Beatriz González, de la sonrisa al dolor

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La revista Bocas entrevista a Beatríz González, consentida de Marta Traba, alumna juiciosa de Roda, fundadora y muy cercana del Museo de Arte Moderno hasta cuando se peleó sin remedio con su directora, González ha caminado siempre sin medias tintas: “Yo trabajaba en el Museo de Arte Moderno. Llevaba catorce años sin cobrar un centavo dirigiendo la oficina educativa. Gloria Zea me respetaba, me quería. Pero un día quiso modificar la estructura del museo de forma que se adaptara a sus amigos del momento. Hizo muchos cambios. Renuncié”

Cuando cursaba quinto de primaria pintó una mandarina y una monja, al ver la obra, le gritó al curso entero: “¡una artista!”. Comenzó a estudiar arquitectura, pero pronto dio el salto a las Bellas Artes en la Universidad de Los Andes donde le cogió el gusto a eso de ser pintora. Desde entonces, desarrolló un estilo muy particular que alcanzó la cima cuando, basándose en el trabajo fotográfico de los reporteros gráficos, condensó una obra que mezcló el dolor causado por la violencia y la muerte en Colombia, con una visión sarcástica, sagaz y muy personal. En esta entrevista, además de recorrer su vida y obra –y algunas amenazas–, recuerda crudamente a su círculo artístico: Roda, Traba, Caballero y Botero, entre otros. Y, punzante, como siempre ha sido, también relata cuál fue su pelea con Gloria Zea.

Un hombre y una mujer tomados de la mano. Sostienen un ramo de flores. Miran de frente. Esta imagen, encontrada por azar en una foto de periódico, se convirtió en las manos de Beatriz González en su cuadro emblemático: Los suicidas del Sisga. Era la mitad de los años sesenta y a partir de ese momento la artista, nacida en Bucaramanga en 1938, dejó en claro el camino que iba a tomar su obra: “la mirada al otro a través de la mirada de otros”, como ella lo dice. La obra completa de Beatriz González es un recorrido crítico y agudo por la historia del país. A veces con una sonrisa, a veces con dolor. Desde el comienzo, su propio carácter rebelde la hizo tomar rumbos diferentes: en lugar de usar lienzos finos y tradicionales, Beatriz González decidió usar metal, muebles, llantas, cortinas de baño, vasijas de barro. Sus personajes han sido los de la vida política, social, religiosa del país, radiografiados con ironía a través de su ojo punzante.

El presidente Julio César Turbay, tal vez, fue quien más estuvo en su mira durante los primeros años. A partir de la década de los ochenta –específicamente tras la toma del Palacio de Justicia– su obra se centró en el dolor. En las víctimas. Cadáveres rescatados en los ríos, mujeres masacradas por balas que venían de cualquier parte, la muerte. A partir de ahí el color de su pintura también cambió. Una de las obras simbólicas de esta etapa son sus Auras anónimas, los casi diez mil columbarios del Cementerio Central que recuerdan los tantos muertos anónimos de este país.

Beatriz González decidió usar metal, muebles, llantas, cortinas de baño, vasijas de barro. Sus personajes han sido los de la vida política, social, religiosa del país, radiografiados con ironía a través de su ojo punzante.

Cuando la llamamos para proponerle esta entrevista, lo primero que dijo fue: “No”. Y agregó que lo hacía porque no le gusta mucho esta revista (esta, BOCAS, a la que al final le dijo que sí). Ella, y su obra, es sinceridad de primera mano, sin medir efectos. Cargada de su humor ácido y su seriedad que es más timidez, la maestra me recibió en su estudio, este lugar lleno de arte en el que entra la luz ideal para hacer lo que ella ha hecho todos los días durante décadas: pintar.Desde su primera exposición en 1964, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, su obra ha sido exhibida sin cesar. No solo en salas del país, sino del mundo. A mediados de este año participó en la octava Bienal de Berlín con Pictografías particulares. Historiadora de arte, investigadora, maestra. Beatriz González Aranda es un mundo completo. El artista Luis Caballero la describió: “Beatriz es la única gran pintora colombiana. La única que ha sido capaz de pintar colombiano”. El pintor Juan Antonio Roda dijo alguna vez: “Beatriz es la mejor pintora colombiana. La mejor de las mujeres y mejor que muchos hombres”.

¿Cómo llegó la idea de su cuadro más representativo, Los suicidas del Sisga?

Estaba desesperada. Me sentía una de esas “señoras que pintan”. Andaba en una crisis terrible. Pintaba y me salían unas figuras boterianas, un desastre. De repente vi la foto de la pareja en El Tiempo, una foto gris, con manchas. ¡Esto es lo que quiero hacer!, dije. A mí no me importó la historia del suicidio. Me trataron de romántica, de no sé qué más, pero la historia ni la leí. Solo me interesó la imagen. Y fue una fortuna porque los suicidas se habían retratado y mandado la foto a sus parientes. Cuando desaparecieron y encontraron los cadáveres, los parientes le dieron la foto a El Espectador. Allá la publicaron nítida. El Tiempo cogió la foto de El Espectador y la copió chiquitica. Eso fue definitivo para mí. Ahí mismo empecé a pintar.

Lo mandó al Salón Nacional de Artistas, ¿… y lo rechazaron?

Sí, porque algún miembro del jurado dijo que “era un Botero malo”. No sé si fue Jorge Zalamea o quién el que hizo ese comentario. Pero después lo revaluaron y lo metieron. Terminó ganándose un premio.

¿Qué piensa hoy al ver Los suicidas del Sisga?

Los miro con mucho detenimiento. Hay tres. Del primero no me gustó que tenía un cuadro debajo e intuía que con el tiempo (cosa que puede pasar) el color de abajo pudiera salir y se vieran las huellas. Entonces hice un segundo, que está en el Museo de La Tertulia, rosado y con flores blancas. En ese momento no me gustó, así que hice un tercero, más pequeño, que está en el Museo Nacional. Me acuerdo que un día Marta Traba me dijo: “Pero ¿tú no te vas a pasar toda la vida haciendo Los suicidas del Sisga, no?”. Y era que yo estaba en un problema: quería hacerlos perfectos.

¿Lo logró?

No.

¿Cuál de los tres prefiere?

El que más me gusta hoy es el que está en La Tertulia.

¿Qué pasó a partir de ese cuadro?

Fue algo como mental. De ahí salí al centro de Bogotá, a la sexta con doce y once, a comprar estampas de santos, de próceres, de todo eso. Y empecé a sentir que el lienzo y el óleo eran demasiado finos para esos temas. Si yo quería tener éxito con lo que iba a hacer, necesitaba algo menos elegante. Cerca de mi casa había un parqueadero que se llamaba Libertador y el nombre lo tenía en un óvalo de metal con un perfil de Bolívar. Lo miré y pensé: yo debo pintar en metal. Encargué unos óvalos, les puse la bandera nacional al borde y comencé. Pinté a Bolívar y Santander. Esos óvalos fueron un éxito, y un escándalo también. Escribieron cosas espantosas en los periódicos. Yo solo pensaba en mis papás, leyendo eso.

Menos mal siempre ha tenido humor. Usted y su obra.

Eso me viene de mi mamá. Cuando ella murió, me reuní con algunos amigos y recordamos las cosas que decía. Era genial. Cuando uno es crítico, tiene humor. Eso me ha ayudado a pintar. Creo que el humor te permite resolver muchas cosas de composición, de selección.

¿Cuándo se dio cuenta de que pintaba bien?

No me di cuenta. Pintaba todo el tiempo en el colegio y creía que lo hacía igual que las otras niñas. Mi papá sí lo notó. Cuando había un atardecer bonito –vivíamos en Bucaramanga en una casa con un balcón muy grande–, él me llamaba y me decía “venga la niña que es artista y mira el atardecer”. Y no era para que lo pintara, era para que lo mirara. Mi papá tenía alma de artista, aunque era un líder político. En quinto de primaria sí fue la apoteosis: la profesora nos puso a pintar una mandarina. Un carboncillo. La pinté como pude y la monja la cogió y la mostró a toda la clase: “una artista, una artista”. Guardé esa mandarina durante muchos años, pero mi mamá botó esos papeles. Desapareció la prueba reina.

¿Se hablaba mucho de arte en su casa?

Mi mamá leía mucho y era de muy buen gusto. Cuando yo tenía 4 o 5 años vinimos a vivir un tiempo a Bogotá porque mi papá fue elegido en la Cámara de Representantes. Alquilamos una casaquinta en la avenida Caracas con 43 y mamá la amobló toda con muebles cubistas. Divinos. De regreso a Bucaramanga, llegamos con eso allá. La gente iba a mirar los muebles porque no entendían qué eran. Ella era refinadísima. Lo mismo mis tías, que se iban a Nueva York a comprar ropa. Mamá me llamaba la atención cuando veía algo “charro” y me lo señalaba para que no se me fuera a ocurrir usarlo. Por ejemplo, en la primera comunión las niñas iban con coronas de seda grandísimas y yo con un encajito traído de Suiza.

Eso debió influir en su obra.

En los dos sentidos. Cuando pinté Los suicidas del Sisga, me di cuenta de que lo que mi mamá me decía que no hiciera era lo que yo quería hacer.

¿Alguna vez habló con ella sobre eso?

Nunca me dijo nada. Mis tías sí estaban escandalizadas. Cuando empecé a hacer los muebles, por ejemplo, ellas los miraban con incredulidad. Porque, claro, yo antes hacía cosas refinadas y salían notas en la prensa que decían “Beatriz González, fina e inteligente” y ellas contentas. Pero eso cambió. Después se abstenían de hacer comentarios, aunque con seguridad pensaban que me había vuelto loca. Y no solo ellas. En una exposición en 1967, en la que empecé a mostrar cuadros con pinceladas sucias –no armónicas–, Eugenio Barney Cabrera me cogió del brazo y me dijo “pero ¿por qué haces eso?” y me señalaba en concreto un perro que había pintado todo deforme. Había mucha incomprensión, sí. Tanto que los muebles terminé por regalárselos a mis amigos y a la gente que era querida conmigo. Los que tengo es porque no los alcancé a regalar.

¿Cómo fue llegando al estilo de sus pinceladas?

El oficio de la pintura nunca se aprende del todo. Las pinceladas son un producto del pincel. Yo uso un pincel redondo porque me gusta que esté cargado de color, pero después suavizo las pinceladas con un pincel de esponja. No me gusta que la superficie quede con brillos. Esto no lo aprendí en ninguna parte, solamente es cuestión de habilidad y de gusto.

Usted ha dicho que la etapa de los muebles también llegó por azar, como haberse encontrado con la foto del periódico…

Porque fue el azar. Yo había ido a acompañar a mi marido a comprar unas cosas de cemento en el barrio Los Mártires. La señora del local tenía afuera una cama usada, anaranjada, rechinante. Me quedé mirándola, le pregunté si la vendía y me dijo que sí. Le dije a mi marido que la compráramos. ¡No se imagina la cara de los vecinos cuando nos vieron subir esa cama, nosotros recién casados! La pusimos recostada en la sala y ahí quedó. Por esos días yo estaba pintando El Señor de Monserrate. Cuando terminé el cuadro, miré la cama, me dio por ponerlo encima y encajó perfecto. ¡Era del mismo tamaño! Eso es el azar, ¿o no? Así surgieron los muebles.

¿Su mirada sobre el arte se vio influida, también, por el colegio en el que estudió?

No lo había pensado nunca. Es posible. El colegio se llamaba Santísima Trinidad y era de unas monjas franciscanas que llegaron a Bucaramanga a poner un lugar donde pudieran estudiar las niñas pobres. Mamá estaba tan desesperada con el colegio de La Presentación –no nos enseñaban nada y a ella, que era maestra, eso le parecía fatal– que se fue con otras señoras a rogarles a las franciscanas que nos recibieran. Nosotros éramos de otro nivel económico, pero nos aceptaron. Era un lugar muy democrático. Estudiaba la hija de una mujer que trabajaba en la plaza, la hija de un carpintero. Lo recuerdo con placer, aunque me costó ser buena alumna.

¿De verdad? No parece.

Sí, porque todo el tiempo dibujaba y chupaba dedo y hacía cosas solo como para mí. A mamá no le gustaba que yo dijera que era retrasada mental, pero ante la lucidez de mis hermanos –Jorge y Lucila, que hacían todo bien– yo no era nada. Hasta un día, como en tercero de bachillerato, que me inventé una fórmula de álgebra y la monja la mostró a la clase, igual que la mandarina. Eso fue como si se me hubiera corrido un telón en la mente. O tal vez era que ya no sentía la presión de tener esos hermanos tan geniales.

¿Creció en un hogar católico?

No, todo lo contrario. Era una familia con mucha liberalidad. Por eso soy católica: porque nunca me obligaron a ir a misa ni a rezar. Para mis papás esas cosas eran espantosas. Ellos se trataban con protestantes, que era algo prohibido en Santander. No sé si así era en todo el país, pero allá estaba prohibido. Incluso había himnos contra los protestantes que supuestamente habían llegado a corrompernos. Yo iba a la iglesia y me confesaba: “Me acuso, padre, de que mis papás fueron al matrimonio de unos protestantes”. Rezaba por ellos porque creía que se iban a condenar. Era muy mística.

Tampoco parece.

Tanto que, por ejemplo, cuando iba al campo y encontraba unas flores pequeñitas que me parecían lindas, me arrodillaba y le daba gracias a Dios por haberlas creado. Después de ver Juana de Arco, con Ingrid Bergman, salí convencida de que yo era Juana. Fui una niña juiciosa. Lo único grave que me pasó es que casi pierdo el brazo derecho cuando tenía 13 años. Me puse a brincar cerca de una reja que tenía una lanza y me la enterré. El dolor era tan fuerte que ni lo noté, pero cuando me vi todo eso abierto casi me desmayo. Estuve hospitalizada y quedé con una cicatriz terrible. El médico dijo que el brazo se había salvado porque ya existía la penicilina. “Eso sí: no va a poder ser bailarina”, me dijo. Igual, no me interesaba. Mi hermana era una bailarina maravillosa. Yo nunca aprendí a bailar.

Estudió Bellas Artes en la Universidad de los Andes, se graduó allá, pero siempre ha dicho que los profesores eran malísimos…

Pésimos. Yo me había vuelto a Bucaramanga y había empezado a trabajar en decoración de vitrinas. En eso estaba cuando vi un anuncio de un curso de historia del Renacimiento dictado por Marta Traba. Viajé a tomarlo y me pareció fantástico. Ahí me enteré de que ella daba clases en Los Andes y decidí entrar. La carrera la dirigía Hena Rodríguez, a la que ya le había pasado su hora. Había sido famosa en los treinta, pero ya no servía para manejar una escuela de Bellas Artes. Tenía un grupo de profesores mediocres y lambones. Yo le decía que eso era como la escuela de Bucaramanga, que para esa gracia me había quedado allá. Y ella, con sus ojitos de ratón miedoso, me contestaba “mejor, pásate a otro año”. Y me subía un año. Pero eso no funcionaba así. Estaba de profesor Mardoqueo Montaña, también Armando Villegas (con su reciente muerte, no puedo decir nada), el de diseño gráfico era un caricaturista borracho que no llegaba a clases… Todos eran así: artistas malitos, aunque hábiles.

Pero estaban Marta Traba y Juan Antonio Roda.

Ah, bueno, Roda y Marta eran el equipo perfecto. Y Ramón de Zubiría, que nos dictaba humanidades. También tomé durante tres años el seminario de filosofía de Danilo Cruz. Maravilloso. Poco a poco fuimos armando un grupo chiquito con Camila Loboguerrero, Gloria Martínez, Anita Murillo y yo. Ramón de Zubiría nos dio una casa dentro de la universidad para que la usáramos como estudio. Allá cocinábamos, pintábamos hasta la noche, hacíamos exposiciones. En ese lugar nació mi gusto de ser pintora. Por la rivalidad. Tú veías que todas pintaban bien y no te ibas a quedar atrás.

¿El poder de Marta Traba en el mundo del arte sí era tan grande como se cree?

Marta manejaba todo. El término de “papisa” era más que merecido. A nosotras cuatro nos adoraba, pero cada jueves, que salía La Nueva Prensa, íbamos voladas a leer su crítica de arte para ver de quién había escrito.

¿Solo había mujeres en su grupo?

En el grupo y en la carrera. Éramos noventa mujeres. Yo decía que ahí entraban las niñas bogotanas para casarse bien, pues en esa universidad estudiaban los hijos de toda la gente importante.

Pero usted se casó con Urbano Ripoll, arquitecto que conoció allá…

Sí. A mi marido lo conocí en Los Andes, pero él ya había terminado la carrera y venía de vivir en Suiza. Fue tan impresionante cuando nos conocimos: empezamos a hablar y él decía unas cosas y yo a todo contestaba “sí”. Pensará que soy boba, me dije, porque siempre estaba de acuerdo con él. Una empatía total. Acabamos de cumplir 50 años juntos.

¿En ese grupo de Los Andes no estaba también Luis Caballero?

Lo adoptamos. Cuando Luis entró, nosotras ya íbamos en tercero. Pero sus compañeras de curso se burlaban de él porque se comía las uñas, porque le temblaba la pierna. Luis prefirió andar con nosotras. Era muy jovencito, pero siempre participaba en nuestras charlas con Marta y Roda. Como desde niño había visitado museos del mundo, hablaba con propiedad.

¿Cómo era Roda de profesor?

Maravilloso. Su manera de enseñar era distinta al resto. Llegaba la modelo y él la dibujaba. “Ahora, háganlo ustedes”. “Quedó mejor que el mío”, nos decía. Era una persona muy generosa, porque a veces los artistas son egoístas. No, él era lo contrario. Las cosas que Roda aconsejaba no se le olvidan a uno. Todavía, cuando estoy pintando, me parece oír su voz.

Y fue en una clase con él, precisamente, cuando usted empezó a encontrar el camino que quería tomar con su obra…

Eso fue muy lindo. Roda se fue un mes a Estados Unidos y nos dejó de tarea pintar un cuadro. Yo empecé a pintar a unas niñas que iban a una cafetería que quedaba cerca de la universidad, adonde íbamos a menudo. Lo titulé Los cretinos del Pan-pan, porque así se llamaba el sitio. Pero el cuadro me quedó horrible. Todas las demás ya tenían lista la tarea y yo no sabía qué hacer. Unos días antes de que Roda volviera, cogí un lienzo en blanco y le chorreé trementina. En el salón había un afiche de Velázquez, un detalle de La rendición de Breda, apenas se veían los sombreros. Pinté eso. Y ese cuadro se volvió un acontecimiento. Marta fue a verlo, a Roda le fascinó. Ese fue uno de mis puntos de partida: ahí me convencí de que no podía pintar del natural, sino de algo dado, en fotografía o lo que fuera.

¿Qué siguió después?

Empecé a trabajar con La encajera, de Vermeer, un cuadro que me gustaba mucho. Y comencé a exponer. La primera muestra formal fue en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Me llegó una carta firmada por Marta en la que me decía que el museo tenía un programa para promocionar artistas jóvenes y la junta me había escogido como la primera. ¡Qué junta iba a ser! Eso fue ella. Expuse variaciones de La encajera y unas obras casi abstractas porque había leído De lo espiritual en el arte, de Kandinski, y me había vuelto abstracta. Después ya me arrepentí. Pero siempre pesaba mucho en mí la forma de pintar de Roda y el concepto de figura de Botero.

¿Le gustaba mucho Botero?

Para mí los mejores artistas eran Obregón y Botero. Pensaba que Botero había hecho lo que yo quería hacer. Pero él llegó hasta el 69. En adelante no me gusta. Es una lástima porque es un gran dibujante. Pero como pintor… La historia del arte es un misterio. Para mí Botero es un misterio. Tantos dotes, tanto conocimiento del oficio. Falta de autocrítica, tal vez.

Se necesita mucha autocrítica en el arte, “el detector de mierda” del que hablaba Hemingway.

Yo uso semáforos en rojo. Cuando voy llegando a un punto que no me cuadra mucho, digo, no, aquí paso algo, y pongo semáforo en rojo. Y cambio.

¿Es un mundo de muchas rivalidades, también?

Muchas. Eso no cambia. A mí siempre me sacaban en la prensa como “la controvertida artista”. Y siempre estaba “entre otros”. Si algún día se escribe la historia del arte basada en las críticas de esos años, yo no figuraría sino “entre otros”. Y de todos esos grandes artistas, como Negret, Ramírez Villamizar, Grau, Botero, Obregón, Wiedemann, los únicos que nos reconocían eran Ramírez Villamizar y Grau. Ellos sí se dieron cuenta de que éramos otra generación. Pero Negret y Botero, ni hablar.

¿Por qué terminó de pelea con Gloria Zea, por citar solo una de sus controversias?

Yo trabajaba en el Museo de Arte Moderno. Llevaba catorce años sin cobrar un centavo dirigiendo la oficina educativa. Gloria me respetaba, me quería. Pero un día quiso modificar la estructura del museo de forma que se adaptara a sus amigos del momento. Hizo muchos cambios. Renuncié. Pasado un tiempo me llamó y me dijo, “corazón, estamos sin un peso, ¿me darías un cuadro tuyo para vender?”. Le dije que no tenía inconveniente, que yo quería mucho el museo, pero le aclaré que no me había gustado el hecho de que yo hubiera hecho allá una retrospectiva y ella no hubiera bajado a verla. “Pudiste sacar un minuto de tu vida”, le dije. Me contestó que tenía un novio a quien adoraba y si se le ocurría irse a la Conchinchina a verlo, se iba. Le mandé una carta en la que le aclaré que no le daba el cuadro porque la crisis del museo no era económica, sino ética. Se acabó la amistad. Ella ha tratado de acercarse, pero yo no. Gloria se tiró el museo.

Usted es de blancos o negros.

Sí.

Hubo personajes a los que les dedicó muchos de sus cuadros, en tono claramente de crítica, como al presidente Julio César Turbay…

Eso era lo más miedoso. Él mandaba detectives a mis exposiciones a preguntar qué era lo que había. Pero lo que me pasó el año antepasado sí fue increíble: hice una retrospectiva en Medellín y allá me preguntaron lo de Turbay y dije todo eso que siempre digo, que era un señor de mal gusto, inmoral, eso. Cuando volví a mi casa, encontré un sobre de pergamino escrito con tinta gruesa que decía: “Beatriz, yo la estimo y alguna vez pensé comprar un cuadro suyo. Pero después de leer lo que dice sobre Turbay, le aclaro que quiero verla en un juzgado. Julio César salvó este país, lo dejó como en un jet y lo estrellaron los que lo siguieron”.

¿Quién le envió eso?

La esposa, Amparo Canal. Días después me encontré con Alfonso Gómez Méndez en una reunión y le dije que de golpe lo iba a necesitar.

¿Por qué dice que la toma del Palacio de Justicia, en 1985, cambió el rumbo de su obra?

Cuando pasó la toma, yo estaba en Pasto dictando un taller con el Banco de la República –donde he estado vinculada durante muchos años como asesora–. Llegué por la noche al hotel y prendí el televisor. Vi que un tanque estaba entrando al Palacio de Justicia y pensé que era una película. Volví a Bogotá y me dije que no podía seguir haciendo las cosas chistosas de Turbay y eso. Después de lo del Palacio, uno no se podía reír más. A partir de ahí mi obra toma un carácter diferente. Cambiaron mis colores, todo.

Su obra Túmulo funerario para soldados bachilleres, que vemos aquí en su estudio, tuvo origen en una historia con su hijo, ¿no es así?

Sí, porque durante la presidencia de Betancur se lo llevaron para el Ejército. De nada valió que fuera hijo único. Nosotros lo dejamos ir, no hicimos eso de comprar la libreta militar porque no queríamos darle ejemplo de nada deshonesto. A todo el grupo con el que estaba los vacunaron contra la viruela. Menos mal que mi hijo ya tenía esa vacuna y no se la pusieron. Eso produce fiebre. Al día siguiente se los llevaron para el municipio de Nilo, que es como a 40 grados de temperatura, y desde las cuatro de la mañana los pusieron a subir un cerro. Cincuenta de ellos cayeron deshidratados. Dos murieron. El Ejército decía qué es la cosa, si hubo apenas dos muertos. Los padres mandamos una carta de protesta a Belisario y la respuesta que obtuvimos fue que nos trasladaran a los muchachos a Cartagena del Chairá. Duramos más de seis meses sin saber de ellos. Yo me acordé de los túmulos funerarios. En esa época El Divino Niño no era famoso; a su templo no iban los narcos ni los presidentes. Conseguí una imagen de cemento y lo pinté de camuflado. La idea que tenía era alquilar un helicóptero y llenar de imágenes todas esas zonas de guerra, pero no fue posible.

¿Será que ahora sí estamos cerca de que la guerra se acabe? ¿Cree en este proceso de paz?

Tengo grandes esperanzas y expectativas en los diálogos de paz de La Habana. Creo que para todos, jóvenes y viejos, es una novedad vivir en un país en paz. No es que nos hayamos acostumbrado al dolor y a la guerra, sino que nos podemos considerar sobrevivientes.

Otro aspecto importante de su carrera es la pedagogía. ¿Le gusta enseñar?

A mí la enseñanza me fue saliendo de a poco. Al principio no me gustaba enseñar. Mi mamá era maestra, pero no ejerció sino como un año. Creo que eso más bien se lo heredé a mi tía Esther Aranda, que sí fue profesora durante mucho tiempo y fundó una escuela normal para niños del Chocó y del Bajo Cauca. Ella era una sabia en ese tema. Al final, la educación resultó una parte central de mi vida.

Varios alumnos suyos son hoy figuras muy importantes en el arte, como Doris Salcedo.

He tenido tres grupos. El primero fue el de Doris. Yo estaba en el Museo de Arte Moderno y mandé cartas a las universidades en las que invitaba a estudiantes de Filosofía y Bellas Artes que quisieran participar en una escuela de guías. Empecé con un grupo chiquito. Recuerdo que cuando vi llegar a Doris, con su pelo así, alborotado, me dije “esto va a ser terrible”: porque yo siempre les decía que no debían tener cosas llamativas y eso. Pero fue maravilloso. Después llegaron José Alejandro Restrepo, Luis Luna… Se formó un grupo buenísimo. Yo les hacía una lista de obras para leer y discutir. Por eso me quiere Doris. Yo no fui maestra de arte suya, fui su maestra de lectura.

Usted ha trabajado durante décadas en museos. ¿Cuál es ese museo que no se cansa de visitar, que está por encima de todos?

Dios mío. A ver. Me parece que sigue siendo el del Prado. El Louvre está muy loco, esa pirámide fue un error, y para encontrar cosas maravillosas hay que caminar mucho. Hay otro museo que me gusta: el Gemäldegalerie, de Berlín.

¿Y en Colombia?

Están todos mal. Del Museo Nacional me retiré porque sentí que había cumplido mi misión. Pero después se volvió un desastre. Entiendo que quisieran cambiar lo que se había hecho, pero es que empezaron a hacer como chistes con el museo. Y ni hablar del Museo de Arte Moderno, que es un capricho. La señora Gloria ha debido retirarse ya. El del Banco de la República está bien, sabe cuál es su misión. Le hace falta un edificio.

Acaba de participar en la Bienal de Berlín con su obra Pictografías particulares. Parece que no pudiera parar…

Nunca he dejado de pintar. No puedo hacerlo. Y a veces es difícil porque no se me ocurre nada. No aparece una sola idea. Pero aquí estoy en el estudio, todos los días, porque las ideas aparecen cuando uno está sentado trabajando. Eso no se da por gracia del Espíritu Santo.

¿Cómo ha vivido el paso del tiempo?

Es difícil. Hay muchos artistas en el país y no quisiera olvidar que existen buenos entre los jóvenes. Me gusta el contacto con ellos, ir a exposiciones, saber que hay otra gente diciendo cosas. Pero es muy duro. Ahora estoy yendo a pilates y eso. Porque la decadencia no solo es mental, sino también física.

¿Se siente bien con lo que ha hecho?

Sí. Cuando miro atrás, me gusta. Me gusta lo que rodea cada cuadro: un pedazo de historia. Vivo satisfecha. Un poco incómoda, tal vez, porque todo esto ha debido ser mi hermana y no yo.

Entrevista realizada por María Paulina Ortíz. Fotos Pablo Salgado 

publicada en la revista Bocas, de El Tiempo


Peleando por mendrugos

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[enviado a esferapública por Guillermo Vanegas]


Se cae el artículo de los 40.000 millones y se crea Acuerdo para el Fortalecimiento de los Museos

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En una reunión para los medios de comunicación la Ministra de Cultura, Mariana Garcés, y el senador Juan Lozano, anunciaron que se crea un Acuerdo para Fortalecer los Museos de Colombia y se retira el artículo cuarto del Proyecto de Ley con el que se rendía homenaje al MAmBO, donde se estipulaba que “El Gobierno Nacional podrá destinar hasta cuarenta mil millones de pesos moneda corriente que serán destinados para la construcción de la ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá”

Aunque como lo aclaró el senador Lozano dicho artículo evidenciaba una facultad potestativa al decir que el Estado “podrá” destinar “hasta cuarenta mil millones”, la carta con objeciones de la Ministra de Cultura al Ministerio de Hacienda -publicada en Arcadia– y las críticas del medio artístico a través de distintos medios fueron recogidas por Juan Lozano, quien revisó Proyecto de Ley, y en conjunto con la Ministra de Cultura, elaboraron un Acuerdo para el Fortalecimiento de los Museos en Colombia (ver anexo).

Presentación de la Ministra de Cultura, Juan Lozano y sesión de preguntas

[audio:http://esferapublica.org/acuerdomuseos.mp3%5D

Se recomienda escuchar con audífonos

Acuerdo para el Fortalecimiento de los Museos en Colombia


40.000 millones no mejorarán al MamBO

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“Cada cierto tiempo hay una arremetida contra el MamBO. Desde hace años, mejor décadas, es una constante, un murmullo que suena a reclamo pero que nunca es lo suficientemente inaguantable, como tampoco es tan fuerte como se cree la rabia a la hora de convocar una protesta al frente del museo ante tamaños desmanes que se denuncian en abstracto, ni es capaz de producir un veto de los artistas decidiendo no volver a colgar sus obras allí. Nada de eso pasa. Así que las voces incendiarias se van apagando y terminan siendo calificadas como las niñerías de unos cuantos artistas resentidos. Como las locuras de unos pocos curadores, periodistas o críticos culturales. Como las exageraciones de los “enemigos de Gloria Zea”. Al personalizar el debate, se desvía el foco y eso ha rendido sus frutos, porque al quedarse en la pelea contra la directora, no se mira el verdadero funcionamiento del museo y si amerita o no una ampliación…”

Artículo completo en la Revista Diners


¿Son transparentes nuestras instituciones?

¿Están nuestras instituciones abiertas a la interlocución? ¿Puede el ciudadano solicitar, a las entidades públicas o privadas que reciban fondos públicos, información sobre todos los aspectos de su actividad y gestión? ¿Se pueden adjudicar fondos públicos a instituciones que tienen bajos índices de transparencia? 

Presentamos a continuación un documento guía elaborado para el contexto español, que pasa por un momento en el que los apoyos a museos e instituciones son cada vez más escasos (como sucede en un contexto como el colombiano), razón por la cual, la transparencia se propone como un indicador fundamental para recepción de apoyos y, por supuesto, incidir en sus relaciones internas y de cara a la comunidad artística y cultural.

El Grupo de Trabajo “Transparencia en el sector artístico” del Instituto de Arte Contemporáneo se constituyó en marzo de 2012, con el fin de contribuir a la introducción de mecanismos efectivos de transparencia en la gestión y funcionamiento de las organizaciones artísticas dedicadas al Arte Contemporáneo.

Para ello, nos pusimos como objetivo la elaboración de un índice de transparencia de los museos y centros de arte contemporáneo, dependientes directa o indirectamente del sector público, bien por estar vinculados a la Administración Pública, o bien por recibir o gestionar fondos públicos, al objeto de que pusieran a disposición de los ciudadanos y de la comunidad artística información relevante sobre su gestión y funcionamiento. Se trataba de llevar la palabra “transparencia” de lo abstracto a lo concreto, definiendo entre todos lo que implica ser una organización “transparente” en el sector artístico. La aplicación de dicho índice se recomendaría a las instituciones públicas y privadas del sector y a las administraciones de las que dependieran.


Enorme asombro

En los últimos cinco años se ha venido operando un cambio preocupante en el sector cultural y particularmente en el artístico. Pasamos de las antiguas y repudiadas “roscas” a formas de asociación mucho más elitistas y por lo tanto cada vez más excluyentes, marcadas por fuertes intereses económicos. Este fenómeno ha sido el resultado de la mezcla de ciertas decisiones políticas, la especulación que cada vez es mayor en el mercado del arte y la creciente industria de la cultura, dejando a los artistas en una posición proclive al servilismo. La resistencia propia al arte se ha reblandecido con discursos seudo políticos en las que la poética tiene cada vez menos lugar.

Dentro de este panorama me genera ciertas dudas leer en la revista Arcadia que la propuesta del gobierno nacional de asignarle 40 mil millones de pesos al Museo de Arte Moderno de Bogotá “ha suscitado enorme asombro e incomodidad en el sector cultural del país”. Esta nueva andanada contra el Museo de Arte Moderno, MAMBO, no es de extrañar ya que a pesar de haber sido uno de los principales protagonistas de la escena artística durante décadas, se le ha querido excluir por medio de continuos ataques al museo mismo y a su directora, Gloria Zea.

Como miembro del sector cultural me suscitó asombro -pero del bueno- el enterarme de que el Senado de la República se muestre por fin interesado en hacer aportes a la cultura. Y también sentí una profunda incomodidad, pero de otra índole a la que señala Arcadia, al ver cómo a partir de una noticia que debería causar regocijo se ataque de nuevo al MAMBO y de paso se quiera entorpecer la realización de una obra que es de interés para toda la nación.

Podemos estar celebrando los cincuenta años del MAMBO gracias a la labor titánica de Gloria Zea. Su labor en distintos campos de la cultura y muy especialmente la desempeñada como directora de este museo, merece todos los aplausos.

Cuando en 1970, Gloria Zea se propuso construir la sede actual -sueño que muchos creían imposible- no dudó en llamar, nada más y nada menos que al arquitecto Rogelio Salmona, quien con devoción y sin cobrar un centavo, estuvo en todo el proceso desde la búsqueda del terreno, convirtiendo este proyecto en un reto: hacer no sólo un museo sino también a partir de ese proyecto, nuevos aportes en la construcción de una ciudad más bella. Por eso propuso un lote contiguo a la Biblioteca Nacional para que el museo hiciera parte de lo que concibió como un circuito cultural que todavía nos lo debe la alcaldía.

Hace muchos años, como estudiante de arquitectura, visité asombrado la construcción de la primera etapa de esa obra. Su curiosa arquitectura de paredes en concreto hacía del museo un lugar de ensoñación. Ya inaugurada la sede, para mi desconcierto, su arquitectura recibió fuertes críticas de parte de muchos artistas y críticos que al final terminaron saliéndose con la suya, ahora sus paredes son blancas.

Con esa sede el museo de Gloria, de Salmona, suyo, mío y de todos -no un “museo privado” como se le ha querido descalificar-, nos colocó a la altura de lo mejor de Latinoamérica en espacios museísticos. Esto ocurrió en un momento en que no existía de parte del estado mayor interés en desarrollar proyectos ambiciosos en el campo cultural. El Museo de Arte Moderno de Bogotá se convirtió en el pionero de todos los museos de arte moderno y contemporáneo que por suerte existen en Colombia.

Unos años después la directora y el arquitecto imaginaron crecer el museo y llegaron a mucho más que una ampliación. Comenzaron el diseño del verdadero museo de tal manera que la actual sede se verá como una pequeña joya arquitectónica a su lado.

Ante los inmensos tropiezos que se fueron presentando, como el retraso por parte de la justicia en la adjudicación del lote asignado, ninguno de los dos cedió hasta que vino la intrusa muerte y quiso interrumpir la labor de diseño. Pero Rogelio Salmona ya tenía previsto que la arquitecta María Elvira Madriñán, su esposa, su discípula y su colaboradora fuera quien lo llevara a buen término.

En estos momentos, cuando muchos pudimos apreciar de regreso la excelente exposición dedicada a Rogelio Salmona que recorrió el mundo, sería el mejor homenaje a su memoria construir el museo y contar con otra de sus obras maestras. Con el museo en todo su esplendor, se rescataría de las garras de la delincuencia y el abandono a este sector neurálgico de la ciudad. Rogelio Salmona tenía una visión muy clara de la función poética de la arquitectura y fue imaginando una ciudad más digna de la que hace parte fundamental esta obra que será precursora en el rescate del maltratado centro de la ciudad.

Atacar por atacar al MAMBO y a Gloria Zea es muy triste. Con esos ataques todos los colombianos podemos salir perdedores si con ellos se cierran los caminos que llevarían a que Colombia tenga el Museo de Arte Moderno que se merece. Como todas las obras de Salmona, será otro regalo maravilloso para disfrute de todos nosotros y de quienes nos visitan del exterior.

Por ello recibo con júbilo la noticia del aporte de la nación que servirá para hacer realidad un sueño.

 

Carlos Salas


El mambo de los millones: antecedentes arquitectónicos de una ampliación polémica.

Entorno y volumetría del proyecto de ampliación del MamBo, Arq. Maria Elvira Madriñán.

Entorno y volumetría del proyecto de ampliación del MamBo, Arq. Maria Elvira Madriñán.

El Museo de Arte Moderno de Bogotá (1963) es el museo de arte más antiguo de la ciudad. Su trayectoria es indisoluble de las derivas y experimentaciones del arte colombiano de las décadas de 1960 y 1970. Sin embargo, el papel de la institución en el escenario contemporáneo ha sido duramente cuestionado. Actualmente, la discusión política, económica y artística desatada en torno a la conveniencia o no de la ampliación del Museo, plantea varias aristas museográficas, curatoriales y arquitectónicas que no han sido revisadas a profundidad en la discusión. ¿Es necesario un nuevo edificio? ¿Cómo debería ser? ¿Están dadas las condiciones para un proyecto arquitectónico de tal magnitud? ¿Cuál es la genealogía de la desidia?

Por: Halim Badawi 

Preámbulo.

Desde siempre, la ampliación física de las instituciones culturales bogotanas ha sido un tema difícil y polémico. El edificio de la Biblioteca Nacional de Colombia (construido en 1938), diseñado por el arquitecto Alberto Wills Ferro, se quedó corto —desde finales de los 80— para albergar los más de dos millones de volúmenes que conserva la institución, muchos de ellos recibidos bajo la Ley de Depósito Legal. Uno de los proyectos de la principal biblioteca pública del país, la construcción de una sede alterna en las afueras de Bogotá que permita blindar el valioso Fondo Histórico de posibles catástrofes naturales o sociales, parece haberse quedado para siempre en el papel. Así mismo, la construcción de un edificio contiguo al actual que permita la consulta, exposición y crecimiento orgánico de las colecciones bibliográficas y hemerográficas, no pasó de una simple y temeraria propuesta noventista.

Por su parte, las directivas del Museo Nacional de Colombia —trasladado al antiguo Panóptico de Cundinamarca en 1948— han soñado desde hace medio siglo con un proyecto de ampliación que le permita al Museo exponer de forma permanente una gran parte de su patrimonio en reserva, desde la hermosa colección etnográfica, relegada a los sótanos de la institución, hasta una gran parte de su colección arqueológica, conseguida bajo una fuerte política de incautaciones y guardada, sin pena ni gloria, en las enormes bodegas del ICANH. Durante los últimos años, el compromiso crítico del Museo con el arte moderno y contemporáneo ha sido duramente cuestionado. El histórico sesgo trabista de la Curaduría de Arte e Historia, hasta hace algún tiempo impidió la revaloración de una gran parte de los artistas que no hicieron parte de éste proyecto (bachués, indigenistas, nacionalistas, mujeres, fotógrafos), así como la posibilidad de mirar con mayor audacia hacia el presente y el futuro. La carencia de espacio para configurar un proyecto contemporáneo es uno de los argumentos tradicionalmente esgrimidos.

Estas limitaciones espaciales han estado presentes en otras instituciones públicas que han intentado construir un proyecto artístico autónomo y crítico. La dirección del Museo de Arte de la Universidad Nacional, alcanzó a bosquejar en 2006 un proyecto de ampliación a través de la construcción de un edificio contiguo de 8000 metros cuadrados. Este proyecto se planteó con el ánimo de exponer una gran parte de la Colección Pizano, un sui generis conjunto de reproducciones en yeso de esculturas tradicionales pertenecientes a la historia del arte europeo, acompañada por grabados de artistas de primera fila como Francisco de Goya, Hans Holbein o Alberto Durero. En su conjunto, la Colección Pizano es bien de interés cultural de carácter nacional, por lo que el Ministerio de Cultura, institución pública del Estado encargada de estos asuntos, debe velar por su conservación y exhibición.

El Museo de la Universidad Nacional también cuenta con una valiosa colección moderna y contemporánea, una de las mejores del país, que incluye obras de Óscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas, José Alejandro Restrepo, el Taller 4 Rojo y toda suerte de artistas que han pasado por las aulas de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad, y que históricamente habían sido rechazados por las colecciones públicas y privadas hegemónicas. El proyecto de ampliación naufragó ante un cambio radical en las políticas culturales del área de Divulgación Cultural.

Otros museos locales han corrido peor suerte que los anteriores, han desaparecido. El Museo de Artes y Tradiciones Populares, antiguamente ubicado en el Claustro de San Agustín, cerró sus puertas al público y su colección fue entregada al Ministerio de Cultura, sin que la opinión pública sepa claramente, a estas alturas, cuál ha sido su destino. La casa fue adquirida en un proceso de canje por la Universidad Nacional, que instaló en 2006 la sede de su Sistema de Patrimonio Cultural y Museos. Por su parte, el Museo del Siglo XIX (perteneciente al Fondo Cultural Cafetero) fue liquidado, la casa vendida y su colección desperdigada parcialmente por distintas dependencias del Estado. En provincia, el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, una fundación sin ánimo de lucro constituida en diciembre de 1996 (el Museo había sido creado originalmente en la década de 1960), viene funcionando en un estrecho edificio residencial a la espera de su nueva sede, prometida desde hace más de una década, en el Parque Cultural del Caribe.

 

Los museos, sus ampliaciones y sus ecos.

El auge de las ampliaciones museales y de la construcción de centros de arte contemporáneo, propio del período de transición a la democracia en países como España y del modelo económico neoliberal que benefició a Estados Unidos y Europa durante las décadas de 1980 y 1990, apenas se ha dejado sentir en Colombia, a donde parece no haber llegado el ímpetu de las transformaciones generadas en todos los niveles del arte, la museología y la curaduría, por el boom de grandes instituciones como el Guggenheim, el Thyssen, el Hermitage, el Louvre, la Tate, el Reina Sofía o el MoMA, y otras instituciones relativamente pequeñas, más cercanas a nuestra escena y escala como la Moderna Galerija de Ljubljana (Eslovenia), el Museum van Hedendaagse Kunst de Antwerp (Bélgica), el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (España), el Van Abbemuseum de Eindhoven (Holanda) y SALT (Turquía).

Los más grandes apostaron por la apertura de nuevas sedes a lo largo y ancho del mundo, por la reconfiguración de sus propias colecciones, centros de documentación, exposiciones, patrocinios e investigaciones, y, fundamentalmente, por la ampliación de sus instalaciones bajo la mirada espectacularizante de arquitectos como I. M. Pei, Jean Nouvel, Frank Gehry, Zaha Hadid o Rem Koolhaas. Los museos más pequeños apostaron por hermosas sedes, también diseñadas por arquitectos reconocidos (como ocurrió con el MACBA de Barcelona, diseñado por Richard Meier) y apostaron por apoyar proyectos artísticos contemporáneos, independientes y críticos, actuando, cuestionando y animando la escena desde lo micropolítico, construyendo nuevas formas de relación entre investigadores, críticos, curadores y público.

Estos fenómenos fueron bastante marginales en el ámbito colombiano, en donde, por el contrario, el templo de la nueva ciudadanía, la democracia y la cultura parece no ser la institución museo, sino el centro comercial, el escenario en donde además de mostrarnos como “iguales” en términos de poder adquisitivo, la sociedad se desenvuelve en sus ratos de ocio y la arquitectura parece desplegar su mayor capacidad de aforo, con todo su potencial espacial, estético y económico. Este proceso ha sido impulsado, directa e indirectamente, a través de un Estado que ha dejado todo, incluso la educación y la cultura (que para el universo europeo tienen un estatuto de excepción), bajo la administración de particulares o las reglas del mercado.

 

Problemas de imagen en el edificio del Museo de Arte del Banco de la República, 2004.

Las pocas ampliaciones de museos llevadas a cabo en Colombia (cuatro en los últimos quince años) han sido poco críticas con la estructura museal tradicional, con el entorno urbano y con las propias colecciones y exposiciones. El Museo de Arte del Banco de la República, inaugurado en mayo de 2004 como ampliación de los equipamientos culturales del Banco en el centro de Bogotá, es un edificio tremendamente ensimismado, con notorios problemas en la optimización de espacios, en la sincronización con el entorno urbano, en el manejo de acabados arquitectónicos y, también, en su identidad estatutaria dentro del organigrama del Banco de la República. La institución funciona a la manera de las kunsthalle y su integración con la Colección de Arte del Banco es ininteligible.

En términos urbanos, es un edificio con una fachada posterior (con puerta sobre la calle 10) por la que no se puede ingresar (al parecer por las exigencias de vigilancia y seguridad), una entrada que, además, está protegida por un muro que rompe con el suave ritmo de las alturas y ventanerías de las casas coloniales y republicanas vecinas. En la manzana del Museo hay otros muros exteriores, vacíos y anti-urbanos, como ocurre con la enorme pared construida en el costado oriental de la Plaza Gregorio Vásquez (calle 11 con carrera 4), calculada como dormitorio y orinal de mendigos, y vulgarmente copiada del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (1991) del arquitecto mexicano Ricardo Legorreta. Así mismo, una yerma terraza ubicada encima del desaparecido Café Juan Valdés (en la zona de ingreso a la Manzana Cultural) da la árida bienvenida por la carrera 4. El volumen principal del Museo de Arte del Banco aparece al interior de la manzana, en donde está acompañado por varios muros vacíos conexos, de gran altura, muros que anuncian sin piedad la muerte de la arquitectura, al menos en Colombia, muerte que se concretó con el golpe de gracia dado por el nuevo terminal del Aeropuerto El Dorado (2012) de Bogotá.

El volumen principal del Museo intenta llevar a la arquitectura (literalmente y sin mayores sorpresas) el concepto de “cubo blanco”, tal vez intentando generar un contrapunto con la arquitectura-espectáculo de los museos entonces en boga, lo que, por desgracia, el Banco consigue sin la sensibilidad, la elegancia o el carisma de la Galería Beyeler (1997) de Renzo Piano, o del Museo de Arte Moderno de Estocolmo (1994-1998) de Rafael Moneo. El Museo del Banco es una caja con tres fachadas visibles, compuestas por muros recubiertos en sucio pañete blanco, muros que deben ser repintados cada tres meses (el día de la inauguración ya estaban sucios y agrietados por la lluvia) y que representan todo un problema de imagen. El interior, aunque frío y previsible, parece más acertado, especialmente en la configuración de las reservas de arte, en las estrategias ambientales de conservación (ingreso de luz natural, manejo de luz artificial, humedad, transporte interno de obras, etc.), en sus alturas y flexibilidad para exponer arte contemporáneo. Algunos pequeños detalles dejan entrever una especial sensibilidad interiorista, como ocurre con la poética repetición de claraboyas que contrastan notoriamente con la dura ortogonalidad de la planta. A pesar de estos guiños importantes con la arquitectura y museografía contemporánea, la subutilización de espacio en las áreas de circulación a un costado de las salas de exposición, es un tema aún pendiente de resolución.

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La polémica propuesta de ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2013.

Ahora, en 2013, cuando las expectativas e indicadores macroeconómicos parecen anunciar para Colombia una nueva “danza de los millones”, han empezado a despertar de su persistente letargo los archivados proyectos de ampliación de museos santafereños, proceso homologable con lo ocurrido durante la España de la transición. Por desgracia, algunos de los problemas arquitectónicos presentes en los edificios de museos colombianos, serán convertidos en paradigma gracias al actual proyecto de ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBo), gestionado por su directora Gloria Zea a partir de la vetusta planimetría elaborada por el arquitecto colombo-español Rogelio Salmona, fallecido en 2007. Posiblemente, la ampliación del MAMBo será el primer proyecto póstumo del arquitecto y, sin duda, el primer proyecto en la historia de la arquitectura colombiana adaptado y dirigido desde el más allá, lugar desde donde Salmona parece seguir guiando precariamente, como demiurgo, el destino físico de los principales equipamientos culturales en Colombia.

A juzgar por los renders y planos, el proyecto de ampliación es ya un cadáver insepulto. Tan cadáver como su diseñador, Salmona, y tan insepulto como la actual sede del Museo, abierta por primera vez en 1979, terminada en 1985 y diseñada por el mismo arquitecto. La actual sede es poco funcional por sus graves problemas de configuración espacial, por la precariedad ambiental y estructural de su reserva de arte, por el ingreso incontrolado de luz solar a las salas de exposición y al centro de documentación, por los problemas humedad, por la burda precariedad de los acabados y por el poco estimulante trabajo de fachadas. Cuando Salmona diseñó el viejo edificio, ni siquiera logró prever la forma de colgar los cuadros o de repartir ocultamente las instalaciones eléctricas a través de techos y pisos, ya que los muros y techo eran en concreto a la vista (sin drywall o techos falsos) y el piso era en ladrillo, todo esto generaba problemas funcionales en la colgada de pinturas o dibujos, lo que se supone es la actividad propia de un museo de arte moderno, así como distorsiones visuales en la diáfana apreciación de las obras y una permanente sensación de desasosiego en el recorrido. Parecía tratarse de un espacio rígido, inflexible, propicio para establecer lecturas lineales, con campos de visión completos, sin juegos o sorpresas, salvo por las esquinas afiladas, los muros torcidos y algunas breves licencias poéticas como la ubicación estratégica de ventanas apuntando hacia lugares icónicos de la ciudad o hacia los Cerros Orientales.

Viendo cómo ha sido el comportamiento arquitectónico de la sede actual del MAMBo, resulta inevitable que el “nuevo” proyecto de ampliación despierte varias preguntas: ¿De qué fecha es? ¿Se parece al anterior? ¿Cuándo fue su última actualización? ¿Fue revisado por un comité de expertos, arquitectos, museógrafos, curadores y artistas? O ¿Fue un proyecto encargado y escogido a dedo por la dirección? Estas preguntas son inevitables porque el diseño del proyecto de ampliación de Salmona, ya debe tener alrededor de quince años, lo que permite inferir que el nuevo edificio no contempla muchos de los requerimientos arquitectónicos, espaciales, de conservación y versatilidad propios de la museografía contemporánea, museografía que debe configurarse teniendo en cuenta, además, el carácter del nuevo arte que se viene produciendo (instalaciones, vídeos, performances, etc.).

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Si el “nuevo” proyecto de Salmona sigue siendo fiel a su propia tradición, puede que sea más propicio para una institución que se imagina más como una reaccionaria y anacrónica bodega del pasado que como un escenario vivo, flexible y diáfano que permita activar críticamente las prácticas artísticas contemporáneas, convirtiéndose en interlocutor válido y activo de la Red Nacional de Museos y en punto nodal para la difusión e investigación del arte moderno y contemporáneo colombiano y latinoamericano, en otras palabras, el verdadero museo de arte que necesita Bogotá. Sin embargo, infortunadamente, varias pistas sugeridas por los renders y planos del proyecto arquitectónico (al menos, los que se han hecho públicos), parecen sugerir lo contrario y llevan a otras preguntas.

¿El “nuevo” proyecto arquitectónico ha sido pensado articulado con la colección y con el departamento de curaduría? o ¿El “nuevo” proyecto es un edificio autocomplaciente, “con firma de arquitecto”, pensado para meter obras como quien rellena butifarras? Si se trata de un edificio pensado para exhibir permanentemente la colección, éste debería configurarse minuciosa y flexiblemente a partir de los requerimientos de las propias obras y de las exigencias del departamento de curaduría. Sin embargo, los renders insinúan un diseño con enormes vacíos circulares en planta y corte (poco funcionales en la estructura física de un museo lleno de pinturas cuadradas), que sugieren más que un estudio a fondo de la colección, una prolongación anacrónica de las búsquedas formales y esteticistas del propio Salmona, en otras palabras, una arquitectura autocomplaciente plagada de vacíos redondos con reminiscencias prehispánicas (como si el vacío redondo constituyera el estilo de su edificio-obra-de-arte-modernista, así como el volumen construye el “estilo” en Fernando Botero) visibles en prácticamente todos los edificios que llevan la firma del arquitecto, como el Archivo General de la Nación, el edificio de Posgrados en Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, la Biblioteca Virgilio Barco, el Centro Cultural Gabriel García Márquez, entre otros. Todas estas construcciones tienen resultados dispares, algunos más efectivos que otros.

Adicionalmente, el nuevo proyecto parece contemplar grandes ventanales, espejos de agua, líneas diagonales y una extraña, ajena y pesada monumentalidad mexicanista, un edificio bastante anti-urbano que parece más un monumento prehispánico que recrea vanidosamente los elementos de la arquitectura del propio Salmona. Conociendo el antecedente inmediato, el “nuevo” edificio parece cualquier cosa menos un museo moderno o una institución abierta a la contemporaneidad.

Si lo que está buscando el MAMBo es un museo-espectáculo que atraiga por igual a eruditos y turistas incautos (es decir, ese tipo de museos que se construyeron en Europa y Estados Unidos en clave deconstructivista, fractal o high-tech), es el momento de preguntarse si el vetusto diseño de Salmona efectivamente lo consigue, o si, por el contrario, no es más que otro desestimulante pastiche tardomoderno, póstumo, de alguien que no comprendía ni la arquitectura contemporánea de museos, ni el arte contemporáneo, ni las dinámicas del coleccionismo institucional, la curaduría y la museografía más reciente. Vale la pena resaltar que el carácter autocomplaciente de Salmona, se ve potencializado en el hecho que la inacabada plataforma del arquitecto Gian Carlo Mazzanti, construida sobre la calle 26 entre el Parque de la Independencia y el MAMBo, precisamente retoma un proyecto conceptualmente planteado por el mismo Salmona para unir varias obras de su autoría ubicadas en la zona, como la escalinata del Parque de la Independencia, y los edificios de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, el MAMBo y las veteranas Torres del Parque.

Para terminar, es necesario recordar que el MAMBo es una entidad sin ánimo de lucro, es decir, su patrimonio no pertenece jurídicamente a una persona natural o a un grupo de personas, ni la administración de la institución es una responsabilidad asumida a perpetuidad. Los estatutos de la Fundación deben prever la forma en que la institución y sus cargos se renueven. Así mismo, vale la pena recalcar que la colección pertenece a una entidad, que si bien es del régimen privado, tiene una clara vocación pública, vocación que se potencializa con la financiación del Estado, ya que, como quedó en el Acuerdo 168 de 2005, el MAMBo recibe recursos regulares “del Estado colombiano, el Distrito Capital de Bogotá, el Ministerio de Cultura, de la Gobernación de Cundinamarca y otras entidades gubernamentales. Además, recibe aportes de la empresa privada y de entidades internacionales radicadas en Colombia […] ingresos por la venta de productos y servicios como son: publicaciones, taquilla, cursos, seminarios y talleres, cine, alquiler de salas para eventos, etc.”. Adicionalmente, muchas de las obras de la colección, tal vez todas, han sido donadas por los propios artistas o coleccionistas con la voluntad de enriquecer el patrimonio cultural de todos los colombianos. Por lo tanto, exigir la apertura y democratización del Museo no es un exabrupto, es una responsabilidad y un derecho del campo cultural y del pueblo colombiano.

En este sentido, el proyecto de ampliación tiene varias falencias graves. En primer lugar, no ocurre como producto de un concurso nacional o internacional de arquitectos, es decir, a través de una convocatoria democrática y de méritos gestionada por alguna institución independiente como la Sociedad Colombiana de Arquitectos (SCA), con un jurado calificado compuesto por curadores, museógrafos, artistas y representantes del equipo curatorial del Museo. En segundo lugar, se hace indispensable la participación de la sociedad civil y del campo cultural, a través de la configuración de un Comité Asesor que genere las condiciones para la construcción, no sólo física sino también intelectual, del nuevo museo. En tercer lugar, la creación de un fondo transparente que genere reportes periódicos, en donde se establezca la procedencia y el monto de los recursos que se destinarán a la ampliación de la institución, es decir ¿Cuánto ha sido donado? ¿Cuánto se ha obtenido a través de cenas de caridad? ¿Cuánto dinero procede del Estado? Y, en cuarto y último lugar, es necesaria la publicación del presupuesto total del proyecto ¿En qué se va a gastar el dinero? ¿Cuánto cuesta el metro cuadrado de construcción? En este sentido, sería justo hacer un estudio comparativo del valor por metro cuadrado del nuevo MAMBo versus el valor por metro cuadrado de otras instituciones públicas construidas recientemente como el Centro Cultural Julio Mario Santo Domingo (de Daniel Bermúdez), la Biblioteca Virgilio Barco (también de Salmona), la Biblioteca de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (de Daniel Bermúdez), la ampliación del Museo del Oro (de Germán Samper Gnecco) y la construcción del Museo de Arte del Banco de la República (de Enrique Triana Uribe y Juan Carlos Rojas).

Todo este proceso es necesario si la voluntad del Museo es mejorar sus relaciones con el campo cultural y eliminar las suspicacias que muchas personas han planteado en torno a la gestión del proyecto de ampliación. Un proyecto tan ambicioso como éste debe resultar de un proceso dialógico con el campo cultural, que no debe desconocer las necesidades (también espaciales) de otras instituciones culturales como el Museo Nacional, la Biblioteca Nacional, el Museo de Arte de la Universidad Nacional o el Museo de Arte Moderno de Barranquilla. ¿O es que la nueva “danza de los millones” sólo se baila entre dos?