Crítica en Directo # 32: La Escena del Arte en 2014

¿Cuales son las obras relevantes detrás del llamado boom del arte colombiano? ¿Hay más visibilidad para los coleccionistas que para los artistas? ¿Se está normalizando el medio artístico? ¿Ha perdido espontaneidad y capacidad de experimentación? ¿Qué artistas e instituciones toman riesgos y son impredecibles?

Conversación con Lucas Ospina en torno a su percepción del medio artístico en este año que termina.

Para escuchar, pulse el botón en el lado izquierdo de la imagen. Si le interesa bajar el archivo de audio para reproducirlo en otros medios, pulse aquí

//www.mixcloud.com/widget/iframe/?feed=http%3A%2F%2Fwww.mixcloud.com%2Fesferapublica%2Fcr%25C3%25ADtica-en-directo-32-la-escena-del-arte-2%2F&embed_uuid=c67e0f76-d1a1-4fd6-8a58-df1967690d96&replace=0&hide_cover=1&light=1&embed_type=widget_standard&hide_tracklist=1

En esta segunda parte de la conversación con Lucas Ospina se aborda el tema de la normalidad en proyectos y espacios específicos, entre ellos esferapública, que cumple próximamente 15 años de vida.


Alzate, Gómezbarros y Murillo en Saatchi

pnagea

El 1 de abril, Saatchi Gallery, en Londres, inaugura Pangaea: New Art from Africa and Latin America (Pangea: Nuevo arte de África y América Latina), muestra que reúne el trabajo de 16 de artistas contemporáneos: Aboudia, Leonce Agbodjélou, Fredy Alzate, Antonio Malta Campos, Rafael Gómezbarros, David Koloane, José Lerma, Mário Macilau, Ibrahim Mahama, Dillon Marsh, José Carlos Martinat, Vincent Michea, Oscar Murillo, Alejandra Prieto, Boris Nzebo y Christian Rosa.

Alejandra Prieto, Coal Mirror, 2011, carbón, 300 x 185 x 15 cm. © Alejandra Prieto. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

Tomando su título de esa masa de tierra prehistórica que unía a África y América Latina, esta exposición reúne a los dos antiguos continentes hermanos mediante la exploración de paralelismos entre sus diversas culturas y prácticas creativas, que tienen un reconocimiento cada vez mayor en el globalizado mundo del arte.

“En Europa y Estados Unidos, el arte por lo general ha avanzado a través de una constante renovación de ideas y movimientos innovadores. Ahora estamos experimentando un importante cambio global, ya que los artistas tratan de explorar nuevas formas de hacer arte en las regiones fuera de su contexto geográfico e histórico inmediato”, dice un comunicado de Saatchi.

El deseo de los artistas y del público de descubrir influencias frescas en el arte ha inspirado la reciente preocupación de museos en todo el mundo por ampliar sus colecciones eurocéntricas. En este contexto, los artistas de Pangaea: Nuevo arte de África y América Latina presentan las complejidades de lo contemporáneo de manera diversa e innovadora.

Los años de dominio colonial, de rápida expansión urbana, migraciones e inestabilidad política y económica siguen siendo temas centrales en la obra de muchos de estos artistas, cuyas reflexiones sobre la riqueza de su entorno se traducen en una experiencia visual intensa.

Mientras que unos pocos artistas de África y América Latina son aclamados internacionalmente, un gran número sigue siendo relativamente desconocido. Los trabajos en esta exhibición, que incluye pintura, fotografía, instalación y escultura, engloban en este sentido la diversidad y la energía que emerge de estos dos grandes continentes que alguna vez fueron Pangea.

José Carlos Martinat, Ejercicio Superficial #12, 2011, vidrio y pintura spray, dimensiones variables © José Carlos Martinat. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

José Lerma, Samuel Bernard, 2010, acrílico sobre tela, sintetizador, parlantes, 189 x 152 x 43 cm © José Lerma. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

Oscar Murillo, Dark Americano, 2012, óleo y tierra sobre tela, 304.8 x 429.3 cm © Oscar Murillo. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

 

 

publicado por Atishock

 


¿Se puede hacer una teoría crítica del mercado?

20130310_0045_01_609b2b0128

“A mitad de mi visita a Volta el viernes, se me ocurrió que lo que ha cambiado más dramáticamente en la era de las ferias de arte es que en gran medida el arte actual parece existir en respuesta a la presión del tiempo. El marchante necesita nuevo trabajo, el artista lo hace lo más rápidamente posible, el enmarcador / transportista llega ganando días, el trabajo es enviado a la feria horas antes de ser instalado, y el coleccionista dispone de una breve ventana de oportunidad para comprarla antes de que esté en la siguiente feria. Voy a ir un paso más allá y a sugerir que la falta de solidez de gran parte del arte actual se debe a la transparencia con que revela esta prisa por cumplir con las demandas del mercado. ¿Algún pensamiento sobre este asunto?”

Este breve comentario de Dan Cameron en su muro de Facebook (1) ha provocado una aluvión de respuestas, más de doscientas en un par de días, que al margen de la intención de su autor, que no pasaba de compartir una impresión en su visita a la edición neoyorquina de la feria Volta, nos indican que posiblemente haya un iceberg a la deriva en el mundo del arte, y no acabamos de ver, o entender, lo que se oculta bajo la superficie. Sin embargo, a juzgar por esos doscientos y pico comentarios, hay una percepción más o menos clara de una amenaza oculta, apenas delatada por señales como la él reseña, y existe una inquietud entre los creadores respecto al crecimiento y proliferación de las estructuras comerciales e institucionales del arte, donde ellos, los artistas, apenas tienen voz.

La promiscuidad entre ambas esferas, que representan el ideal moderno – y falso – de la separación entre lo público y lo privado, es un hecho conocido y ya ampliamente comentado y denunciado: los agentes del mercado, galerías y casas de subastas, así como  los major collectorssponsors que ocupan sillas en los patronatos de los museos y fundaciones, trasladan sus intereses económicos – la revalorización de sus productos y colecciones – al espacio supuestamente aséptico del museo. La producción de conocimiento, o como queramos describir la función de las instituciones culturales, se ve contaminada por el mercantilismo, que al menos en nuestro imaginario es lo opuesto a un ejercicio libre y crítico de las facultades creativas.

Pero mientras la crítica del museo ha sido un tema central en toda la teoría que se ha producido desde los años 70, y en buena parte de la producción artística, la crítica del mercado brilla por su ausencia. Varios prejuicios bloquean nuestro pensamiento en este sentido: que lo privado no es objeto del pensamiento crítico, que el mercado – la economía capitalista – es un fenómeno natural, algo así como el caldo primigenio en que estamos sumergidos, o simplemente, en el caso de los artistas, que uno no debe morder la mano que le da de comer. Pero nada de esto es cierto. El mercado es una institución, no una condición natural, y como tal debe ser sometido al análisis crítico. Obviamente no estoy propalando rechazos simplistas o nostalgias de una arcadia de arte puro que nunca existió; trato de comprender cómo es y qué papel juega el mercado en los procesos creativos y en la producción de sentido.

Lo que Dan Cameron señala en su comentario es un buen ejemplo: el mercado impone los tiempos de producción e incide por tanto de manera directa en la creación, la cual compromete cuestiones mucho más complejas que la mera provisión de mercancías. Para mí, que me inicié en el arte en una ciudad donde la primera institución contemporánea que tuvimos fue una feria, ARCO, es quizás más evidente el efecto de este tipo de espacios de circulación sobre cuestiones que van mucho más allá de la economía y que afectan a la manera en que artistas y públicos entendemos esos procesos creativos, o los complejos mecanismos a través de los cuales se producen los imaginarios colectivos – esos andamiajes simbólicos donde se legitiman las prácticas sociales, entre ellas el ejercicio del poder – o las atribuciones de significado a partir de las que se constituyen los sujetos, por señalar algunos horizontes hacia donde podemos volver la mirada. Todas éstas cuestiones íntimamente ligadas con el arte o con la cultura en general.

Dentro del mercado, que es una estructura muy amplia, el fenómeno de las ferias es, como dice Cameron, el que identifica nuestra época. Desde la segunda mitad de los 90 las ferias de arte no sólo han proliferado alrededor del mundo, sino que ha ganado protagonismo dentro del intrincado aparato de legitimación en que se basa la creación actual. Repasemos brevemente cómo son.

La mayoría son empresas privadas, productoras de eventos especializadas, aunque algunas son propiedad de fundaciones o tienen participación pública. Por otra parte, aunque son empresas, cada vez es más frecuente que reciban fondos públicos al amparo de una noción difusa de apoyo a la cultura. Algunas los reciben directamente, mediante el alquiler de espacios a las instituciones, y otras indirectamente, porque en muchos países las galerías reciben subvenciones para los gastos de renta de stands, transporte de obra, etc. No vamos a discutir aquí la idoneidad de estas subvenciones.

El acceso a las ferias está restringido a galerías, y según la importancia de la feria los requisitos serán más o menos duros: varios años de funcionamiento, deben ser empresas, no asociaciones o fundaciones, al menos cuatro exposiciones al año, un local abierto al público en horarios fijos, artistas reconocidos… Nunca he escuchado una discusión sobre estos lineamientos, que vienen a decirnos quién o cómo es legítimamente un canal para la venta de arte, o, visto desde otra perspectiva, nos dejan claro que al mercado no le gustan los inventos. En cada feria hay un comité de selección que está formado, para mí sorprendentemente, por galerías. No sólo por galerías, sino por las mismas que toman parte en esa misma feria. No hace falta ser muy perspicaz para comprender que siendo juez y parte… pues eso.

Cada feria tiene además un reglamento que normalmente se puede descargar de su página web. Una de las normas que más me han llamado siempre la atención, y que se repite en prácticamente todas las ferias, es la prohibición de pintar, empapelar o intervenir los tabiques de los booths en forma alguna. Para las ferias la obra de arte debe ser un objeto autónomo que no establece relación alguna con el contexto, ni siquiera el físico. Esto es algo determinante, porque anula un siglo de experimentación artística y devuelve la obra de arte a una dialéctica sujeto/objeto propia del siglo XIX, cuando el apogeo de la cultura burguesa.

También existe una arquitectura particular de las ferias, que se diferencia de la de los museos o la de los Salones de épocas pretéritas. Pero en todos los casos podríamos decir, parafraseando a Stavros Stavrides, que la arquitectura específica de los museos, ferias de arte y otros espacios de exhibición no es un epifenómeno de las relaciones de poder, sino una precondición y un resultado de su ejercicio.

El objetivo de las ferias es alquilar booths o stands, que a su vez son valiosos en la medida en que la feria sea capaz de convocar coleccionistas solventes y haya en consecuencia cuantiosas ventas. Sin embargo las ferias tienen negocios secundarios y la necesidad de legitimarse culturalmente. La venta de entradas es posiblemente la segunda fuente de ingresos para muchas ferias, que reciben un público masivo, reforzando así un pretendido carácter cultural frente a su naturaleza comercial. Las entradas por regla general son caras, en Zona Maco 2014 por ejemplo costaba 200 pesos, 100 estudiantes, una cantidad respetable si tenemos en cuenta que el salario mínimo general en el DF es de 67.29 pesos diarios, unos 5 dólares. Este año recibió alrededor de 40,000 visitantes.

Al margen del fenómeno tantas veces observado de que miles de personas hacen cola y pagan para entrar en una feria, pero jamás han pisado una galería de arte, que es gratis, y rara vez un museo, para elaborar esta teoría crítica del mercado tendríamos que analizar cómo se ve el arte en una feria. Para mí en principio se trata de un evento altamente especializado, donde uno va a ver algunas piezas concretas de artistas que ya conoce y por los que tiene un interés especial, o quizás a conocer una galería sobre  la que ha oído o leído, pero por el motivo que sea, normalmente que se encuentra en otro país, no ha podido visitar personalmente. Más allá de eso ver una feria de arte es bastante aburrido, porque al tratarse de un evento de carácter comercial las galerías llevan lo que piensan que es adecuado para ese mercado en concreto. Simplemente. Ese es el criterio. Algunas galerías, no todas, tienen una coherencia interna, un discurso diríamos, pero el panorama general que podemos apreciar en una feria es precisamente el de la ausencia de discurso. No hay relación histórica, estética o de cualquier otro tipo entre las obras expuestas, no existe un relato que dé sentido al caótico torrente de la creatividad presente. El resultado es que las personas que no están introducidas en el arte contemporáneo salen de su recorrido un tanto confusas, más impresionadas con algunas cotizaciones que con la prometida experiencia estética; o divertidas con ese espécimen ya habitual de la obra-chiste-escándalo. Pero lo interesante es que con esta convocatoria al gran público las ferias ocupan una parte del espacio institucional, pese a que todo su procedimiento y regulación interna tienen poco que ver con las exigencias de transparencia y rigor de un museo. Como en el caso del mall, un espacio comercial privado produce un sucedáneo de espacio público, donde la sociedad, una parte previamente cribada del cuerpo social, desarrolla ciertas performatividades preestablecidas y refuerza su identidad de clase a través de la experiencia estética, por precaria que esta sea.  Es muy interesante, porque en la Modernidad esta función competía al museo, muy especialmente en América latina, donde la cultura europea se contraponía a las originarias para legitimar el orden social republicano, y su absorción por parte del mercado pone en evidencia una crisis de lo público. Crisis que está presente en otros debates, como el del espacio público, pero que nunca he visto aparecer en las obras expuestas en booths de medio mundo.

ARCO, por ejemplo, en su primera década fue objeto de constantes intervenciones “ilegales” por parte de los artistas, que no disponían de otro espacio de confrontación con el sistema. Yo mismo participé en un picnic en los pasillos hacia el 89 – 90, una pegada de monedas de peseta modificadas en el 91 y la ocupación de un stand vacío en 1992. Es curioso que entonces este tipo de desafíos, gamberradas, eran tolerados como una parte consustancial del mundo del arte. Creo que hoy cualquiera de esas acciones, en cualquier feria, sería contestada con violencia.

Esta situación tiene un efecto colateral: desde hace años las ferias tienen secciones “curadas”, que de alguna manera pretenden suplir la falta de discurso. Sin duda lo que hace un curador es producir discurso, no sólo con el texto, donde su trabajo se solapa con el del crítico, sino por medio de una praxis instituida que es la exposición. La función del curador es generar o invocar conexiones entre las obras aparentemente individuales y diversas de los artistas, y los problemas que afectan a la sociedad. Crear un relato donde esas piezas, en una articulación determinada, adquieran un  determinado sentido. Se inserten en la historia y en la geografía. Y éste es sin duda un trabajo esencial para el arte contemporáneo, donde la obra carece de un valor simbólico intrínseco, y apasionante para quien lo realiza. Pero dudo que esto sea lo que hacen los curadores de las secciones especiales de la ferias, cuyas propuestas están acotadas por factores como que la selección de artistas debe hacerse a través de galerías, o las limitaciones museográficas más arriba descritas. En realidad deberían llamarse promotores, ya que lo que hacen es una forma de marketing, pero a nadie gusta ese nombre. Lo que buscan las ferias, finalmente, es lucir una imagen vagamente intelectual, pero no tanto que asuste a los compradores. Como con mucha elegancia dice Joshua Decter (2) acerca del Armory Show …which now deploys intellectual window-dressing to give it some cosmopolitan street cred.

El último factor que debemos considerar para establecer una teoría crítica del mercado es su globalización. Hay una relación profunda entre el desarrollo del proceso de globalización económica y la proliferación de bienales y ferias de arte alrededor del mundo, y no es la de causa-efecto. El espacio global del arte es una sublimación del espacio financiero global, una mitificación que podemos entender precisamente si pensamos en los diferentes espacios que el capitalismo ha creado a lo largo de los siglos: el espacio de la otredad (el de la conquista, la colonia, el de la naturaleza virgen), el espacio utópico como cancelación de la lucha de clases, el Estado nacional como lugar del derecho, y un largo etcétera, hasta llegar a este espacio global de los flujos de capitales y mercancías, que tiene su correlato en el espacio global del arte contemporáneo. No quiero decir con esto que la globalización del arte sea algo intrínsecamente perverso, mis valoraciones no se basan en oposiciones binarias, pero la teoría crítica consiste precisamente en desvelar las relaciones de poder que se ocultan bajo fenómenos que se presentan como naturales, pero que en realidad tienen una naturaleza histórica. La reciente crisis de la Bienal de Sydney tiene su raíz más profunda en esta relación, cuando ese espacio global del arte entra en conflicto con una de las muchas caras obscuras de la globalización económica, las leyes de extranjería, y su transformación en negocio. Felizmente la familia Belgiorno-Nettis prefiere gestionar campos de concentración a presidir bienales de arte, por lo que todo se ha solucionado.

La construcción del nuevo espacio global, tal como lo están investigando Saskia Sassen, David Harvey, Edward Soja y otros muchos, tiene una cantidad casi infinita de ramificaciones, entre las que se encuentra esta posibilidad de desarrollar la teoría crítica del mercado, o del arte en general, a través de su espacialidad, yo estoy haciendo esto en el ámbito de la gestión autónoma, lo que nos facilitaría tener una compresión más amplia del arte contemporáneo como institución global, vinculándolo a la transformación de las ciudades y del modo de producción capitalista en su etapa avanzada.

En conclusión, hay múltiples formas de desarrollar una teoría crítica del mercado, que nos aliviarían de las cansinas reseñas de las ferias, donde los críticos van comentando una tras otra las piezas que les han llamado la atención sin penetrar los entresijos del “dispositivo” y la condiciones no sólo de visualidad, sino de producción de sentido que se derivan del mismo, contribuyendo a que se sostenga la ficción de que ahí no hay nada más.

  1. About halfway through Volta on Friday, it struck me that what has changed most dramatically in the age of the art fair is how much new art seems to exist now in response to pressures of time. The dealer needs new work, the artist makes it as quickly as possible, the framer/shipper arrives with days to spare, it’s delivered to the fair hours before it’s installed, and collectors only have a brief window of opportunity to buy it before it’s on to the next fair. I’ll go one step further & suggest that the weakness of far too much art today is how transparently it reveals this rush to meet the demands of the marketplace. Any thoughts about this issue?
    Dan Cameron, https://www.facebook.com/dan.cameron.129  9 de marzo
  2. https://www.facebook.com/joshua.decter 9 de marzo.

 

Tomás Ruiz-Rivas

 

publicado en VALF


El mundo del arte hace su apuesta

murillonyt

En su edición dominical el New York Times publica este artículo de Carol Vogel sobre Oscar Murillo donde hace un recuento del creciente interés que ha despertado en el mundo de las subastas y la forma acelerada como el precio de su obra se ha ido incrementando.

LONDON — Before a standing-room crowd at Christie’s here last month, the bidding opened on an abstract painting filled with black scratching, “Burrito” scrawled across the top in bright yellow. The auctioneer announced that there were already 17 telephone and absentee buyers vying for the canvas, made three years ago by Oscar Murillo, who just turned 28.

While Mr. Murillo is little known outside clubby contemporary art circles, and he has his share of skeptics, his fans have called him “the 21st-century Basquiat.” That night, after fierce competition, “Untitled (burrito)” sold for $322,870, more than six times its high $49,000 estimate. Only two years ago, Mr. Murillo, who was born in Colombia, was waking up at 5 a.m. to clean office buildings to cover his expenses at the Royal College of Art in London. Now, he is represented by David Zwirner, one of the world’s most prestigious galleries, and when a choice canvas comes up at auction or through private sale, it can fetch more than $400,000.

The story of how a young artist like Mr. Murillo soared from struggling student to art star — courted by blue-chip dealers, inundated by curators requesting a work for a museum exhibition or biennial — reflects the way investing in contemporary art has become a gamble, like stocks and real estate. Collecting works by rising artists like Lucien SmithJacob Kassay,Sterling Ruby or Mr. Murillo is a competitive sport among a growing number of collectors betting on future stars.

On a recent stop in New York, Mr. Murillo sat in an office in one of David Zwirner’s Chelsea galleries, talking over plans for his first show there, an ambitious combination of performance and installation opening on April 24. Wearing scruffy jeans, a T-shirt and a black baseball cap, this usually laid-back artist bristled when asked what it was like to be so in demand, knowing how fickle the art world is. “I don’t like to think about it,” he replied, staring soberly at a cup of tea.

For Mr. Murillo, celebrity cuts both ways. He reluctantly conceded that the attention is flattering and something that hundreds of young artists could only dream of. But he knows that being thrust in the spotlight at such a young age is risky.

“This is a market hungry for the players of the future,” Allan Schwartzman, a Manhattan art adviser, said. “But almost any artist who gets that much attention so early on in his career is destined for failure. The glare is simply too bright for them to evolve.”

Like his parents, who work as cleaners and moved to London from La Paila, a tiny town in Colombia, when Mr. Murillo was 10, he is a tireless worker, and his quiet charm and relentless ambition helped fuel his popularity. Even when he was a student, collectors and friends were so convinced of his future success that they would occasionally pay $2,000 for a painting. Living in East London, which has a vibrant arts scene, he often worked as an installer for the neighborhood’s small galleries and met players like Rodolphe von Hofmannsthal years before that dealer joined David Zwirner.

But Mr. Murillo’s rapid rise in the United States dates to March 2012, when Donald and Mera Rubell, seasoned Miami collectors, saw a suite of paintings Mr. Murillo created for the London dealer Stuart Shave, which were shown at the Independent Art Fair in New York, a popular event for talent spotting. “By the time we got there, everything was sold out,” Ms. Rubell recalled in a telephone interview. “We were so blown away by the work, I told Stuart we wanted to meet him even though there was nothing left to buy.”
:

The Rubells, who bought artists like Richard Prince, Maurizio Cattelan, Mike Kelley, Keith Haring and Basquiat early in their careers, met Mr. Murillo in a studio at Hunter College, where he had a residency. “We arrived at 9 a.m., and he looked disheveled, exhausted, like a homeless person,” Ms. Rubell recalled. “He’d stayed up 36 hours straight and had made seven or eight paintings, so he had something to show us. They blew us away. We ended up spending four hours talking to him.”

Not only did the couple buy all the work, but they invited Mr. Murillo to their home and their Contemporary Arts Foundation in Miami. He stayed for six weeks and created a series of large-scale canvases.

“The last time I saw that kind of energy was Keith Haring or Jean-Michel” Basquiat, Ms. Rubell said. “It was so intense. I don’t even think he was on drugs.” (Mr. Murillo assured a reporter that he was “lucid and sober.”)

“The way he works with paint is incredible,” Ms. Rubell went on. “Every painting is really beautiful.”

In December 2012, the Rubells showed the paintings at their foundation, timed to Art Basel Miami Beach, the must-see contemporary art fair that draws collectors, curators and museum directors from around the world.

Ms. Rubell isn’t surprised by the success that followed. “Everyone copies everyone else,” she said. “It’s in the air.” Mr. Murillo’s canvases also reflect what is fashionable in contemporary art: They are abstract, often incorporate a word in the composition and have a lively color palette.

“Seeing his work at the Rubells gave collectors confidence,” said Benjamin Godsill, a former curator at the New Museum in New York who is now a contemporary art expert at Phillips, the auction house.

“People now recognize his paintings,” Mr. Godsill added. “They’ve become a status symbol.”

In February, London auctions at Sotheby’s, Christie’s and Phillips all included Mr. Murillo’s work. While experts at the auction houses will not name names, several said that although serious collectors are buying the pieces, many buyers and sellers also are speculators, or “flippers,” hoping for a tidy profit. Compared with a prime painting by Basquiat, which could cost upward of $40 million at auction, a few hundred thousand dollars for a painting by Mr. Murillo seems cheap.

But for all the praise that surrounds him, some people dismiss his work as trendy and derivative of artists like Julian Schnabel and, naturally, Basquiat. After “Oscar Murillo: Distribution Center,” his first show in Los Angeles, which opened in January in the Mistake Room, David Pagel, writing in The Los Angeles Times, called some paintings in the installation “anemic,” saying that “each large piece is less compelling than a single square inch of anything Jean-Michel Basquiat ever touched.” He added that the exhibition “defines our times, a kind of gilded age on steroids, when the past gets repackaged as farce.”

Considering his naysayers, Mr. Murillo said, “If I were looking from the other side, I would be skeptical, too.”

“I came to this by simply working,” he stressed. “It’s the market, and that has nothing to do with me. I’m just trying to keep things normal. I’ve had to live below my means for so long that I’m keeping it that way.”

Soft-spoken and shy, he works alone, without assistants, in a scrappy one-room studio in East London, where canvases, oil paints and debris cover the floors, and irons and sticks are strewn everywhere. He uses old sewing machines to stitch together squares of canvas, which he then flattens with an iron, often painting their surfaces with a stick rather than a brush. His collages and installations can integrate recycled materials like candy wrappers and labels from food cans, often from La Paila. Recently, his paintings have grown darker and richer, their surfaces black but subtly layered with his signature scrawls and scrapes.

While painting is what he is best known for in the United States, in Europe his practice includes videos, installations and performances. He has turned an art gallery into a yoga studio with people using his paintings as mats; two years ago, he staged the “The Cleaners’ Late Summer Party With Comme des Garçons” at the Serpentine Gallery in London, where the art world mingled with his Colombian friends and relatives with raffles, dance competitions and karaoke. “The idea was democratizing a high-end fashion brand,” Mr. Murillo said, explaining that he had used proceeds from creating an ad campaign for Comme des Garçons to provide prizes for the party.

For his first one-man show in London, which took place last fall at the nonprofit South London Gallery, Mr. Murillo transformed its main space into an artist’s studio with canvases shown alongside drawings and sculptures. Upstairs was a video he made in La Paila in one take while riding a bicycle, he said. It follows Ramon, a town resident, wandering the streets trying to sell lottery tickets. Visitors could buy their own lottery tickets, too; each was a signed, beautifully silk-screened ticket with the buyer’s name written on it by a calligrapher, costing 2,500 pounds (about $4,150), with proceeds going back to the gallery, Mr. Murillo said.

When his family moved to London, settling in the East End, he spoke no English and described the adjustment as “an astonishing cultural displacement.”

“Life was very lonely,” he recalled.

Perhaps because of a childhood spent assimilating into a foreign culture, Mr. Murillo is keenly interested in arts education. He is collaborating with schools around the world in a project that involves covering students’ desks with canvases and asking children to draw on them, their creations eventually becoming part of a larger work. “The children have the freedom to do what they want,” he said. “My aim is to create a cross-cultural dialogue.”

For his forthcoming show at David Zwirner — a comment on immigration titled “Oscar Murillo: A Mercantile Novel” — he hopes to import 13 factory workers from Colombina, a candy company where four generations of his family, including his mother, have worked. The visitors would stay in two rented houses in Queens and commute by subway to the gallery to make chocolate, producing it on the same kind of assembly-line machine used back home. (Mr. Zwirner has agreed to buy the gleaming stainless-steel contraption from a German manufacturer.) But the workers need visas. “This goes beyond the art world,” Mr. Murillo said. “If they don’t get visas, then it changes.” His Plan B: “The whole thing freezes and it becomes an apocalyptic moment,” with the chocolate-making machine displayed as sculpture.

This notion of displacement is something Mr. Murillo grapples with every day. “I don’t feel as though I’m part of any artist community,” he said. “I have a wife and a 4-year-old daughter. I’m very close to my parents and my sister.”

Asked whether he is afraid that, like so many artists before him, his star will fall as quickly as it has risen, he answered, “I’m just working and trying to tune out the rest.”

Mr. von Hofmannsthal, now associate director of David Zwirner in London, spends his days managing Mr. Murillo’s career. Aware of the potential damage a harsh spotlight can inflict on a young artist, he acknowledged that it’s “a really hard situation.”

“It’s easy to say he’s got it right now, but what about tomorrow?” Mr. von Hofmannsthal said. “We’re trying to keep prices down, to protect his work.” Perhaps most important, Mr. von Hofmannsthal wants to “just let an artist be an artist.”


Los cuadros del presidente

Daniel Coronell publicó en el último número de la revista Semana el correo que hackearon al presidente Santos, donde se puede apreciar su interés -y una alta suma de dinero- por invertir en arte y la importancia de asesorarse en el tema de precios…

***

El presidente espiado

El correo del presidente fue espiado en la misma época en la que se iniciaron los ‘hackeos’ contra los negociadores del gobierno en La Habana.

Entre los blancos de las interceptaciones ilegales ejecutadas por un sector de la inteligencia militar está el presidente de la República. Hay evidencias que muestran que la cuenta personal de correo electrónico de Juan Manuel Santos fue interceptada. Desde una de las fachadas de inteligencia –cuya legalidad ha defendido el propio Santos– fueron intervenidas comunicaciones privadas del mandatario y comandante supremo de las Fuerzas Armadas.

Lo más grave es que los organismos de seguridad del Estado estén espiando a su jefe. El contenido del correo interceptado –por lo menos de este primero que se conoce– es muy interesante pero eso no es lo sustancial. Cada quien hará la interpretación que quiera y le convenga pero la investigación y la discusión pública deberían centrarse en la gravedad del hecho en sí mismo y en la identificación de los ejecutores y beneficiarios de esta operación.

El correo fue interceptado unos meses después de que se conociera el inicio de los diálogos de paz en Cuba. La coincidencia resulta relevante porque el correo del presidente fue espiado en la misma época en la que se iniciaron los ‘hackeos’ contra los negociadores de las Farc en La Habana.

La fecha de la comunicación es el domingo 16 de diciembre de 2012. El remitente es el presidente Juan Manuel Santos desde una cuenta personal.

El destinatario es Fernando Botero Zea, exministro de Defensa, condenado por la Justicia primero por su participación en la narcofinanciación de la campaña presidencial de Ernesto Samper y después por haber robado una parte del dinero que ingresó a esa campaña. Botero es el hijo del gran pintor colombiano del mismo nombre y el correo electrónico tiene como tema: ‘Estimativo cuadros’.

La copia del correo intervenido muestra que el presidente Santos lo escribió ese domingo de diciembre a las 2:56 de la tarde, desde un iPad, en los términos exactos que transcribo:

“Apreciado Fernando,

Por tratarse de una suma que para mí es MUY importante me tomé el atrevimiento de pedirle a un amigo en Christies que si me los avaluaba y estos son los estimativos que me dio. Le ruego entienda que es lo que le quiero dejar a mis hijos pero los precios que me dio están bastante por encima.

No hard feelings.

Abrazos un muchas saludes a María Inés, J.M”.

En la comunicación también hay fotografías de cinco obras del maestro Fernando Botero y el valor estimado que el presidente Santos le envía al polémico hijo del pintor: 1) Bodegón con libros, cuyo valor estiman entre 300.000 y 400.000 dólares; 2) Dos músicos, con un avalúo entre 350.000 y 450.000 dólares; 3) Hombres bebiendo, con valor calculado entre 250.000 y 350.000 dólares; 4) Matador, estimado entre 400.000 y 600.000 dólares; y el 5) Mujer fumando, avaluado entre 300.000 y 400.000 dólares.

Es decir, el lote de obras de arte mencionado en la comunicación entre el residente Santos y el condenado Fernando Botero, estaría avaluado por el experto de la galería Christies entre 1.600.000 dólares y 2.200.000 dólares. (Ver correo)

En las últimas dos semanas he hablado varias veces con el presidente Santos sobre estos hechos. Me quedó la impresión de que –a pesar de todo lo que sabe– sigue en proceso de negación: ¿Serán los militares los que hicieron esto o será una guerra entre agencias? ¿No sería, más bien, que el chuzado era Fernando Botero en México? ¿Será una cosa puntual de un solo correo?

Al final, el mandatario me dio una declaración textual para citar en esta columna: “Esto es algo que pasó en el año 2012. El correo es auténtico. En algún momento averigüé por el precio de esas obras de arte porque pensé en hacer una inversión para mis hijos con los recursos que me pagaron por la venta de mis acciones en el diario ‘El Tiempo’. Como dice el propio correo los cuadros me parecieron demasiado caros y el negocio nunca se concretó. Lo que me parece insólito e inaceptable es que alguien haya chuzado mi correo personal”.

Más allá de lo insólito, lo que salta a la vista es que hay un sector militar que trabaja en contra del presidente y le reporta a alguien que no es su jefe actual.

Daniel Coronell

publicado por Semana


Tapen, tapen: Mitos y ficciones del mercado del arte

ABMB12-artists-Oscar-Murillo-2 (1)

Desde el pasado 27 de junio, una discusión parece haber acaparado los pequeños espacios mediáticos tradicionalmente dedicados al arte colombiano. Desde distintos puntos de vista, muchas personas han hecho su contribución a la discusión sobre las dinámicas del mercado del arte contemporáneo y las verdaderas razones en torno a la venta en Christie’s Londres, el 26 de junio, de una obra del artista colombiano Óscar Murillo por la suma de 756 millones de pesos (precio con impuestos y comisiones). Con el tiempo, la discusión parece haberse decantado bajo el tamiz académico, crítico, económico y periodístico, y por qué no, también patriótico y sensiblero. Aquí, una revisión a las preguntas que han surgido en el camino.

Preámbulo: El mito del ‘arte inexplicable’.

¿Es correcto que al arte colombiano “le vaya bien en términos económicos” sin importar o analizar, en términos sociales o éticos, las razones y la sostenibilidad de su éxito aparente? ¿Hacia dónde conducen estas dinámicas de mercado? ¿Es correcto que todos debamos, simple y acríticamente, “darle una palmadita en la espalda” al artista exitoso comercialmente y convertirlo patrióticamente en “profeta en su tierra” sin analizar los procesos que se mueven en torno a su producción? ¿Es correcto pensar que criticar las dinámicas del mercado del arte significa odiar a determinado artista, cuando éste también pudo haber sido manipulado por las circunstancias y por los agentes? ¿De qué sirve analizar las estrategias como el arte es cooptado, una y otra vez, por los capitalistas más voraces? ¿Para qué hablar de dinero? ¿Para qué responder estas preguntas?

A decir verdad, en el arte casi todos prefieren lo inefable, el lugar común de los bienpensantes, quienes ante las anteriores preguntas seguramente contestarían: “No ¡Mejor disfrutemos el arte!”, “¡Sintamos sus chispazos de vida y color!”, “¡Apoyemos al artista!”, “¡Compremos su obra!”, “¡Envidiosos!”, “¡Apátridas!”, “¡Que viva Colombia!”. En otro contexto, los mismos afirmarían: “¿Fabricato?”, “¿Interbolsa?”, “¿Río Paila/Colombina?”, “No ¡Mejor deje así!”, “¡Tapen, tapen!”. En el mejor de los casos, los tradicionalistas conservadores exigirán que la obra de arte se explique por-sí-misma en todas sus dimensiones, como si existiera un único sí-mismo inherente de aquí a la eternidad, personas que exigen una explicación cerrada, tan circular como la imagen del uróboros, aquella serpiente que muerde su cola por la eternidad.

Como afirma el sociólogo francés Pierre Bourdieu: “por qué a tantos críticos, a tantos escritores, a tantos filósofos les complace tanto sostener que la experiencia de la obra de arte es inefable, que escapa por definición al conocimiento racional; por qué tanta prisa para afirmar así, sin combatir, la derrota del saber; de dónde les viene esa necesidad tan poderosa de rebajar el conocimiento racional, esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte o, para usar una palabra más apropiada, su trascendencia[1].

La anterior situación parece estar más vigente que nunca en la discusión sobre el mercado de Óscar Murillo, especialmente cuando algunos comentaristas nos invitan a ponernos una venda, ser parte de la fiesta y clausurar la discusión, como si se tratara de dejar hablar al hijo bobo. La verdad es que resulta imposible analizar en clave autónoma la producción artística contemporánea, más aún cuando una gran parte del arte contemporáneo parece haber llegado para fundirse con la vida en todas sus formas, y cuando uno de sus campos de tensión más fuertes se da en relación al mercado y a la forma como éste convive con el arte, una convivencia que parece remontarse hasta la antigua Grecia, pero que en nuestro tiempo ha cobrado una nueva dimensión. Tal vez, la tensión arte/mercado es la discusión más vigente, sugestiva y poderosa del arte de nuestro tiempo. ¿Y quieren que nos callemos?

 

1. La ficción de la escasez.

El dealer Alberto Chehebar, luego de interrumpir a Felipe Restrepo (editor cultural de la revista Semana), afirmó vehemente en La W[2]: “[…] llevo como dos años y medio [o] tres años conociéndolo a él [a Murillo] como artista, y ¡No consigo obra! ¿Me entiende lo que le digo? ¡No se consigue obra! ¡En el mercado no hay obra! ¡Hay una demanda real! […]”.

A partir de esta afirmación de Chehebar, valdría la pena preguntarnos si realmente ¿Óscar Murillo es un “artista escaso”? Esta pregunta es clave porque en términos económicos, la “escasez” en la oferta de un producto acompañada por una “abundante” demanda, son elementos que podrían afectar notablemente las cotizaciones en el mercado del arte y justificar la trepada de precios de un artista.

En el verano de 2012, Óscar Murillo hizo una residencia de cinco semanas en la Rubell Family Collection de Miami[3]. Según información suministrada por una persona cercana a la Colección (quien prefirió no revelar su nombre), Murillo produjo alrededor de 50 obras en 35 días. Según las ilustraciones presentes en el catálogo de la residencia[4], Murillo habría producido 32 obras de gran formato[5], es decir, alrededor de una pintura por día, o más exactamente, 0,91 pinturas por día.

Haciendo una proyección temeraria, en seis años de producción artística[6], Murillo, de 27 años, habría producido alrededor de 1992,9 pinturas, esto, si sus obras tuvieran el mismo ritmo de producción durante toda su actividad artística y sin incluir bocetos, registros de performance y procesos conexos al hecho pictórico (así algunos consideren que Murillo no es un pintor), lo que también tiene mercado potencial. Lógicamente, la cifra de 1992,9 obras es susceptible de disminución, porque la producción de un artista comercialmente emergente, empieza lento y profundiza en velocidad conforme aumentan los agentes del mercado dispuestos a transar con ella y conforme aumenta el presupuesto del artista para comprar lienzos, óleos y pinceles, y hacer grandes fiestas.

Siguiendo con la proyección, supongamos que Murillo ha producido realmente sólo una tercera parte de las 1992,9 pinturas que, según este cálculo, ha debido producir. Esto significaría que habría creado 664,3 pinturas en seis años de producción[7]. Entonces, a partir de estas evidencias, valdría la pena controvertir algunas afirmaciones realizadas por Chehebar y preguntarnos nuevamente: ¿Realmente Murillo es un “artista escaso”? Claramente la respuesta es no, no lo es. Por el contrario, es un artista que, en términos de mercado tiene un problema grave de sobreproducción. En otras palabras, mucha oferta y poca demanda, y para aumentar ficticiamente la demanda (y con ella los precios, a la mejor manera de las acciones de Fabricato), nada mejor que hacerle un baño mediático en reiterados programas de radio, mostrar algunas subastas internacionales exitosas, tocar la sensibilidad patriótica de los colombianos (con su bolsillo ‘emergente’) y construir la ficción de la escasez de sus obras.

Todo esto nos lleva a otra pregunta ¿Qué hacer con un artista con sobreproducción? La respuesta también es fácil: acaparar su obra e intentar soltarla a cuentagotas. En efecto, esto fue lo que hizo la Rubell Family Collection al comprar las 32 obras que Murillo produjo durante el tiempo de su residencia. Estas no salieron al mercado, la familia las compró todas.

¿Para qué alguien quiere 32 obras de un mismo artista vivo y en producción? ¿Por estricto “amor al arte”? Todas estas complicadas estrategias nos remiten a la lección de los marchantes Mugrabi, una familia judío-colombiana que, en otro momento histórico, hizo lo mismo con el mercado de Andy Warhol[8], acumulando infinitamente sus obras y pujando en cada subasta, aunque la larga trayectoria y reconocimiento social y cultural de Warhol en Estados Unidos (y su muerte acaecida tempranamente en 1987), permitía hacer este ejercicio sin apelar a los intríngulis mediáticos y a las “sesudas perogrulladas”[9] críticas que se han hecho en torno a Murillo. Por desgracia, a pesar de los esfuerzos, cada vez más el mercado de Warhol parece incontrolable, en especial, por su enorme producción de obra gráfica, que es posible conseguir en el mercado internacional desde los 100 dólares.

Por otro lado, anticipándome a algunos posibles comentarios ¿Esta sobreproducción artística indicaría que Murillo es un genio como Picasso? Desde luego que no. La sobreproducción no es condición de la genialidad. Para la muestra basta ver la admirable escasez de pinturas de genios renacentistas y barrocos como Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel o Vermeer, y la abundante sobreproducción de otros genios modernistas como Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí o Andy Warhol. En otras palabras, la ecuación “genialidad = volumen de producción” es demasiado simple y lineal, y claramente no se cumple. En cambio, un artista con sobreproducción sí es un sujeto atractivo para el mercado, porque sus marchantes pueden crear la ficción de la escasez, una escasez irreal, y con ella acaparar su producción, manipular a los incautos y alterar los precios de referencia.

2. El mito de la inversión segura: ¿Es inocuo especular con arte?

Para explicar la especulación, nada mejor que hacerlo con ejemplos, y el ejemplo de la pasada subasta de Christie’s amenaza con convertirse en arquetípico. Varios aspectos molestan de la aparentemente inocua especulación con arte y, el primero que mencionaré, parece apuntar como espada de Damocles directo a la cabeza del propio Murillo.

¿Cuál es el verdadero precio de sus pinturas? ¿Cómo se fija el precio de una obra de arte en el caso de Murillo? ¿Es lógico que alguien haya pagado en la subasta de Christie’s del pasado 26 de junio, la suma de 391.475 dólares y que, unos días después de la subasta, los galeristas y marchantes de la “escasa” obra de Murillo hayan vendido “por debajo de cuerda”, a clientes particulares bogotanos, “con precio antiguo”, obras del mismo formato y del mismo artista por debajo de los 80.000 dólares? ¿No es sospechoso? ¿Por qué en las próximas subastas de Christie’s, Sotheby’s y Phillips los cautelosos estimados de venta para obras de Murillo (cautela que siempre ponen en práctica las subastadoras ante una situación de precios erráticos) se encuentran en el rango 50.000/70.000, 60.000/80.000 y 30.000/40.000 dólares respectivamente?

Entonces ¿El mercado de la obra de Murillo es un mercado serio en el que vale la pena invertir? o ¿Es muy pronto para pagar tanto por una obra cuyos precios erráticos recuerdan el electrocardiograma de un corazón deficiente? ¿Obras que además pertenecen a un artista que apenas se encuentra en su fase de nacimiento y cuya valoración cultural todavía está por verse? ¿Hasta cuándo los especuladores soportarán los precios? Y para generar mayores inquietudes, bastará decir que la historia del arte colombiano está plagada de ejemplos que todos recordamos, artistas de Medellín, Ibagué, Bogotá o Cartagena. Aquí y allá.

En segundo lugar, la especulación afecta a otros artistas talentosos, en tanto hay un desvío de atención de los medios[10] y de los recursos económicos, más aún en un mercado relativamente reducido como el colombiano. Estos desvíos terminan distorsionando las dinámicas históricas, visuales y pedagógicas del arte, afectando sus singularidades, volviéndolo una víctima complaciente del gusto de la élite económica compradora (recordemos lo que pasó con el arte colombiano en la década de 1980), violentando su potente autonomía relativa, destruyendo su papel de faro de la sociedad, de amplificador de las fronteras de un mundo que parece cercado. En este sentido, vale la pena anotar que la valiosa singularidad del arte colombiano de los 90 (hoy exitoso internacionalmente) se dio sin las violentas presiones actuales del mercado, aunque ahora sea necesario insertarse en él, pero no sin antes reflexionar el cómo.

La tercera víctima de la especulación con arte son los coleccionistas e instituciones que lo compran, quienes movidos por cifras ficticias y pensando en una inversión segura y consolidada, son engañados invirtiendo importantes sumas de dinero en adquirir una obra que todavía se encuentra en proceso de consolidación, en territorios movedizos, una ficción que con el tiempo podría perder su valor económico y que aún está en proceso de adquirir significación cultural.

En palabras del mundo de las finanzas, equivaldría a dinero sin respaldo (como el de la Alemania de entreguerras) o a comprar acciones de una empresa quebrada pero con una hermosa fachada. En el caso del arte, se trata de inflarlo especulativamente a partir de las expectativas mediáticas y de los aparentemente efectivos números de un trío de subastas, para impulsar las compras y consolidar el mercado local de un artista pretendidamente global.

En el mediano o largo plazo, es posible que algunos de estos coleccionistas, además de haber sido usados en su buena fe por los especuladores, pierdan su dinero y terminen por resquebrajar un mercado del arte todavía incipiente, un mercado que aún está bajo la sombra de la crisis narc-decó ocurrida hace algo más de una década. Todos estos intríngulis, que en otros sectores de la economía serían ilegales, en el arte no, porque la creación artística ha tenido un tradicional estatuto de excepción que parece proyectarse a su propio mercado. Parece imposible vender un kilo de arroz en un millón de dólares, pero en arte no parece tan complicado.

La cuarta víctima de la especulación son los indicadores del mercado internacional del arte, esos que sirven de referencia no sólo a galerías y subastadoras, sino también a otros artistas jóvenes, quienes querrán vender su obra a precios mayores, sin que la torta alcance para todos, generando unas presiones que en algún momento colapsarán. Si este aumento de precios fuera transparente y “real”, sería legítimo el proceso, pero si es producto de la especulación, los precios dejan de obedecer a una dinámica real del sistema, a un campo de tensiones real, atendiendo a la voluntad de unos pocos que ganan con la especulación.

En quinto lugar, aunque no es el caso de Murillo, al menos todavía, la especulación tiene consecuencias patrimoniales para los países que son víctimas de ella. Para cualquier estado es imposible comprar y repatriar su patrimonio cultural si los precios que tiene que pagar son producto de una actividad especulativa. Aunque todavía Colombia parece no haber llegado a esta situación, los museos españoles, ingleses y franceses sí han tenido que vivirla con las obras de sus artistas más importantes.

3. El mito del artista global.

¿El mercado de las obras de Óscar Murillo es global? Si es así ¿Por qué la mayoría de compradores de sus obras viven o trabajan en Miami y Bogotá? ¿Por qué sus marchantes o galeristas vienen a Colombia a ofrecer en venta sus pinturas? ¿Para qué vienen? ¿Acaso no tiene suficientes clientes globales en Londres, Nueva York y Berlín? ¿Por qué la defensa a ultranza de un medio radial nacional como La W? ¿Por qué esta polémica se ha desarrollado en Colombia y no en el “mercado global” que lo rodea? ¿El hecho que sus pinturas se vendan en la “global” subasta de arte contemporáneo de Londres indica la globalidad del mercado del artista? O ¿Es otra ficción que quieren hacernos creer?

Tal y como lo indiqué en mi texto Precisiones: en respuesta a Francesca Bellini[11], el hecho que se ofrezca y venda una obra de Óscar Murillo en una subasta de “arte contemporáneo” y no en una de “arte latinoamericano”, no indica que su producción sea valorada globalmente, ya que las subastas de “arte contemporáneo” también están abiertas a los compradores locales, y de hecho participan muchos de ellos, ya sean procedentes del lugar de la subasta, del lugar de origen del artista o de su círculo privado.

4. Preguntas abiertas.

¿Cuántas pinturas ha realizado Óscar Murillo? ¿De verdad a alguien le importa la Rubell Family Collection? ¿Murillo se siente a sí mismo colombiano o un Young British Artist? ¿Murillo conoce los pormenores de la negociación de sus obras? ¿O sólo se dedica a pintar? ¿Por qué se anunció la participación de Óscar Murillo en el Salón (inter) Nacional de Artistas y no está presente en la exposición? ¿Si Murillo se corta el cabello, dejará de parecerse a Basquiat, al menos en términos de mercado? ¿La obra de Murillo es moderna o contemporánea? ¿La Galería Casas Riegner representará a Murillo en Colombia? ¿Cuáles son los vínculos entre Julito y Óscar? ¿Ejercer la crítica implica ser apátrida? ¿Quiénes se benefician de la polémica? ¿La crítica, el artista o los marchantes? ¿Christie’s inició internamente alguna investigación sobre lo sucedido en la pasada venta? ¿Los especuladores podrán soportar los precios en las próximas subastas? ¿Quiénes son los especuladores? Todo está por verse.

 

Halim Badawi


[1] BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama, 2005, página 11.

[2] Ver la entrevista en La W: “Felipe Restrepo y Alberto Alberto Chehebar se refirieron a la obra de Óscar Murillo”. Bogotá: 2 de septiembre de 2013. En: http://www.wradio.com.co/escucha/archivo_de_audio/felipe-restrepo-y-alberto-alberto-chehebar-se-refirieron-a-la-obra-de-oscar-murillo/20130209/oir/1962062.aspx

[3] Ver: http://rfc.museum/current-exhibitions/oscar-murillo-work

[4] RUBELL FAMILY COLLECTION [AUTOR INSTITUCIONAL]. Óscar Murillo: work. Miami: Rubell Family Collection/Contemporary Art Foundation, 2012; ver páginas 108 y 109.

[5] Los tamaños de las obras producidas durante la residencia oscilan entre 477,5 x 525,8 cm y 82,6 x 80,3 cm.

[6] La cifra de seis años de producción artística fue tomada de la hoja de vida del artista en la página de la Saatchi Gallery. Ver: http://www.saatchigallery.com/artists/oscar_murillo.htm?section_name=shape_of_things2

[7] Para contrastar lo anterior con un ejemplo cercano a nuestra experiencia, Fernando Botero, un artista con más de 80 años, con una abundante producción de más de seis décadas, ha producido entre 6500 y 7000 obras durante toda su vida. Por otra parte, se estima que el abundante Pablo Picasso, durante sus 75 años de carrera artística produjo 13.500 pinturas, es decir, un promedio de 15 pinturas mensuales.

[8] Para mayor información, ver el documental La burbuja del arte contemporáneo: http://www.youtube.com/watch?v=JZCXp_s8FeY

[9] La frase se la debo a Lucas Ospina. Ver su último artículo en Arcadia titulado “La Interbolsa del arte II”.

[10] En este punto, vale la pena revisar el artículo de la crítica de arte Sarah Thornton titulado Diez razones para no escribir sobre el mercado del arte, republicado en Esfera Pública el 22 de octubre de 2012. Ver: https://esferapublica.org/nfblog/?p=49318

[11] Ver mi comentario en Esfera Pública, publicado el 28 de junio de 2013, titulado Precisiones: en respuesta a Francesca Bellini. Ver: http://esferapublica.org/nfblog/?p=62949

 


Oscar Murillo el escapista

img-oscar-murillo-works-it-at-the-rubell-collection_140451175148.jpg_standalone

Se les escapó. Así de simple. Otro artista que se les escapó. Otro que ha logrado conocer el éxito sin intermediación de los críticos y galeristas colombianos, sin el permiso de expresidentes y compradores, sin que su obra haya tenido despliegue en la prensa local o apasione a los foristas de Esfera Pública. Por eso están rasgándose las vestiduras muchos de los que escriben aquí, porque es imposible que se les haya escapado, que no lo hayan visto venir. ¿Cómo es posible que el “novato” Oscar Murillo haya logrado llamar la atención de alguien sin hacer las necesarias genuflexiones a los sabios curadores de los salones regionales que dictamina lo que se debe hacer para que ellos los dejen entrar al circuito básico? Porque Murillo es valluno y le corresponde la zona sur. Esa que exponemos en Ibagué, en Neiva o Pasto si la institución o el departamento paga la millonaria cuota que exige el ministerio de Cultura para poderla exhibir. ¿Cómo es posible que lo maneje un gran galerista si no estaba en lista de espera para arrumarse en los viejos edificios del centro de Bogotá, único lugar en el país donde van los curadores de la Tate Modern y del Moma de Nueva York? Porque artista que pueda llamarse así debe tener su estudio en sitios marginales, convivir con el hampa y otras huestes urbanas ayudando a rescatar sectores deprimidos de la ciudad como entrenamiento previo para ser exitoso. ¿Cómo es posible que el “novato” Murillo haya llegado a valer tanto si no se dejó robar, estafar ni malpagar por los galeristas nuevos o viejos que dominan la escena local, ni tuvo que aceptar los precios de hambre que pagan los coleccionistas colombianos?  Porque todos sabemos que los grandes galeristas colombianos, que quieren decidir sobre quien puede vender y quien no, que determinan quien puede entrar en una feria y quien no, tienen largas historias como deudores morosos de los artistas que dicen representar, los cuales deben guardar silencio y dejarse “tumbar” como parte del impulso hacia la fama eterna. Y eso lo hacen en contubernio con los “grandes coleccionistas” colombianos a los que hay que regalarles la obra, o darles tres por el precio de media para entrar en sus suntuosas colecciones que adornan algún departamento de la circunvalar con vista sobre la poblada sabana bogotana. Y finalmente ¿Cómo es posible que lo hayan llegado a subastar dentro de Post-War and Contemporary Art Day Auction una de las más prestigiosas subastas de Christie’s London cuando a los vallunos exitosos les corresponde ser subastados en las subastas de arte latinoamericano de Nueva York a la que se entra luego de una docena al menos de subastas de caridad en beneficio de los hijos, lo huérfanos, los mutilados y los corredores de arte menesterosos que ésta guerra contra la droga ha dejado en la calle?

El “novato” Oscar Murillo, (a quien el Dr. Casas el papá de su probable galerista colombiana ya llama “maestro”), no estuvo nunca en nuevos nombres de la Luis Ángel Arango o en nada parecido. No se dio a conocer como invitado secundario en una cena en casa de alguna vieja artista. Ni le tocó esperar cita para saludar a un expresidente coleccionista cuya foto haría circular por Facebook esperando algunos likes, ni hizo parte de la nómina arte cámara. Tampoco escribió sobre su obra ninguno de los crítico-curadores-dealers colombianos cuyas plumas y montajes tienen el privilegio de poner de moda a los novatos para luego ser comerciados por ellos mismos. No tuvo su familia que pagarle a los galeristas colombianos para que lo llevaran a ferias internacionales (así éstas sean en Colombia), ni gastaron una millonada para ser publicado por Villegas Editores. Ni siquiera pueden decir de él que lo hizo la mafia colombiana. Expuso en el extranjero sin que la Cancillería organizara la muestra, ni con el apoyo de Proexport, ni con la financiación de Unilever. Parece que Murillo hasta se le olvidó que para estar In hay que haber decorado árboles, mariposas, pescados, cajas y demás exquisiteces copiadas del extranjero por el ingenio local.

Definitivamente se les escapó!!

De pronto con algo de suerte los “grandes Galeristas” y los “grandes coleccionistas” lo podrán ver y adquirir en el país en la versión “low cost” como tiquetes de segunda clase sin merienda durante el viaje, o sea: telas de formato y precio medio. Y tendrá que ser así, todo a medio, porque la única manera como las grandes telas de Murillo entren en las galerías, en las ferias y en las colecciones colombianas así como en el edificio de Celia serían enrolladas, porque su tamaño físico es superior a las  modestas instalaciones que en Colombia tenemos para el “gran arte”. Aquí los grandes coleccionistas no sólo no pagan cifras como la de Murillo sino que no tienen mansiones, ni grandes Bodegas dónde guardar sus adquisiciones, sino apartamentos en los cerros que una vez llenos de obra convierten a su propietario mágicamente en comerciante de arte, en vendedor de su propia colección, pues han de vender lo que les sobra si es que quiere seguir en el juego de comprar. Por supuesto no son ni coleccionistas, ni grandes, son simples mediano burgueses tratando de estar un poco a la moda y para venderles hay que ser además de aduladores, expertos en hacer obra de formato medio que es lo que cabe en sus paredes y en las de sus marchantes.

Afortunadamente el fenómeno de Murillo ya recibió los sesudos análisis de los versados en el mercado del arte como Lucas Ospina, quien con sencillas formulas matemáticas nos explica cómo se hacen artistas como Murillo y Botero. A es a B como B es a C en beneficio de K aunque eso no es una fórmula matemática sino un sofisma que plantea paradojas como la de Zenón de Elea en la que la Tortuga siempre vence a Aquiles. Pues si fuera una fácil fórmula matemática en la que conseguimos dos millonarios y luego convencemos de los mismo a otros cientos de millonarios, cualquiera la podría hacer y aunque galeristas y coleccionistas colombianos no paguen bien eso no significa que no entiendan de matemáticas como para no hacerle caso a Ospina y fabricar unas docenas de artistas y de paso hacerse multimillonarios. Recordemos que ninguna galería colombiana que hoy esté abierta, ni siquiera de las más antiguas, ha logrado posicionar uno sólo de sus artistas en el contexto internacional. Ni han logrado que pasen del bajo promedio de cincuenta mil dólares o que se mantengan en el irrisorio de diez mil, antes de que concluyan lo que los expertos llaman la media carrera. ¿Será acaso que no leen a Ospina?

A Murillo de todas maneras  ya empezaron a evaluarlo también los conocedores de arte, que ahora en Colombia los hay más que pintores, aunque sus páginas y páginas sólo hablen de dinero y no de arte. Porque aquí todos pontifican que es el arte y que debe ser, que es lo válido y que no, pero a la hora de la hora lo que los traumatiza es lo que se vende, el porqué se vende y en cuanto se vende. Esos conocedores dicen que el único valor artístico de Murillo es que imita a Basquiat, hasta en el look (seguro porque ahora el habito hace al monje) y las réplicas y recontra réplicas a esos textos lo único que rescatan es que también hace performance. ¡Menos mal hace performance! Porque lo que vale casi cuatrocientos mil dólares son sus pinturas y cómo íbamos a tolerar otro colombiano que se hiciera famoso sólo con sus pinturas! Si la pintura dejó de existir en el mercado colombiano y ya la prohibimos hasta en Artbo. ¡Faltaría más que surja otro pintor ahora que estábamos tan orgullosos de la instalación de Doris Salcedo en los sótanos de la Tate!

Nadie habla del desenfado de construcción de la obra de Murillo, de la frescura aparente con la que logra su obra espontánea, ni de sus elementales referentes simbólicos con su Valle natal. Ni de su crítica a la sociedad a la que pertenece, ni el drama que subyace bajo sus grafismos. Ni de sus enormes formatos realizados con fragmentos de telas en el que poner, pegar, quitar, rayar, pintar, repintar y volver a empezar es parte de un oficio con evidente trasfondo estético. Ni siquiera de ese sabor retro de su abstracción expresionista cercano a la pintura de los ochenta en un momento en que los ochenta se han convertido en el último grito de la moda y cuyos protagonistas están logrando la consagración. Tan sólo importa el irrespeto con el que ha logrado vender de la noche a la mañana en tanto dinero, en Londres y sin nuestro consentimiento. ¡Valluno hereje!

Claro que también están los “expertos”, sobre todo del mercado, que comienzan a defenderlo y a alagarlo a ultranza porque cómo decía Quevedo “al natural destierra 
y hace propio al forastero., 
Poderoso caballero 
es don Dinero”.

El “novato” Murillo término despectivo con el que se refieren a él en muchos de los escritos recientes salió de la nada según dicen, sin importar que con menos de treinta años haya expuesto en París, Bassel, Berlín, Milán, Miami, Rotterdam o Londres (afortunadamente también instalaciones y performance, pues ni crean que sólo de pintura vive el hombre) y haya puesto a bailar salsa a más de un europeo cadera de hierro como lo muestran las fotos publicadas por sus galerías. Porque esa es otra… no tiene una galería sino varias en diferentes países y no solamente a un coleccionista millonario llamado B o C sino varios más llamados Rubell, Saatchi y varios otros que no son de los que echan pata por la Plaza de toros de la Macarena buscando nuevos fenómenos; ni leen éstos textos para saber en que invierten sus fortunas, ni quien les “legitima” sus inversiones, sino que hacen parte de los doce ofertantes que participaron la noche de la subasta en Londres. Ofertantes debidamente inscritos y con dinero en el banco por que las casas de subastas no les entregan la paleta a patinchados que no puedan respaldar sus pujas. Ese “novato” ya ha expuesto en varios sitios como Art Basel, la colección Rubell o la famosa Serpentine Gallery de Londres, sitios que nuestras jóvenes promesas del arte contemporáneo todavía sueñan alcanzar. “Jóvenes” para distinguirlos seguramente de los “novatos” ya que algunos de ellos tienen más de sesenta años y nada que el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres les hace cenas en su honor, ni escriben de ellos los críticos de de la gran prensa de Nueva York, Londres o Berlín. Ni se cotizan fácilmente entre los veinte mil o treinta mil euros que es el precio promedio de la obra de Murillo.  En síntesis el “novato” es un desconocido que se graduó del Royal College of Art el mismo lugar donde estudiaron Frank Auerbach,
 Dinos Chapman
y David Hockney entre otros desconocidos.

Buscando el trasfondo oscuro de un inexplicable éxito se devanan los sesos los comentaristas lejos de levantar la cabeza para ver algo que es más elemental para quienes hayan conocido algo de la movida internacional del arte y que quizás tiene más que ver con esas viejas discusiones de centro y periferia que con las sabias formulas de you tube para inflar a un artista determinado y que se evidencian en las grandes polémicas locales surgidas a partir de dos eventos tan menores para el arte internacional cómo son Artbo y el Salón Nacional.  Por eso no entienden cómo se les escapó de toda previsión Oscar Murillo. Quizás si nuestros conocedores fueran a las subastas de Nueva York dedicadas a nuestro gueto, o sea al arte latinoamericano y luego a las de arte moderno y contemporáneo internacional como la que subastó a Murillo, o sea el mercado global, entenderían más la realidad del tema. Comenzando por el público que asiste a ambas y por el dinero per capita que ocupa cada silla y siguiendo por la manera como se desarrollan los eventos. Diferencia que crece cuando todavía creemos  con visión provinciana que en Colombia si alguien compra un Botero es porque es mafioso cómo lo he leído en éste foro varias veces. Que no hayan visto a Dios no significa que no exista.  Y lo que si no existe, lo que verdaderamente no existe para el mercado global son los artistas colombianos, un sub gueto insignificante dentro del insignificante gueto del arte latinoamericano.  El grueso de los artistas colombianos venden, cuando venden, a un precio por el cual no serían comprados, ni coleccionados, ni representados por quienes manejan de verdad el mercado del arte. Si fueran a esas subastas de arte latinoamericano verían a coleccionistas venezolanos y mexicanos pararse cuando salen las piezas de sus artistas importantes para entablar el duro duelo económico de quedarse con las mejores piezas cueste lo que cueste y por eso sus artistas valen lo que valen. En cambio cuando sale una obra de Obregón por ejemplo, quizás el artista con mejor reventa en el mercado colombiano y que aquí siempre han dicho que es superior a Botero, vemos es a dos o tres dealers de arte, mirándose como linces para que ninguno levante la paleta y poderlo comprar a menor valor una vez termine la subasta y se levante el precio de la reserva. Por supuesto eso  es un ejercicio de comerciantes para luego traerlo y venderlo por una cifra tres veces mayor en Bogotá , Medellín o Barranquilla y todavía sería económico para lo que valen habitualmente los obregones. El mismo caso le ocurre a Caballero, Morales y los otros artistas que ocasionalmente les sacan obra en esas subastas. Sin hablar de Botero que casi nunca es subastado por compradores colombianos. Por otra parte claro está se encuentran los que creen que el mercado es A+B y logran meter una obra de sus artistas a la subasta para luego ser rematada por ellos mismos o sus secuaces apenas un poco por encima del precio de salida, creyendo que con eso luego sus pupilos van a llegar a ser comprados a precio de Murillo por Saatchi, Rubell o Gagosian. Sin entender que si van a especular tiene que ser como ellos, pagando al alza, no a la baja, y aceptando el descuento o perdida de casi el treinta porciento en comisiones, y tasas que le quitan al vendedor. Solo en el caso Murillo, de llegar a ser una venta falsa, el costo para el dueño del dinero sería de más de cien mil dólares. Un castigo muy duro al bolsillo para cualquier burbuja del novato K. Y más si se piensa que tienen que seguir en ese ritmo de apuestas para sostenerlo.

Por todo eso el reciente éxito comercial de Murillo junto a los artículos que lo han acompañado, desnuda una vez más la pobreza de nuestro establecimiento y lo pequeños que somos ante el verdadero mercado del arte. Mercado y especulación al que muchos en Colombia han querido jugar sin lograrlo pero que ahora están aterrados con los resultados ajenos. Por eso se les escapó completamente Oscar Murillo porque no jugó al gueto y a la pequeñez y ojalá nunca lo haga. Porque si tuvo que lagartear no fue al vanidoso crítico-curador que vive de los míseros sueldos del estado colombiano y de los “regalos” de su protegidos. Ni se le arrodillo a las poco importantes galerías y personalidades del mundillo local, ni a nuestros pobres compradores que regatean y cambalachean. Decidió desde el principio jugar en las grandes ligas, en las mesas donde se hacen las verdaderas apuestas y ese descollante precio obtenido en Londres es el resultado de su acierto. Ojalá pueda con el cuero de ese tigre y con los que ya quieren alimentarse de él.

Como Murillo hay otros colombianos jóvenes, pero jóvenes de verdad, que están esperando y trabajando por una oportunidad en Berlín, París, Londres, Nueva York, Shanghai o cualquier otra de las capitales del mercado mundial del arte; que ya se cotizan en dólares, euros o libras y que están desarrollando sus trabajos en y para la metrópoli y no para sus colonias y dominios, no para la periferia. Jóvenes para los cuales Murillo no es la víctima para destruir, burlarse y denigrar como hemos leído tanto, sino un aliciente que les demuestra que es mejor comenzar con un día de fama que una vida entera de olvido, que hay que jugárselo todo por ser cola de león en vez de ser una triste cabeza de ratón. Jóvenes que ya saben que la única verdad sostenible entre tanta mediocridad que nos rodea es escaparse como Murillo, Salcedo o Botero del reducido y caníbal ghetto del arte local.

 

Darío Ortiz