De Museo A Estación De Policía

Se requiere de un Museo en Yopal,  Acuerdo del Concejo Municipal de Yopal  002 del 15 de Febrero del 2002 y despues de tantas vueltas, se convertirá en Estación de Policía y vienda para sus familias

Contamos con 12 hectáreas, a las cuales los políticos y dirigentes de este Departamento y especial del municipio de Yopal,  dañaron la idea de indígenas, cultores, artesanos, folcloristas, investigadores…..

Ha sido un tarea muy dura, lograr la sensibilización para que los terrenos y las construcciones se entregaran en comodato, arriendo, préstamo, administración a la Corporación.

El proyecto se convirtió en ejemplo de corrupción a nivel nacional, pero no se ha visto resultados importantes para implicados y culpables.

Hoy se quiere construir una Estación de Policía y una urbanización de vivienda para los mismos.Y preciso se debe hacer en ese terreno cuando hay más y estrategicamente desde la parte militar no es viable, pues cerca ya hay 2 CAI

El Ministerio de Defensa tiene lotes cerca a la electrificadora, barrio San Jorge, Barrio Llano Lindo, Barrio la Esmeralda y un alto porcentaje en la destinación de los recursos del Estado ….

Pedimos a LA Administración de Yopal, que no se cambie la destinación, que si no quiere desde su administración invertir,  que deje quieto ese terreno.

Este proyecto tiene todas las exigencias y el visto bueno de la Red Nacional de Museos, los diseños, el guión museográfico, la zona etnográfica, el manejo de aguas, flora y fauna,  catena manoa … un acuerdo del concejo municipal

Necesitamos un pulmón para Yopal, un espacio de convivencia, un espacio cultural, un polo de desarrollo turístico y económico, necesitamos el Museo.

Desde hace más de 10 años hemos venido trabajando, entregando propuestas, haciendo oficios, dando a conocer el Museo y no hemos tenido respuestas positivas. Unicamente hemos visto corrupción y malos manejos, los cuales también hemos denunciado.

Si esta de acuerdo con estos planteamientos, te invitamos para que te unas a nuestra causa por la cultura y te comuniques con este correo (nucaba@hotmail.com) para poder invitarte a una reunión donde podamos expresar las ventajas de la cultura, la identidad y la convivencia.

Nubia Castillo Barón


Arte y Espacio Público

Arte y espacio público, Arte para espacio público, Arte para y con el público, Arte público, Arte para embellecer el espacio público.

Es que acaso todo arte no es público? o todo lo que se produce y se muestra no es público?, hasta llegue a pensar que los centros culturales,  las casas de cultura y hasta las galerías igualmente públicos. A no…! Abiertos al público.

Estas incógnitas hacen que repensemos el espacio público, los nuevos espacios públicos y el por qué hacer arte para el público en inter-acción con el espacio público.

Igualmente a diario teóricos y artistas nos cuestionamos, cuál es el rol del artista?, cuál su producto?, y en últimas cuál es nuestra responsabilidad?, como seres en este aquí y en este ahora; lo que conlleva a pensar en lo social, en lo político, en lo humano, en el medio ambiente, en el agua, en la contaminación, problemáticas de convivencia entre regiones, entre países, que entran a ser parte de la geopolítica que inevitablemente nos afecta a nuestra canasta familiar, a nuestros sueldos, a la crisis de pensiones, a  que producir, y en sí a la vida misma.

¨Arte Público es un nombre genérico que abarca muy distintas prácticas que tienen como finalidad intervenir, incidir o interactuar en el ámbito de lo público. Arte Público en la actualidad es una categoría obsoleta, dado que no precisa tanto en relación con el contenido y el posicionamiento como en la forma. De hecho “todo arte es público”, todo arte busca una interacción, un intercambio con un público.¨ Parramón – Arte, Participación y Espacio Público.

Comenzaremos con aclarar que es lo que se conoce como espacio público.

Espacio público es aquel por donde se puede circular libremente. Espacio público es aquel espacio de propiedad pública, dominio y uso público. http://es.wikipedia.org/wiki/Espacio_publico

Esto último nos vuelve a cuestionar si será que hay algún espacio público?

Y si el arte público debe ser de propiedad pública, dominio y uso público?

Meeting place in the garden 2005 Apolonija Šušteršič

Arte público

¨El término arte público se refiere correctamente a trabajos de arte en cualquier medio que se ha planeado y se ha ejecutado con la intención específica de la localización o el ser efectuado para el dominio público, generalmente exterior y accesible a todos.

El arte público se ha caracterizado por poseer una gran fuerza política, esto es básico, pues al ser y estar destinada a un espacio público, se convierte en una práctica política.¨ http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_p%C3%BAblico

El arte público generalmente está patrocinado, curado, avalado, evaluado e instalado por los representantes estatales que administran dichos espacios, por consiguiente en la historia de la humanidad hay una intrínseca relación entre el arte público, la política, el poder, la inversión económica, los héroes de guerra y los mártires de una Libertad.

La escultura y el monumento han estado ligados al homenaje que los estados hacen a sus grandes hombres, soldados, policías y víctimas. Mientras la escultura ha servido al embellecimiento de las ciudades y a que las empresas constructoras cumplan con el 1% de inversión en arte.

Pese a los esfuerzos de artistas y urbanistas muchas de las propuestas que encontramos en el espacio público no cumplen con ser de propiedad pública, dominio y uso público.

Third Bridge, Cityside site, River Foyle, Derry, N Ireland, 2005

¨En este visible devenir urbano encontramos una desafección latente en todos los entornos ciudadanos, y evidentemente eso afecta a los espacios públicos. Estamos ante la presencia de espacios vacíos, un vacío casi foucauliano, donde el artista vive en una distancia imaginaria, o encerrados en su propia distancia donde la deriva del arte comprometido vive una especie de autarquía porque aunque no quiera depende del otro (esfera pública) que lo legitime, es por ello que es fácil que el arte sea asimilado. En todo caso, la legitimación del arte se ha complacido en ser parte de una política cultural que lo ha domesticado, gracias a unos museos e instituciones culturales que lo malcría, y donde la rebeldía se hace inofensiva a ser exhibida en una sala ante una escasa concurrencia, y a su vez, es asimilado por el mercado a través de las galerías donde de una protesta o de una denuncia se hace un excelente negocio. Debemos entender entonces que la figura del arte vive un tiempo prestado… y al no existir intercambio con la esfera pública la participación del otro pierde sentido.¨  Douglas García – Visible Devenir – http://www.ociourbano.tv/blog/2010/03/visible-devenir-arte-publico-activismo-social

Las acciones o performance, las intervenciones efímeras, el afiche, la valla,  la contra-publicidad aparecen en el espacio público interactuando con cuerpos o con mentes en un intento por despertar, concientizar, señalar, cuestionar, y en últimas hablar por una comunidad que tiene miedo.

Ahora bien, cabe resaltar internet como espacio público, así como algunos intentos en televisión y radio comunitaria que se vienen generando de unos años para acá en donde los proyectos son construidos en ambientes colaborativos permitiendo una amplia participación, acceso y democratización de lo público.

Jardines Colgantes de Venecia – Colectivo Casa Guillermo – Colombia -Bienal de Venecia

Si nos detenemos a pensar en las propuestas de arte público que no tienen nada que ver con su entorno y que se alejan de ese inconsciente colectivo que las rodea podríamos aseverar que para la gran mayoría del público que las aprecia son ajenas a su experiencia, no les encuentra uso, por ende no son ni de su dominio y menos de su propiedad, convirtiéndose en un montón de lata o resina que carece de sentido, quedando en el mero goce estético que solo puede producir cometarios vacios tales como que bonito o que horrible.

Las propuestas de arte público deben estimular la participación ciudadana y provocar la cohesión social, lo ideal es que sean propuestas consultadas, apoyadas y llevadas a cabo entre la comunidad; operarios y obreros capacitados, artistas, gestores, curadores, historiadores, sociólogos, antropólogos, politólogos, panaderos, amas de casa, y en sí toda la comunidad, para que con ello se transmita el sentido de pertenecía y se reforcé la memoria.

¨La cultura es el último territorio habitable en un país en crisis, sobre todo, donde los sueños de progreso homogéneo y constante cada vez se hacen más lejanos, por lo tanto, el artistas debe reconocer y tiene como deber implantar una contracultura que nos saque de nuevo de nuestras casas… el artista debe sacar a nuestros ídolos de la sala (casa y/o museo) y colocarlos en las esquinas, en las plazas, estaciones de metro, porque el arte público no se expone, se produce y se tropieza con el… produciendo en la ciudadanía múltiples reacciones. De todo esto, lo más importante es que el arte público como vanguardia y los artistas públicos como activistas no son los francotiradores detrás de los árboles, ¡son los árboles!, la energía social que viene de abajo para arriba; del ser al artista, del artista al ciudadano, de la población a la sociedad, de la sociedad al poder… ese es nuestro visible devenir, un arte de vanguardia, si acaso podemos hacer uso de esta palabra en nuestra cotidianidad, es aquel que se hace más público,.. El que se hace calle a calle y de ciudadano a ciudadano¨. Douglas García – Visible Devenir – http://www.ociourbano.tv/blog/2010/03/visible-devenir-arte-publico-activismo-social

Alquímia – Colectivo Guillermo sin Casa – Colombia – Bienal de Venecia

Los códigos de policía, las constituciones y reglamentaciones cada vez más restringen el uso y dominio de lo público, negándole al individuo  y por consiguiente a la sociedad ser propietarios de dichos espacios. En tiempos donde para circular con toda LIBERTAD por territorios públicos somos sometidos a la aprobación y control del aparato estatal; La plaza pública, el parque, la calle, el muro, el aviso, el volante, e internet deben ser herramientas y medios para reivindicar las necesidades de la comunidad.

Cuando lo que hacemos es para el público, por el público y en espacio público no nos podemos quedara en el mero goce estético, menos en la composición, la forma, el equilibrio, el contraste. Los símbolos, signos, expresiones y palabras que usamos inevitablemente se mezclan con lo que siente y piensa no solo una persona sino toda una multitud y por tanto debemos ser responsables de lo que decimos y de lo que NO también.

Si definitivamente todo lo que producimos es consecuencia de la experiencia colectiva y de la vida misma no podemos negar la influencia que los factores políticos, sociales y económicos ejercen en nuestro ser y por ende en nuestra producción.

La responsabilidad es entonces estética y sobre todo ética, la responsabilidad está con el entorno que se pretende abordar y con todos aquellos que van a convivir con el objeto o con el suceso. Y no solo hablamos de arte aquí debemos involucrar al paisajismo, al urbanismo, al diseñador, al ingeniero, al arquitecto, a todas aquellas profesiones que hacen algo para el bien común, donde la responsabilidad es mayor, donde el compromiso es con la vida y no con el medio, no con el ego, no con el dinero.

¨Son prácticas que se han construido en los límites o lo que podríamos llamar la periferia del discurso artístico desde la tradición modernista del arte. Este mapa se construye no con aspectos formales sino con aspectos de contenido, de posicionamiento y de compromiso en relación al contexto social¨. Parramón – Arte, Participación y Espacio Público.

Por qué no se ha ido a Miami? – Colectivo Casa Guillermo – Bogotá-Cali-Medellín-La Habana

Al hablar de espacio público es inevitable que no pasen por mi mente… los servicios públicos, el transporte público, los baños públicos, los servidores públicos y sus entidades públicas, los hospitales públicos, la salud pública, la educación pública, la piscina pública, el parque público, la televisión pública y demás ofertas públicas a las que para acceder hay que pagar, porqué se convirtieron en privadas? sin que los usuarios públicos lo supiéramos y mucho menos lo aprobáramos.

¨La obra de arte público, se ubica en el escenario urbano, configurando múltiples entramados simbólicos, en los cuales confluye la percepción del sujeto y la experiencia visual de la misma, dando lugar a la fusión entre el mundo de la representación artística y los hechos de la cotidianidad. Las obras de arte, han establecido en el paisaje urbano, un territorio estético en donde se construyen las interacciones comunicativas, producto de la apropiación del objeto estético y la asunción de significados individuales y acuerdos colectivos.¨ Arte público y ciudad – Londoño Villada.

¨Identificar construcciones sociales, estructuras de poder y sus relaciones a través de formas espaciales, supone una labor de análisis, que les prácticas artísticas pueden reconducir como una forma de acción y actuación específica. Los discursos artísticos transversales se contagian de otras disciplinas para ser un activador con claras implicaciones políticas. Estos discursos de implicación pueden vehicularse a través de dos vías claras, una puede ser la de analizar, detectar, evidenciar y evocarlo a la esfera pública; en el sentido que Michel Foucault otorga al papel del intelectual: “Hacer un croquis topográfico y geológico de la batalla” (Foucault,M., Microfísica del Poder (Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1992).).

La otra vía puede ser la de implicarse de una forma activa y activista en la investigación de propuestas de cambio o estrategias que fuercen a cambios en las estructuras sociales. Esta segunda opción requiere una inmersión y una fusión en organigramas colectivos que convierten el proyecto en una militancia activa.

Cualquiera de las dos vías requiere posicionarse y se puede llevar a cabo desde diferentes campos de juego, contra el sistema o desde el sistema como agente subversivo. David Harvey describe esta actividad crítica y visión alternativa: “La perspectiva de una larga revolución es necesaria. Para construir esta revolución se necesita una cierta colectivización del impulso y el deseo de cambio. Nadie lo puede hacer solo. Pero nosotros, arquitectos/urbanistas armados con recursos de la tradición utópica, podemos ser agentes subversivos, quintacolumnistas de dentro del sistema pero con un pie plantado con firmeza en un campo alternativo de la política de la insurrección”. (Harvey, D. Espais d’insurrecció: Subcultura i Homogeneïtzació (Barcelona: Fundación  Antoni Tàpies, 1998)Parramón – Arte, Participación y Espacio Público.

Así como en el transcurso de los tiempos, desde las cavernas hasta nuestros días, creadores y sobre todo soñadores dieron los pasos que permitieron visibilizar en el tiempo los acontecimientos del pasado, tal vez  con esa conciencia de hacernos ver sus éxitos y sus errores, encontramos propuestas como Los Desastres de la Guerra de Goya que nos muestran no solo su estilo y dominio de la técnica sino sobre todo nos narran las atrocidades que ocurrieron, convirtiéndose en material histórico, político, social y cultural. Conocimos de la masacre en Guernica gracias a las tonalidades grises, a las expresiones, símbolos, gestos y tamaño monumental que le imprimió Picasso.  El compromiso con su tiempo ha marcado cada época del hombre y su producción; hemos sido influenciados por la filosofía, por la literatura, por el teatro, por la poesía, por la astronomía y por un sin número de profesiones que complementan y hacen lo que es nuestra experiencia de vida, por consiguiente somos producto de nuestro ambiente, de un pasado, de un presente y responsables de moldear, fundir, ensamblar, mezclar, contrastar, equilibrar y componer ese entorno en el que queremos vivir y en el que deben vivir los nuestros.

:

Fernando Pertuz

:

Textos sobre arte público:

Public Art

http://www.noahrose.co.uk/modules/GALLERY/noah_GALLERYmoduleASP/GALLERYMOD_level2.asp?sectionid=1

noahrose.co.uk

Creando un Lugar – el arte público como catalizador de la vida pública

http://www.madridabierto.com/es/textos/2008/creando-un-lugar-%E2%80%93-el-arte-publico-como-catalizador-la-vida-publica.html

Cecilia Andersson

Retos del Arte en el Espacio Público

http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/21403/2/pagina-001.pdf

Oscar García Cuentas

Arte Público y Ciudad

http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev31/arte.htm

Claudia Mónica Londoño Villada

Visible Devenir

http://www.ociourbano.tv/blog/2010/03/visible-devenir-arte-publico-activismo-social

Douglas García

La función del arte público

http://edant.clarin.com/suplementos/arquitectura/2007/09/11/a-01496550.htm

Javier Maderuelo

Arte Público

http://www.mediarum.com.ve/contenidos/arte_publico.html

Mediarum

Contextualización histórica de la relación entre el arte y las ciudades

http://www.monografias.com/trabajos917/arte-ciudades-archivo/arte-ciudades-archivo.shtml

Gisella Villaroel

La conquista del Espacio público, Arte Público – Documental

http://vimeo.com/groups/colombia/videos/3161344

El Vicio Producciones

Arte público, Ciudad y Memoria

http://www.ub.edu/escult/Water/N05/W05_1.pdf

Ignasi de Lecea

Arte en los espacios públicos: el espacio, el tiempo, la moral, la pasión

http://www.madridabierto.com/es/textos/2007/arte-los-espacios-publicos-el-espacio-el-tiempo-la-moral-la-pasion.html

Guillaume Désagnes

El Afiche en el espacio público

http://www.roalonso.net/es/arte_cont/afiche.php

Rodrigo Alonso

Arte y espacio público ¿ Industria o crítica?

http://www.kreanta.org/ambito/arte_y_espacio_publico/arte_y_espacio_publico.php

Josep María Montaner

Arte y espacio público: entre lo efímero y lo permanente

http://www.kreanta.org/ambito/arte_y_espacio_publico/entre_lo_efimero_y_lo_permanente.php

Rosina Gómez-Beaza Tinturé

Arte participación y espacio público

http://www.wokitoki.org/wk/199/arte-participacion-y-espacio-publico

Ramón Parramón

Negociar con las manos el espacio público

http://www.intervenciones.net/2009/06/15/%E2%80%9Cnegociar-con-las-manos%E2%80%9D-el-espacio-publico

P. Gigosos y M Saravia

La opinión pública en Habermas

http://www.bioeticanet.info/boladeras/oppubHab.pdf

Margarita Leal

La teoría de la esfera pública

http://museofueradelugar.org/sputnik/textos/thompson.pdf

Jhon B Thompson


Un lugar dentro del lugar

un lugar dentro del lugar1

por rubens mano2

en su ensayo “Looking around: where we are, where we could be”,3 publicado en 1995, Lucy Lippard nos interroga sobre cómo “sería un arte producido gracias a la imaginación y cómo serían las respuestas de sus espectadores o usuarios”. en el mismo texto, la autora sugiere que una alternativa para los artistas interesados en actuar en el contexto urbano sería poner en “funcionamiento los espacios sociales y políticos” o crear acciones con la intención de activar “la consciencia de un lugar marcándolo sutilmente, sin alterarlo”.

buena parte de las acciones que realizo las hago en espacios abiertos en las ciudades y se llevan a cabo sin divulgación previa. no hay invitaciones, ni artículos en periódicos o cualquier otro anuncio previo, que pueda producir o alimentar expectativas sobre los trabajos. son inserciones silenciosamente extrañas al paisaje, ocupadas en descubrir, mediante un proceso de resignificación de los espacios, la presencia de otros flujos, circuitos o narrativas al interior de las esferas que constituyen el ambiente urbano.

instaladas, sin que las personas necesariamente sepan que se trata de un proyecto de arte o sin que se les informe que lo que allí se presenta se deriva de una acción artística, estas propuestas no explicitan un desinterés por las formas de recepción. al contrario, intentan especular sobre la existencia de otras superficies de contacto o campos de adherencia entre la práctica del artista y el público que es pasible de ser alcanzado con la experiencia.

bueiro

bueiro {Alcantarilla} (De la serie Huecos) rubens mano, 1999 4

tanto las acciones pensadas para el ambiente de las ciudades como las imágenes asociadas a ellas (determinantes en algunos de estos trabajos) procuran evidenciar lo que sucede después de un pequeño dislocamiento (propuesto, provocado) que no se vivencia porque alguien resolvió subrayar aspectos inherentes a la constitución del espacio urbano, sino porque estamos condicionados para percibir, indistintamente, las múltiples “ofertas” que se generan en la metrópolis. confirmando de este modo la posibilidad de convertirnos en perceptores 5 o coautores de una acción.

así, al explorar la correspondencia entre las alteraciones del paisaje urbano y la inserción del arte en los espacios de las ciudades y asociar esta correspondencia con la sensibilización de la estructura perceptiva, estas acciones buscan propiciar una suerte de inclinación hacia la aprehensión de las transformaciones que ocurren en un determinado contexto, apropiándose de un proceso (el de la percepción) para suscitar la revelación de lo ya existente y sacar a la luz otras realidades encubiertas.

no obstante, la transformación de los usuarios en perceptores no está garantizada de antemano (por no depender solamente de las intenciones del proyecto). y como los trabajos no ofrecen “garantías”, no hay manera de prever la extensión o el alcance de las experiencias propuestas por la acción. la realización de la experiencia puede, incluso no ocurrir o acontecer algún tiempo después como memoria.

en el capítulo en el que discute las nuevas realidades del “lugar”6 , Milton Santos dedica una buena parte a la importancia de la memoria en la construcción de los espacios –compuestos por una “sucesión alucinante de eventos”. una memoria engendrada en el discurrir de la experiencia y resultante de la noción del propio cuerpo, de la propia existencia.

bueiro

bueiro {Alcantarilla} (De la serie Huecos) rubens mano, 1999

entre los múltiples puntos que articulan su reflexión, lo más importante parece ser el “embate entre el tiempo de la acción y el tiempo de la memoria” – moldeado en el ritmo intenso de las metrópolis y responsable de evocar la “desterritorialización” como uno de los principales fenómenos que viven sus habitantes. a pesar de estar normalmente asociada a la dilución de los vínculos sociales y a la pérdida del sentido de identidad, la “desterritorialización” también se puede presentar como un factor importante en la alteración de nuestra idea de territorialidad y cultura que actúa sobre el saber constituido y abre nuevas dimensiones a las experiencias concebidas en el espacio urbano, cuyos aspectos están cada vez más ligados al espíritu del descubrimiento. como afirma Milton Santos, “en tanto la memoria sea colectiva, el olvido y el posterior (re)descubrimiento serán individuales, diferenciados y enriquecerán las relaciones interpersonales y la acción comunicativa”.7

de un modo general, los trabajos realizados además de sugerirles a los usuarios de las ciudades interrogantes sobre la construcción del ambiente circundante también sugieren la presencia de un proceso de transformación. mientras se perciban como parte de una determinada experiencia, lo que de por sí ya señala el hecho de la transformación (en perceptores), no les será difícil relacionar la aprehensión de nuevas realidades con las oscilaciones del propio aparato perceptivo.

en general, el desencadenamiento de los trabajos se acciona y alimenta gracias a un ejercicio de proyecciones mentales8 – instalado entre el impulso a la acción y las múltiples instancias que definen el lugar. estas proyecciones buscan el desapego de ciertas imágenes pertenecientes al carácter local de la acción para, a partir de ellas, hacer la materialización de la experiencia y facultar al observador (ya en vías de transformación) para el reconocimiento de otras dimensiones asociadas a la memoria constitutiva del lugar.9

calçada

calçada {Calzada} rubens mano, 1999 10

calçada

calçada {Calzada} rubens mano, 1999

calçada

calçada {Calzada} rubens mano, 1999

aunque este desapego evoque un deshacer, no indica necesariamente una substracción. al incidir por medio de la acción sobre la permanencia y la contención habituales, presentes en la arquitectura, esta acción actúa a manera de sugerencia, de abertura o de expansión, en relación con lo que el espacio representa en ese momento.

me arriesgaría, entonces, a decir que lo que da más sentido a la acción no es el suceso en sí, su “fisicalidad”, sino los efectos ligados a esas inserciones, resultantes de algo que comienza en el paisaje, después es revelado por la acción y enseguida es devuelto por nosotros otra vez al paisaje. provocando un desapego en nuestra capacidad perceptiva e interfiriendo en la aprehensión de otras experiencias.

Vazadores,11 por ejemplo, un proyecto preparado para la Bienal de São Paulo en 2002, trajo una propuesta de des-jerarquización de la idea de trabajo, site y lugar, es decir, la deconstrucción y la desarticulación de los códigos espaciales que estructuraban el lugar de la acción, por medio de la desmaterialización de la concepción de obra-simulacro de la propia arquitectura y del propio trabajo. al mismo tiempo, vinculaba a la percepción del visitante una experiencia cuya realización dependía del movimiento y de la proyección del propio cuerpo. de este modo, al operar la fusión entre acción pretendida y espacio ocupado, el proyecto pasó a incorporar las continuas operaciones constitutivas del lugar, favoreciendo el desdoblamiento de su dimensión espacio-temporal y la exposición de aspiraciones difusas y subliminales relacionadas con el lugar en que se hacía el trabajo.

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

con los cortes y aberturas previstos en la arquitectura, vazadores planteó una suerte de desorientación para los usuarios del Parque do Ibirapuera y de la Bienal,12 proponiéndoles una relación directa con un “espacio-simulacro” por medio de la violación de sus propias condiciones espaciales (la posibilidad de traspasar la estructura del edificio). no obstante, como ya se dijo, el acto de vazardependía de la transformación del usuario, insertado en un “cuerpo” que ya no le permitía disociar, discernir, entre lo que es obra y lo que es arquitectura. así, aunque no venciera la “confusión” y sólo percibiera o atravesara el pasaje el visitante podría pensarse como agente propulsor de la acción.

el proyecto buscó reaccionar los contenidos simbólicos presentes en la arquitectura y se transformó, también, en la medida en que los usuarios imprimieron sobre ese espacio los significados posteriores al descubrimiento. esto garantizó un movimiento de expansión y contracción relativo a los desdoblamientos del trabajo (debido a los constantes pasajes de usuario a perceptor y deperceptor a usuario), facilitándonos la comprensión de determinadas propuestas ya no como obras sino como experiencias. situaciones que afloran, en una línea límite entre el estar y el no estar en la condición de arte o en la condición de existir como tal.

como nos recuerda Michel Maffesoli, “la existencia, en su sentido etimológico, se refiere a una salida de sí, una fuga, una explosión”. explosión que se vive tanto a nivel global del imaginario colectivo como en el propio seno de cada individuo. en ambos casos, se debe poder “explotar” o tender hacia alguna cosa que no está allá en el momento, pero que estará siempre en una especie de aspiración difusa y latente… “la realidad en sí no es más que una ilusión, es siempre fluctuante y no puede comprenderse sino en su perpetuo devenir”.13

una cierta cualidad errante, vivida por el habitante de las metrópolis, será entonces la clave necesaria para que deje la simple condición de usuario (del lugar o del site) y pase a la condición de quien efectivamente experimenta e interviene en el espacio de las ciudades (conectándose a una dimensión utópica presente en estos ambientes, percibidos como lugares de situación inestable).

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

para Maffesoli toda sociedad está fundamentada en una utopía vinculada a la idea de un no-lugar, y de acuerdo con este sociólogo, “el orden establecido, cualquiera que sea, sólo puede perdurar si alguna cosa o alguien lo desestabiliza”.14 este es un pensamiento muy próximo al de Milton Santos cuando nos dice que, “cuanto más inestable y sorprendente sea el espacio, tanto más sorprendido estará el individuo y tanto más eficaz será la operación de descubrimiento. la conciencia del lugar se superpone entonces a la conciencia en el lugar. la concepción de espacio desconocido pierde la connotación negativa y gana un acento positivo que viene de su papel en la producción de la nueva historia”.15 esa consciencia del lugar nos devuelve nuevamente a Maffesoli, para quien la exploración del espacio sólo vale si la ubicamos “en relación”; si la remitimos “a otra cosa o a otros lugares, y a los valores ligados a esos lugares”.16

por pretender una correspondencia con el espacio construido y promover un diálogo con el ambiente urbano en el campo de la arquitectura, considero que parte de las acciones realizadas también pueden entenderse como “arquitectura”.17 pues a pesar de ser efímeras y silenciosas resultan de los mismos mecanismos de percepción y aprehensión del paisaje alrededor y así mismo construyen dispositivos capaces de actuar sobre los más diversos lugares, agregándoles significado.

no obstante, a pesar de verse como propuestas de otras arquitecturas, esas acciones se pensaron para diluir la carga simbólica impregnada en las fundaciones que les dan origen. toman como base ciertos contenidos registrados en los sitios donde pretenden insertarse para deshacer las analogías más inmediatas y generar una discusión sobre la importancia política de la experiencia de la construcción de espacios, minimizando los códigos tradicionales del lenguaje arquitectónico y otorgando otros significados a los lugares intervenidos.

la realización de los trabajos también informa sobre una preocupación en torno a los aspectos físicos de las estructuras propuestas en tanto éstas no pueden aparecer como un apéndice de las instancias arquitectónicas que las reciben. así, a pesar de conservar la huella de la construcción, las acciones inciden sobre determinado ambiente confrontándose con la materialidad de lo ya construido.

sin embargo, no todas las inserciones en los espacios de las ciudades tienen previamente una “orientación crítica”. toda obra y práctica estética está en un principio ubicada en términos contingentes y, por lo tanto, “necesariamente se somete a las condiciones específicas de los contextos donde su producción, difusión y recepción tienen lugar.”

aunque los proyectos presentados aquí establezcan vínculos con el sitio de la acción y sean caracterizados por su forma de construcción, la manifestación de un contenido crítico, en este caso, va a evidenciarse solamente si se liga a la idea de una propuesta que se disloca, o que hace dislocar. propuesta asociada a las posibilidades de creación de una situación inestable, muy próxima a la “dimensión utópica” propuesta por Maffesoli.

la constitución de un lugar dentro de otro o de un lugar dentro del lugar (sugerida con estos trabajos) surge, entonces, como expresión de la apariencia mixta de los espacios que se activan con las acciones, posterior a la disolución de las jerarquías existentes entre la propuesta artística y el lugar que la recibe y articulada según principios del concepto de intervalo: una acción instalada en las fisuras de los flujos constitutivos del espacio urbano y, al mismo tiempo, capaz de suspender, momentáneamente, nuestros ya condicionados códigos de percepción.

:

Rubens Mano

publicado por  i n t e r f e r e n c i a

traducción: Jimena Andrade – i n t e r f e r e n c i a

revisión: Miriam Cotes

____

1 “Un lugar dentro del lugar” hizo parte de la charla efectuada por Rubens Mano en Bogotá, en diciembre de 2008. La invitación hecha por interferencia a Mano, y que él acepto, en medio de sus vacaciones por Bogotá, fue un intento por introducir la pregunta por el lugar, la pertenencia y las relaciones con el espacio físico y político de la práctica artística. N. de T.

2 Rubens Mano, artista brasileño, estudió arquitectura en la FAU de Santos, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Santos SP, Brasil, e hizo su maestría en la ECA-USP. Entre sus proyectos se destacan la participación en la 25 Bienal de Sao Paulo, en 2002, y en la Bienal de Sydney en 2004. Participó también en inSite, realizado en 2005, y Octógono, en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, en 2008. (N. de T.)

3 LIPPARD, Lucy. “Mirando alrededor”. En: Modos de hacer. p. 71.

4 dentro de una alcantarilla del barrio Bom Retiro (región central de la ciudad de San Pablo) se instalaron seis lámparas fluorescentes de 60W. la intención del proyecto fue invertir la usual condición de captador pasivo, transformando en transmisor luminoso, un lugar subyacente a los movimientos de alteración del tránsito de la ciudad. intervención y recepción se consideraban un espacio continuo; campo de la intertextualidad que articula dos realidades, la “realidad material” del ambiente urbano y la “realidad sensible” del espacio percibido o modificado. la acción duró tres días. (Texto extraído de la revista Urbânia 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, p 107. N de T)

5 designo como perceptor al individuo que, caracterizado por una naturaleza “errante”, se dispone para experimentar los espacios de la ciudad.

6 SANTOS, Milton. A natureza do espaço. pp. 251/265.

7 Ibid. p. 264

8 proceso de construcción de espacios a partir del desapego de imágenes pertenecientes al lugar de la acción, anticipando mentalmente la materialización de la experiencia que se va a realizar.

9 es importante resaltar que este desapego actúa sobre la memoria comúnmente asociada al lugar – conocido por el usuario como espacio de funcionamiento, mientras que la memoria está casi siempre marcada por un cierto tipo de condicionamiento.

10 así como sucede en “bueiro”, “calçada” también se realizó a partir de una propuesta de la Oficina Cultural Oswald de Andrade (espacio de residencias artísticas en la ciudad de San Pablo. N. de T.). pensada como la primera de cinco acciones, el trabajo se constituye como una instalación que conecta el espacio institucional de la residencia (espacio cerrado al público) con el movimiento informal de la calle (espacio público abierto). a partir del antejardín de este centro cultural se montó una estructura conformada por tubos de hierro (normalmente usados en estructuras eléctricas industriales) y puntos para terminales eléctricas. el montaje se hizo en dirección a la calzada, fijando las terminales eléctricas a la parte externa del pequeño muro que separa la calle del edificio. el intenso movimiento de peatones y la significativa presencia de vendedores ambulantes alimentó la idea de energizar tal conexión. las conexiones eléctricas permanecieron con energía durante dos meses, y se proporcionó gratuitamente energía eléctrica 24 horas al día, a los peatones y los usuarios del edificio de este espacio institucional. (Texto extraído de la revista Urbânia 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, p 108. N de T)

11 El verbo vazar se traduce del portugués al castellano como “filtrar”, pero en español, a diferencia del portugués, puede utilizarse en dos sentidos: el de ejercer una intervención en la configuración de algo o en el de transgredir un límite. En portugués la palabra sólo se remite a aquello que se escapa por un orificio, de ahí la necesidad de no traducirla, para no sugerir la posibilidad de una variable normativa en el contenido de la intervención espacial que se hizo en el edifico de la Bienal de São Paulo. (N. de A. y T.)

12 Mano se refiere al edificio de la Bienal de São Paulo que se ubica en un parque de la misma ciudad, llamado Parque do Ibirapuera. (N. de T.).

13 MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo. p. 87

14 Ibid, p. 87.

15 SANTOS, Milton. A natureza do espacio. p. 264

16 Op. cit. p. 88

17 no una arquitectura regulada como disciplina o profesión y sí aquella que aparece como resultado de la tensión inmersa en la dimensión política de las calles. un concepto vinculado al pensamiento de teóricos como Ignasi de Solà-Morales, a quien le interesa la propuesta de una “arquitectura líquida” basada en la fluidez en oposición a la permanencia expresada en la primacía del tiempo y en la primacía del espacio. una arquitectura situada al interior de un proceso donde el espacio es percibido en el tiempo y el tiempo expresa la forma de la experiencia espacial.

18 EXPÓSITO, Marcelo. “Vivir en un tiempo y un lugar…” En: Modos de hacer. p. 221

Bibliografía

BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jesús, CLARAMONTE, Jordi y EXPÓSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte Crítico, Esfera Pública y Acción Directa. Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo. Trad. Marcos de Castro. Editorial Record, Rio de Janeiro, 2001.

SANTOS, Milton. A natureza do espacio. Hucitec, Sión Paulo, 1999.

Descargar el texto en PDF


El conflicto armado colombiano como problema estético

En Marzo del 2007 estuve en Bogotá. Habían pasado cinco años desde que salí de Colombia. Me entrevisté con algunos amigos y, claro, el tema de la política surgió necesariamente. Camilo, por ejemplo, me explicó que había votado por Alvaro Uribe ya que no había otras opciones: Horacio Serpa todavía contaminado por el hedor del proceso 8000; Carlos Gaviria opacado por su propio “populismo”. Yo había seguido las campañas desde el otro lado del océano sobretodo en forma escrita y, a partir de los diferentes discursos que se movían en la escena política colombiana, me costó entender a que podría referirse Camilo con populismo. La vehemente defensa del estado social de derecho propugnada por Gaviria me parecía precisamente la medicina contra el populismo mientras que la transformación de la democracia colombiana en “tiranía de la mayoría” actuada en el gobierno de Uribe compaginaba mucho más con las tradicionales características de los gobiernos populistas.

Dicho en otros términos, si se entiende con populismo (sin buscar todavía una definición clara, tarea que a muchos ha resultado infructuosa) un fenómeno en detrimento de la democracia, ¿cómo podría el fortalecimiento del estado de derecho, que es uno de los dos pilares fundamentales de la democracia, hacer parte de tal fenómeno?

Por otro lado fundar, como lo hace Uribe, en una guerra interna -que es por definición un estado de excepción- las políticas de un gobierno, ¿no implica por lo menos un necesario relajamiento de la institucionalidad democrática, del necesario equilibrio de sus poderes, de los límites jurídicos que ella impone a la voluntad de sus ciudadanos y sobre todo a la de sus gobernantes?

Lo que me interesa aquí, más allá de temas tan complejos como el populismo, es que mi amigo viera en el discurso de Gaviria un importante peligro para la democracia y en el de Uribe al máximo una política poco nociva. No me refiero aquí a los nexos oscuros (y por ahora sin demostración) que el primero pudiera tener con la guerrilla y el segundo con los paramilitares, sino al hecho de que partiendo simplemente de las propuestas enunciadas por los dos políticos no se explica la imagen que motivó a mi amigo su decisión. Si la imagen de antidemocrático que Gaviria inspiraba a Camilo no se explica, ni por el contenido de sus palabras, ni por sospechas que podrían comprometer las intenciones explícitamente formuladas, ¿entonces en qué se funda?

¿Tienen que ver en esto ciertos regímenes visuales que atraviesan el espacio colombiano y definen los valores que su clase media urbana, por ejemplo, desea alcanzar?

Después de cinco años en Roma el espacio visual bogotano me sorprendió. La tendencia a una cierta limpieza y homogenización del espacio visual se había acentuado desde mi ausencia. Tal tendencia estaba además acompañada por un general sentimiento de “modernización” o “progreso” de la ciudad.

Uno de los hitos inaugurales de esta tendencia fue la llamada Operación Centro de la administración Peñalosa. La transformación de la “Calle del cartucho” en el parque Tercer Milenio fue, tal vez, una de las acciones más apoteósicas de la Operación. La intervención actuada para resolver la dura y compleja problemática social implicada por la existencia de “El cartucho” se ejecutó apoyándose principalmente en la reorganización y purificación del espacio visual. La prioridad de la intervención no fueron los habitantes de “El Cartucho” sino la imagen que la ciudad quería proyectar de sí misma. No se trataba, sin embargo, de una intervención sin objetivos “reales” (sin objetivos que fueran más allá de la “imagen”) pues la justificación principal de la intervención era la creación de espacios en los que el ciudadano pudiese sentirse seguro y como consecuencia desarrollar sentimientos de co-pertenencia, de comunidad. Comunidad de una ciudadanía neutra, entonces, ya que los habitantes del cartucho, debido al modo particular en el que se manifiesta su existencia quedan por fuera de ella.

Esta política estética concentrada en hacer coincidir la apariencia visual del centro con su función simbólica y en restaurar, por tanto, las jerarquías visuales tradicionales (centro-periferia), tiene como fundamento necesario una concepción neutra del espacio público, una idea de espacio público libre de referencias corporales e históricas concretas. El ser humano es integrado en tal política como una especie de accesorio que puede embellecer o afear el espacio urbano volviéndolo más o menos atrayente y no como cuerpo que, habitando, transformando, alimentándose y alimentando, es condición de posibilidad del espacio mismo.

La ciudad es entonces proyectada hacia el futuro (hacia el Tercer Milenio) gracias a la simple cancelación de un pasado oscuro doloroso y percibido como bárbaro.

La política del distrito reprodujo en este modo la lógica colonial de la modernidad que guió el nacimiento de la misma Bogotá: los fundadores europeos demolieron la realidad de los “bárbaros del nuevo mundo” (como los llamaba por ejemplo Francisco de Vitoria) y construyeron en su lugar una ciudad renacentista – terreno propicio para que pudiese germinar la semilla de la civilización (europea) – expeliendo la barbarie más allá de los límites urbanos y ocultando de este modo que esa ciudad sería hecha posible y alimentada por la alteridad que confinaba fuera de sí.

Es importante aclarar que con lo anterior no se desea criticar el que la planeación urbana y el urbanismo en general hagan parte de las políticas que guían el gobierno de la ciudad sino plantear una reflexión sobre el modo en el que los regímenes visuales instaurados en Colombia en su modernidad colonial se transforman para poder mantenerse al interior del nuevo espacio “postmoderno” mundial -pero en todo caso colonial- en el que que la estetización de la vida cotidiana parece ser profunda.

Con frecuencia el conflicto armado colombiano ha sido visto como un fenómeno especialmente rural. Sin embargo, si consideramos que en la América Hispana el campo nace en función de la ciudad tendríamos que preguntarnos si la violencia desatada en los campos colombianos no está relacionada con una violencia de estilo urbano menos evidente pero no por ello menos terrible. En lugares como “El cartucho” la continuidad entre estos dos tipos de violencia se hace manifiesta. Muchos han señalado el Bogotazo (momento en el que se podría situar el inicio mítico de una guerra civil ya en acto) como una de las causas del lento deterioro que vivió el centro de la capital y que permitió la transformación del barrio Santa Inés en “El Cartucho”[1]. No se reduce a lo anterior la relación entre “El Cartucho” y el conflicto armado colombiano. Que haya sido el Bogotazo u otra cosa a crear la grieta en el centro, lo importante es que esa grieta se llenará y se mantendrá abierta gracias a los mismos recursos que han mantenido el conflicto armado: de un lado una población que excede los proyectos modernizadores de la nación (y aquí no es tan importante distinguir la iniciativa pública de la privada pues uno de los presupuestos -más ideológico que crítico- del estado liberal es que la iniciativa privada es benéfica para toda la comunidad) y del otro lado una economía que por necesidad[2] tiene que ser ilegal y que va a alcanzar su condición óptima gracias a la droga. La droga, más que una mercancía es el capital óptimo, por eso ella termina por substituirse al dinero y por reciclar a todo excedente del proceso económico legal, incluso el cuerpo del indigente mismo. La economía de la droga es, entonces, un momento reclamado por el capital en general ya que solo a través de esa el capital puede llegar a su capacidad reproductiva óptima que hace parte de su definición. En otras palabras, la economía de la droga logra incorporar en el proceso de transformación del capital incluso aquello que la economía legal se ve obligada a dejar de lado – su residuo, su exterioridad. No es por tanto, una casualidad que el conflicto sea más brutal allí donde se ubican los cuerpos considerados marginales a la economía legal, cuerpos considerados inútiles a la reproducción del capital, como los cuerpos de los indigentes, de los toxicómanos, de los indígenas o de los afro-descendientes, cuerpos que parecen bloquear la incorporación de ciertos lugares al ciclo reproductivo del capital (es éste además, el límite interno al proyecto mismo de la guerrilla en Colombia, pues su rebelión perpetua contra el capital no puede sostenerse sino aprovechando en modo eficaz los recursos que a ella le quedan a disposición: los cuerpos y las materias que la economía legal no logra incorporar. Sin embargo de este modo la guerrilla se transforma en el complemento mismo del capital, en su mano derecha). No se trata entonces de lugares marginales, si no más bien centrales: son los lugares en los que el capital negocia con su propia sombra; lugares en los que el choque de lo lícito con lo ilícito no solo no logra desactivar la lógica auto-referencial del aparato productivo mundial sino optimizarla. Una de las asociaciones criminales más poderosas del mundo, la `ndrangheta, ha probablemente descubierto una gran parte de la cartografía de estos lugares. No es de extrañar entonces que la familia Mancuso – una de las principales familias mafiosas en Calabria – se diera el lujo de disponer de un ejercito paramilitar en América Latina gracias a sus relaciones con Salvatore Mancuso, ex-comandante de las Autodefensas Unidas de Colombia. La desgracia de regiones como Colombia o el sur de Italia está en ser atravesadas por las placas tectónicas del sistema mundo.

Pero si nos preguntamos qué ha hecho posible lugares como “El Cartucho” o las miles de masacres cometidas en Colombia, una parte de la respuesta debe involucrar los regímenes visuales que han atravesado el país, ya que la eliminación sistemática y reiterada de cientos de cuerpos requiere de una previa invisibilización de su existencia. Esta previa invisibilización es lo que permite que para la opinión pública tales crímenes no tengan relevancia.

Una genealogía de tales regímenes visuales debería comenzar con la empresa colonial española, pues es entonces cuando lo visual se somete a lo que podríamos llamar razón escritural. Si en algún modo el actual conflicto armado es la evolución del que protagonizaran personajes como Laureano Gómez – heredero directo de la Regeneración – la razón escritural es central en esta historia; se recuerde que la Regeneración no fue cosa de terratenientes sino de letrados[3].

La conciencia proyectante del monarca castellano se hace visible a través de la escritura: redactando las leyes de las que deberá nacer el nuevo mundo. Pero este acto de escritura no se concretiza solo como escritura alfabética sino en la construcción de las ciudades. La corona castellana dedica una gran parte de su labor legislativa al diseño de las ciudades, buscando con ello no solo una acelerada urbanización sino la unificación del espacio americano a partir de la repetición de los mismos principios (sobre esta unificación estética se apoyará en gran parte la unificación lingüística, religiosa e institucional del espacio americano). Ciudad y letra en Hispanoamérica forman una pareja indisoluble pues no solamente se escriben mutuamente sino que su unión es la condición de lo que en “verdad es” (pues su unión encarna la voz del monarca que en su momento no es otra cosa que la voz de Dios es decir la manifestación de aquello que se considera la razón de ser de las cosas). Unificar no es homogeneizar; lo que se hace a través de esta pareja (ciudad y letra) es distribuir[4]la diferencia originaria (aunque contingente) “europeo-indio” en el espacio, asociando lo europeo a lo bueno, lo bello, lo verdadero, lo divino, etc. El indio existe, es necesario, pero es un “fantasma”, un cuerpo sin espíritu, ni bello, ni verdadero, ni divino. Es en este sentido que lo indígena es invisibilizado; hace parte del orden de lo quimérico. Es importante aclarar que a este régimen visual-escritural no se opone la oralidad: precisamente la centralidad de la escritura en el régimen visual es que es voz organizada – hay entonces un tipo de habla que es escritura alfabética – que se propaga y reproduce visualmente[5].

La estetización de la vida cotidiana – la vida colonizada por la belleza – no es entonces un fenómeno nuevo propio del mundo contemporáneo; lo “nuevo” es que a reproducir lo bello, bueno y verdadero no es ya la escritura alfabética sino la imagen óptica (que por otra parte no se opone a lo escrito si no que lo engloba y readapta su lógica).

Hace unos meses Alessandro Benetton se entrevistó con Alvaro Uribe Vélez y confirmó la elegancia del presidente. Agregó que para él “la elegancia es cuán cómodo te sientes con tu manera de vestir, y cuán cómodo te sientes vestido así interactuando con el mundo que te rodea”[6]. Mi amigo Camilo eligió a Uribe porque su imagen se compenetra perfectamente con el mundo postmoderno colonial colombiano. Que el presidente sea malhablado (“le voy a dar en la cara marica”) hubiera aterrado a los contemporáneos de Nuñez para los que lo gramatical era bueno, bello y verdadero. Hoy solo nos da de que hablar. Pero permitiríamos que nuestro presidente se vea como un indio, como un Pancho Villa, como un africano o como un Rom?

Gustavo Sánchez-Velandia


[1] Se trata sin embrago de una controvertida hipótesis. Se vea por ejemplo: www.agenciadenoticias.unal.edu.co/nc/detalle/article/62-anos-despues-de-un-mal-llamado-bogotazo/

[2] Por necesidad, pues sus principales actores, por diferentes razones, se han puesto fuera del orden considerado legal – guerrilleros, “habitantes de la calle”, traficantes, etc.

[3] “En términos generales, el proyecto político de la Regeneración, encabezado por Rafael Núñez, quiso pacificar a una nación fraccionada por su geografía y sus luchas partidistas durante el siglo XIX. En 1886, bajo la presidencia de Rafael Núñez, pero bajo la retórica de Miguel Antonio Caro, se concibió una nueva constitución para el país que lo unificaría bajo los dos elementos comunes a todos los colombianos: la religión y la lengua. Desde 1884 hasta 1930 el partido conservador mantuvo la hegemonía absoluta. Un hecho que sobresale es que casi todos los presidentes, desde Rafael Núñez, pasando por Miguel Antonio Caro, José Manuel Marroquín y Marco Fidel Suárez, eran hombres de poca fortuna, no poseían tierras y no tenían poder militar en sus regiones. Habían hecho sus méritos políticos más que nada como letrados, como poetas, gramáticos y latinistas.” Erna Von der Walde, “Realismo mágico y poscolonialismo: construcciones del otro desde la otredad” en Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). Edición de Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta. Miguel Ángel Porrúa, México, 1998. (www.ensayistas.org/critica/teoria/castro/walde.htm)

[4] y llevarla a un nivel ontológico, volverla cuestión de ser, hacerla fundamento de los modos de existencia.

[5] Es necesario decir que esta razón escritural es también dominio sobre la escritura, es decir que toma como modelo racional de trazar el mundo – de entrelazar el pensamiento a las huellas de nuestra actividad – la escritura alfabética, reduciendo entonces también las posibilidades de darse de la escritura misma y negando el alcance cognitivo-teórico del mundo gráfico-pictórico de los pueblos amerindios.

[6] http://www.elespectador.com/impreso/articuloimpreso168449-colombia-una-gran-sorpresa

El conflicto armado colombiano como problema estético.

En Marzo del 2007 estuve en Bogotá. Habían pasado cinco años desde que salí de Colombia. Me entrevisté con algunos amigos y, claro, el tema de la política surgió necesariamente. Camilo, por ejemplo, me explicó que había votado por Alvaro Uribe ya que no había otras opciones: Horacio Serpa todavía contaminado por el hedor del proceso 8000; Carlos Gaviria opacado por su propio “populismo”. Yo había seguido las campañas desde el otro lado del océano sobretodo en forma escrita y, a partir de los diferentes discursos que se movían en la escena política colombiana, me costó entender a que podría referirse Camilo con populismo. La vehemente defensa del estado social de derecho propugnada por Gaviria me parecía precisamente la medicina contra el populismo mientras que la transformación de la democracia colombiana en “tiranía de la mayoría” actuada en el gobierno de Uribe compaginaba mucho más con las tradicionales características de los gobiernos populistas.

Dicho en otros términos, si se entiende con populismo (sin buscar todavía una definición clara, tarea que a muchos ha resultado infructuosa) un fenómeno en detrimento de la democracia, ¿cómo podría el fortalecimiento del estado de derecho, que es uno de los dos pilares fundamentales de la democracia, hacer parte de tal fenómeno?

Por otro lado fundar, como lo hace Uribe, en una guerra interna -que es por definición un estado de excepción- las políticas de un gobierno, ¿no implica por lo menos un necesario relajamiento de la institucionalidad democrática, del necesario equilibrio de sus poderes, de los límites jurídicos que ella impone a la voluntad de sus ciudadanos y sobre todo a la de sus gobernantes?

Lo que me interesa aquí, más allá de temas tan complejos como el populismo, es que mi amigo viera en el discurso de Gaviria un importante peligro para la democracia y en el de Uribe al máximo una política poco nociva. No me refiero aquí a los nexos oscuros (y por ahora sin demostración) que el primero pudiera tener con la guerrilla y el segundo con los paramilitares, sino al hecho de que partiendo simplemente de las propuestas enunciadas por los dos políticos no se explica la imagen que motivó a mi amigo su decisión. Si la imagen de antidemocrático que Gaviria inspiraba a Camilo no se explica, ni por el contenido de sus palabras, ni por sospechas que podrían comprometer las intenciones explícitamente formuladas, ¿entonces en qué se funda?

¿Tienen que ver en esto ciertos regímenes visuales que atraviesan el espacio colombiano y definen los valores que su clase media urbana, por ejemplo, desea alcanzar?

Después de cinco años en Roma el espacio visual bogotano me sorprendió. La tendencia a una cierta limpieza y homogenización del espacio visual se había acentuado desde mi ausencia. Tal tendencia estaba además acompañada por un general sentimiento de “modernización” o “progreso” de la ciudad.

Uno de los hitos inaugurales de esta tendencia fue la llamada Operación Centro de la administración Peñalosa. La transformación de la “Calle del cartucho” en el parque Tercer Milenio fue, tal vez, una de las acciones más apoteósicas de la Operación. La intervención actuada para resolver la dura y compleja problemática social implicada por la existencia de “El cartucho” se ejecutó apoyándose principalmente en la reorganización y purificación del espacio visual. La prioridad de la intervención no fueron los habitantes de “El Cartucho” sino la imagen que la ciudad quería proyectar de sí misma. No se trataba, sin embargo, de una intervención sin objetivos “reales” (sin objetivos que fueran más allá de la “imagen”) pues la justificación principal de la intervención era la creación de espacios en los que el ciudadano pudiese sentirse seguro y como consecuencia desarrollar sentimientos de co-pertenencia, de comunidad. Comunidad de una ciudadanía neutra, entonces, ya que los habitantes del cartucho, debido al modo particular en el que se manifiesta su existencia quedan por fuera de ella.

Esta política estética concentrada en hacer coincidir la apariencia visual del centro con su función simbólica y en restaurar, por tanto, las jerarquías visuales tradicionales (centro-periferia), tiene como fundamento necesario una concepción neutra del espacio público, una idea de espacio público libre de referencias corporales e históricas concretas. El ser humano es integrado en tal política como una especie de accesorio que puede embellecer o afear el espacio urbano volviéndolo más o menos atrayente y no como cuerpo que, habitando, transformando, alimentándose y alimentando, es condición de posibilidad del espacio mismo.

La ciudad es entonces proyectada hacia el futuro (hacia el Tercer Milenio) gracias a la simple cancelación de un pasado oscuro doloroso y percibido como bárbaro.

La política del distrito reprodujo en este modo la lógica colonial de la modernidad que guió el nacimiento de la misma Bogotá: los fundadores europeos demolieron la realidad de los “bárbaros del nuevo mundo” (como los llamaba por ejemplo Francisco de Vitoria) y construyeron en su lugar una ciudad renacentista – terreno propicio para que pudiese germinar la semilla de la civilización (europea) – expeliendo la barbarie más allá de los límites urbanos y ocultando de este modo que esa ciudad sería hecha posible y alimentada por la alteridad que confinaba fuera de sí.

Es importante aclarar que con lo anterior no se desea criticar el que la planeación urbana y el urbanismo en general hagan parte de las políticas que guían el gobierno de la ciudad sino plantear una reflexión sobre el modo en el que los regímenes visuales instaurados en Colombia en su modernidad colonial se transforman para poder mantenerse al interior del nuevo espacio “postmoderno” mundial -pero en todo caso colonial- en el que que la estetización de la vida cotidiana parece ser profunda.

Con frecuencia el conflicto armado colombiano ha sido visto como un fenómeno especialmente rural. Sin embargo, si consideramos que en la América Hispana el campo nace en función de la ciudad tendríamos que preguntarnos si la violencia desatada en los campos colombianos no está relacionada con una violencia de estilo urbano menos evidente pero no por ello menos terrible. En lugares como “El cartucho” la continuidad entre estos dos tipos de violencia se hace manifiesta. Muchos han señalado el Bogotazo (momento en el que se podría situar el inicio mítico de una guerra civil ya en acto) como una de las causas del lento deterioro que vivió el centro de la capital y que permitió la transformación del barrio Santa Inés en “El Cartucho”[1]. No se reduce a lo anterior la relación entre “El Cartucho” y el conflicto armado colombiano. Que haya sido el Bogotazo u otra cosa a crear la grieta en el centro, lo importante es que esa grieta se llenará y se mantendrá abierta gracias a los mismos recursos que han mantenido el conflicto armado: de un lado una población que excede los proyectos modernizadores de la nación (y aquí no es tan importante distinguir la iniciativa pública de la privada pues uno de los presupuestos -más ideológico que crítico- del estado liberal es que la iniciativa privada es benéfica para toda la comunidad) y del otro lado una economía que por necesidad[2] tiene que ser ilegal y que va a alcanzar su condición óptima gracias a la droga. La droga, más que una mercancía es el capital óptimo, por eso ella termina por substituirse al dinero y por reciclar a todo excedente del proceso económico legal, incluso el cuerpo del indigente mismo. La economía de la droga es, entonces, un momento reclamado por el capital en general ya que solo a través de esa el capital puede llegar a su capacidad reproductiva óptima que hace parte de su definición. En otras palabras, la economía de la droga logra incorporar en el proceso de transformación del capital incluso aquello que la economía legal se ve obligada a dejar de lado – su residuo, su exterioridad. No es por tanto, una casualidad que el conflicto sea más brutal allí donde se ubican los cuerpos considerados marginales a la economía legal, cuerpos considerados inútiles a la reproducción del capital, como los cuerpos de los indigentes, de los toxicómanos, de los indígenas o de los afro-descendientes, cuerpos que parecen bloquear la incorporación de ciertos lugares al ciclo reproductivo del capital (es éste además, el límite interno al proyecto mismo de la guerrilla en Colombia, pues su rebelión perpetua contra el capital no puede sostenerse sino aprovechando en modo eficaz los recursos que a ella le quedan a disposición: los cuerpos y las materias que la economía legal no logra incorporar. Sin embargo de este modo la guerrilla se transforma en el complemento mismo del capital, en su mano derecha). No se trata entonces de lugares marginales, si no más bien centrales: son los lugares en los que el capital negocia con su propia sombra; lugares en los que el choque de lo lícito con lo ilícito no solo no logra desactivar la lógica auto-referencial del aparato productivo mundial sino optimizarla. Una de las asociaciones criminales más poderosas del mundo, la `ndrangheta, ha probablemente descubierto una gran parte de la cartografía de estos lugares. No es de extrañar entonces que la familia Mancuso – una de las principales familias mafiosas en Calabria – se diera el lujo de disponer de un ejercito paramilitar en América Latina gracias a sus relaciones con Salvatore Mancuso, ex-comandante de las Autodefensas Unidas de Colombia. La desgracia de regiones como Colombia o el sur de Italia está en ser atravesadas por las placas tectónicas del sistema mundo.

Pero si nos preguntamos qué ha hecho posible lugares como “El Cartucho” o las miles de masacres cometidas en Colombia, una parte de la respuesta debe involucrar los regímenes visuales que han atravesado el país, ya que la eliminación sistemática y reiterada de cientos de cuerpos requiere de una previa invisibilización de su existencia. Esta previa invisibilización es lo que permite que para la opinión pública tales crímenes no tengan relevancia.

Una genealogía de tales regímenes visuales debería comenzar con la empresa colonial española, pues es entonces cuando lo visual se somete a lo que podríamos llamar razón escritural. Si en algún modo el actual conflicto armado es la evolución del que protagonizaran personajes como Laureano Gómez – heredero directo de la Regeneración – la razón escritural es central en esta historia; se recuerde que la Regeneración no fue cosa de terratenientes sino de letrados[3].

La conciencia proyectante del monarca castellano se hace visible a través de la escritura: redactando las leyes de las que deberá nacer el nuevo mundo. Pero este acto de escritura no se concretiza solo como escritura alfabética sino en la construcción de las ciudades. La corona castellana dedica una gran parte de su labor legislativa al diseño de las ciudades, buscando con ello no solo una acelerada urbanización sino la unificación del espacio americano a partir de la repetición de los mismos principios (sobre esta unificación estética se apoyará en gran parte la unificación lingüística, religiosa e institucional del espacio americano). Ciudad y letra en Hispanoamérica forman una pareja indisoluble pues no solamente se escriben mutuamente sino que su unión es la condición de lo que en “verdad es” (pues su unión encarna la voz del monarca que en su momento no es otra cosa que la voz de Dios es decir la manifestación de aquello que se considera la razón de ser de las cosas). Unificar no es homogeneizar; lo que se hace a través de esta pareja (ciudad y letra) es distribuir[4]la diferencia originaria (aunque contingente) “europeo-indio” en el espacio, asociando lo europeo a lo bueno, lo bello, lo verdadero, lo divino, etc. El indio existe, es necesario, pero es un “fantasma”, un cuerpo sin espíritu, ni bello, ni verdadero, ni divino. Es en este sentido que lo indígena es invisibilizado; hace parte del orden de lo quimérico. Es importante aclarar que a este régimen visual-escritural no se opone la oralidad: precisamente la centralidad de la escritura en el régimen visual es que es voz organizada – hay entonces un tipo de habla que es escritura alfabética – que se propaga y reproduce visualmente[5].

La estetización de la vida cotidiana – la vida colonizada por la belleza – no es entonces un fenómeno nuevo propio del mundo contemporáneo; lo “nuevo” es que a reproducir lo bello, bueno y verdadero no es ya la escritura alfabética sino la imagen óptica (que por otra parte no se opone a lo escrito si no que lo engloba y readapta su lógica).

Hace unos meses Alessandro Benetton se entrevistó con Alvaro Uribe Vélez y confirmó la elegancia del presidente. Agregó que para él “la elegancia es cuán cómodo te sientes con tu manera de vestir, y cuán cómodo te sientes vestido así interactuando con el mundo que te rodea”[6]. Mi amigo Camilo eligió a Uribe porque su imagen se compenetra perfectamente con el mundo postmoderno colonial colombiano. Que el presidente sea malhablado (“le voy a dar en la cara marica”) hubiera aterrado a los contemporáneos de Nuñez para los que lo gramatical era bueno, bello y verdadero. Hoy solo nos da de que hablar. Pero permitiríamos que nuestro presidente se vea como un indio, como un Pancho Villa, como un africano o como un Rom?

Gustavo Sánchez-Velandia


[1] Se trata sin embrago de una controvertida hipótesis. Se vea por ejemplo: www.agenciadenoticias.unal.edu.co/nc/detalle/article/62-anos-despues-de-un-mal-llamado-bogotazo/

[2] Por necesidad, pues sus principales actores, por diferentes razones, se han puesto fuera del orden considerado legal – guerrilleros, “habitantes de la calle”, traficantes, etc.

[3] “En términos generales, el proyecto político de la Regeneración, encabezado por Rafael Núñez, quiso pacificar a una nación fraccionada por su geografía y sus luchas partidistas durante el siglo XIX. En 1886, bajo la presidencia de Rafael Núñez, pero bajo la retórica de Miguel Antonio Caro, se concibió una nueva constitución para el país que lo unificaría bajo los dos elementos comunes a todos los colombianos: la religión y la lengua. Desde 1884 hasta 1930 el partido conservador mantuvo la hegemonía absoluta. Un hecho que sobresale es que casi todos los presidentes, desde Rafael Núñez, pasando por Miguel Antonio Caro, José Manuel Marroquín y Marco Fidel Suárez, eran hombres de poca fortuna, no poseían tierras y no tenían poder militar en sus regiones. Habían hecho sus méritos políticos más que nada como letrados, como poetas, gramáticos y latinistas.” Erna Von der Walde, “Realismo mágico y poscolonialismo: construcciones del otro desde la otredad” en Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). Edición de Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta. Miguel Ángel Porrúa, México, 1998. (www.ensayistas.org/critica/teoria/castro/walde.htm)

[4] y llevarla a un nivel ontológico, volverla cuestión de ser, hacerla fundamento de los modos de existencia.

[5] Es necesario decir que esta razón escritural es también dominio sobre la escritura, es decir que toma como modelo racional de trazar el mundo – de entrelazar el pensamiento a las huellas de nuestra actividad – la escritura alfabética, reduciendo entonces también las posibilidades de darse de la escritura misma y negando el alcance cognitivo-teórico del mundo gráfico-pictórico de los pueblos amerindios.


Estatuas no-humanas en la carrera séptima, y estatuas deshumanizadas en el Parque de Los Mártires de Bogotá

 

Carlos Andrés Londoño escribió en días pasados una nota en el periódico El Tiempo sobre las Estatuas Humanas de Bogotá. Comenta la tensión que ha suscitado entre los artistas del cuerpo que día a día divierten a los transeúntes de la carrera séptima, la irrupción de un trabajo escultórico elaborado por un estudiante de arte que adelanta su proyecto de grado. Algunas de las exploraciones escultóricas del estudiante son expuestas frente al Parque Santander, en especial una pieza que el artista ha llamado Jorge el Mártir. Esta irrupción de la Academia en un espacio colonizado con tesón por los artistas del rebusque pone de manifiesto la lucha por el espacio público que día a día muchos hombres y mujeres realizan para poder sobrevivir en Bogotá. Jorge el Mártir incursionó en la calle para disputar un pedazo de andén a los artistas de la calle, para tocar el corazón de los indiferentes citadinos buscando un apoyo a las inquietudes artísticas de su progenitor. 

Londoño plantea que Jorge el Mártir es un trabajo desleal con los artistas del centro de Bogotá, porque en comparación con las Estatuas Humanas, esta escultura es un “muñeco” que intenta imitar el hieratismo de las auténticas Estatuas Humanas que se apostan en los alrededores del edificio de Citytv. El artista Darío Vargas es censurado por competir “sin esfuerzo” por las monedas con las cuales los habituales de la carrera séptima gratifican a sus artistas callejeros; crítica el “engaño” a los transeúntes quienes, confundidos con el realismo mimético de Vargas, creen que Jorge el Mártir es una Estatua Humana Verdadera. Por lo tanto, su nota concluye que el trabajo de Vargas no es arte. El crítico de El Tiempo ha transportado la parafernalia conceptual del mundo del arte al de la vida para hablar no sólo del trabajo de Vargas. Principalmente relaciona una práctica laboral sin fines artísticos, como lo es la realización de Estatuas Humanas de Bogotá, y una práctica artística con fines antropográficos, como la de Vargas. Londoño recurre a un discurso estético muy rudimentario, como es el de la mímesis y cae en la contradicción elemental de no reconocer que en el trabajo de Vargas se realiza otra forma de mímesis que da cuenta de manera realista de un personaje de la calle que es una estatua deshumanizada. 

Vargas se encontró con Jorge el Mártir en el parque de Los Mártires. Jorge es un personaje del sector que ora diariamente frente a la Iglesia del Voto Nacional con gesto de Pietá o de Orante: es una Estatua Humana Deshumanizada: sin lentejuelas y sin la pretensión de ofrecer espectáculos gratuitos. Esta composición callejera llama la atención de Vargas quien inicia lo que los teóricos del giro etnográfico llaman pomposamente “un trabajo de campo”. Visita el sector de Los Mártires como parte de su proyecto de grado y observa sus alrededores, más para desestructurar sus prejuicios sociales y estéticos que para darle la voz a los que no tienen voz. Jorge es apodado “el mártir” y habita en una calle dentro del mismo sector llamada coloquialmente El Bronx, por su alta peligrosidad. 

 

Vargas realiza otros hallazgos parecidos: imágenes callejeras que evocan emociones elaboradas por los grandes maestros de la Historia del Arte. Por ejemplo las nombradas Pietás del Renacimiento y las Orantes de la época Paleocristiana, hitos de esta cultura funeraria que atraviesa nuestras culturas. Esta relación entre la Historia del Arte, el deterioro social de sectores considerados como patrimonio histórico nacional y los problemas sociales de la contemporaneidad, pueden dar lugar a una propuesta artística interesante que vale la pena estimular y apoyar porque abre horizontes alternos a la concepción y exposición de propuestas artísticas modernizantes. 

Jorge el Mártir sale a las calles de nuestra ciudad a mendigar a los bogotanos y bogotanas unas cuantas monedas para seguir existiendo como búsqueda artística. Esta es una metonimia de la situación del arte nacional: en esta sociedad capitalista, los artistas para no dejar languidecer su inquietudes en sus talleres, deben salir con sus obras y mostrarlas con un tarrito para recoger monedas de una ciudadanía ciega, sorda y muda, por cuenta de la estupidización que imparten desde sus púlpitos los directores de los medios masivos de incomunicación. 

El aporte de Carlos Londoño a la comprensión artística contemporánea es significativo, porque sin saberlo, evidencia una problemática contemporánea que plantea la necesidad de preguntarnos: ¿en qué términos ha de darse el diálogo entre las academias de arte y la culturas popularizadas, literalizadas, reducidas a folclore no-significante? Sin saberlo, Londoño muestra que las chispas que está generando este Encuentro Callejero de Artes Vivas y Artes Representativas, pueden generar la llamarada que posibilitaría la realización de unas prácticas artísticas diferentes, ni Vivas ni Académicas. A su vez este es un hallazgo de Vargas que a largo plazo puede dar resultados de interés para la carrera profesional que inicia con esta propuesta artística. 

Jorge Peñuela 

 http://www.eltiempo.com/vidadehoy/educacion/tiempouniversitario/culturauniv/ARTICULO-WEB-PLANTILLA_NOTA_INTERIOR-7384547.html


Las damas de blanco y la libertad de opinión en cuba

http://www.youtube.com/v/pgTVPlmqYzM&hl=es_ES&fs=1&

Agentes cubanos reprimen las protestas de decenas de mujeres que conmemoran el aniversario del encarcelamiento de 75 disidentes en 2003

Vienen tiempos difíciles. Soy optimista a largo plazo, pero la desazón me embarga ante los años que se avecinan. Hay demasiada crispación acumulada. Han sembrado sistemáticamente entre nosotros el rechazo a la opinión diferente y eso no se borra en poco tiempo.  Ayer cuando vi a un ama de casa que en tono vulgar gritaba “la gusanera está revuelta” –refiriéndose a la peregrinación de las Damas de Blanco– constaté cuan largo es el camino de la tolerancia que nos queda por delante. Aprender a debatir sin ofender, a convivir con la pluralidad y a respetar las diferencias, tendrá que constituirse en asignatura obligatoria en nuestras escuelas. Será un proceso largo el hacer entender a todos que la diversidad no es una enfermedad sino un alivio.

20100317elpepuint_7

Temo que el grito se nos haga crónico y que la bofetada siga siendo la vía más rápida para acallar al otro. Me estremece presagiar una Cuba donde se continúa atacando física y legalmente a alguien por su filiación política o su tendencia ideológica. Qué triste país el que tendremos si a las autoridades les sigue pareciendo natural un escarmiento a quienes contradicen la opinión oficial. Ya me resulta bastante enferma una sociedad que asiste pasiva al acoso que sufrieron ayer unas pacíficas mujeres con gladiolos en sus manos. Pero el sectarismo no quedo allí, sino que intentaron justificarlo y por ello prepararon a la carrera un guión para el programa más tedioso de la televisión cubana: la Mesa Redonda. Sin embargo, los televidentes –después de dos horas de estoica escucha– confirmaron que la ausencia de argumentos les ha dejado sólo el insulto, la difamación y las maromas verbales.

¿Por qué no tienen el valor de invitar, a ese aburrido set donde hacen un monologo cada tarde, al menos un par de personas que piensen diferente? El más tímido y parco de los inconformes que conozco los desnudaría con un par de preguntas y con unas breves frases haría tambalear su teoría de la conspiración. Pero no se atreven. Amparados por el poder –no hay peor aliado para un periodista– sustentados su verbo y su pluma con las prebendas y los privilegios, saben que no soportarían la artillería de la crítica. De ahí que ensalzan el golpe, azuzan las consignas y ponen unos videos picoteados para probar que al diferente hay que aplastarlo. Alimentan así el fanatismo, ese germen que amenaza con prolongarse más allá de sus propias vidas: el legado de odios y desconfianza que pretende dejarnos este sistema.

Yoani Sánchez

http://desdecuba.com/generaciony/


Entrevista con Chantal Mouffe: La democracia tiene que darles lugar al disenso y a la pasión

Reproduzco una entrevista con Chantal Mouffe publicada en 2007 en el diario argentino La Nación en la cual desarrolla algunas de sus ideas sobre la necesidad de construir nuevos modelos de democracias que permitan la apertura de canales legítimos para la emergencia del conflicto, y la necesidad de repensar y reavivar la política desde la diferencia.
……….

“La democracia tiene que darles lugar al disenso y a la pasión”

Miércoles 3 de octubre de 2007
Por Verónica Chiaravalli
De la Redacción de LA NACION
Para la politicóloga belga Chantal Mouffe, si se quiere evitar que la democracia perezca como sistema de gobierno hay que poner en práctica las enseñanzas del psicoanálisis y no desdeñar el papel de las pasiones en la conducta humana. Porque no es otra cosa que la pasión encauzada en proyectos políticos claramente diferenciados, sostiene Mouffe, lo que lleva a los ciudadanos al cuarto oscuro cada vez que hay elecciones, en un acto que mantiene vivo el sistema democrático y lo protege de su principal amenaza: la visión pospolítica del mundo.

“La pospolítica es esa especie de consenso en el centro que se ha convertido en el espíritu de la época, como consecuencia del movimiento hacia la derecha de los partidos de izquierda –explica Mouffe en diálogo con La Nacion–. Ese consenso en el centro impide que exista una diferencia real entre las distintas propuestas políticas.”

A partir de allí, el diagnóstico de la politicóloga es simple. Atenuada la distinción ideológica, el debate político pierde vigor, la noción de adversario se debilita y se instala la engañosa creencia de que es posible alcanzar un acuerdo que incluya a todos los miembros de una sociedad y articule los intereses opuestos.

Pero como el conflicto es inherente a la naturaleza humana, recuerda Mouffe, y por lo tanto imposible de erradicar definitivamente, la confrontación entre adversarios reprimida en la arena política resurgirá en el ámbito de la moral, transformada en enfrentamiento entre enemigos. Desde el momento en que el otro ha dejado de ser una persona a la que conviene persuadir para convertirse en una amenaza que es necesario eliminar se puede impulsar gradualmente la democracia hacia el totalitarismo.

Profesora de Teoría Política en el Centro para el Estudio de la Democracia de Westminster, en Londres, docente e investigadora en varias universidades europeas y americanas, Mouffe ha dedicado los años más recientes de su trabajo a reflexionar sobre la democracia y la razón de ser de la izquierda después de la derrota del comunismo, en libros como La paradoja democrática (2003) y Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia (2004), entre otros.

Hace poco Mouffe visitó la Argentina para ofrecer un seminario en la Universidad de San Martín y presentar su libro En torno a lo político (Fondo de Cultura Económica), trabajo en el que retoma y profundiza la tesis que ya había expuesto en El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radica l (Paidós).

-En su nuevo libro, además de reprobar el punto de vista pospolítico, ataca la visión antipolítica. ¿En qué consiste y cómo se manifiesta hoy este concepto?

-El concepto de antipolítica está ligado a lo que fue la disidencia en los países comunistas. Una cantidad de pensadores de aquellos pueblos (entre ellos, el escritor y ex presidente checo Vaclav Havel) decían entonces que no había que tratar de cambiar la sociedad a través de los partidos políticos, sino buscar nuevas formas de organización civil. Eso tenía sentido en los países comunistas, porque allí no se podían utilizar los canales de expresión tradicionales. Esa posición sigue vigente en la línea de pensamiento defendida por gente como Tony Negri. Estos intelectuales también están en contra de pensar la política como un instrumento de transformación de las estructuras del Estado. Sostienen que el movimiento de transformación debe ser únicamente de la sociedad civil, que no hay que colaborar con los partidos ni con los sindicatos, sino construir paralelamente otro tipo de estructuras.

-¿En ese sentido la antipolítica se parece a la pospolítica?

-Los teóricos de la pospolítica son gente progresista que quiere la modernización de la socialdemocracia. Y consideran que ese desdibujamiento de la frontera entre la izquierda y la derecha, del que hablamos al comienzo, hay que celebrarlo como un progreso. Yo, por el contrario, creo que ese hecho empírico no es positivo, sino muy negativo, porque produce una serie de fenómenos que pueden poner en cuestión la democracia. Una de las consecuencias de ese consenso en el centro es el desarrollo del populismo de derecha. Esos partidos se transforman en la única alternativa porque son los únicos que dicen que van a cambiar las cosas, aunque las soluciones que propongan sean inadecuadas. Otra consecuencia es que la participación electoral es cada vez más baja, porque la gente se pregunta para qué votar si no hay diferencia entre unos y otros.

-La tesis principal de su libro es que la política debe volver a ser una confrontación entre diversos adversarios para que la democracia sobreviva.

-Sí. Ulrich Beck en Alemania y Anthony Giddens en Inglaterra dicen que el modelo adversarial de la política tal vez haya estado bien para el siglo XIX, pero hoy se ha vuelto obsoleto. Según ese punto de vista, ya no hay antagonismos y se puede establecer un amplio consenso: ahora somos todos de clase media, dicen, y entonces podemos estar de acuerdo. Creo que la característica específica de la democracia moderna es el pluralismo. El problema es que, aunque hay excepciones, la mayor parte de los autores liberales ha encarado ese pluralismo de manera demasiado consensual y armoniosa. Piensan que la existencia de distintos valores en una misma sociedad no debe constituir un conflicto, que esos valores pueden ser conciliados. Eso es un grave error.

-¿Por qué?

-Hay otros teóricos, el más importante de ellos es Max Weber, que reconocen que el pluralismo implica necesariamente el conflicto; que no todos los valores pueden ser conciliados, porque algunos se definen sobre la negación de otros. Hay que reconocer que existe esta dimensión antagónica en una sociedad, y crear las instituciones y las prácticas que la encaucen. Si el conflicto se da entre amigo y enemigo, al oponente no se le reconoce ningún derecho a tener una posición; simplemente se quiere eliminarlo. En cambio, entre adversarios, uno sabe que no hay una solución racional al conflicto, que no se trata de sentarse a ver si entre todos nos ponemos de acuerdo, sino de luchar aceptando algunas reglas de juego, entre ellas, que el oponente también tiene derecho a defender su punto de vista. Dejar que la confrontación entre adversarios sea reemplazada por la lucha entre enemigos tarde o temprano lleva a la destrucción de la democracia y a la guerra civil.

-¿Es por esa desconfianza en la posibilidad de una solución puramente racional que usted propone que la política incorpore principios del psicoanálisis?

-Sí, y porque la necesidad de pertenecer a un grupo es característica de la condición humana. Si esa necesidad no se puede satisfacer en el campo político, se busca satisfacerla en otro ámbito. En Europa se produce un fenómeno muy frecuente y muy preocupante: el reforzamiento de las identidades de tipo religioso. Antes, muchos inmigrantes podían encontrar en los partidos políticos una manera de integrarse; ahora ya no pueden hacerlo. Entonces, se sienten más atraídos por el discurso religioso. No es bueno para la democracia que la gente se reconozca más en una religión que en un partido político. Para que eso no ocurra, es importante reconocer el papel de las pasiones en la política, toda la dimensión afectiva que está en juego en la formación de identidades colectivas. Uno va a votar porque se identifica con un partido, porque puede encauzar su pasión hacia un cierto proyecto. La pospolítica nos dice que hay que pensar la política en términos de cuestiones individuales. Pero cuando uno se toma un poco en serio el psicoanálisis se da cuenta de que la necesidad de pertenecer a un grupo es constitutiva del ser humano y de que las identidades nunca son cosas dadas de un modo esencialista, sino que son el resultado de procesos de identificación. Una vez que uno entiende eso, se da cuenta de que una parte importante de la lucha política consiste, precisamente, en cómo ayudar a que se forme cierto tipo de identificación.

____

publicado por Miguel López en Arte nuevo