Es necesario demoler plataforma del Parque del Bicentenario?

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La plataforma, vista desde el Museo de Arte Moderno.

Según una noticia publicada en El Tiempo publicada el martes 5 de marzo, “el Tribunal de Cundinamarca autorizó al IDU a continuar parte de las obras del parque El Bicentenario -paralizadas desde junio del 2011- para permitir el paso de la calle 26 hacia la carrera 3a”

El día de ayer, la Directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) Gloria Zea, ha puesto en circulación la siguiente carta dirigida a “la comunidad artística de Bogotá” en la que pide la demolición de la plataforma que une al Museo con el Parque de la Independencia pues no queda claro “qué va a ocurrir con esta descomunal plataforma de cemento que cubre el Transmilenio”

De acuerdo al IDU, el fallo da via libre para terminar la plataforma -no el Parque del Bicentenario- en una intervención que duraría unos 2 meses: “La obra consiste en izar las tres vigas que nos faltan y fundir una placa. Además, retiraremos todas las vigas que están en la calzada para fundir la losa que falta”.

 

Bogotá, marzo 5 de 2013

A la Comunidad  Artística de Bogotá.

Apreciada Comunidad Artística:

En el día de hoy, El Tiempo publicó la noticia que el Tribunal de Cundinamarca autorizó al IDU  a continuar parte de las obras del parque de la Independencia –paralizadas desde junio de 2011- para dar paso a de la calle 26 hacia la carrera 3ª.  Sin embargo,  no queda para nada claro  qué va a pasar con el denominado Parque del Bicentenario, la pregunta que nos hacemos en el sector es qué va a ocurrir  con esta descomunal  plataforma de cemento  que cubre el Transmilenio.

La problemática de esta plataforma que conecta al Museo de Arte Moderno, a la Biblioteca Nacional con el Parque de la Independencia, el Planetario, la Cra. 7 y la Cra. 5 peatonalmente, es que esta construcción no posee un lineamiento acorde a su entorno, ni contó con la comunidad residente, ni con los trabajadores de la cultura, ni con el sector financiero  que laboramos en este sector.

Para contextualizar la situación que se  presenta hoy en día,  les informo que el Doctor Ernesto Lleras Manrique y catorce residentes de las Torres del Parque presentaron la demanda de Acción Popular que en 2011 llegó al Tribunal Administrativo de Cundinamarca, documento en el cual se consigna la tala de 143 árboles patrimoniales y se hizo el recorte entre 8 y 10 metros del lado sur, sin el requisito legal. A su vez, el IDU usó la figura de Adicional de forma contraria a la ley  y agregó obras que no pertenecían al proyecto fase III de Transmilenio. Lo anterior, tampoco contó con el reconocimiento de lineamiento, ni criterio de intervención de los valores históricos, ni patrimoniales que van desde el Museo Nacional, hasta el Museo de Arte Moderno y la Biblioteca Nacional.

Según el Dr. Lleras para esta obra se presupuestaron  $30.000 millones, de los cuales $13.000 millones han sido gastados. Igualmente, esta obra deterioró el área y la entrada al Museo por la Calle 26, haciendo que la Sala de Cine Los Acevedo tuviese que cerrar sus puertas al público y desconectó el acceso peatonal entre el parque y la zona cultural. Hay que subrayar que esta zona se convirtió en un lugar inseguro y descuidado para  uso público.

Igualmente, la Directora del IDU María Fernanda Rojas afirmó hoy en el Tiempo que “ante un sismo o una colisión, la estructura se podría derrumbar” y tal como se encuentran hoy  la plataforma  las vigas presentan riesgo para peatones y vehículos.

Por todo lo anterior, el Museo de Arte Moderno de Bogotá  se une a la petición de la comunidad residente ya que creemos que  la demolición de la obra es la única salida que tiene la ciudad.

Esta comunicación los invita, sí están de acuerdo, para que firmemos  y se lleve a cabo el derrumbe de la estructura de concreto del nuevo puente del Bicentenario que constituye una afrenta, un despropósito urbano y una obstrucción entre los habitantes y el paisaje del lugar.

Si ustedes están de acuerdo con el contenido de esta comunicación les ruego poner su firma y cédula. Y enviarla al correo direccion@mambogota.com o en fisico a la calle 24 # 6 – 00

Reciban un cariñoso saludo,

 

GLORIA ZEA

Directora

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Receso de fin de año

El portal de esferapública hace un receso hasta finales de enero del próximo año. Durante esta pausa el grupo en Facebook y Twitter continuarán activos publicando enlaces, videos y textos. Igualmente, la sección de comentarios del portal permanecerá abierta.

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Beca Cisneros para viajes de investigación curatorial

Beca Colección Patricia Phelps de Cisneros para viajes de investigación curatorial en Centroamérica y el Caribe

Fecha límite: 1ero de Febrero, 2012 

> Descargar solicitud y lineamientos  

La Beca Colección Patricia Phelps de Cisneros para viajes de investigación curatorial en Centroamérica y el Caribe, creada por Independent Curators International (ICI) y la Colección Patricia Phelps de Cisneros , apoyará a un curador o curadora de arte contemporáneo basado en cualquier parte del mundo, interesado en realizar un viaje de investigación enfocado en las escenas artísticas y actividades culturales en Centroamérica y el Caribe. Con la intención de generar nuevas colaboraciones con artistas, curadores, museos, centros culturales y/o colecciones en la región, la beca apoyará residencias curatoriales en instituciones, visitas de estudio e investigaciones de archivo en torno a un tema o interés particular.

La primera edición de esta beca será otorgada en honor a la curadora Virginia Pérez-Ratton (1950-2010), reconocida en el ámbito internacional por su trabajo con artistas contemporáneos de Centroamérica y el Caribe, así como por su dedicación a garantizar que su práctica fuera reconocida más allá de la región. Autora de relevantes einfluyentes publicaciones y ensayos, y curadora de numerosas exposiciones y proyectos alrededor del mundo, Pérez-Ratton fue la fundadora del espacio artístico, biblioteca y fundación TEOR/éTica y directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica .

La beca cubrirá costos de hasta 10,000 USD y la duración del viaje podrá extenderse entre 3 semanas y 3 meses (del 1o de Marzo al 1o de Septiembre de 2012). La convocatoria incluye tanto a curadores indepen dientes como a aquellos con alguna afiliación institucional, que trabajen activamente en el campo del arte en cualquier parte del mundo. Asimismo, serán consideradas las solicitudes de curadores emergentes (3+ años de experiencia profesional) y de curadores con carreras establecidas. La selección de los beneficiarios estará a cargo de un jurado de profesionales que viven en la región o la conocen a profundidad. La beca apoyará viajes ya sea para uno o múltiples destinos en Centroamérica y el Caribe.

Los viajes podrán ser solicitados hacia y entre los siguientes países:

* Centroamérica: Belice, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Panamá.
* El Caribe: Las Antillas Mayores (Cuba, Haití, República Dominicana, Jamaica, Puerto Rico y las Islas Caimán); Las Antillas Menores (Anguila, Antigua y Barbuda, Aruba, Barbados, Bonaire, Islas Vírgenes Británicas, Curazao, Dominica, Granada, Antillas Francesas -Guadalupe, Martinica, La Deseada, María-Galante, Islas de los Santos, San Bartolomé-, Saba, San Eustaquio, Montserrat, San Cristóbal y Nieves, Santa Lucía, San Martín, San Vicente y Las Granadinas, Trinidad y Tobago, Islas Vírgenes de los Estados Unidos, Dependencias Federales Venezolanas, Estado Nueva Esparta, Venezuela); Las Bahamas, Colombia (región caribeña), Las Islas Turcas y Caicos.
TEOR/éTica
Adicionalmente, un candidato de la lista de finalistas será invitado a realizar una residencia de 2 a 4 semanas en TEOR/éTica . Esta oportunidad ofrece a los curadores un a introducción a la escena del arte contemporáneo de Costa Rica, por medio de visitas de estudio, reuniones con profesionales del arte y visitas a exposiciones. Los costos de traslado, alojamiento y viáticos serán cubiertos por TEOR/éTica , que organizará un evento público para la presentación de proyectos recientes o actuales del curador o curadora visitante.
Para mayores informes sobre el proceso de aplicación y los lineamientos de esta beca, comuníquese con Sofia Olascoaga sofia@curatorsintl.org o visite la página web de ICI www.curatorsintl.org


El "efecto Tate”

balka_bn.jpg“Es preciso atravesar el umbral del aburrimiento”
Pierre Boulez

Queda ya muy atrás cualquier “efecto Beaubourg”: esto no tiene apenas que ver con la lógica del simulacro, y en realidad tampoco directamente con la del espectáculo, cuando menos en el sentido fuerte, debordiano.

Lo que aquí y ahora está en juego es, sobre todo, una cuestión de fe: la de “en qué” ha de creer el espectador de esta teatrología, atrapado entre (1) un flujo instrumentado de ingeniería ciudadana -esa inmundicia que llaman turismo cultural- que le trae a esto como para asistir a un entretenimiento, y (2) una desvaneciente conciencia tardía, reforzada por toda una calcárea mensajería subliminal, que todavía le dice que de consumir las narrativas maestras que aquí -y de modo más o menos explícito- se administran debería obtener cualquier cosa menos precisamente ésa –entretenimiento difuso– en cuya lógica instrumental e instrumentada, sin embargo y pese a todo, se encuentra efectiva y fatalmente (por 1) inmersos.
Oscilaciones del espectador: el entretenimiento y el nuevo malestar en la cultura

Diría que tal problematicidad toca doblemente a esta particular industria cultural contemporánea -de la museística– en dos simétricas lógicas parciales, en dos dinamismos operacionales. La primera, que concierne al espectador, se resuelve en un pasaje rápido, y casi imperceptible, desde la mala conciencia -la que le procuraría verse allí entregado en efecto a la eficacia entretenedora de toda esa quincallería visual de que se le rodea- a la falsa: ésa que, en efecto, le hace creer que allí, lejos de entretenerse consumiendo las representaciones que nutren el imaginario dominante de su tiempo, se le procura su “contrario”. A saber, una batería de armas e instrumentos útiles para subvertirlo.

Sin duda, todo espectador -al menos todo espectador un poquito instruido: y quién quiere admitir no serlo- se encuentra bien dispuesto a poner de su parte en esta dinámica oscilante, de tal manera que quien más tendría que perder si ella se cancelara -la institución, que ni puede perder número de espectadores, ni tampoco la credibilidad que los embauca en esa dinamicidad específica- sabe que tiene en esta dialéctica negativa a su público cautivo. Y mantenerle atrapado en ella, mediante ese doble vínculo que retiene su fe en la potencia subversiva de lo que allí contempla, es en efecto el paradojal reto al que se obligan, el quid de toda esta contemporánea fantasmagoría-dilema. Cuya resolución toma fundamentalmente la forma de esa antinomia que venimos a llamar el efecto Tate -con la complicidad necesaria de la otra parte implicada. A saber, la obra, el artilugio producido -esa otra dinamicidad operacional requerida a intervenir activamente en el juego.

Al igual que el espectador logra reconciliarse con su propio aburrimiento (con su “no-entretenimiento”) por la vía consoladora de encontrarse en ello reconocido como adecuado perceptor, como sujeto de cognición correcta, el reto para el artista es ofrecer un operador que no sólo logre fracasar suficientemente en entretener, sino que además sea capaz de inducir en su público la impresión de que: (1) no lo es -entretenimiento- porque no quiere serlo y (2) en ése su no serlo se agazapa la clave que le conduce hacia un saber -hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política.

Pongamos que la programación de las universe series en la sala de turbinas de la Tate -y esto justifica nuestra elección de su nombre para designar este nuevo síndrome pandémico– es en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo (disparate-dispositivo, casi diríamos) que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria.

Sin duda, todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados -y para ello, entretener– asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento. Pero al mismo tiempo, debe en lograrlo fracasar lo suficiente -debe triunfar lo suficiente en fracasar- para no parecer que en esa funcionalidad social -la de entretener a las masas a las que atrae- se agotaría su sentido y razón de ser. Y en eso -en ese triunfar en fracasar- se resume la misma complejidad que define su reto actual, el más alto -perdonen que llame altura a esta bajeza– que concierne al arte (y sus industrias e instituciones, para emplear dos denominaciones donde una única continuidad opera) en nuestro tiempo.
Nuevas complejidades en las economías de la cultural: el campo expandido del entretenimiento

Probemos entonces a analizar esa “nueva complejidad” justamente a partir de considerar algunos ejemplos -sólo los más recientes- de lo que en esa programación de la sala de turbinas de la Tate Modern se ha venido mostrando.

Pongamos que el tobogán de Carsten Höller triunfó acaso demasiado en parecer –casi en ser, entiéndanme- entretenimiento y demasiado poco en proporcionarle a los espectadores que se entretuvieran con ello algún argumento para su recusación activa: la que les permitiera librarse de este nuevo malestar en la cultura, que sin duda llegarían a experimentar por no saber distinguir si estaban en un templo-museo o en el parque de atracciones. Lo cual tuvo como efecto colateral que los más afectos a la lógica pseudista consideraran que aquello era demasiado relacional y demasiado poco antagonista, y que escasamente podría por tanto pasar como adecuada contrafigura del entretenimiento -que, siendo, no habría de haberse consentido ser, de acuerdo con el credo dominante.

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En cambio, la grieta de Doris Salcedo equilibraba ya bastante bien las dosis de sus concesiones a partes iguales: al entretenimiento esa espectacular fractura que recorrería ominosa el edificio, en un ejercicio de fantaseo deconstruccionista -casi literalmente, en su ficción contraarquitectural– que por contraste venía a realzar la misma enormidad espectacular del espacio en su grandiosidad y gigantería. Aunque es posible que algo en la pieza jugara todavía demasiado la lógica tardía del simulacro -en lo que resultaba difícil saber hasta qué punto la rotura del suelo era toda real en su profundidad, o había algo en ella de mera puesta en escena, de puro trompe-l’oeil– lo cierto es que esa figuración de un atentado anarquitectural alegorizaba a la perfección el cuestionamiento implícito del propio escenario -y con ello de la misma institución- que le daba alojamiento, constituyendo de ese modo una eficiente apariencia de cuestionamiento de la misma lógica de la que participaba.

Así, y fuese que la grieta era parcial trampantojo o genuina realidad -“realidad” incluso en la rotura efectiva del edificio, a la manera de un Matta-Clark-, su eficiente retórica autocuestionante sin duda facilitaba al espectador ese consumo de entretenimiento salvado de toda mala conciencia puesto que la inteligencia del sentido de la pieza rápidamente le hacía cómplice satisfecho de participación en una economía de resistencia -en un juego de sabotaje consentido- hacia la propia dinámica en la que, si embargo y pese a todo, se encontraban ambos -obra y espectador- por igual perfecta y plenamente integrados.

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Con todo, en mi opinión, donde mejor ha llegado hasta la fecha a recorrerse con todas sus consecuencias este efecto Tate es en la reciente intervención de Miroslaw Balka, y ello por una razón principal: el efecto de autocuestionamiento no se dirige en ella a ningún operador externo -ni el edificio, ni la institución-museo, ni la lógica del entretenimiento, ni ninguna otra eventual alegoría de lo maligno– sino que es reconstruida minuciosamente como el propio objeto de lo mostrado: digamos que lo expuesto es únicamente la misma lógica de la mostración/ocultación a lo que allí sucede queda sometida.

Diría que esa lógica es meticulosamente diseccionada revelando, en el eco de su silencio frustrante e insuficiente, la doble negación en que su retórica se despliega, como en un campo expandido -que es, por obvio, innecesario adeudar a la conceptualización de Rosalind Krauss para la escultura postminimal- que podría tener al entretenimiento y a la voluntad de recusarlo como polos o extremos principales de un cuadro en el que nada más, sino el testimonio replicado de su fracaso respectivo, es necesario añadir.

Así, la formalización constructiva de la pieza como arquitectura invertida inscrita en la arquitectura-continente -hasta aquí plenamente dentro de la lógica kraussiana de la doble negatividad, en tanto exterioriza el molde interior de la propia estructura que lo aloja- teatraliza su pertenencia a la dinámica entretenedora, de la que el espacio de la sala de turbinas es ejemplar metaforización y aún fábrica, alegoría y paradigma por excelencia -o desmesura. El camino hacia su interior oscurizado -y pretendidamente silenciado, como cámara aneoica, al estilo de las de Turrell o Cage- materializa en cambio la tentativa fracasante de subversión-revocación de la misma lógica del entretenimiento. Vaciado en un pasaje en el que nada es lo que se entrega como contenido del contenedor -nada de luz, nada de sonido, nada de imagen, nada de representación o presencia- el espectador es conducido a enfrentar la pieza desde un talante puramente autorreflexivo, como en efecto una especie de espejo negro que únicamente se reflejara a sí mismo -pues aquí la hipotética superficie pulida (que habría habido en un Dan Graham, por ejemplo) es sustraída y remplazada en cambio por una opacidad que no devuelve eco alguno, imagen alguna. Es así que la tensión moral de participar en un espectáculo, en un juego de entretenimiento, se disipa enseguida, de modo que el nuevo malestar es de inmediato superado hacia esta confrontación sorda con la nada de entretenimiento -un paso más allá del umbral del aburrimiento.

Muy rápidamente el espectador descubre que tampoco ningún contenido compensatorio -de promesa de conocimiento, de emancipación- le es en el recorrido entregado como moneda de cambio, y que ni siquiera el posicionarse crítico frente al proceso en el que participa está para él particularmente esclarecido o habilitado -como, en última instancia, contenido posible del oficio mismo de su expectación. Ni siquiera podemos entonces tomar como contenido de entretenimiento aquí ése que fuera el principal perseguido -el único consentido- en la más magnífica odisea del siglo 20: la causa analítico-autorreflexiva para las formaciones discursivas, de la que ésta, si realización en algo, lo sería sólo ya tardía, acaso con carácter póstumo, fraguada ahora no en la esperanza -de cognición, de emancipación- vinculada a su ejercicio de autodesmantelamiento inmanente, sino endeudada tan sólo con su memoria declinante y la constatación frustrada de lo inexorable de su fracaso en intentarlo.

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Sin más, y en efecto, ésta es una pieza inclaudicablemente aburrida -acaso habita un grado cero del entretenimiento– revistiendo con ello un cierto tono melancólico del que es muy difícil sacar otra impresión que la de que no se ha visto nada, pero nada hay que ver, la de que no se ha participado en aventura alguna, y mucho menos en aquella gloriosa y apasionante del autodesmantelamiento que caracterizara otros pasajes (y otros tiempos) del arte -entendido como momento y tensión de recursividad crítica de los lenguajes en cuanto que llevados al punto de inflexión en que se alcanza el máximo -que es también el punto de inflexión en que se inicia su desmantelamiento- de su potencia cognitiva, que es la que experimentan en el ejercicio de su propia deconstrucción analítica. Si aquí restara entonces algún poder de iluminación profana, él brillaría ya únicamente y como mucho con el resplandor oscuro de un fuego fatuo.

Pero acaso en ese resplandor atenuado -y en tan a conciencia y voluntad provocarlo y alumbrarlo, bajo esa singular luz negra que logra encender en medio de un escenario que ya se consagra a otras cosas- reside todavía y tal vez un rescoldo de efectividad crítica, ahora ya desplazado al cuadro bajo de nuestro campo expandido. Lo que allí se nos entrega es la evidencia analítica de que en esa expectativa de recursividad crítica -y no sólo en la producción exitosa de entretenimiento- se fracasa también.

Pues no se trataba en efecto sólo de suspender la dinámica del entretenimiento, sino también de proporcionar herramientas para posibilitar su desmantelamiento crítico. Y para ello haría falta la construcción de una arquitectura de reflexividad que permitiera al sujeto espectador saberse parte. Al no proporcionarle esa ocasión de autoconciencia, de autopercepción, la estructura -sorda y ciega en su opacidad- sólo le facilita “verse pasar” -pero aquí está la clave- de la mala a la falsa conciencia -pero no directamente acceder a una conciencia autoelucidada o crítica.

Aquí en efecto el mecanismo (el dispositivo-arte) es fariseo, y es mostrado como tal. Lo que uno puede ver allí es a los otros como la materia misma de que está fabricada la dinámica del entretenimiento: son ellos, los que vocean y tontean en medio de este volumen oscuro que pareciera pedir silencio, recogimiento reflexivo, son ellos, los otros, lo único que vemos y escuchamos. Y acaso es en su mostrarse -o dejarse ver- como tal dispositivo-fariseo, que atribuye siempre a los otros todo el entramado de complicidades que falsea cualquier construcción discursiva, y al hacerlo corrompe y falsifica los propios modos y mundos de vida, acaso en ello se cifra su máximo potencial de inducción al descreimiento. Y ello en tanto invoque una mirada incómplice, distanciado del micro-gran-relato que allí se nos suministra, en tanto ella invita a una posicionamiento apóstata en la exhibición cruda del fracaso -de la propia pieza, pero de todo el sistema en el que ella se inscribe- y de la coartada con que ella atrapa nuestra complicidad irreflexiva: esa dotación farisaica de un reforzamiento de nuestra identidad -como formación de subjetividad bien constituida por el más banal consumo estético, que ella desde sus nuevos templos nos proporcione.

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Y claro está que así lo que Balka nos entrega no es entonces simplemente el tradicional -del siglo 20- silencio mudo y la constatación de su ilegibilidad -esa ceguera capaz de iluminar sobre sí misma, ese cero absoluto de entretenimiento en un paisaje sin imágenes ni contenidos- sino antes bien la puesta al desnudo del proceso -esto es en resumen lo que llamamos efecto Tate– por el que nos eximimos de reconocernos implicados en lo fallido del mundo: esa servidumbre ideológica del arte al excusamiento en su disfrute de todo ejercicio de autocrítica, en la percepción falsificatoria del ser siempre los otros -lo otro- los impulsores de la dinámica cómplice que socava o menoscaba, al menos en su mesiánica potencial teológico-político, la bondad intrínseca del arte -he aquí el dogma de la religión contemporánea por excelencia: la ideología estética-.

Sólo conscientes de lo -mucho- que se fracasa en subvertirla -y es la única tarea digna en este palacio de cochambres- podríamos al mismo tiempo escapar al fariseísmo de pensarnos ajenos y libres de participación cómplice en esas dinámicas, de imaginar -pues sus imágenes son lo único que allí vemos- que eso sólo concierne en efecto a los otros -a los otros espectadores, a las otras obras, a las otras instituciones, a lo otro, siempre.

Acaso es entonces tarea del artista -y Balka la cumple sin duda- dotar de ese halo melancólico y de esa dinámica de efectivo fracaso a su pieza -porque en él, y sólo en él, puede aún realizarse, tanto para la obra como para quienes participamos al recorrerla en la dinámica que ella instituye- algún grado de autodesmantelamiento efectivo de todo el operativo que sostiene al dogma ideológico contemporáneo en su lugar.

Pero sobre todo, es tarea de la crítica -del análisis cultural- poner en evidencia cuál es el juego trampeado en el que, en esta dinamicidad que llamamos efecto Tate, la conjugación de intereses de obra e institución se alía en su corrupción masiva con los más bajos de los nuestros propios. Digamos, esa enfermiza necesidad de agenciarnos todavía procesos de individuación distinguida, de la que otras grandes máquinas identitarias felizmente caídas ya no nos proveen, y la disposición a hacerlo incluso en la negación simbólica de lo otro, de los otros, en suponernos -todavía, a estas alturas- las almas bellas del mundo, la tribu de los elegidos para su salvación, los imparticipantes en la podredumbre de este lodazal de las representaciones que atora y maniata a las formaciones simbólicas en su capacidad de generación de mundos. Ese lodazal en el que todos sin embargo nos debatimos, y en el que -formados performativamente en el empleo de esas propias representaciones, que nos sería tarea desmantelar- nos vemos envueltos e implicados, sometida nuestra “vida” y toda nuestra lucidez crítica a su interminablemente capciosa capacidad de secuestro.

– José Luis Brea

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publicado en ::salónKritik::


El olvido del horror: síntomas de lo imposible

lido-rico3-480x317.jpgSilenciar el horror, posponer el encuentro con lo fantasmagórico, hacer de nuestros deseos la mentira de la identidad yoica. Esa es la misión de una cultura que sabe lo que nos conviene: no dejarnos arrastrar por el horror que emerge desde el preguntar más original que el pensar inaugura. Lidó Rico nos enfrenta en esta instalación titulada ‘Ex-cultura’ a lo otro de esta mentira, a desvelar la mediación que toda cultura promete en relación a un sujeto que se desfonda en sus propias pulsiones.

Incluso aquellos que postulan un error fundacional a la hora de datar el comienzo de lo que, con el correr de los siglos, ha venido en llamarse la cultura occidental, olvidan con frecuencia el verdadero alcance y envergadura de tal error. Toda la tradición filosófica actual, asentada en el giro hermenéutico que Heidegger postuló a la hora de cifrar la pregunta original por el ser en un error de sentido que hacía confundir el ser con el ente, ha optado por, de una manera u otra, poner trapos calientes a lo que, se quiera o no, remite con mayor énfasis a la que calladamente queda soterrado en este error fundacional.

Cierto es que el desvelamiento original que Heidegger llevó a cabo hasta el punto de hacer coincidir la historia del ser con la historia del hombre como Dasein, ha tenido y tiene una innegable impronta en toda la filosofía de la diferencia que ha venido después y cuyos tentáculos han llegado hasta la estética y el arte actual. Pero lo que se olvida, aquello hacia donde queremos dirigir el calado conceptual de la obra de Lidó Rico, es que las condiciones del primer pensar original fueron muy diferentes de lo que a menudo se piensa.

De acuerdo en que todo pensamiento rememorante, como vía de desocultamiento del ser, se postula como la rememoración de un pasado que nunca ha tenido lugar, que la intencionalidad en el propio abrir fenomenológico se articula como temporalización de un pasado que es recuperable debido a que, precisamente, no ha sucedido nunca y que, en definitiva, todo pensar necesita de un fundarse en el propio abismo sobre el que se erige el hombre y que la única palabra que consigue abrirse al sentido, como bien intentó desarrollar Heidegger en su última filosofía, es la palabra poética.

Pero, en cuanto a las condiciones que hicieron viable este asomarse a lo inescrutable del preguntarse, la pregunta misma oculta la propia necesidad que impulsa al pensamiento a comprenderse como exterioridad. Porque no fue, como se nos quiere hacer pensar, el asombro aquello que hizo dirigir la mirada del hombre fuera de sí, sino, pura y llanamente, el horror.

Toda pregunta por el sentido, todo preguntarse por aquello que es exterior al ser humano, calla el origen mismo del preguntar. Miguel Cereceda, a la hora de encontrar un problema fundamental para la Filosofía, no desatina en absoluto: “el problema fundacional es el de evitar el terror”. A este respecto, en cuanto trascendental en el sentido kantiano de preguntar por las condiciones de posibilidad del propio filosofar, es patente que la filosofía haya su primer trascendental en el horror.

Quizá todo sea menesteroso, quizá la propia pregunta por el sentido suponga ya un terror endémico, quizá toda apertura suponga ya un tratar con el horror. Quizá, incluso, el ser humano se abre al pensar porque el horror es su existenciario más original y, quizá también, Heidegger pudo hacer converger la historia del Dasein, como aquel que le va de suyo pensar el ser, con la historia propia del ser porque intuyó que el horror que nos tocaría soportar sería incluso demasiado para una raza que se jacta de haberlo visto todo. Pero, aún así, tanto silencio en torno a lo más original del pensar se nos torna problemático. En este sentido, sería el pensamiento negativo de Adorno aquel que más a las claras ha conseguido vérselas con el terror: saber que es imposible, pero evitar a toda costa que vuelva pasar. El “es imposible hacer poesía después de Auschwitz” pronosticado por él mismo vendría a ser el epitafio perfecto para aquello que pretendía quedarse agazapado eternamente mientras el pensar discurría ajeno a todo: es el horror, y no ese insidioso deseo de saber postulado como asombro, lo que de verdad hace emerger al pensamiento de su mismidad.

El horror, por tanto, es lo que ha quedado velado en el mismo velar del ser en la pregunta lanzada por la metafísica. Si la pregunta por el ser fue confundida con la pregunta por el ente fue porque en el mismo preguntar la pregunta teme al horror de su propio preguntar. Camuflándolo, subvirtiendo la pregunta, el horror parece quedar aniquilado, desterrado de toda existencia. El sentido, aquello que responderá a la pregunta por el ser, calmará de una vez y para siempre todo el horror que cualquier existencia puede soportar. Pero la traición está aquí mismo: no habiendo preguntado por el ser, el horror queda pertrechado en un ocultamiento que no es tal y que lo único que consigue es el efecto contrario. Así, el horror, el terror crece de manera exponencial hasta llegar a la paranoia esquizoide postmoderna, a las subjetividades como propias instancias de control y a un pathos endogámico que se contenta con una tolerancia que oculta precisamente aquello de lo que se jacta: todo ‘otro’ es un enemigo o, como supo ver Sartre, “el infierno son los demás”.

Dentro de esta historia del pensar y que hemos hecho coincidir con el silencio del horror, cuando el psicoanálisis puso de moda el hacer viable la ecuación ’yo’=inconsciente, todo parecía quedar para siempre arreglado ya que el propio psicoanálisis freudiano era comprendido como un método para objetivar todo aquello que era desconocido y en donde parecía nacer todo el horror. Pero la alegría duro poco, demasiado poco. El olvido del ser, el olvido de la razón, tiene su propio reflejo en las profundas galerías del alma: la pulsión de muerte, el deseo de rememorar un pasado inorgánico y previo a la vida, es lo que dirige la vida interior del inconsciente. Es decir, toda diferencia en el pensar y que disfraza el propio sustrato de la pregunta por el sentido, cala hasta las estructuras del deseo más inconsciente. La diferencia que se abre en el pensar y que oculta aquello precisamente que lo hace abrirse a la exterioridad queda inscrita en el propio sujeto como subjetividad nómada.

A partir de aquí, ya no hay retorno. Los sueños de dar integridad simbólica al inconsciente quedan amputados de raíz al descubrir que el propio horror es deseado como la contrapartida perfecta a un deseo que juega a desear siempre más. Siempre un fallo, un fantasma, un diferir en las estructuras de la conciencia; toda apertura fenomenológica queda aquilatada en un mirar que mira en pos de un simbolizar que deviene imposible ya que conlleva en sí mismo una brecha en la realidad. El horror entonces coincide con lo Real en cuanto horizonte irrebasable de negatividad de cualquier sistema de significación. Mirar a los ojos de lo Real, acercarnos a lo nouménico del sentido, sería entonces la visión más terrorífica de la que se puede tener experiencia. Lo Real es entonces el olvido original, la oportunidad perdida que carga con el peso de su misma trascendentalidad: el trauma de la traición que la propia subjetividad ha de hacer suya para posibilitar una exterioridad a lo simbólico.

Así las cosas, la pregunta pertinente nos asalta ya por fin: ¿de qué se tiene miedo?, ¿qué es aquello que de manera tan original ha operado la diferencia en el propio pensar? La respuesta no deja lugar a dudas: el deseo. El horror, aquello que opera la diferencia en el mismo pensar que se oculta al pensamiento, es saber que lo único Real es que el deseo nunca coincide con el ‘yo’.

Hasta hace pocas décadas, todo pensar, todo representar, se incardinaba de lleno dentro de la falla que opera dentro de la propia diferencia entre el desear y el ‘yo’. El arte, sabida su genealogía como producto ilustrado, se cuidaba mucho de poner contra las cuerdas aquello mismo que le daba aliento. Creer a pies juntillas las promesas de la razón era el ejercicio preferido de unos sueños de la razón que no han hecho más que generar monstruos. Pertrechado tras el espejo escópico que devuelve la mediación de todo aparato cultural e ideológico, el arte operaba con los mismos subterfugios que en la superficie creaban significado unívoco y mundos de sentido.

Pero el horror, de tanto querer hacerlo invisible, ha terminado por emerger a la superficie. La pantalla-tamiz, la mediación simbólica operada por la cultura, aquello que para Lacan conlleva una jerarquía del mirar que va del sujeto al objeto, se ha pulverizado en tal emerger. Lo abyecto sería entonces el poner en jaque toda la tradición de un arte que se ha encontrado muy cómodo conformándose con seguir el juego de un pensar que hacía oídos sordos al horror en que era gestado. Mediado por la identidad subjetivizadora, por lo simbólico de un mirar que se cuida mucho de toparse con el horror de lo Real, el arte se contentaba con seguir los dictados de un representar que profundizaba justo hasta ahí donde todo parecía perderse. Para cada cosa, un concepto, y si la subjetividad simbólica se prestaba a hacer alardes estrambóticos, el primer romanticismo venía a sellar la abrupta brecha ontológica. Teorías del genio, de lo sublime, etc; el horror de comenzar a encallar en lo fantasmagórico llevaba al pensamiento a postular una salida donde aún hacer viable la promesa de la autonomía de la razón y del arte.
El arte abyecto anula la pantalla-tamiz inaugurando con ello un nuevo régimen escópico: aquel que rechaza el antiguo mandato de privilegiar la mirada del espectador tratando de unir lo simbólico con lo imaginario en contra de lo Real y anulando así todo atisbo de terror.

Lo abyecto, teorizado por Kristeva, es una categoría del no-ser, algo definido como ni sujeto ni objeto. En lo abyecto el sujeto es expulsado de sí mismo. Es el sujeto en cuanto en tanto imagen invadida por la mirada del objeto. Lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo. Es una sustancia fantasmal ajena tanto al sujeto como íntima con él y que, debido a esta distancia difusa, crea un pánico en el sujeto. Un pánico entendido como éxtasis y horror: éxtasis en el desmoronamiento de la pantalla-tamiz y el orden simbólico, y horror ante este mismo acontecimiento fantasmagórico.
Lo abyecto clarifica de una vez por todas que el no poder soportar el horror no sale gratis; comprender que el que todos nuestros intentos de mediar con lo Real queden imposibilitados en encuentros fallidos, hace que nuestra más íntima subjetividad sea entendida en términos de trauma y de ahí que la misión del artista, más que seguir ocultando lo reprimido, en sublimar lo abyecto, consista en tratar de representar aquello precisamente que es irrepresentable: lo que no se circunscribe a lo simbólico, lo que solo cabe entenderse en términos de represión original. Así, el arte abyecto toma distancia mínima con el fantasma del yo y trata de reformular la transgresión. Pero, esta vez, la transgresión no es un modo silenciado e ideológico de eludir la confrontación. Esta vez la transgresión, en el decir de Bataille, “no niega el tabú sino que lo trasciende y completa”. Es decir, solo en la íntima cercanía con lo Real la transgresión se enfrenta de una vez por todas a su propio horror.

A partir de entonces el arte cabe cifrarlo según la relación que asuma respecto a la pantalla-tamiz. La cita de Marshall McLuhan de que la misión del arte es tomar distancia, toma aquí su más claro exponente. Así el arte, a grandes rasgos, queda amparado dentro de los límites de lo obsceno y lo pornográfico: o el objeto está demasiado cerca del espectador, o al objeto se le permite un cierto alejamiento que permita al espectador-voyeur ejercer su perversión particular.

En el ‘más acá’ de la pantalla-tamiz, mientras el hiperrealismo naufraga en la fascinación narcisista por el escaparate libidinal invitando al espectador al deleite esquizoide, negando toda referencia a lo Real y postulando solo las apariencias como reales, el apropiacionismo trabaja con un Real que es construido en el propio ejercicio crítico de postular superficies descontextualizadas de su original y vueltas a reintroducir en los procesos de semantización. Pero lo más interesante está del lado del ‘más allá’, de lo Real.

Sujetos violados, amputados, cuyos miembros se presentan como residuos de la hiperviolencia no mediada o como huellas del trauma original; enajenaciones de objetos cotidianos relacionados con el cuerpo; propuestas de cuerpos reprimidos por la ley paterna; posturas infantiloides para burlarse de esa misma ley paterna; mímesis de la regresión mediante figuras de la perversión que desemboca en desafíos escatológicos o eróticos-anales. El arte contemporáneo afirma lo que por otra parte es evidente: la posesión convulsiva de un sujeto entregado a una ‘jouissance’ mortal, un sujeto que ha hallado el mejor camino hasta lo Real y disfruta con el espectáculo de ser expulsado de sí mismo, de ser transgredido en su simbolización, de ser troceado y deglutido en una bacanal de placer infinito. Ya el horror se ha hecho tan cotidiano, forma parte de nuestra cultura de una forma tan fantasmal y Real al mismo tiempo, que el sujeto corre detrás de sus propios síntomas, de sus propios traumas para morir de goce junto a su propio fantasma. Llegamos al Freud de ‘Más allá del principio del placer’: “duele, no puede sentir nada”. Aunque ahora la traducción exacta sería: “gozo, no puedo sentir nada”.

La obra de Lidó Rico está muy cerca de todos estos planteamientos pero, también, y quizá sea ahí donde radique todo el espesor de su genio, muy lejos. Porque para él lo abyecto no supone ya una trasgresión simbólica ni un rememorar infantiloide y escatológico; no se trata de vivenciar el horror de la cercanía con lo Real, ni tampoco de apuntalar los últimos rescoldos de lo Simbólico incapaz de subsumirse en lo Real. Los cuerpos de Lidó van más allá: se postulan como acontecimientos, como rememoraciones del horror original.

De ahí que, más que como gozo de síntomas y traumas, lo abyecto de Lidó remita a una posibilidad última: la de pensar lo imposible de un horror que sabemos es imposible de reducir dentro de lo Simbólico. Lidó juega con la posibilidad de lo imposible, con el sentido que nace del sinsentido. Por eso lo abyecto, para él, tiene un eminente sentido hermenéutico y fenomenológico.

Y es que, aunque Lidó Rico asume los presupuestos de lo abyecto teorizado por Kristeva en cuanto ex-pulsión del propio sujeto de sí mismo, esta expulsión supone, más que una regresión psicoanalítica a la ley del Padre y al origen de todo simbolizar, una apertura en busca de un ‘otro’ que fundamente una ética y una responsabilidad. En este sentido, casi podíamos seguir punto por punto los dictados de apertura fenomenológica suscritos por Levinas: “en el Decir el sujeto se aproxima al prójimo ex-presándose en el sentido literal del término; esto es, expulsándose de todo lugar, no morando ya más, sin pisar ningún suelo”. Así, en los cuerpos de Lidó no hay nada Dicho, ni siquiera aún-por-Decir. Todo es grito, silencio y angustia: todo es apertura y ex-pulsión. Todo es Decir, estar a la espera del sentido, a la espera del ‘otro’. El sujeto no mora, ni siquiera hace pie en ningún habitar, sino que des-aparece súbitamente de los muros.

Debido a su condición de ex-pulsado de sí mismo, la congoja de sus inaudibles gritos suponen un desesperado intento de habitar incluso en la posibilidad más ajena a él mismo: en la proximidad de un ‘otro’ que le otorgue voz y provoque lo Dicho, en la vecindad de un ‘otro’ que lo haga morar en la responsabilidad fenomenológica de una ética.

Ya sean sus manos que inauguran, a la espera del sentido, todo ‘señalar’, ‘mostrar’ o ‘nombrar’; ya sean sus cuerpos fantasmales saliendo o entrando en la pared buscando un otro que posibilite una responsabilidad, una ética fenomenológica fundamentada en el rostro del otro; o ya sean estas últimas obras que utilizan las calaveras como metáforas de la corriente de horror que transita por debajo de la Historia, lo cierto es que su arte no se contenta con gozar del trauma en una trasgresión repetitiva, sino que se abre a la propia herida que corta el aliento de lo Simbólico y se zambulle en rememorar aquello precisamente que quedó olvidado en el pensar original: el horror que nos constituye. El arte abyecto, una vez ha caído en la transestética de la banalidad predicada por Baudrillard y que conduce a una parálisis en la indiferencia, halla en Lidó un impulso último, una posibilidad de adentrarse de veras en la imposibilidad congénita al pensar y que no duda en abandonar el banquete de la perversión y la trasgresión festiva del trauma.

Y es que, para completar la transgresión no basta con saltarse los límites impuestos por lo Simbólico, no basta con gozar de la perversión traumática en las lindes de lo Real, sino que hay que tener el valor suficiente como para desenmascarar incluso lo más oculto y silenciado. Es necesario reconfigurar los límites en un pensar que no disfrace ni siga ocultando el horror fantasmagórico. Hay que armarse de valor para, como dice el propio artista, “obtener al final la conclusión de que el hombre empieza donde acaba la razón, de que lo impulsivo e irracional se convierten en el único vehículo apropiado para avanzar en conocer nuestros adentros, que es en definitiva lo que todos buscamos”.

Conocer nuestros adentros, algo tan imposible como necesario. Necesario ya que no somos sino en la medida en que perseguimos a nuestro fantasma; imposible porque, siempre, en el interior del sujeto habita la diferencia en el significar y en el decir, porque siempre, la Cosa, crea la propia fractura en el núcleo mismo de lo Real.

La actual instalación de Lidó Rico, titulada ‘Ex-cultura’, nos lleva a recorrer la distancia que media entre nosotros y nuestro propio fantasma, siendo conscientes de que no es sino el horror lo que de verdad crea la diferencia. Unas calaveras dispuestas en el suelo en espiral hacen alusión a eso precisamente que ha quedado silenciado con el oprobio del olvido: el horror del propio pensar es lo que inaugura el acceso a la razón. No es ya, o al menos no sólo, la necesidad de ser conscientes de que la Historia la construyen las víctimas, de que acuciados por la ideología del progreso ejercemos nuestro derecho sentimentaloide a concluir que, al final, Hegel tuvo razón al justificar todas las víctimas por mor de una reconciliación del Espíritu consigo mismo. No se trata de esa clase de victimismo. Se trata de representar lo irrepresentable del Horror, el saber que todo pensamiento nace ya decapitado por el propio pensar, que las culturas endogámicas que se postulan como adalides de la universalidad no son sino receptáculos anestesiantes para evitar lo que no se desea saber.

Si la radicalidad del pensamiento negativo de Adorno concluye que “el pensamiento que no se decapita, desemboca en trascendencia”, nuestra más íntima tragedia es la de saber que todo pensar nace ya viciado por su propio silencio, por la fractura que se instaura en el simple hecho de decir y nombrar y que inaugura el olvido, y que, a fin de cuantas, no tenemos muy claro hasta qué punto la trascendencia no es más que un límite puesto a un campo del que de por sí no podemos salir.

En frente de la espiral de cráneos rellenos de pensamientos muertos, una luz se enciende y se apaga. Lo Real de ese horror que como un latigazo en la espina dorsal recorre la espiral de cráneos, lo vamos a sentir en nuestras propias carnes.

Nosotros y nuestra propia sombra, mediadas en la inmediatez de una imagen especular. La diferencia ínsita en el propio pensar y que capitula ante el horror tiene su primera ‘víctima’ en el sujeto mismo. Si las culturas primitivas usaban máscaras para anular lo extra-humano, para asimilar aquel plus de significatividad que el mito era incapaz de asumir, el surgir del pensamiento ilustrado adopta una postura similar. En la medida en que el pensar certifica desde su génesis la imposibilidad de una adecuación de las estructuras simbólicas con el deseo, la construcción del ‘yo’ de realiza por fortificación y derribo. El ‘yo’, sin poder fijarse en nada, siendo víctima de un nomadismo que le hace transitar en el lugar vacío que supone todo silencio del propio pensar en torno al horror, se fortifica, se hace fuerte en el mismo sinsentido que opera a nivel macro y cultural. Si la ideología, en palabras de un lacaniano de fuste como puede ser Zizek, supone “el sueño imposible no sólo en términos de superación de la imposibilidad, sino en términos de mantener esa imposibilidad de un modo aceptable”, nuestra propia imagen en el espejo realiza la misma función: la de crear una distancia que impida la centrifugación constante en torno a núcleos libidinales incapaces de ser asumidos por lo Simbólico. Y es que, como ya hemos dejado patente, la conciencia, el ego del cogito, no es más que un efecto de superficie, un residuo de una pulsión que aterra hasta el límite de hacer saltar por los aires todo intento de dotarnos de identidad. En este sentido, Fernando Castro tiene toda la razón cuando, en un texto sobre el artista, comprende la pulsión de muerte “como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce”.

Así pues, las coordenadas en las que cabe cifrar esta magnífica obra de Lidó Rico siguen los intereses que han operado en el resto de su obra: buscar lo innombrable, representar lo olvidado y silenciado, hacer de la experiencia artística la única con capacidad aún de enfrentarnos con eso otro incapaz de asumirse dentro de las estructuras de la identidad que pensamos nos conforman. Saber que el horror nos habita, que es necesario una desterritorialización previa, una toma de distancia con nuestra propia sombra, para, desde ahí, optar a lo imposible: acceder a la totalidad, hacer emerger la propia ley del propio núcleo duro del deseo, ser capaces de enfrentarnos con ese ‘plus’ de vida, ese ‘plus de jouissance’ que nos disloca tanto como nos construye, que nos traumatiza tanto como nos define. Y es que, como dice Zizek, “la vida humana nunca es ‘meramente’ vida, siempre es sostenida por un exceso de vida”. Es decir, existe, antes que nada, el síntoma, el trauma y, sobre todo, el horror.

Que la cultura no es más que la domesticación de ese exceso, una capitulación ante el horror de nuestras vidas, y que el ‘yo’ no es más que el contenedor que, como sombra, nos permite eludir los fantasmas de un deseo que no hace más que desear ese propio horror: el excepcional trabajo de Lidó Rico nos pone contra las cuerdas de sabernos poco más que un residuo libidinal, la sombra de una mentira endémica.

– Javier González Panizo

Originalmente en blogearte

Publicado por ::salónKritik::

Referencia: LIDÓ RICO: ‘EX-CULTURA’. FUNDACIÓN JOSÉ GARCÍA JIMÉNEZ (MURCIA): hasta 17/04/10


El Museo fuera de lugar

Museo fuera de lugar http://d1.scribdassets.com/ScribdViewer.swf

El “Museo fuera de lugar” surge de una serie de preguntas que, como artista interesado en el hecho expositivo, me hago acerca de prácticas de exhibición dentro y fuera del museo, desde una perspectiva espacial.

Dichas reflexiones han tenido como antecedente diversas experiencias en torno al museo de arte: a través de obras que proponen un diálogo con el espacio del museo; a través de publicaciones y espacios de discusión en torno a las prácticas artísticas e institucionales, y, últimamente, a través de proyectos relacionados con los modos de exposición de mercancía en el espacio público.

¿Qué transformaciones conlleva el hecho de que el Museo de Arte Moderno de Bogotá (cubo blanco) se planteen exposiciones de mercancía?, ¿Qué hay detrás de las prácticas expositivas informales en la Carrera Séptima en Bogotá?, ¿El cubo blanco fue una estrategia estrictamente museal o también urbana?

Desde un primer momento se va configurando un contrapunto entre la ciudad y el museo como espacios expositivos. Contrapunto que más que resolverse se acentúa o disminuye a lo largo de los distintos recorridos que propone el libro del Museo fuera de lugar.

Para bajar el libro en formato pdf, pulse aqui

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Introducción

Fuera de lugar  (o las conclusiones como introducción)

Primera parte

Constelaciones

El lugar del museo

Tiempo moderno

La Exposición del Centenario

Pasaje Hernández

Mercancías en general: vitrinas y pasajes

Segunda parte

Del MoMA al MAM. 1939-1955

El museo crítico

El museo con ánimo de lucro

Dentro y fuera del museo

Tercera parte

Ciudad futura

La ciudad como cubo blanco

De la calle Real a la Carrera Séptima

A la deriva

El cubo expandido

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Autor: Jaime Iregui

Editorial: Universidad de los Andes. Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Arte

Fecha de edición: Octubre de 2008

Diseño y diagramación: Bernardo Ortíz

Diseño portada: Lucas Ospina

ISBN: 9789586953580

Formato: Libro

Terminado: Rústica

Tamaño: 17 x 23.5 cm.

Número de páginas: 147

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Disponible en la Librería Lerner y la Librería de la Universidad de los Andes.


Reinventar la crítica institucional

Editado por Gerald Rauning y Gene Ray, “Art and Contemporary Critical Practice” es una excelente compilación de textos analizando la evolución de la crítica institucional, esto que algunos han llamado casi irónicamente crítica institucionalizada. Con textos de, entre otros, Hito Steyerl, Simon Sheikh, Marcelo Expósito, Nina Möntmann o la universidad nómada, encontramos distintas aproximaciones y lecturas históricas desde los comportamientos de los 60 hasta la actualidad.

El libro forma parte de la colección de publicaciones de May Fly Books, lo que implica que está bajo una licencia Creative Commons. O sea, descargable gratuitamente sin que pueda considerarse ningún ataque a la figura del autor ni nada que conlleve el fin del mundo o ir directamente al infierno sin pasar por la casilla de salida.

para bajar el libro, pulse aquí

publicado por Marti Manen en A Desk*