuestro contexto).

Una vez había publicado cerca de veinte textos sobre la situación del arte en Madrid, que incluyó artículos, entrevistas y una valoración de los programas de los partidos de izquierda del 24M, el Antimuseo presentó, en el marco colaborativo de los encuentros de Brumaria en Medialab Prado, las primeras conclusiones de este proyecto.

El objetivo de la presentación consistió en detonar un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo en y de Madrid, donde artistas, colectivos y agentes independientes no empresariales ni institucionales definamos el marco de una gran reforma institucional, reforma abiertamente escrutadora y no oficialista.

A continuación una entrevista de esferapública a Tomás Ruiz Rivas, fundador del Antimuseo, quien hace un recuento de este proceso, que incluyó una propuesta colectiva para la creación de un Fondo de las Artes y la creación de Plataforma, una organización asamblearia compuesta por más de cincuenta grupos, colectivos y cerca de 150 artistas que participan de forma individual, y cuyo objetivo principal ha sido trabajar por la creación de un Fondo para las Artes.

¿Qué ha sucedido con todo este proceso? ¿Han seguido trabajando en equipo para presionar la creación de programas o políticas que apoyen las iniciativas de artistas?

Tomás Ruiz Rivas, Antimuseo: El proceso que conduce a la formación de la Plataforma empieza en realidad mucho antes del Encuentro de Organizaciones de Artistas de septiembre de 2015. Yo volví de México en marzo de 2015, pero ya desde enero había empezado a escribir una serie de artículos sobre políticas culturales. Mi plan era publicar un artículo a la semana, hasta las elecciones locales de mayo de aquel año, para poner sobre la mesa diversas cuestiones sobre las que no se estaba hablando, y sobre las que previsiblemente no se iba a hablar durante la campaña electoral: ayudas a la creación, reforma institucional, inclusión social a través de la cultura, programas pedagógicos… Esfera Pública publicó en su momento alguno de estos textos.

No eran ensayos en el sentido estricto del término, aunque conozco muy bien los temas y en algunos casos entrevisté a especialistas. Lo que pretendía era despertar el interés de una comunidad artística que se había acostumbrado a convivir con las “despolíticas” culturales del Partido Popular.

En este proceso llega un momento en que el Antimuseo se alía con Brumaria para organizar el mencionado encuentro, que era más que nada una excusa para poner frente al público a los nuevos responsables de cultura en el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid. El encuentro fue muy agitado, por la diversidad de posturas que se hicieron visibles en el debate con el público. Además hubo una serie de desencuentros muy profundos entre Brumaria y el Antimuseo, en custiones metodológicas más que en los objetivos, que tuvieron como consecuencia una preparación deficiente del mismo. Por otra parte, los directivos invitados dijeron que sí a todo lo que se les planteó – estaban ante un auditorio lleno, más de 300 personas – pero luego no cumplieron nada.

Sin embargo de ese encuentro nació la Plataforma, que ha sido algo muy importante y muy “disruptor” en el arte de Madrid. Nos planteamos un objetivo muy limitado: las ayudas a la creación. Retomábamos una línea de acción que habíamos empezado en 2005 – cuando todavía nos llamábamos el Ojo Atómico –  junto con Liquidación Total, y que en su momento dio lugar a las Ayudas de Matadero, que beneficiaron a varios cientos de artistas y colectivos auto-organizados de Madrid durante los seis años que duraron. Había otros temas, algunos quizás con mayor calado, como la reforma institucional – Madrid no tiene un museo o un centro de arte contemporáneo enfocado a lo local, y eso afecta muy negativamente a la producción artística –. Pero no era realista abordar cuestiones tan complejas desde una plataforma asamblearia que buscaba además un amplio consenso.

La Plataforma creció deprisa. En pocos meses éramos 40 asociaciones y colectivos con proyectos auto-organizados (espacios alternativos, programas de residencias, publicaciones, festivales, etc.), con el respaldo de los más de mil socios que suman entre todas. También hay unas 150 personas que participan a título individual, aunque algunos son miembros de los mismos colectivos. Las asociaciones sectoriales pueden tener como mucho 300 o 400 socios, pero muchas son nacionales y su afiliación en Madrid difícilmente pasa de un centenar de personas. Es decir, la Plataforma es la representación más amplia del tejido creativo de las artes visuales de Madrid, y además está formada casi al 100%  por artistas, al contrario que otras que incluyen funcionarios, académicos, curadores, etc.

A lo largo de varias reuniones elaboramos el documento del Fondo para las Artes de Madrid, que toma como referencia distintos sistemas de apoyo a la creación de Europa, en especial el de Berlín, donde se destinan 23.000.000 de euros al año a convocatorias públicas, de los cuales más de 5.000.000 de euros son para artes visuales. En nuestra propuesta hay dos cuestiones clave: el sistema de apoyo en sí, sobre el que luego me extenderé, y la institución de un Fondo en el que participen las dos administraciones locales: Ayuntamiento y Comunidad.

Creo que es necesario explicar esto a los lectores de otros países: en España tenemos tres niveles de administración pública: el Estado, las comunidades autónomas, que son como estados federados, y los ayuntamientos. Las competencias en materia de políticas culturales locales corresponde a las comunidades autónomas, que recaudan y reciben recursos para este fin. En Madrid las dos administraciones locales se solapan. La mitad de la población de la Comunidad Autónoma reside en la capital, que a su vez genera la mayor parte del PIB y es sede del 99% de la actividad cultural. En consecuencia, Ayuntamiento y Comunidad tienen políticas coordinadas en casi todos los ámbitos, menos en cultura. El Fondo pretende acabar con esta situación absurda, que no tiene más objetivo que duplicar funciones para colocar a las respectivas redes clientelares. Hay que señalar que en ningún momento el debate está en si debe haber recursos públicos para la cultura, ni siquiera los más neoliberales discuten esto, sino en el modelo de gestión.

La Comunidad de Madrid rechazó enseguida la propuesta. Para el Partido Popular, que es quien la gobierna, la cultura tiene un valor representativo. Es decir, les interesa en la medida en que sirve para proyectar una imagen moderna del partido, que en el imaginario colectivo está enraizado en la España negra del Franquismo y carga una pesada herencia de persecución a artistas e intelectuales. El modelo que siguen se estableció en los años 50, cuando el Congress for Cultural Freedom – el brazo cultural de la CIA durante la Guerra Fría – introdujo en España el Expresionismo Abstracto. En aquel momento las políticas culturales de la dictadura, que estaban en manos de falangistas (los fascistas españoles) dieron un giro de 180º y se desprendieron de aquella extraña mezcla de elementos religiosos, folclóricos y moderno-fascistas, para sintonizar con las corrientes dominantes en el bloque occidental.

No pretendo desacreditar con esto a la generación de artistas que se benefició con aquel cambio, admiro a muchos de ellos, pero es interesante señalar que en ese momento se generó el pathos esquizofrénico que caracteriza al arte español.

La Comunidad de Madrid ha seguido este modelo sin grandes cambios. Se conceden apoyos discrecionales a agentes que tienen una proyección específica sobre el tejido creativo de Madrid y que pueden funcionar como líderes de opinión. En ningún caso hay convocatorias, ni se publican los criterios, presupuestos, objetivos… Ni siquiera los diputados de la oposición saben a quién se está beneficiando con dinero público, ni con cuánto. Puede decirse que es una operación secreta, y este secretismo permite marginar de manera discreta a los disidentes y tener bien sujetos a los fieles, que dependen de su “buen comportamiento” para renovar la ayuda. Para responder a las demandas de participación ciudadana que emanan del 15M se contrató a un asesor que proviene del tejido asociativo, Javier Martín-Jiménez, cuyo papel fundamental es ejercer un control de proximidad sobre la sociedad civil y dar una especie de barniz de democratización a la gestión cultural – esencialmente corrupta y perversa – de la Comunidad de Madrid. Vale la pena recordar que buena parte del organigrama del PP de Madrid está imputado por corrupción, incluido el último presidente de la Comunidad, que en el momento de escribir estas líneas duerme entre rejas.

Como anécdota, cuando se presentó el proyecto del Fondo nos explicaron que todo el mundo puede colaborar y llevar proyectos a la Comunidad, que sólo hay que “escribir un email a Javier”. Cuando les hicimos notar que de esta manera sólo quienes ya conocen a Javier pueden acceder a un diálogo con la institución, y que hacía falta un procedimiento administrativo que garantizase un acceso igualitario para todos los ciudadanos, insistieron en que no era necesario. Finalmente la Comunidad de Madrid no ha aceptado a la Plataforma como un interlocutor legitimado y no ha habido más contactos.

Con el Ayuntamiento el proceso ha sido mucho más complejo. En el Encuentro de 2015 Jesús Carrillo, entonces recién nombrado Director General de Actividades Cuturales, nos urgió a redactar nuestras demandas y reunirnos con él. Pero cuando tuvimos un borrador del texto, la comunicación se cortó para siempre. Ni recurriendo a los denuncias públicas en su perfil de Facebook conseguí que volviese a responder un email, y mucho menos concertar una reunión.

Había un problema de fondo: el nuevo equipo municipal quería abrir la gestión política a la participación ciudadana, pero nosotros éramos the wrong participation. Los nuevos responsables de cultura habían predefinido quiénes iban a ser sus interlocutores, y, paradójicamente, los artistas visuales estábamos excluidos del diálogo. Detrás de esto hay un debate sobre la llamada cultura popular que quizás sea demasiado complejo para incluirlo en estas líneas. Podemos decir, de manera muy general, que los grupos que forman Ahora Madrid, en especial los que provienen de Patio Maravillas y de Ganemos, habían recuperado la noción decimonónica de pueblo como sujeto central en su discurso, y habían construído en torno a él una idea confusa de cultura popular que no se opone a la industria cultural – televisión, videojuegos, música ligera, prensa rosa y amarilla… – como era habitual en las ideologías de izquierda, sino a la alta cultura (artes visuales, literatura, teatro, cine de autor, música experimental…), con la idea de que son expresiones elitistas que afianzan la hegemonía burguesa.

Los dos términos de la expresión (cultura y pueblo) son indefinibles, lo cual les daba total libertad para incluir o excluir de manera arbitraria. Por otra parte, esta cultura popular está concebida como una actividad de ocio, más relacionada con las fiestas populares (menos los toros, claro) que con una actividad “profesional”. Pongo profesional entre comillas, porque todos sabemos que ningún creador que trabaje en ámbitos experimentales se gana la vida con su obra. Un reciente estudio afirma que el 85% de los artistas visuales españoles no alcanzamos el salario mínimo interprofesional – menos de 700€/mes – ni considerando todas nuestras fuentes de ingresos en conjunto (enseñanza, free lances de diseño, asistencia en montajes, hostelería, etc.). Los adalides de la cultura popular, no hace falta decirlo, son doctores en filosofía, antropología, historia del arte…, con sus sueldos asegurados en universidades públicas y hablan del pueblo en tercera persona.

Entonces, en un contexto de tensión creciente entre una plataforma que representa muy ampliamente el tejido asociativo y auto-organizado de Madrid y el nuevo Ayuntamiento, éste convoca unos Laboratorios para discutir públicamente las directrices de las políticas culturales. Había pasado ya un año desde que ganaron las elecciones. Estos Laboratorios empezaron con una serie de ponencias de gestores de fuera de Madrid (¿Por qué? ¿No había nadie en Madrid que pudiese exponer mejor un diagnóstico de los problemas locales?), pero lo más importante es que no se permitía la participación de la Plataforma como tal. Debíamos apuntarnos a título individual, en un sistema horizontalizado donde las articulaciones ya existentes en la sociedad eran simplemente anuladas. La izquierda recurría a las tácticas de la patronal, cuando rechazan el diálogo con los sindicatos y los convenios colectivos y exigen que cada trabajador negocie por separado. Para rematar la jugada, no se invitaba a actores con una trayectoria ya reconocida o con una representatividad en el tejido creativo, sino que la participación estaba abierta a cualquier ciudadano. Los organizadores podían rellenar las 40 plazas disponibles con fieles, y ganar todas las votaciones, por así decir. En este punto se produjo una ruptura (http://antimuseo.blogspot.com.es/2016/05/politicas-culturales-la-participacion.html). Para terminar, se encomendó la organización de estos Laboratorios a Hablar en Arte, la asociación que hasta poco antes presidía el asesor de cultura de la Comunidad de Madrid, Javier Martín-Jiménez, lo cual hacía aún más confusa toda la estrategia que estaba siguiendo el equipo de cultura del Ayuntamiento.

Sólo la destitución de Jesús Carrillo y su reemplazo por Getsemaní de San Marcos pudo desbloquear la situación. La nueva directora general, proveniente de la escena de teatro independiente, puso como primer objetivo las ayudas a la creación que nosotros estábamos demandando e inició un amplio diálogo con los distintos sectores del tejido creativo de Madrid. En este sentido, y aunque la Plataforma ha sido un elemento clave en todo este proceso, que culminará dentro de una par de meses con la primera convocatoria de ayudas, creo que hemos tenido mucha suerte.

Las asociaciones sectoriales más importantes, como AVAM, MAV o el IAC, no han respaldado en ningún momento la propuesta del Fondo ni de Ayudas a la Creación, ni han querido explicar esta postura, aunque AVAM acaba de cambiar de Junta Directiva y es de esperar que ahora dé su apoyo.

La Plataforma es una entidad muy difusa, está formada por personas que quizás no comparten posturas sobre el arte y la política, y el único foco es el Fondo para las Artes, con todos los pasos previos necesarios, como pueden ser las ayudas del Ayuntamiento. Esto hace que sea muy inclusiva, pero también muy poco comprometida. Una vez que se hayan convocado las ayudas, los que estamos más involucrados esperamos que haya una reactivación. La competencia en cultura, como he señalado antes, corresponde a la Comunidad de Madrid, y hace poco el gobierno de España ha recibido una llamada de atención de la Unión Europea por la escasa participación de la sociedad civil en la cultura y las políticas culturales. La estabilidad y la amplitud de un sistema de apoyo a la creación como el que estamos proponiendo depende por una parte del respaldo que tenga en la sociedad, que como hemos visto no es generalizado, y por otra parte de que tenga un carácter no partidista, de que haya un acuerdo entre la izquierda y la derecha sobre la imporancia del mismo. Estamos muy lejos de esto, la verdad, y tengo mis dudas respecto a la capacidad del tejido creativo para ejercer la presión necesaria.

Por último, voy a explicar brevemente los dos argumentos a favor de las ayudas para artistas. El primero, obvio, es facilitar la supervivencia de los artistas y la producción de obra, desde el punto de vista de que la cultura es, además de un mercado, una esfera de producción de conocimiento, y que en esta medida contribuye al bien común y al desarrollo de la sociedad. Este punto es discutido por una sección de Ahora Madrid, qie considera que la cultura progesional es sólo un mercado, y que las instituciones deben atender sólo a la cultura como actividad de ocio que desarrolla toda la sociedad. Lo cierto es que en todos los países de nuestro entorno los creadores reciben ayudas públicas, dado que esa creación experimental es precisamente la que no tiene cabida en el mercado, y al mismo tiempo es la más importante en esos términos de producción de conocimiento.

El segundo punto no es menos importante: la democratización de la gestión de la cultura. Los modelos de auto-organización de artistas tienen sus raíces en el principio de la Modernidad. Pero es a partir de los 70 cuando se plantean como una forma de contrarrestar la creciente institucionalización del arte. En las sociedades avanzadas existe un tejido asociativo muy amplio y dinámico, que gestiona la cultura con más eficacia y libertad que las instituciones públicas. En Madrid, en España en general, hay un profundo atraso en esta democratización, que se consigue sobre todo a través de convocatorias públicas. Los resultados están a la vista: por un lado una actividad casi subterránea, que en Madrid no ha dejado de crecer desde 1990, y por otro lado programas institucionales sin contenido y sin más expectativas que representar la cultura ante un público pasivo.

En conclusión, la institución de un Sistema de Apoyo a la Creación tiene una dimensión política que va mucho más allá de los aspectos económicos relacionados con la producción de obra y la supervivencia de los artistas. Además, bajo el sistema actual los artistas sufren una dependencia absoluta de los cuadros técnicos de las instituciones, que son quienes deciden quien puede acceder a los recursos públicos por vía de exposiciones, residencias, etc. Pero estos cuadros técnicos tienen completamente interiorizada la naturaleza disciplinaria de las instituciones donde trabajan. En España para colmo la movilidad en estos cargos es muy pequeña, hay personas que llevan 20 años en el mismo puesto. Todo esto produce vicios, por muy buenas que sean las intenciones de los mencionados cuadros profesionales.

El debate debería estar hoy en día en una crítica del nuevo institucionalismo, un proceso de renovación que ha llegado a nuestros museos sólo como un barniz de apertura, sin afectar a la verticalidad de su gestión. Es decir, el arte madrileño, y creo que el español en general, sigue atascado en cuestiones propias de los años 70 ú 80, cuando se establecieron los sistemas de apoyo en otros países de Europa, y mientras la necesidades tanto de la creación como del consumo cultural avanzan al ritmo de nuestro entorno, las condiciones materiales y el tejido institucional no han dado un solo paso. El sistema colapsa por ello, porque de alguna manera es autosuficente: los mismos que lo construyen y mantienen son los encargados de evaluar sus resultados. Pero la sensación de fracaso ha permeado hace mucho todos los estratos del arte madrileño y se ha convertido en elemento indisociable de nuestras vidas.
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¿Que nada pasa? No pasa nada, venga

Víctor Albarracín, director artístico de Lugar a Dudas, nos envía este texto a partir de la discusión en curso donde se hace un llamado a la crítica sobre lo que sucede en la escena del arte en Cali (“Hasta cuándo el simple hecho de hacer algo, de hacer cualquier cosa, se justifica en sí por acontecer. Y se escucha: por lo menos se está haciendo algo!”). Como parte de la discusión, se ha tocado el tema de la Escuela Incierta, propuesta en la que el equipo de Lugar a Dudas ha venido trabajando hace un tiempo y presentó al público recientemente. 

Sí, en Cali no pasa nada. Y todos nos quedamos tranquilos, nadie se alborota y no nos rascamos las vestiduras. La vida del boulevard, la noche del andén, la eventual algarabía del pequeño acontecimiento, son suficientes. ¿Por qué son suficientes? Porque entendemos quizás que en ningún lugar pasa nada ya. Ni en Nueva York ni en Kassel ni en Venecia pasan cosas que puedan llamarse “acontecimientos”. Vamos a Bogotá a ver a los amigos, a ver sus 35 exhibiciones de fin de semana, y es bien poco lo que pasa también. Vemos todo y hablamos con todos cuando vamos. Nos sentimos contentos por la densidad de cosas de dos o tres días y, sobre todo, por ver a quienes queremos y saber que están ahí, moviéndose, pensando, tratando. Mucha actividad y mucho cansancio. No es que esté mal, pero en Cali no gusta el afán. Seguidores de la doctrina de Edgard Wind, los caleños entienden que el exceso de acontecimiento artístico mata el arte. Hay que reposar, recoger fuerzas, masticar un poco las cosas, las calles, las imágenes, las noches, los romances, los guayabos, las conversaciones. Hay ciudades que mastican más rápido. Cali no, y está bien.

Nos gusta la pereza, el parche sin expectativas. Dickens habría escrito en Cali una novela llamada Great Unexpectations. Pero de pronto, tas tas tas, se arma.

No queremos pelear, queremos que se arme. Chévere el reclamo, pero mejor el agite, la palpitación que nos coge cuando las cosas llegan así de a poquitos y se aglutinan en un espacio donde la densidad de los días abre un agujero negro.

En lugar a dudas nos gusta así.

Venga le digo, en julio haremos una escuela que no es escuela. Un experimento pedagógico que es un parchadero, un proyecto enorme y lleno de patas, pero no enorme así como les gusta a muchos. Digo enorme porque pusimos todo ahí. Muchas preguntas, muchos indicios, muchas peleas, muchos amores y muchos amigos. Es enorme porque pusimos ahí visiones del porvenir. Un porvenir donde no nos importa lo que pasa o deja de pasar, sino un momento por el que hacemos pasar mientras pasamos, mientras la pasamos bien.

(escuela incierta) sesionará por primera vez del 24 de julio al 30 de agosto de este año. Viene un montón de gente, involucra el azare, el aleteo y el parche. Se trata este año de no hacer, de hacer pereza, de parchar juntos, de decirle no a los dispositivos de evaluación y de apaciguamiento desplegados a través del trabajo y de la productividad, se trata de decir des-pa-ci-to, de hacer menos, de tomársela suave y de resistir. De resistir sin drama, porque para dramas basta el de nuestros corazones rotos, el de la oficina, el del trancón, el del retraso, el del papeleo, el de la injusticia, el de la violencia, el de quienes realmente tienen dramas que ahogamos con nuestros dramas de clase media, y así no es la cosa.

A quienes les interese, la información más ñoña está en la página www.escuelaincierta.org. Métanse, antójense, miren quién viene y de qué va el asunto. Escríbannos, únanse, vengan. Cuesta, sí (perdón a los amigos de la destrucción radical del capitalismo vía “lo queremos todo gratis”) pero también hay becas, varias, diríamos bastantes y, sobre todo, hay oídos para escuchar y manos y voluntades para ver cómo hacemos para que puedan venir a involucrarse en esto.

Por aquí vamos pasando y haciendo pasar.

Saludos y cariños desde lugar a dudas

Víctor Albarracín Llanos

 

Debate en curso

Carta Abierta a la escena cultural de Cali

Por Matthias Dolder

Carta Abierta a la escena cultural de Cali

Mirando con distancia me sorprende cómo, en el contexto cultural de Cali, cualquier cosa puede pasar sin que se escuchen voces que cuestionen, confronten o reflexionen acerca de lo que se está proponiendo en términos de intercambios, programación, eventos en la ciudad. Hasta cuándo el simple hecho de hacer algo, de hacer cualquier cosa, se justifica en sí por acontecer. Y se escucha: por lo menos se está haciendo algo! Hay que valorar el hecho de proponer! En medio de la nada, algo esta pasando! etc. Son respuestas que parecen llenar el vacío que contiene una cantidad de estos acontecimientos “culturales” y la ausencia de una reflexión crítica que se formule a su alrededor.¿En donde están las voces nuevas?, ¿las propuestas alternativas?


Crítica en Directo # 34: El Pabellón de los Independientes

Conversación con Santiago Pinyol en torno al papel que juegan los espacios independientes en las ferias de arte, la forma como son presentados y re-presentados, así como su supuesto valor para “indicar lo que sucede fuera del mercado del arte”.

(Para escuchar la conversación, pulse el botón rojo en la parte superior de la imagen)


Manifiesto: Curaduría Independiente para un Arte Independiente, José Roca

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(Transcripción realizada por Claudia Díaz, de una intervención de José Roca para la revista Arcadia, “El papel del arte independiente en Bogotá”, el 17 de octubre de 20142, 2´49”)

Introducción

Si el arte contemporáneo es un poder, buscará desplegarse y expandirse de manera absoluta. Invadirá por completo la escena del arte libre. Se sumará a las demás tecnologías de la invasión social. Se hará totalitario. No arte libre. No arte. En tanto su existencia es solo una aceptación de quien la vigila y la agencia. El curador. Entonces lo contemporáneo del arte desaparecerá como opción y se planteará como lo definitivo; arte inmediato, arte político. Será el curso que el arte libre como no arte está llamado a seguir. A ese arte lo llamamos arte independiente porque ha neutralizado de si su verdad y su libertad.

Manifiesto: Curaduría independiente para un arte independiente

  1. El arte es siempre una instancia (digamos como) para abrir la mirada.
  2. Una persona (que está) que se familiarice con los diferentes lenguajes del arte es una persona más propensa a ser tolerante con la diferencia de todo tipo, racial, sexual, de clase. Es una persona que probablemente sea más proclive a establecer vínculos con personas que no son de su entorno inmediato (o sea ese político, familiar, social, etc.)
  3. (Porque) El arte realmente es un ejercicio de apertura de miradas.
  4. (yo pienso que) El éxito que puede tener cualquier proyecto está en (realmente) tratar de trabajar con los artistas. Estar (como) al servicio de los artistas y utilizar lo que uno tenga, el poder que uno tenga, para poder hacer las cosas posibles para ellos.
  5. (Por otro lado) La curaduría independiente o la independencia tiene una mayor libertad pero tiene mucha dificultad de tener continuidad porque justamente no hay financiación (toca estar corriendo donde están los proyectos y) La figura del curador independiente es básicamente una persona que está tratando de conseguir proyectos donde se los den.
  6. Nosotros hacemos otras cosas que de pronto una institución no puede(n) hacer porque tiene(n) una estructura mucho más pesada. Nosotros somos más livianos, podemos decidir cosas más rápidamente, podemos cambiar. Es como un bote chiquito y un transatlántico. (Yo pienso que)
  7. Cuando uno trabaja en un sitio tiene que entender el sitio. Tiene que entender qué le falta, qué le puede servir y hacer sus proyectos para (que digamos) que se adecúen a las necesidades de donde uno trabaja.
  8. (Yo pienso que) La única forma de ser internacional es ser profundamente local, el trabajo de Doris Salcedo. Ella está hablando a partir de un hecho específico en Colombia. Ella se aleja y crea una obra que tiene ya su vida propia. Tratando de alejarse del hecho para no volverlo a poner en evidencia sino tal vez crear a partir de él (y esas obras son muy potentes) (y son). Es posible leerlas en otros contextos porque también hay injusticias, memorias de duelo y circunstancias de violencia.
  9. En otras partes del mundo la gente se puede relacionar con esas obras sin necesidad de conocer específicamente cuál fue la razón que los motivó.

Conclusión

El arte libre se retira. Son los tiempos de la independencia en los que desaparece el colectivo y una pseudoindividualidad regresa. La del artista independiente al que el curador dice servir y asistir.

Claudia Díaz, 5 de noviembre de 2014

Enlaces

http://chipcheapness.blogspot.com/2006/11/manifiesto-avant-pop-traduccin.html

http://chipcheapness.blogspot.com/2010/09/manifiesto-para-un-arte-libre.html

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(imágenes, Rodrigo Fernández Bahamón)


Espacios vacíos, archivos críticos y robots maliciosos

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Gaula, fotografía de Clemencia Poveda, 1991

Conversación entre Jaime Iregui y Víctor Albarracín

Víctor:

Me parecería bueno que comenzara haciendo una revisión de iniciativas independientes aquí en Bogotá, porque generalmente se tiene la idea de que los espacios surgen de la nada; de coyunturas muy particulares, cuando en realidad uno podría estructurar una historia lineal, que de alguna manera también es una historia institucional: la historia de esa institución de lo independiente, que acá en Colombia empieza con los cafés y que, luego, en los sesenta sigue con el Teatro La Candelaria, agrupando a toda una serie de agentes culturales para luego materializarse en iniciativas como esas en las que usted estuvo y está involucrado –Magma, Gaula, Espacio Vacío y ahora Esferapública– enfocadas todas en el campo de las artes visuales y bastante menos historizadas que sus predecesoras. Uno busca lo que pasó con Gaula y hay un par de artículos en El Tiempo con una foto –relativamente famosa– de un montón de gente posando y luego, parecería que hay un fundido a negro y todo lo que queda es pura tradición oral.

Jaime:

Recientemente, dos personas me han llamado para hacer una investigación sobre Gaula, y uno se pone a pensar que en esa época, pues sí, se hicieron cosas, realmente el espacio duró relativamente poco tiempo, el promedio de lo que dura un espacio de artistas: un año, año y dos meses… y hay registros, tengo registros de algunas cosas, pero en términos de memoria de ese espacio, no hay. Eso es urgente organizarlo porque cuando se dieron esos procesos obviamente no había cámara digital ni todas las facilidades que existen actualmente para documentar los procesos. Lo que sí hubo de mucho valor fue que desde el primer momento tuvo una dinámica muy clara con El Tiempo[1]. Estaba José Hernández, editor de domingo de El Tiempo, con quien nos solíamos reunir en talleres de artistas antes de iniciar lo de Gaula. A esas reuniones iban varios artistas, entre ellos Carlos Salas, Danilo Dueñas, Rafael Ortíz, Jaime Franco, Eduardo Pradilla… en esa época estábamos mirando qué hacer. El origen del espacio en sí es que abren en ese momento una serie de exposiciones temáticas en galerías: Conceptos abstractos, en la galería El Museo, y también una serie de exposiciones sobre abstracción que hizo la Casa Negret a lo largo de un año. De pronto empiezan a aparecer exposiciones en el Salón Nacional, en la Bienal –era una especie de boom de la abstracción– y después de todo ese boom, supe de Danilo por los artículos de Carolina Ponce y de Jose Hernán Aguilar, y lo mismo de Carlos Salas. Y la lista de esos artículos siempre era como de unos quince artistas abstractos, al comienzo del año en enero y luego, en diciembre, la lista ya iba como en seis. Entonces dijimos, “antes de que desaparezca esa lista, que queden uno o dos”, y comenzamos a visitar galerías y sitios para ver dónde exponer esa obra, porque estábamos exponiendo siempre en sitios institucionales: en salones, en la Bienal –sí, muy chévere la Bienal y todo, pero mejor tener un espacio para las obras que necesitaban un tipo de espacio particular–. Entonces nos fuimos a buscar espacios para arrendar y, obviamente era con nuestro poco dinero… con ningún dinero realmente… era con lo que uno se podía conseguir, algún ahorro, o con plata que a alguno le entraba… y encontramos en la Macarena un galpón grande en el que había funcionado una carpintería. Carlos [Salas] hizo una pared metálica que le dio bastante carácter al lugar, se hizo famosa en ese momento, una cosa como gótica muy extraña, piso de cemento, gris claro, y ahí empezó el espacio. Obviamente discutimos mucho sobre cómo debía ser, sobre el nombre “Gaula” –pues hoy en día se refiere obviamente a la cosa de la SIJIN[2]– pero era “El Amadís de Gaula”, y sí tenía mucho que ver con esa idealización del artista y de las obras; esa cosa un poquito quijotesca de empezar ese tipo de espacios. Pero no pensábamos que fuera un espacio independiente, fue algo que surgió porque lo necesitábamos. Entonces, se abrió el espacio y empezó a tener una aceleración con los medios y la gente iba, pero no se hablaba de “espacios independientes”. En ese momento los llamaban “espacios alternativos”, pero tampoco había mucho de eso.

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María Teresa Hincapié trazando su línea en el piso de Gaula. Fotografía, cortesía de Carlos Salas.

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Exposición de Fernando Uhía (en el suelo, líneas trazadas en una acción colectiva a la que se convocó artistas y personas del medio artístico) Fotografía de Clemencia Poveda.

Víctor:

No estaban conceptualizados como categoría…

Jaime:

Gaula era un espacio de artistas, de artistas abstractos, y entonces la discusión nuestra era: “Bueno, además de mostrar nuestras obras, ¿qué más se va a exponer acá?”. Pensábamos en artistas cercanos, como Fernando Uhía, o en obras inéditas como la de Elías Heim, que fue con quien iniciamos. Él había llegado de estudiar en Israel o en Alemania, no recuerdo bien. En ese momento la prensa se ocupaba mucho de los procesos artísticos, había un buen despliegue y llegaba muchísima gente al lugar. Se hicieron varias exposiciones, yo no expuse porque tenía en ese momento una individual en el Museo de la Universidad Nacional, que curó José Hernán Aguilar, pero las de Danilo [Dueñas] y de Carlos [Salas] se hicieron, y se hicieron otras de Óscar Monsalve; María Teresa Hincapié hizo cosas, hicimos una muy especial, más que una exposición fue un evento al que invitamos a muchos artistas… a todos los artistas del medio, a trazar una línea en el piso con una cuerda, entonces quedaban formas de líneas en el piso y era chévere porque no era ni exposición ni nada, era otro tipo de evento. Pasó el tiempo y al final nos empezamos a cansar un poco y como pasa mucho con los espacios de artistas, había mucha presión económica, pues nosotros pagábamos todo: el coctel, la invitación, el arriendo, y llegó un momento en que eso empezó a pesar más que las ideas. Las discusiones al final eran sobre problemas de cómo conseguir la plata, porque una de las cosas que tenía ese espacio en particular, era que también se pensó como un espacio para venta de obra, teníamos en ese momento la ilusión de poderlo hacer, pero era absurdo porque uno como galerista… aunque no éramos nosotros los que vendíamos, sino la esposa de Danilo, quien fue la primera directora. A veces la situación era muy tensionante, al final hubo una discusión fuerte con Danilo y él se retiró; entonces quedamos Carlos y yo… era octubre o noviembre del 91, y pasaron enero, febrero y en tres meses dijimos no más. En ese momento el espacio se cerró y Carolina Ponce con Germán Martínez tomaron el local y pusieron una cosa que se llamaba Arteria. Fue realmente una experiencia fuerte y traumática para Carlos, para Danilo y para mí. Cuando cerramos, no queríamos saber de nada y después de un tiempo todo el mundo comenzó a hablar del espacio, “que lástima que cerró Gaula”… Un poco lo que pasa también con El Bodegón, que se convierte en un mito una vez se cierra, pero cuando estaba abierto, sí, “muy chévere” y todo, pero…

Víctor:

Son mitos póstumos.

Jaime:

¡Póstumos! Entonces lo que uno dice es “cerremos Esferapública a ver qué pasa si cerramos”, y cuando la cerremos entonces sacamos un libro, ¿no? Pero en ese momento sí fue duro.

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Víctor:

Antes de seguir, yo quería que nos devolviéramos, y preguntarle un poco por Magma, pues creo que, antes de Gaula, es un antecedente bien importante.

Jaime:

A ver, era un espacio muy relajado… Yo había estado viviendo fuera del país unos diez años y llegué acá y era casi como mi vida de recién graduado; toda la gente de mi generación ya estaba en galerías, o estaban muy posicionados y a mí la cosa con las galerías no me llamaba mucho la atención. Entonces alquilamos una casa con Rafael Ortiz, Marta Combariza, Paige Abadi y María Victoria Durán. Teníamos talleres y a veces se hacían exposiciones nuestras, pero no era realmente como un espacio… eso fue antes de Gaula… y no había un espacio similar, por lo menos no alguno que yo conociera. Lo que hacíamos era trabajar ahí y hacer exposiciones cada mes y medio o dos. Entonces, la primera que se hizo fue una con Rafael Ortiz y conmigo, de trabajo nuestro. Se trabajó mucho, se consiguió al final un apoyo del Centro Colombo Americano, hicimos el catálogo y se inauguró, pero con la mala suerte de que se inauguró el día de la toma del Palacio de Justicia[3]. Hubo muy poquita gente y fueron los de la Casa Negret, creo que fue [Edgar] Negret también. Una obra de Rafael tenía un radio que estaba prendido y todo el mundo resultó oyendo la obra de Rafael, los bombazos de la Plaza de Bolívar y el relato, y todos estaban asustados. Mi madre trabajaba en el senado, yo también estaba asustado, me contaba por teléfono todo lo que podía ver desde una ventana del Capitolio. Fue horrible.

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Víctor:

Y dónde quedaba Magma?

Jaime:

En la 69 con quinta. Era una de esas casas inglesas, grandes. Y digamos que en términos de cómo podía ser ese espacio, pues no sé si MIAMI puede ser parecido, en el sentido en que ellos tienen talleres.Uno trabajaba ahí, sin muchas pretensiones; no éramos artistas que estuviéramos en ningún “boom” de la abstracción ni nada por el estilo, nosotros sólo teníamos un taller. Invitábamos gente, teníamos ciclos de cine alemán que nos prestaban en el Goethe Institut, poníamos un proyector y se mostraba la película. Nos encantaba el cine mudo, al que le poníamos música. Era todo un reto pero era también muy tranquilo. También expuso gente que en ese momento estaba empezando a mostrar: Nadín Ospina, Eduardo Pradilla… Hicimos una exposición de graffiti y repartimos chicha… era una cosa muy tranquila y mucho más relajada de lo que era Gaula, que sí estaba más metida en el medio y era, si se quiere, más “ambiciosa”…

Víctor:

¿Cuánto tiempo duró Magma?

Jaime:

Magma duró como dos años y medio. Desde el 85 hasta el 87. Era muy chévere y rico de trabajar… a mí me gustan esos espacios. No tenía esa necesidad de visibilidad que tienen los espacios ahora. Como estaban los talleres, la gente iba y veía obras. Muchas veces, cuando alguien iba a ver la obra de Rafael, iba al taller de Rafael, y punto. Rafael mostraba su trabajo. Era un espacio de trabajo y de mostrar. Luego empezamos a pensar: “bueno, hagamos en el garaje una tienda de objetos hechos por artistas”, pero todo en un plan muy, muy informal. No era ese formato con el que uno tenía que hacer un manifiesto de que esto va a ser tal y tal y tal, y vamos a hacer publicaciones, y el Ministerio…. no, nada.

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Carolina Ponce de León y Germán Martínez trazan una línea en el suelo de Gaula.

Víctor:

El cambio se da entonces en ese momento en el que empieza Gaula, donde ya se percibe una declaración de principios muy fuerte de una parte del sector y comienza a haber movilidad también: Carolina Ponce empieza a ganar espacios institucionales, inicia el programa de Nuevos Nombres en el Banco de la República, y se comienza a construir esas categorías de lo “independiente” y de lo “joven”, que se van convirtiendo poco a poco en aspiraciones institucionales también. En el momento en que alguien define algo como “independiente”, la institución empieza a ser receptiva frente a eso y a intentar absorberlo.

Jaime:

Y realmente lo absorbe. Creo que entre Gaula y los espacios de ahora no hay muchas diferencias en el sentido en que son espacios de gente que necesita mostrar su trabajo y plantear sus propias reglas artísticas… El trabajo tiene una visibilidad y eso lo inserta en el medio, pero, luego, la gente se va para otros lados porque, muchas veces, hay un factor económico que lleva al cierre del espacio, pero también porque somos artistas, no gestores culturales, y uno termina pensando que los espacios artísticos tienen un periodo y, por otro lado, uno tiene otras ideas. No es lo mismo que montar una galería: las galerías duran más tiempo, por eso a veces se siente que comenzar un espacio es un fracaso, pero no… esa es su vida natural, que de repente se cierra a los seis meses, o al año. A mí me pasa con Esferapública que llevo trece años y, cada vez que llega diciembre, digo: “ah, yo quiero descansar un poquito, voy a cerrar esto”, pero aparecen siempre cosas… Y claro, Esferapública ya tiene una dinámica que es propia, no es muy costosa de hacer y es mucho más fluida, pero digamos que, en un espacio físico de exposición, empezar año pagando arriendo, pagando cosas y consiguiendo apoyo, es muy pesado. Inclusive si los hubiese. Cuando tuve la oportunidad de visitar espacios de artistas en Europa, uno veía que esa gente se la pasaba todo el tiempo pasando proyectos; tenían un pequeño ejército de voluntarios sentados frente a los computadores en el espacio mismo, eran súper organizados, en galpones y todo pero, trabajando todo el día consiguiendo apoyo, y cada vez gastan más. Entonces es un poquito esclavizante.

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Cuento de Carlos Salazar para Breve Jardín Bogotano, curaduría de Jose Hernán Aguilar para Gaula (agosto,1991) en la que participaron con obra y un cuento muy breve: Danilo Dueñas, Victor Laignelet, Jaime Iregui, Carlos Salas, Carlos Salazar y Fernando Uhía.

Víctor:

Y donde hay de todas formas una dinámica distinta. Porque en ese momento sí había una pretensión, hasta hace muy pocos años, de que si uno hacía un proyecto independiente en Bogotá, de alguna manera se entendía como un espacio de resistencia frente al régimen, a la “tiranía de la ‘institución'”. Entonces, en ese sentido, el sostenimiento del espacio era muchas veces más difícil porque todo estaba fundado sobre una lógica de la contestación o de hacer un contrapeso a las prácticas de las instituciones. Y no solo había que arrastrar con la idea de que costaba, sino también con la idea de que a uno todo el tiempo, por debajo de cuerda, la institución le estaba haciendo zancadilla, o buscando el quiebre, de maneras sutiles y no tan sutiles. Pero ahora, la dinámica ha cambiado, y parecería que los espacios ya no están siendo generados dentro de esa misma lógica, sino dentro de una codependencia muy extraña con la que las instituciones se refrescan un poquito, pero al mismo tiempo le dan contentillo a los espacios para que puedan funcionar. Y, en consecuencia, yo siento que, de forma muy consciente, los espacios se convierten en, o surgen como, intentos deliberados de ahorrarse unos cuantos pasos en un proceso de ascenso social o de inserción dentro del medio, y de ganar visibilidad…

Jaime:

Sí, crear esos relatos, digámoslo así, que se acaban insertando en museos, en investigaciones, ¿no?… pues al Bodegón lo están historizando, y también están historizando a Gaula… se vuelven material para archivo. A nosotros nos pasaba con Gaula: cuando se abrió, no teníamos esa idea de “institución”… Nosotros recorríamos espacios como la galería Garcés, el Museo de Arte Moderno, el Colombo, y nos ofrecían de todo, porque se trataba, más bien, de hacer un señalamiento de tipo plástico, estético o pictórico. Lo que había detrás era unas obras, pero ahora, cuando se hace un espacio independiente, no hay realmente un cuerpo artístico, una manifestación artística, un cuerpo de obras o algo detrás, que haga que ese espacio quede en la memoria. Ahora, solo quedan los mitos de los trabajos que costó…

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Jose Hernán Aguilar, Danilo Dueñas, Carlos Salas, Germán Botero en una inauguración de Gaula.

Víctor:

Antes parecía haber unos trabajos o posiciones que necesitaban una plataforma y se generaba el espacio para eso, y ahora parece tratarse de las plataformas en sí….

Jaime:

Por ejemplo, cuando nosotros teníamos Gaula, lo que se mostraba eran las obras. Carolina [Ponce de León] y José Hernán [Aguilar] –porque en ese momento ya había crítica [en la prensa]– hablaban de las obras. En un momento hablaron de los señores que pusieron el espacio, pero luego solo hablaban de las obras, de las obras y de las obras. Y por eso, si Gaula llega a tener alguna importancia es –más que como un primer espacio independiente, o como uno de los primeros– por las obras que en su momento se pusieron allí. Lo de Danilo [Dueñas], Carlos [Salas], Elías Heim o lo que uno hacía… Porqué esas obras se expusieron primero allí y luego pasaron a las instituciones… Lo mismo pasó en el Bodegón; en el Bodegón estaban Edwin [Sánchez] y una cantidad de propuestas que se hicieron allí y lo que habría que potenciar sería qué planteamientos…

Víctor:

Qué tipo de aportes específicos se hicieron sobre el campo del arte en Colombia, en términos de lenguajes y de procesos…

Jaime:

Y eso es lo que uno no ve en otros espacios. Yo peco ahí un poco porque no voy mucho a inauguraciones y no puedo ver todas las exposiciones, pero lo que uno ve en otros espacios más recientes es algo ya más pragmático, más por producir, por conseguir fondos, por participar en concursos, por mandar mucha cosa por Internet, y por tener una visibilidad fuerte, pero las obras no aparecen. Pasa también con los salones regionales y con el arte joven: hay mucho énfasis en la producción de arte joven, pero no sé por qué nada se ve muy fuerte.

Víctor:

No hay un proceso de depuración, ni una relación crítica con esa producción. También es algo que yo siento. Pero, para devolvernos un poco, me parece chévere pensar en el salto de Gaula al momento en el que usted decidió montar Espacio Vacío, que fue un espacio que duró más tiempo. ¿Cuánto tiempo estuvo abierto Espacio Vacío?

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Espacio Vacío, 1997

Jaime:

Espacio Vacío estuvo abierto de 1997 al 2002. Son cinco años

Víctor:

Y ahí estaba solo usted.

Jaime:

Tenía a mi cargo la dirección del Espacio, aunque hubo un diálogo constante con José Hernández y Carlos Salas. Para contarle rápidamente, se cerró Gaula y yo decía: ”yo no voy a volver a hacer una cosa así”… y entonces empezamos Tándem, otro proyecto también colectivo, con un filósofo de la ciencia [Alfonso Flórez] y con otra persona que trabajaba en textos de cibernética [Isaac Dyner]. Era más de insertarse en los espacios que había, como la Galería Sextante o en bibliotecas, para organizar exposiciones y generar publicaciones. De hecho, ese es el antecedente directo de Esferapública pues, para mí, Esferapública no es un sitio de crítica de arte sino un espacio de discusión de artistas. Entonces, trabajando en ese proyecto como cinco años, del 92 al 97, se hicieron exposiciones, se hicieron publicaciones, se hizo mucha cosa. Era como Esferapública sin Internet. Y José Hernández, quien estaba viviendo en el Ecuador y pasaba por acá, dijo: “bueno, yo voy a hacer una pequeña casa en Chapinero, pero quiero tener un espacio para mi colección”… él es coleccionista de nuestras obras, las que compró cuando estábamos en Gaula y después. Él tiene toda mi obra, por ejemplo. No produzco mucha obra, pero él lo tiene todo; tiene mucha obra de Carlos Salas, casi todo Danilo Dueñas y tiene Carlos Rojas. Él quería hacer ese sitio, Carlos Salas lo diseñó y, en una parte, quiso hacer un espacio para exposiciones. Estaba en ese proceso cuando dijo: “oiga, por qué no hacemos un espacio como Gaula, pero distinto”. Se repensó lo de Gaula completamente y discutimos. Éramos Carlos Salas, José Hernández y yo. Danilo estaba por fuera del país y nosotros no teníamos mucho diálogo con él en ese momento. Pensábamos en un comienzo en un espacio “para mostrar tal tipo de obra, para mostrar tal otro tipo… conceptual, con abstracción… no, para mostrar otro tipo”. Al final dijimos: “inaugurémoslo vacío y sin programación. No apostemos nada, que esté el espacio vacío, blanco, y que desde ese día que vaya la gente comencemos a ver qué pasa en el medio, como una esponja”, y empezó a llegar la gente. Entonces se abrió el espacio, se acabó la construcción y también se generaron unas reglas de juego muy claras: era un espacio que, por un lado –son detalles pequeños pero que importaban–, estaba vacío, pero también, en términos de su estructura económica, era que a la gente se le entregaba la llave del espacio, la gente daba una cuota de funcionamiento del espacio por lo que costaba digamos pintar, traer a un celador, hacer el aseo, todas esas cosas que eran muy básicas, pero uno necesitaba ganar plata. La gente daba una cuota, y se aspiraba a que esa cuota viniera de plata que conseguía en becas, que conseguía de algún apoyo o de algún coleccionista. Empezó así y, por otro lado, yo detestaba en Gaula el plan de ir a comprar el trago para la inauguración y que todo el mundo se lo tomara… uno compraba cajas de garrafas de Tres Esquinas… un dineral. Uno se gastaba en una noche un millón de pesos en trago y todos muy felices, pero al día siguiente, todo el mundo enguayabado y quebrado… En el Espacio Vacío lo que hicimos fue conseguir muy buen vino, y se vendía. La gente compraba su copa de vino francés por $1000, y todo el mundo feliz, pero no era cosa del trago, era otro cuento… luego llegó una época en la que se discutió la cosa de los espacios independientes, pues ya había un discurso sobre las instituciones… que “las instituciones esto y lo otro”, luego se abrió el espacio pensando: “bueno, dejemos tanto discurso, vamos a ver propuestas”. Entonces toda esa gente que protestaba y que criticaba no apareció nunca, porque tenía que traer propuestas, pero sí apareció gente que tenía obra: vino María Fernanda Cardoso y dijo: “yo me gané una beca y vengo de hacer un video que se llama Circo de pulgas y lo quiero presentar aquí”. Había una cosa chévere del espacio y era que el artista definía cuánto quería estar. Entonces María Fernanda dijo: “yo quiero estar el domingo, porque es un circo de pulgas y yo quiero que acá se entre la ciclovía” y entonces los públicos cambiaron. El artista también hacía la difusión de prensa, las invitaciones y todo lo demás. Yo no me encargaba de nada, técnicamente, entregaba la llave. Y María Fernanda era muy conocida, ese video lo presentó en el MoMA al mes siguiente, y toda la gestión que hizo de medios la hizo muy bien, en el sentido de que el domingo de su inauguración, su exposición salió en el Tiempo y en el Espectador, en página completa… y claro, eso se llenó de gente. Había un mago afuera, había un sitio para vender mazorcas y era como un circo: niños entrando, mucha gente… era increíble y vendió todas sus películas, cincuenta o sesenta videos. Pero, por lo que ella estaba dichosa es porque se la había jugado, pues su evento duraba cinco horas. Ese es el tipo de cosas que hubo en Espacio Vacío.

lospicapiedraweb

Colección de los Picapiedra en la zapatería Los Picapiedra. 1998

Víctor:

¿Y empezó con ese proyecto?

Jaime:

No, había empezado con un proyecto de María Inés Rodríguez que hizo una especie de exposición portátil que era una maleta llena de cosas chiquiticas. Luego, creo que siguió María Fernanda; también hicimos trabajos con la cuadra, había uno que se llamaba La Colección de la Cuadra en el que dijimos: “vamos a hacer que los artistas trabajen con los vecinos, para que conozcan un poquito nuestro proceso”, y los vecinos decían: “¿arte? a mí no me interesa el arte… ya tengo este bodegón aquí de un artista que tuvo premios”. Entonces fue difícil.

Víctor:

Pero esa sí fue una iniciativa suya…

Jaime:

Sí. Nuestra. Y luego hicimos Escenas de caza, que ya era un proyecto personal, pero colectivo también, en el que yo hacía una especie de curaduría. También invitamos a un evento que se llamaba Traducción Simultánea, que también estuvo a mi cargo. Estaba Jaime Cerón, que participaba con unas instalaciones en el techo, había curadores y se daba otro tipo de relación. Sin embargo, hacia el final de Espacio Vacío, hablando con José, nos dábamos cuenta que se iban agotando los artistas que podían exponer ahí. Cuando el espacio es novedad, todo el mundo quiere estar, y los primeros dos años fue un boom fuerte. Era interesante para muchos artistas estar ahí. Por ejemplo, Rolf Abderhalden mostró ahí su primera obra como artista visual. Clemencia Echeverri también, luego de hacer sus obras abstractas y esculturas en Medellín mostró su obra de arte contemporáneo ahí, con Rolf, en un proyecto financiado por la Universidad Nacional en el que también estaba Trixi Allina. Rafael Ortiz también llegó con una beca y, entonces, la gente que se ganaba becas y que tenía esos apoyos del ministerio, iba allá y con José discutíamos si sí o no. Porque no era un espacio en el que la gente que tuviera la plata participaba, no era así. Llegaba mucha gente a decir que “cuánto vale, que yo traigo aquí mis bodegones” y no. La idea era que fuese un espacio editorial, porque José es periodista; que tuviera una cantidad de cosas como sacar publicaciones, pero yo realmente ahí estaba muy solo. José se fue a vivir al Ecuador y cada vez que venía, discutíamos. Muchas veces él evaluaba todo lo que yo hacía ad honorem, no me ganaba nada ahí, y llegó un momento en el que yo ya estaba vinculado con la universidad, estaba trabajando con la Tadeo y me llamaron de Los Andes y me dijeron: “queremos que usted venga aquí a la universidad, estamos trabajando en un área que se llama Gestión de Proyectos, que le muestra a los estudiantes ese tipo de trabajos”, y a partir de esa nueva área en la Universidad de los Andes se hizo un evento que se llamó Modus Operandi, y era sobre espacios independientes, era pensar ese tipo de procesos y meter dentro de la universidad la idea de que, para un artista, no solo se trata de sacar portafolio y de hacer lobby, sino también, sobre todo en una universidad como esa que maneja el tema de la autonomía, inclusive desde sus principios, de que el artista salga de estudiante y sea autónomo para decidir hacia dónde va, sabiendo que muchas veces también tienen buenos apoyos económicos; son gente que tiene recursos, ya sea por familia o por una serie de conexiones. Pero era para pensar que también el artista, el estudiante de arte, sale y tiene, en un medio tan precario como el nuestro, casi la obligación de generar espacios al comienzo para poder lograr visibilidad y otros proyectos. Entonces, en primer semestre, le muestran al estudiante el museo, la galería y el espacio independiente. Y cuando ven el espacio independiente dicen: “¡ay! yo lo puedo hacer”. Muchas veces eso es bueno, en el sentido en que pueden generarse procesos, pero también es malo en el sentido en que, para la gente, poner un espacio se convierte en obra. Pero eso es como lo de Espacio Vacío. Al final era Espacio Vacío, tiempo completo, tiempo completo en Los Andes, Espacio Vacío, vacío. Y dije: “ya no más”. Se cerró ese ciclo, pero en Espacio Vacío yo ya venía creando una base de datos y de espacios de discusión que me interesaban, porque en Espacio Vacío yo invitaba  a gente a hacer discusiones, y entonces se creó una cosa en Internet que se llamaba al principio Nonlocal, luego se llamó Momento Crítico y luego Esferapública. Esas han sido las discusiones que me interesaba hacer y que estaban más conectadas con Tándem que con Espacio Vacío.

Víctor:

El cierre de Espacio Vacío fue en 2002, ¿no?

Jaime:

Sí, creo que fue en 2002. Tratamos de hacer unas exposiciones, una sobre Guillermo Bermúdez, el arquitecto… cosas más institucionales. Un día fue [César] Gaviria a ver las obras y todo ese cuento. Buscamos ese tipo de cosas, pero en esos espacios llega un momento en que uno como que… ¡ya! Por otro lado, José no estaba aquí. Entonces, sin José, que era quien tenía el espacio, pero además era el periodista y había sido uno de los que había propuesto hacer publicaciones y ediciones… digamos que Esferapública estaría funcionando en ese espacio, pero no ocurrió. Entonces yo ya estaba en Los Andes y, como pasó con Gaula, salí de Espacio Vacío, me quité el problema del espacio físico, aunque yo no pagaba nada, pero es que es muy fuerte, porque uno tiene que organizar las exposiciones y uno –así el artista lo haga todo–sufre mucho porque no fue nadie y, también, empecé a ver que el público que iba a Espacio Vacío, aunque cambiaba dependiendo del artista, era en general el mismo, y ese mismo público lo tiene uno en una universidad. Sentía que podía hacer más en una universidad, dándole a la gente esas herramientas, hablando de esos espacios y creando las memorias de esos espacios, que teniendo el espacio en sí. Esferapública continuó con esa idea de autonomía. Al comienzo, los textos que me mandaban eran los de Hakim Bey sobre autonomía, cosas que se conseguían en Internet; luego empezaron los debates y todo el cuento. Pero, al comienzo, la idea era seguir discutiendo sobre espacios independientes y su viabilidad en el medio.

Víctor:

Uno escucha los relatos de la gente que tiene o que ha tenido espacios, una, otra y otra vez, y parecería que, más que el hecho de tener el espacio, finalmente lo importante es matarlo, ¿no? Da la impresión de que todos los espacios funcionan en la lógica del “canto del cisne” y que la belleza surge cuando el espacio se muere. Hay una elaboración mítica en la que se necesita que haya una muerte para que se entienda la importancia contextual, o histórica, o lo que sea, que ese espacio tuvo. El caso de Esferapública es extraño, porque trece años son ya un lapso de tiempo en el que se ha rebasado esa lógica del qué pasa si se muere o no se muere y, por otro lado, también, se ha dejado de lado el debate sobre qué tipo de espacio es ese, donde hay un montón de dinámicas y de cruces institucionales pero, por otro lado, de espacios de discusión también, de puntos de vista de gente que la odia, de gente que la apoya, de gente que se aburre, de gente que tiene una manía de estar todo el tiempo leyéndola. ¿Cómo siente usted Esfera Pública en este momento, o cómo se enfrenta usted a ese proceso vital, a ese ciclo vital de ese sitio al que, tal vez, ya se le pasó el tiempo de suicidarse?

Jaime:

Sí… hay gente que dice que Esferapública ya está hace rato, o que preguntan si todavía está funcionando, pero cuando hay algún debate, todo el mundo lee. Eso es muy diciente. Esferapública, al comienzo, tenía unas dinámicas particulares: primero que todo, era una lista de correos, y las discusiones eran de listas de correos: breves. Cuando empezó, a mí me gustaba abrir un espacio y cerrarlo, porque los espacios, para que sean efectivos, tienen que llegar y crear una cuestión relativamente fuerte en algún momento determinado; un impacto sobre tal tema o sobre tal institución o sobre tal obra o tal modo de pensar y, luego, desaparecer.

Víctor:

Sí, claro. Hakim Bey… muy transitorio.

Jaime:

Exacto, transitorio, a mí me gustaba eso. Entonces digamos, en Esferapública nacieron una serie de cosas y se debatió en determinado momento la Bienal de Bogotá. Y yo dije ya, hay que cerrarla… Perdón, antes de la Bienal se debatió algo, algunas cosas creo que sobre Arborizarte, o algo así, y hubo una discusión y dije bueno, voy a cerrar Esferapública. En ese momento determinado, Ana María Lozano, que era curadora de la Bienal de Bogotá, invitó a Esferapública a participar para que hiciéramos un foro. No estuve muy de acuerdo, lo del foro no lo veo mucho porque se vuelve del Museo, prestándole un servicio al Museo. Mejor dar la discusión por fuera. Y me olvidé del asunto, apareció la Bienal, y Luis Fernando Valencia mandó un texto que se volvió un debate tremendo y luego dije: “no, ya voy a cerrar todo” y cuando iba a cerrar, surgió el debate de las Barbies,[4] entonces otra vez déle y déle y déle con ese debate y ya después de eso pensé que el medio ya se había apropiado de ese espacio, y empezaron a darse otros debates. En la época de las Barbies, había entre cinco y seis debates al año, tal vez cuatro debates fuertes, y en el año 2008 o 2009, después de participar en Documenta 12, creció y había cincuenta o sesenta discusiones, de las cuales había cinco o seis debates fuertes. Ya en el 2011 yo pensé que no quería cerrarlo y que si continuaba, podía aplicar a algún tipo de apoyo institucional para seguir unos dos años más y poder hacer la revisión del archivo. Entonces mandé una propuesta al Ministerio [de Cultura] para aplicar a uno de sus premios. Para mí Esferapública implica estar buscando cosas, no solamente es el debate sino qué cosas hay en tal lado, qué cosas en tal otro. [Entonces] cada vez hay menos debate y cada vez es más editorial. Cuando salió ese premio, se hizo la revisión de los archivos, se trabajó en una plataforma… El año pasado, por ejemplo, hubo uno de esos robots que meten códigos maliciosos en el servidor y eso fue una cantidad de información perdida, cuesta bastante recuperarla, formatear todo y volver a subir los archivos… En fin, eso es una cosa que, de alguna manera, no implica solamente el espacio, sino estar presente. No solamente buscar la información sino mantener la plataforma y ese tipo de cosas. Entonces llegó un momento en el que entendí que lo que me interesa, más que cerrarla, es pensar Esferapública como archivo vivo. Me interesa como editor que no haya discusiones que se repitan mecánicamente, sino revisarlas un poco y ver qué está pasando. Y de pronto, una vez se hagan las revisiones, pensar muy bien si se va a volver únicamente un archivo a partir del cual generar otras cosas, otras ideas, otras lecturas.

Víctor:

Creo que esto no había pasado antes con ninguno de los espacios de artistas, o de lo que sea, que hay en Bogotá. Ni siquiera las galerías comerciales se han dado a la tarea de generar su propia historia y de hacer revisiones críticas sobre sus proyectos y, en el último par de años, Esferapública sí.

Jaime:

Este año [2013] no me gustaría publicar tantos textos, sino analizar debates y, de golpe, usar más el Twitter, no para mandar qué piensa el editor, sino para revisar todos esos archivos: “mire que acá hay tal cosa, y tal cosa”, porque esa es la memoria nuestra, de un grupo de gente –no digamos del medio–, pero de un grupo de gente que participó y discutió. Y me interesa que seamos nosotros mismos –aunque para los historiadores eso sea un poquito incestuoso o endogámico– quienes hagamos la revisión. Fíjese en el caso del Bodegón… es muy interesante ver cómo usted escribe del Bodegón, eso es lo que la gente puede leer y no esperar a que dentro de diez años esté por ahí volando el archivo de Esferapública en las manos de alguien y lo coja un grupito de historiadores, se apropie de la cosa y lo pongan a uno, viejito ya, a hablar. No. Eso hay que hacerlo ahora.

Víctor:

Claro, porque hay algo importante en Esferapública, y es que tanto las discusiones, como las revisiones, se hacen en caliente. Digamos que con las revisiones sí hay una distancia, pero por otro lado, al poner la revisión, al discutir la revisión, uno se da cuenta de que hay una recurrencia de cosas. Quince años o más discutiendo sobre el Salón Nacional y sigue la misma vaina; no se cuántos años discutiendo sobre espacios alternativos y lo mismo. Entonces el archivo sirve para ver hasta dónde hay un proceso histórico; no diría de evolución, pero sí de transformaciones del campo y parecería que lo que hay es un cambio de discursos, pero los problemas en el fondo siguen siendo los mismos, la situación se mantiene.

Jaime:

Claro, son dinámicas que se vienen dando desde hace rato y que, realmente, creo que nos toca a nosotros, los artistas y los que hemos estado ahí, no hacer la historia –porque los historiadores dirán: “¡no!”– pero sí de alguna manera crear el archivo. Organizar el archivo, un archivo colectivo. Sentar posiciones. Antes de que lleguen a decir –Ah, esto es independiente, ah esto es dependiente de tal y tal cosa, esto es autónomo–. Lo clasifican a uno y uno queda ahí, con la “fotico”: Victor Albarracín cuando tenía 22 años, Jaime Iregui cuando tenía 23. Se vuelve “mal de archivo”. Más bien, debería ser como cuando uno habla con Miguel López: la revisión de archivo debe ser para reactivar su potencial crítico. Entonces la idea de revisar implica reactivar ese potencial. Si no, como decía Dominique Rodríguez, se vuelven “debates de cajón”. El debate del Salón Nacional es un debate de cajón, el debate de las instituciones es un debate de cajón, muchos debates se volvieron ya cíclicos. Por eso, más que cerrar el espacio, habría que darle la vuelta.

 

 


[1] El diario de mayor circulación en el país.

[2] La SIJIN es la “Seccional de Investigación Criminal e Interpol” de la Policía Nacional de Colombia, mientras que GAULA es el “Grupo Antisecuestro y Antiextorsión”.

[3] El miércoles 6 de noviembre de 1985, un comando guerrillero del M-19 se tomó el Palacio de Justicia, sede de la rama judicial en Colombia, manteniendo como rehenes a cerca de 350 personas como mecanismo de presión para exigir reivindicaciones al gobierno del presidente Belisario Betancur. El ejército y la policía iniciaron la retoma del edificio a sangre y fuego, dejando como saldo 98 muertos, 10 desaparecidos y un edificio en llamas.

[4] En abril del 2003, el Museo de Arte Moderno de Bogotá se vio envuelto en una fuerte polémica al presentar, en una de sus salas, una exhibición de muñecas Barbie vestidas por diseñadores latinoamericanos. La muestra, de carácter abiertamente promocional de la marca Mattel, puso en evidencia un conjunto amplio de aspectos turbios en torno al manejo de las instituciones culturales en el país.

 

***

#revisiones

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Arte emergente/Arte sumergente

“Tres mil, tres mil doscientos para el caballero en la parte de atrás… tres mil quinientos y para usted, señora… tres mil ochocientos en el teléfono. Cuatro mil de un pujador por internet”

Cita introductoria de la página web de Christie’s, la más antigua casa de subastas de arte.

 

Unos emergen, otros se sumergen

El arte emergente es una categoría inventada por una red de relaciones donde participan artistas, curadores, espacios de exposición, instituciones, ferias de arte, medios de prensa, coleccionistas, mecenas, casas de subastas, fundaciones y empresas para velar por la permanencia del sistema del arte basado en transacciones comerciales y especulativas. La mayor fuente de renovación del arte emergente, y los más vulnerables dentro de este sistema, son las nuevas generaciones de artistas, mientras que los más beneficiados de este invento son los que se mantienen por años en espacios de poder, como académicos, teóricos del arte y curadores consagrados, museos, galerías comerciales, coleccionistas, casas de subastas y editoriales dedicadas a antologar todo lo “sub”. Mientras más joven se “descubra” a un artista, más larga será la vida útil del beneficio, más tiempo habrá para la especulación y las inversiones a largo plazo.

El artista emergente es como el hijo de un padre que no quiere que crezca, que aceptará su artística rebeldía bajo unos límites predeterminados que le permitan especular con su trabajo, al mismo tiempo de preservar las relaciones diplomáticas con quienes ponen el cash. Que no crezca, porque no vaya a ser que cuando se consagre ya no quiera ser más su ahijado, él que se lo dio todo y con quien ha contraído una deuda: la pérdida de su libertad y la cesión de los derechos de autor (aunque esto último funcione como un acuerdo tácito).

Francisco Papas Fritas, "Antena parabólica con pintura de Nicolás Maduro", 2014, cortesía de Francisco Tapia Salinas.

Francisco Papas Fritas, “Antena parabólica con pintura de Nicolás Maduro”, 2014, cortesía de Francisco Tapia Salinas.

El arte emergente es un negocio que no siempre genera retribuciones económicas para los artistas, sino que muchas veces son solo simbólicas. Por ejemplo, en los países donde no existe un mercado “real” del arte, como en Chile, solo se le puede ofrecer a los artistas el posicionamiento de su obra y de sí mismo dentro de una escena, reconocimiento social, percepción de éxito, alguna que otra subvención o compra de obra y la promesa de algún día llegar a vivir de aquello que produce. En estos contextos que carecen de mercados del arte, el artista emergente es un eterno precario, mientras la red de relaciones que se encargan de hacerlo emerger se beneficia a costa de su tiempo y creatividad: el curador mantiene su estatus, académicos, teóricos, periodistas y críticos tienen sobre quién escribir, el museo cuenta con una producción fresca para armar su programa, las ferias de arte y galerías comerciales renuevan su stock, los coleccionistas y casas de subastas tienen con quién especular e invertir, y las editoriales tienen asegurada la venta de una nueva publicación “sub”.

De todas formas, en contextos donde sí existe un mercado del arte, los artistas emergentes también son vulnerados, donde su mayor pérdida es la libertad. Sin embargo, dentro de estos sistemas, el artista no es una pobre víctima. Él también decide ser un artista emergente, porque para serlo, hay que tener ganas y energías puestas en ello, estar al tanto de las nuevas tendencias internacionales, saber lo que se vende en el mercado, conocer y comprender la producción artística de generaciones anteriores, asistir a inauguraciones, hacer lobby y contactos, tener tarjeta de presentación, un discurso intelectual, blog o página web, cultivar un look, estar pendiente de las apariciones en prensa, ser insensible a que lo excluyan a veces, permitir que le roben, conocer el recorrido de espacios de exposición que hay que hacer para emerger, y lo peor de todo, ser rebelde, pero diplomático.

Con esto, no estamos diciendo que en la historia del arte todo artista emergente haya sido producto de esta red de relaciones basadas en transacciones especulativas. Por cierto hay excepciones, pero desde que el capitalismo comenzó a ser el sistema económico predominante, con el auge de la burguesía y la adquisición de grandes fortunas individuales, fue posible la consolidación del “mercado del arte”. Digo consolidación, pues Christie’s realizó su primera venta pública a fines del siglo XVIII, pero el mercado del arte se consolida como tal años más tarde. Desde entonces, comenzó a forjarse la concepción de “arte emergente” con fines comerciales, lo que derivó a que en el siglo XX galerías y empresas de subastas se asentaran como los principales centros de comercialización del arte y se empezara a especular con la producción joven.

Plusvalía de lo emergente y autonomía de lo sumergente

Entendemos que el concepto “arte emergente” es utilizado para denominar la tipología de artistas que comienzan su “carrera”, implicando siempre una categorización que tiene que ver con “lo joven”. Más allá de referirnos al concepto, de modo que nos permita entendernos, hacemos un acercamiento crítico a este fenómeno porque envuelve diversas problemáticas. Por un lado, está el problema de la especulación a cambio de la cesión de la creatividad, libertad y tiempo por parte del artista, su eterno estado de precariedad e ilusión, y por otro, el valor agregado que se le atribuye a la producción joven. ¿Qué pasa si a los 50 años quieres empezar a hacer arte? ¿Estás obligado a exponer en bares? ¿Nadie te escribirá una nota de prensa? ¿Nadie comprará lo que produces? ¿Solo estarás en una antología “sub” si alguien hace un libro de “artistas sub-60”? ¿Nadie te dará una beca de creación porque ya has pasado el límite de edad? Parece que ya es demasiado tarde para ser taquillero.

Los procesos creativos tienen tiempos variables que en esta emergencia por emerger se pasan por alto. Por todo esto, hay muchos artistas que no les interesa en lo más mínimo pertenecer a la escena de los emergentes sino que por el contrario, prefieren ser sumergentes. Me refiero a grupos de artistas en los que la creatividad y el uso de herramientas del arte tienen un rol indispensable, pero no en la creación de obras, sino en la construcción y participación en procesos sociales. Estos artistas conforman comunidades, dejando de lado su individualidad, la creación de un sello personal y la lógica de la competencia, para formar parte de un cuerpo social que se sumerge en procesos creativos que apuntan a mejorar sus condiciones de vida y a alcanzar la autonomía. En estos grupos el trabajo se fundamenta en la interdependencia con otros, no entran en la tipología del “artista” que comienza o consagra su carrera, que forma parte de esa red centralizada de relaciones especulativas, sino que por el contrario, forman parte de una orgánica descentralizada y rizomática. Lo que emerge en este caso, son nuevas formas de organización y resistencia social, y lo más importante, a nuestro modo de ver, nuevas formas de vida.

Foto grupal de “Re-pensar la soberanía”, encuentro previo al LabSurLab Cochabamba 2014. Centro Cultural Trafón, Valparaíso, marzo 2014, cortesía de Pamela Figueroa.

Foto grupal de “Re-pensar la soberanía”, encuentro previo al LabSurLab Cochabamba 2014. Centro Cultural Trafón, Valparaíso, marzo 2014, cortesía de Pamela Figueroa.

Un buen ejemplo de este tipo de organizaciones es LabsurLab, al cual me refiero en el texto “Ecosistema Tropical 2.0 (Tercera parte)”, publicado anteriormente en esta revista. Desde este deseo de construir comunidad, no siempre se llegan a conformar organizaciones como tal, por lo cual también nos parece importante destacar otras instancias que están fuera de la lógica del arte emergente y que corresponden a espacios de encuentro y diálogo encabezados por grupos de artistas. Por ejemplo, en abril próximo se realizará en Brasil el I festival de Tecnoxamanismo. Tal como se explica en el sitio de financiamiento colectivo donde está albergado el encuentro: “este proyecto surge a partir de una red en internet de terráqueos metarecicleiros, submidiáticos, colectivos de arte, ruidocráticos, mecatrónicos, performers, mídia táticos, permacultores, grupos involucrados con tecnología y ecología, que están interesados en la lucha por la tierra”.

Una cosa importante dentro de esto, es que también la revolución molecular que se propone contempla incluso la creación e incorporación de nuevos conceptos. Aquí no hay nada que vender y nuevamente prevalece la idea de sumergirse en un proceso y tejido social. En la práctica de este encuentro se hará uso tanto de nuevas tecnologías como de tecnologías ancestrales para llevar a cabo una serie de acciones colectivas a modo de desalienación social.

Fabiane Borges, Felipe Ribeiro, Luciana Tognon, "Tecnomago pôe tarô para metasubcibertrans", São Paulo. 2010, cortesía de Fabi Borges.

Fabiane Borges, Felipe Ribeiro, Luciana Tognon, “Tecnomago pôe tarô para metasubcibertrans”, São Paulo. 2010, cortesía de Fabi Borges.

En estas organizaciones, artistas trabajan a la par con individuos de otras disciplinas, y son ellos mismos quienes construyen sus propios relatos históricos, a diferencia del sistema tradicional del arte, donde el relato histórico y quienes entran en él (quienes emergen y se consagran) es construido por otros a partir de sus propios intereses.

Hacia un modelo sin intermediarios en la gestión de la cultura

Los sumergentes, tal como lo dice la palabra, están sumergidos en procesos reticulares de sus encuentros y organizaciones, usan otros canales de circulación, no tienen deseo de figuración en medios que rentabilicen lo que crean, detestan el lobby y ser diplomáticos cuando no están de acuerdo, y desde su trinchera generan prácticas artísticas/políticas otras, sin intermediarios. Están “orsai” (fuera de juego), tal como lo explica Hernán Casciari, periodista y escritor argentino, creador de la revista y editorial Orsai, desde su experiencia creativa, cuando se rebela frente a las transnacionales, “empresas tradicionales de la comunicación y la cultura” que lucraron por años con su tiempo y producción creativa.

Si bien Casciari no es artista sino escritor, su experiencia es perfectamente equiparable a lo que sucede en el arte y un buen ejemplo de cómo subvertir este modelo codicioso. A partir de la toma de conciencia de la injusticia que cometían las trasnacionales donde publicaba, al tener una sensación permanente y posterior certeza del robo que estaban cometiendo (respecto al número de ventas y el bajo porcentaje de ganancia), lo que radicalmente hizo fue matar a los intermediarios que estaban entre su obra y el público. Cuando Casciari renuncia a las editoriales Mondadori, Grijalbo, Plaza & Janés y Sudamericana, y a los periódicos La Nación (Argentina) y El País (España), decide crear Orsai. Tal como lo dice en un video su objetivo era “demostrar y demostrarme a mí también que la famosa crisis de la industria de la que tanto se habla, no es económica, sino que más bien es moral; es una crisis codiciosa”.

Hernán Casciari presentando el proyecto Orsai en TEDx Talks, 2011, pantallazo del video.

Hernán Casciari presentando el proyecto Orsai en TEDx Talks, 2011, pantallazo del video.

Casciari logra levantar la revista Orsai a partir de las colaboraciones de la comunidad de lectores que se había conformado a partir de su blog (a través del cual las transnacionales lo descubrieron y al firmar contrato con él le prohibieron continuar publicando ahí). Los lectores se encargaron de difundir la idea de que un equipo de personas querían hacer una revista de literatura popular y crónica narrativa y antes de que se imprimiera la revista tuvo una preventa de 10.000 ejemplares, distribuida exclusivamente por los propios lectores. Tanto a los escritores como artistas que publican en Orsai se les paga el 50% de las ganancias de las ventas: “la idea es no cagar a los autores, no asfixiarlos, los derechos siempre para ellos, si te quieres ir al día siguiente, buenas noches, ándate, todo bien”. Todos tienen acceso a la información de las ventas online de sus libros.

Lo que destaca en la propuesta de Casciari, independiente de que también podría entenderse como un modelo comercial (aunque no tradicional), es que se trata de un proyecto de una comunidad de lectores que propiciaron su existencia y que mantiene una relación justa con los autores, al mismo tiempo que prescinde de todos los intermediarios posibles. Aparte de tener una versión impresa y otra digital para ser leída desde dispositivos tecnológicos, la revista tiene una versión en pdf descargable de forma gratuita. “Las decisiones culturales empiezan de a poco a estar en nuestra manos, ya no le hacemos caso a altavoces únicos que nos dicen lo que hay que hacer, somos nosotros los que comunicamos. Estuvimos años dependiendo de una industria codiciosa, comprando lo que ellos querían que comprásemos y de repente, y cada vez más, están quedando en Orsai”.

Para concluir, quisiéramos decir que ni la emergencia ni la consagración aseguran un futuro a los artistas. Por el contrario, quien puede proveerles la seguridad de vivir el presente y futuro que desean, funcionando como una verdadera inversión a largo plazo, es la propia acción de sumergirse en una organización, darle un giro al uso de la creatividad, ya que es aquí donde se conforma la base de una vida autónoma y libre. La libertad entendida desde su concepción más básica: la capacidad del ser humano para accionar según su propia voluntad y la posibilidad de decidir de qué modo utiliza su tiempo.

 

Rosa Apablaza Valenzuela

 

publicado en Arte y Crítica