Los honorarios de los artistas

Este artículo del artista Tomás Ruiz-Rivas aborda el difícil tema de los honorarios para los artistas. A diferencia del contexto europeo, donde se suele reconocer una tarifa por exponer en espacios sin ánimo de lucro, en Colombia hay un reconocimiento económico (bolsa de trabajo) al artista cuando expone su obra en algunos eventos sin ánimo comercial como el Salón Nacional de Artistas, los Salones Regionales (intermediado y asignado a discreción por los curadores de turno) y el Premio Luis Caballero. Entidades como la Cámara de Comercio sólo reconocen honorarios a los curadores. Otras entidades que organizan salones de arte joven, cubren honorarios únicamente a los jurados. Los programas de estímulos a los artistas está orientados a cubrir gastos por materiales. En resumen, en una escena del arte que hace tanto énfasis en la profesionalización, el tema de los honorarios a los artistas brilla por su ausencia.

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Conozco dos webs dedicadas al tema, siempre candente, de los honorarios de los artistas. Es decir, el dinero que los creadores deben cobrar en concepto provisión de contenidos cuando participan en exposiciones no comerciales, tanto si están organizadas por instituciones públicas como por entidades privadas.

Creo que hoy en día casi todos entendemos la necesidad del pago justo a los artistas, pero no siempre ha sido así. Tradicionalmente se entendía que el artista que exponía en una institución estaba recibiendo una promoción comercial a cambio de proveer contenidos. La idea proviene sin duda de la época de los Salones y hace mucho que perdió vigencia. Sin embargo no es raro que la reclamación de los honorarios por exposición sea rechazada con argumentos de este tipo. Recuerdo, no hace muchos años, que un importante museo discutía con una curadora la conveniencia de pagar honorarios a un artista. Ya hartos de ella le dijeron: “¡Si le estamos haciendo un catálogo!”, como si fuese un favor. Se trataba de  un artista alemán con suficiente trayectoria como para pensar que el favor lo estaba haciendo él. A mí, hace muy poco, una directiva del Reina Sofía me decía con una sonrisa de desprecio que los artistas siempre estamos pidiendo dinero. En fin.

La cuestión es que el sistema del arte ha cambiado mucho desde la época de los Salones. El comercio está en manos de las galerías y la venta directa artista-cliente es un fenómeno marginal. Además los artistas que trabajan con galerías no deben hacerla, porque socavan su propio sistema de distribución. Por otra parte el tejido institucional se ha desarrollado a un ritmo acelerado y estos museos, fundaciones, asociaciones, etc. necesitan contenidos. Cientos de personas trabajan de manera directa o indirecta en sector de las artes visuales sostenido con dinero público, sin contar con los departamentos correspondientes de las administraciones, desde el ministro de cultura a los animadores socio-culturales de los ayuntamientos pequeños.

Dado que una buena parte de la actividad pública o económica del artista contemporáneo consiste en dotar de contenidos a estas instituciones, y dado que los demás que trabajan en la producción de estos contenidos cobran sueldos u honorarios, es justo que quien está en la base de todo, el creador con su obra, que es además en torno a quien se justifica la existencia misma del aparato institucional y político, cobre también.

Atendiendo a las particularidades de la legislación española, que hasta ahora se ha caracterizado por su desatención al trabajo creativo, pienso que los artistas debemos cobrar en concepto de derechos de autor. La razón es que más del 80% de los artistas visuales no ganamos lo suficiente para pagar las cuotas de la seguridad social, y por tanto no estamos dados de alta como autónomos y no declaramos IVA. Para evitar la situación confusa que se produce al cobrar IVA en una factura, pero no poder ingresarlo en Hacienda, el concepto de derechos de autor nos permite aplicar la exención recogida en el artículo 20, punto 26 de la Ley del Impuesto del Valor Añadido.

El primera web es inglesa y se puede consultar en http://www.payingartists.org.uk. Llevo siguiéndola desde 2015, se fundó en 2014, y es impresionante cómo han desarrollado el proyecto y la cantidad de documentos que han elaborado. Antes tenían un cuadro que permitía calcular los derechos en función del presupuesto de la institución y los años de trayectoria del artista, pero me imagino que este modelo dejaba mucho margen para interpretaciones subjetivas. Ahora han dividido el pago en cuatro categorías que indican los mínimos a negociar:

A) Instituciones con presupuestos para programación de 50.000 a 150.000 libras anuales.
– Obra nueva: 1.500 £. Obra ya hecha: 750 £
B) Instituciones con presupuestos para programación de 150.000 a 300.000 libras anuales.
– Obra nueva: 2.000 £. Obra ya hecha: 1.000 £
C) Instituciones con presupuestos para programación de 300.000 a 500.000 libras anuales.
– Obra nueva: 4.000 £. Obra ya hecha: 2.000 £
D) Instituciones con presupuestos para programación de 500.000 a más de 1.000.000 de libras anuales.
– Obra nueva: 6.000 £. Obra ya hecha: 3.500 £

En el caso de colectivas, en el grupo A, hasta siete artistas, se divide el total. En los demás grupos hasta 10 artistas. En caso de ser más artistas, el mínimo sería 100 £ por artista.

La propuesta de a.n (así se llama la organización que ha lanzado esta campaña) se refiere siempre a instituciones públicas o a organizaciones que reciben fondos públicos. Además da mucha importancia a los espacios y proyectos que se pueden encuadrar como artist-led, porque juegan un papel clave en el ecosistema artístico británico.

La segunda web es de Nueva York y se llama WAGE , Working Artists and the Greater Economy (https://wageforwork.com). Fue fundada en 2008 y han desarrollado una serie de herramientas muy prácticas. En WAGE no se entra en la consideración de si una entidad es pública o privada. En este sentido hay que tener en cuenta que el contexto en Estados Unidos es muy diferente, pero también que las entidades privadas, a través de las desgravaciones fiscales, consumen importantes recursos públicos. Entre sus propuestas quiero destacar la calculadora de derechos y el Certificado WAGE. También están trabajando en un modelo de contrato para exposiciones comerciales, es decir, con galerías de arte.

La calculadora toma como referencia el presupuesto anual de la institución y el salario más alto que paga cada una. Por ejemplo el MoMA tiene un presupuesto anual de más de doscientos cincuenta millones de dólares y el cargo mejor pagado recibe casi un millón doscientos cincuenta mil al año. Al poner el cursor sobre su nombre aparece una lista que va de los 10.000 US$ por una individual a los 50 $ la hora para performers (recordemos el caso de Dora García en el Reina). Se trata siempre de mínimos a partir de los cuales se pueden negociar mejoras.

En la lista hay unas cincuenta organizaciones y museos, que van de Apex Art o Printed Matter al Whitney o el MoMA. Entre ellos se van indicando como orientación distintos niveles de presupuesto, para que el sistema de cálculo se pueda aplicar a cualquier otro centro de arte.

El certificado es una idea particularmente interesante, aunque quizás poco viable en un país tan poco transparente como España. Consiste en un reconocimiento público que emite WAGE a las organizaciones nonprofit que siguen sus recomendaciones en el pago a los artistas. Esta sección además incluye varias definiciones muy útiles, incluida la de Artist Fee.

En España cada vez hay más instituciones que pagan derechos a los artistas, pero nosotros, al menos en Madrid, no hemos sido capaces de establecer un sistema de cálculo ni una guía para las negociaciones. Y de todas formas todavía hay instituciones que no pagan derechos, otras no pagan ni la producción, etc. Algunas se excusan por la falta de presupuesto, por esto nunca es admisible. Las administraciones públicas no deben mantener abiertos centros de arte sin presupuesto, ya que la carga recae siempre en el artista. Sin no quieren dotar los medios necesarios para que se puedan programar exposiciones, que asuman el coste político de su cierre y del despido de los correspondientes altos cargos.

Para acabar, pienso que es necesario crear estructuras políticas abiertas, como lo fue la Plataforma por el Fondo para las Artes, a la que debemos en buena medida que las Ayudas a la Creación del Ayuntamiento de Madrid hayan llegado a los artistas visuales y recojan nuestras necesidades específicas en sus bases. El pago a los artistas es uno de los muchos puntos que nosotros, como comunidad, debemos abordar. Pero no el único: la formación continua, un certificado de trato justo a los artistas, el acceso a espacios de titularidad pública, la censura, la participación en la gestión de las instituciones dedicadas al arte… Incluso las malas prácticas, como fue la omisión intencionada de mi desacuerdo en el acta oficial de una reunión en el Reina Sofía, son frecuentes y están normalizadas. Pero es intolerable que un alto cargo de un museo nacional mienta en un acta o adopte actitudes autoritarias frente a los artistas, y más aún que su director, en este caso Manuel Borja-Villel, ampare este tipo de comportamientos.

Hace tiempo un grupo de personas vinculadas a la Plataforma discutimos la posibilidad de crear un Observatorio de las Artes Visuales de Madrid que tuviese un ámbito de acción más amplio que la Plataforma, restringida a las Ayudas por su propia naturaleza, y más agilidad de gestión. Es muy importante que los artistas seamos capaces de organizarnos con nuestras propios métodos y reglas, sobre todo en un medio donde la mayoría de las asociaciones, y sobre todo las que tienen más capacidad de diálogo con las administraciones públicas, no están gobernadas por creadores, sino por mediadores en un sentido amplio (funcionarios, galeristas, profesores, críticos, curadores, etc.), con el consiguiente conflicto de intereses. Por otro lado, ahora que hay Ayudas, y algunas muy generosas, también deberíamos predicar con el ejemplo.

Tomás Ruiz Rivas*

Publicado en Antimuseo


¿Por qué los artistas tienen cada vez más problemas para vivir del arte?

Porcentajes a partir de 240 respuestas. Encuesta de @esferapublica

En esferapública iniciamos la semana pasada una encuesta que explora cuanto están ganando al año artistas, curadores, gestores y otros agentes del campo. A partir de estos resultados iniciales, estaremos publicando próximamente un análisis de estos resultados, así como algunas entrevistas. 

A partir de 175 respuestas a la pregunta por ingresos anuales entre 10 y 30 millones. También hay respuestas para topes entre 0 y 10 millones de pesos de remuneración al año por estas mismas labores.

Mientras esto sucede, traducimos y compartimos con ustedes este artículo publicado la semana pasada en Frieze, donde se aborda el tema de la precarización en el campo del arte en Inglaterra a través de un reporte que recoge experiencias de 2000 artistas, así como de iniciativas de colectivos y organizaciones de artistas que han logrado avances importantes en lo relacionado con revertir prácticas de auto-explotación y cultura de la no-remuneración de entidades públicas y privadas. 

¿Por qué los artistas tienen cada vez más problemas para vivir del arte? (y los activistas contraatacan)

Estudios recientes resaltan la profunda precariedad en el mundo del arte, así como esfuerzos renovados para un pago más justo y una resistencia a la ‘auto-explotación’.

Ganarse una vida como un artista es imposible para todos, salvo para algunos artistas de alto perfil, y la falta de una remuneración económica adecuada por la labor artística es la realidad oscura en el corazón del mundo del arte contemporáneo. Si eso suena como una hipérbole, quizá vale la pena que revisar los recientes tweets de Tai Shani, artista establecida en Londres, con una práctica reconocida, y quien en 2018 expuso internacionalmente y financió con fondos públicos sus proyectos en espacios de arte en Glasgow, Leeds, y Nottingham. Shani dice que ella no recibe ‘casi ningún dinero’ de su práctica artística, adicionando: “Quisiera poder dedicarme todo el tiempo a mi trabajo pero cada vez es más y más imposible. Quiero estar más en el estudio. Tratar de estar a flote financieramente y lograr dedicarme a la obra me ha hecho enfermar físicamente en muchas ocasiones”

Lo que es más preocupante sobre las palabras de Shani, es que es un reclamo muy común – muchos artistas están experimentando lo mismo, luchando para sobrevivir financieramente incluso aunque su trabajo se presente en exhibiciones con gran aforo y bienales internacionales de arte. La publicación reciente del Arts Council England’s (ACE)[1], el reporte “Medios de sustento de los artistas visuales” reitera este hecho. Mas de 2.000 artistas visuales participaron en una encuesta en el 2016: uno de los principales hallazgos es que el promedio de los artistas obtienen £16.150 libras esterlinas (65 millones de pesos) al año de las cuales solo £6.020 (24 millones de pesos) vienen de su práctica. Muchos artistas ganan mucho menos que esto, con dos tercios de ganancia de £5.000 libras (20 millones de pesos) o menos de su obra, y sólo el cinco por ciento gana mas de £25.000 (100 millones de pesos)

Refiriéndose a la importancia del reporte, Peter Heslip, el director de las artes visuales del ACE, dice qué hay ‘una falta de transparencia histórica’ cuando se trata de negociaciones y contratos para artistas, lo que lleva a “muchas concepciones erradas sobre cómo los artistas sostienen sus medios de vida”. Heslip afirma: “Esperamos que este reporte ayude a disipar los mitos y proveer al sector con un gran contenido de datos. En particular, los resultados de la encuesta confirman qué tan limitada es la ganancia comercial para la mayoría de los artistas, resaltando la importancia del trabajo de enseñanza, las becas y comisiones”. Heslip agrega que los resultados de la encuesta han contribuido hacia el desarrollo de un nuevo flujo de financiación del ACE, “Desarrollando tu practica creativa”, en el cual “se invierte directamente en los individuos en momentos clave de sus carreras”. También señala el trabajo del organismo financiador con organizaciones de artistas como “The Artists Information Company”[2] , un sector de la organización de soporte del ACE y un socio del proyecto de la encuesta. Julie Lomax (CEO de a-n) dice que leer los comentarios de Shani en Twitter ‘le rompen el corazón’ – cree el reporte “demuestra claramente que la practica de ser un artista se está convirtiendo en algo más duro” y que  “a través de nuestra campaña y trabajos de defensa estaremos trabajando muy duro para garantizar que a los artistas se les pague por su trabajo”. Es un problema que su organización ha resaltado por un tiempo, lanzando la campaña “Pagando artistas” en el 2014 con el animo de asegurar pago justo para los artistas que exhiben en galerías financiadas con fondos públicos.

En los Estados Unidos, la organización Working Artists and the Greater Economy (W.A.G.E)[3] establecida en Nueva York ha estado trabajando los problemas de los honorarios de los artistas en el sector sin animo de lucro desde el 2008. Lise Soskolne de W.A.G.E. cree que ha habido un progreso. “Mientras que hace 10 años el no-pago en la industria era normal, hoy el pago es la norma. La cuestión no es si los artistas deben ser remunerados o no, la cuestión es cuánto se les debe pagar’. Dicho esto, el panorama de los artistas que tienen varios trabajos para poder financiar su practica, es uno de los elementos con los que ella se encuentra muy familiarizada. “Anecdóticamente hablando, veo los artistas que están a mi alrededor están siendo exprimidos por las condiciones precarias de sus labores paralelas”. Los artistas ya no solo compiten por las exhibiciones, ahora compiten por un trabajo escaso y mal pago”.

El escenario de los artistas compitiendo uno contra el otro es algo que Janie Nicoll y Ailie Rutherford han abordado en su proyecto de investigación “In Kind” que tuvo lugar durante la bienal de Glasgow International el año pasado. “In Kind” exploró el nivel de las labores no pagas de artistas que contribuyeron al festival, y al hacerlo cuestionaron la falta de diversidad que hay en estas instituciones. El proyecto resalta el nivel de ‘auto explotación’, así como los artistas se comprometen irrealmente a proyectos ambiguos sin contar con remuneración por su tiempo – una práctica que últimamente discrimina en contra de aquellos que no pueden permitirse trabajar gratis. Nicoll y Rutherford han desarrollado una guía de 10 puntos de propuestas y demandas que incluye el compromiso: ‘Nosotros operaremos con solidaridad con otros artistas y a través de los sectores, de manera no competitiva’. En parte la respuesta de los pares de investigación, Glasgow International recientemente anunció las medidas para el 2020 para financiar el nuevo programa abierto en orden de proveer un mejor soporte para los artistas. Nicoll y Rutherford, sin embargo, creen que unos cambios mayores en el sector de forma amplia son necesarios. “Nosotros necesitamos una revision radical de la financiación actual del sistema, el cual es exclusivo, elitista y recae fuertemente en la explotación y la labor no paga de los artistas en el sector”.

Mientras “In Kind” enfoca el problema específicamente de la labor artística, las preocupaciones de Nicoll y Rutherford son mucho más amplias, mientras que buscan retar el status quo económico y social de su trabajo. Después de todo, ellas no operan dentro de un tipo de burbuja artística – las necesidades económicas mas allá del alcance de la financiación de las artes que también toman partido. Así como lo plantea Soskolne: ‘La precariedad está en todas partes, así que toma mucho tiempo ganar menos remuneración. Esos artistas que aún pueden pagar estudios probablemente no tendrán la oportunidad de usarlos”.

 

Chris Sharat

[1] EL Consejo de arte de Inglaterra
[2] La compañía de información de los Artistas
[3] Artistas trabajadores y la Gran Economía


La feria de arte y el artista emergente

La fuerza de sustracción o arte jamás abolirá el principio del mercado. No por lo menos mientras las circunstancias del mercado constituyan el marco y el motivo de las circunstancias de esa fuerza. Eso significa que la fuerza de sustracción ha sido completamente interferida por la teoría del valor. No pudiendo eludir por ninguna circunstancia su referencia a esa teoría. Ni aún cuando se enuncie de manera estrepitosa o elocuente que la fuerza actúa en consecuencia como una fuerza que finalmente se sustrae de toda referencia al valor del mercado. Esa circunstancia constituye sólamente la ocasión de una enunciación que no puede cobrar plenamente su valor configurando en cambio un enunciado vacío de cualquier poder de realización plena.

La circunstancia de la feria es por lo tanto omnipresente como teoría del valor.

No hay un punto cero en su realización que pudiera actuar como un punto impoluto sustraído precisamente al valor. Esto es. Como un punto al que finalmente pudiéramos considerar plenamente como una fuerza que ha podido sustraerse completamente al valor. Una fuerza que en su total sustracción. Abandonara el valor y actuara plenamente como fuerza. Como encadenando totalmente el hecho de ser el ninguna circunstancia que hubiere vencido la teoría del valor.

En los tiempos del capitalismo. El omnipresente baluarte del mercado que aún en sus fases más leves oscila hasta depurarse de cualquier referencia explícita al valor. Intenta querer manifestarse como un contenido inocente que hubiera podido renunciar a cualquier intercambio.

Su faceta más depurada son los capítulos culturales de esas ferias. Eventos en que el valor ha sido purgado hasta su grado cero para dar paso a una fingida preeminencia del saber agenciado por diligentes curadores y teóricos quiénes elaboran cuidadosos parlamentos y cuadernillos con que la faceta de la devastación completa de ese saber logra enmascararse en su más eficiente y sólida envoltura. El mercado.

También se ha logrado otro cometido eficaz.

El de la mutación del artista marginal.

Quien ahora sonriente ante su más reciente promoción es un promisorio nuevo artista del mercado.

El artista emergente.

Claudia Díaz, octubre del año 2018


Informe sobre el estado financiero de los artistas

Llega la semana del arte en Bogotá y con ella, las expectativas de artistas y galeristas de concretar ventas a coleccionistas y demás compradores. Después de esta intensa semana unos artistas ven sus expectativas cumplidas, otros venden menos de lo que esperaban y otros quedan a la espera de que algunos interesados concreten la compra más adelante. El estado financiero de artista y galeristas cambia favorable o no tan favorablemente.

Es un momento propicio para publicar este informe realizado en la primavera de 2018 por “Creative Independent”, entidad que realizó una encuesta anónima para artistas visuales pidiéndoles que compartieran cómo lograron -o no- una estabilidad financiera. Con este informe, “se busca tener una idea más clara de cómo funcionan las estructuras del mundo del arte (o no) para hacer crecer las carreras de los artistas, ayudarlos a ganarse la vida y satisfacer sus necesidades humanas en general”

Al capturar las opiniones y perspectivas de 1,016 personas, este informe ofrece una instantánea del estado financiero de los artistas visuales de hoy en los EE.UU. Aunque trae los datos de siempre (son pocos los artistas que viven de su obra y muchísimos los que hacen trabajos paralelos), viene con un buen número de preguntas que se podrían hacer a nivel local.

Por ejemplo, en términos de lo que gana un artista al año en EE.UU. hay un 23% que gana entre $0.0 y 28 millones de pesos. En nuestro medio es porcentaje puede cambiar radicalmente. (¿Entre 70% ó 90% pueden ganar de 0 a 20 millones?)

Otra pregunta interesante es la del origen del dinero que reciben los artistas. Los que hacen trabajos paralelos y freelance correponden al 61% delos encuestados. Sólo el 12% de las entradas de los encuestados corresponden a las ventas de obra a través de galería.

Aquí el informe completo >

Vale la pena recordar el debate que se dio sobre la Nueva Guía de Impuestos para Artistas, donde el Ministerio de Cultura y la DIAN utilizaron una serie de clichés en torno a la imagen del artista. Aquí una de ellas, donde se le ve escondiendo el dinero para evitar el pago de impuestos.


El valor disidencia

Preguntas a la manera de una voz aleatoria que interviniera la reciente conversación entre Julia Buenaventura y Jaime Iregui a propósito del arte como valor de cambio.

¿Desaparece el arte como trabajo, máximo valor encarnado, tal como sugiere Goethe en Fausto. Para transformarse mefistofélicamente en puro tráfico de valor?

Si aceptamos que el arte es mercancía. Es decir, si aceptamos que es puro valor de cambio. ¿Qué sucede con el valor de uso del arte. Con su valor significación. Con su productividad. Significará esto que la obra como tal queda completamente despojada de cualquier poder que ella encarnara. Cualquier verdad? En este sentido se hablaría de la obra de arte como la plusvalía de las plusvalías. Entendida como la sustracción total de todo valor de significar algo para encaminarse a devenir en el valor especulativo por excelencia. Al lado de las drogas como señala Julia Buenaventura en la conversación.

¿Qué piensan del modelo de división del trabajo creado por la artista Doris Salcedo en su taller de Bogotá, en especial del caso reciente del monumento a las víctimas donde las mujeres víctimas de violencia sexual fueron las encargadas de golpear a martillazos las láminas con que se realizó el monumento? Láminas que además fueron fabricadas con las armas que entregaron los miembros de las FARC en su reciente desmovilización y que fueron fundidas en un taller de fundición por operarios para que otros artesanos hicieran esas láminas.

El modelo de Marx acerca de la mercancía como valor de uso y valor de cambio es traducible al modelo del signo lingüístico de Saussure, significado y significante, cuya relación produce la significación que en términos marxistas es la productividad encarnada por esa mercancía. Cuando Derrida en su gramatología deconstruye ese signo señalando que todo es significante, es decir, que todo es escritura . ¿Cómo entender en este modelo la transmutación del arte en dinero?

¿Puede algo tocar el valor? En cualquier caso es un intangible que lo ha contaminado todo.

El valor arte pareciera tener que sustraerse de si. En tanto todo su lugar ha sido avasallado por el valor y la consiguiente especulación de cualquier tipo que encuentra los canales de mutación en las bambalinas de toda revolución para cada tanto reaparecer bajo la máscara de artistas sin rostro que juegan a usurpar el valor de la anarquía para encarnar un nuevo valor.

¿Se requerirá de un arte que desdiga incluso de la resistencia. De la marginalidad? Valores estropeados por esas pseudo disidencias del valor.

¿Quedará sólo la deriva de uno que obstinadamente prefiere no hacer nada?

Claudia Díaz, octubre del año 2018


Anotaciones sobre el artista y el marco. Pequeñas notas sobre curaduría imposible

Gloria Valencia entrevista a Carlos Salazar en el programa Correo Especial con motivo de sus exposiciones en Nueva York y Bogotá (1994)

El caso de Carlos Salazar en El Museo. El del arte que ha quedado sin política, preso en la ideología burguesa de preservación del statu quo, representado en el marco. En el capricho de querer enmarcar la obra de arte en su manera. A la manera de una forma de pensar. Enmarcando y condicionando el arte y el pensamiento de un artista que se ha dejado llevar hasta ese matiz de enmarcación, en que el arte es presentado otra vez, representado en esa manera, que hace ver que no se trata de un capricho sino de un matiz específico. De la Idea.

De cómo una obra debe pasar siempre por un filtro que la enmarca de una determinada manera. Imponiendo arbitrariedad. La del curador-usurpador que ha impuesto su marco en escena. Su filtro. Su huella. Trayendo su Idea y haciéndola circular en esa idea inicial del artista.

Idea de alguien. El curador. Quién ahora decide cambiar el marco, otra vez. Por sobre el marco original. El del artista. Por sobre la idea primera que no aparecerá en escena porque debe restablecerse en la Idea, en el marco con que el curador decide sostener esa idea del artista. Para hacerla otra. Su propia Idea de la escena del arte.

Plegados, artista y obra. Ceden a la enmarcación de su idea.

A una cierta tonalidad de la luz. A un cierto espaciamiento en que sus ideas, las del artista y su obra, ahora gravitan de otra manera que no es la primera, sino esta postrera. Esta nueva Idea en que se ha de pensar otra vez la idea. La original. El punto cero del arte no interferido. Y que ahora se hace presa de rapiñas.

Revestido esta vez por el nuevo marco. Que habrá de sacarlo a la luz, sin ser la idea.

Porque ahora es otra Idea. Otra que deja translucir en el tiempo y en el espacio, formas no inocentes de pensar. Que enmarcan y enmascaran con un velo, la forma en que la idea habrá de aparecer. Esa primera. La del artista. Trastocada luego en Idea. Esta segunda y postrera. La del curador en su museo. La del coleccionista.

Mediaciones de algo más grande que no se deja interferir por el artista. Ni por nada. Sino que lo inyecta a pesar suyo.

La ideología pequeño burguesa solapada en los marcos sucesivos que recubren a la idea. Haciéndola aparecer siempre nueva.

-Irreconocible!

Un sofá en la penumbra crea esa falsaria intimidad de curador y artista. De museo y artista. La colección que revestirá esos trazos del artista, redefiniéndolos para la Historia.

Luego se endereza en su silla sintiendo una leve incomodidad. Aunque la escena lo muestre porfiado y divertido en su papel de artista que carga con su aureola, pero que, recostándose nuevamente en esos laureles que la Idea ha traído tras de sí. Sabe que ha dejado lo mejor de sí mismo en esa aparente complacencia.

Qué trae el cambio de marco?

Las cinco oportunidades de claudicar a la Idea.

Claudia Díaz, 7 de febrero del 2018

A propósito de una entrevista realizada por Gloria Valencia de Castaño en su programa televisivo Correo Especial, al artista Carlos Salazar a propósito de una exposición de sus dibujos en la galería El museo de Bogotá, realizada en el año 1994.El artista, según lo cuenta la entrevistadora, acababa de regresar de Nueva York de una exitosa exposición en que vendió toda la obra expuesta.


Los 10 más poderosos del arte

Llega el final del año y su lluvia de listas. El inevitable resumen de “lo mejor del año” en todos los medios de comunicación, seguido por “las mejores exposiciones de 2017″ en algunos medios especializados y la reputadísima “100 más poderosos del arte” de ArtReview en la que figuran creadores, curadores, críticos y teóricos como sociólogos, antropólogos y filósofos.

En esta lista aparece el puesto que tenía cada persona en la lista del año anterior, lo que permite ver cosas como el rápido ascenso de Hito Steyrl al primer puesto, la caída de Marina Abramovich del puesto 46 al 89, el artista estético relacional Rirkrit Tiravanija cae del puesto 36 al 83, y así sucesivamente.

1. Hito Steyerl / Artista

En la primera posición se encuentra esta cineasta, artista visual y escritora alemana por su constante cuestionamiento del rol del artista a través de su obra, que integra investigación e imágenes con conferencias, clases y el rigor académico de sus escritos.

La militarización, migración, tecnología y distribución de imágenes y la cultura son los temas centrales de esta figura del videoarte y representante del auge de la producción-teorización.

2. Pierre Huyghe / Artista

Este multidisciplinario creador francés ha producido ambiciosos trabajos que deambulan en los límites entre la ficción y la realidad de forma visionaria. Ha participado en numerosas ferias internacionales y su trabajo ha recorrido espacios como el Centre Pompidou (París), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y la Tate Modern (Londres), entre otros.

3. Donna Haraway / Teórica de la ciencia, tecnología y feminismo

Haraway es una escritora y pensadora contemporánea estadounidense cuyos trabajos en el área de historia de la ciencia exploran los puntos de reunión entre los seres humanos, las máquinas, la política y el cambio social. Ha influido considerablemente en curadores y artistas con obras sobre la coevolución de lo humano y lo tecnológico, como A Cyborg Manifesto (1984).

4. Adam Szymczyk / Crítico y curador

De origen polaco, el director de Documenta 14 —una de las mayores muestras de arte contemporáneo en el mundo desde 1955— y ganador del Premio Walter Hopps 2011 por su mérito curatorial, está enfocado en confrontar las contradicciones del público frente a la globalización en cada muestra. The New York Times lo calificó como una superestrella entre los curadores.

5. David Zwirner / Galerista

Este alemán es uno de los galeristas más importantes del mundo. Cuenta con espacios en Nueva York y Londres, y se alista para conquistar el mercado asiático en 2018 con un espacio en Hong Kong. Entre las personalidades representa figuran Yayoi Kusama, Neo Rauch, Wolfgang Tillmans, Felix Gonzalez-Torres, William Eggleston y la Josef and Anni Albers Foundation.

6. Hans Ulrich Obrist / Crítico y curador

El suizo, codirector artístico de las Serpentine Galleries, en Londres, vive de acuerdo a su filosofía curatorial de “No parar. Nunca paramos”. Es famoso por ignorar las restricciones tanto de tiempo como de espacio, por lo que una sola institución no podía dar cabida a todas sus actividades.

7. Iwan y Manuela Wirth / Galeristas

Esta pareja de suizos dirige la red de galerías Hauser & Wirth, que cuenta con espacios en Zúrich, Londres, Sommerset, Nueva York y Los Ángeles; este último —que integra una galería, librería y restaurante— ha sido aplaudido por el enfoque museístico de las exposiciones y por su programa educativo.

8. Thelma Golden / Curadora

Directora y curadora del Studio Museum de Harlem en su natal Nueva York. Ha dirigido un destacado número de exposiciones, entre las que destacan Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary Art (Museo Whitney, 1994) y Harlemworld: Metropolis as Metaphor (Studio Museum de Harlem, 2004). Ha impartido clases y conferencias en instituciones como el Royal College of Art de Londres y Yale.

9. Bruno Latour / Filósofo y sociólogo

ArtReview denomina a este pensador francés como el teórico de arte de los últimos años, pues considera que planteamientos filosóficos que han dirigido el trabajo de artistas recientes, como el realismo especulativo y la ontología de los objetos, se encuentran reflejados en títulos suyos como Reassembling the Social (2005).

10. Gavin Brown / Galerista

Confiado en sus exhibiciones, el británico abrió la galería Gavin Brown’s Enterprise en 1994 alejado del usual vecindario galerístico de Nueva York. Con una administración adecuada y buenos negocios, reubicó la galería en 2003 y en 2010 duplicó su espacio de exhibición. Ahora también cuenta con un espacio en Los Ángeles y otro en Roma.

 

La lista completa de los POWER 100, aquí

 

publicado en Reforma


Y ahora, ¿qué será de la feria?

Como es de costumbre ya, cada año en Bogotá, una semana de octubre se roba la atención del círculo artístico, su público y -más recientemente- los medios. La semana más esperada no sólo por artistas, galeristas y coleccionistas, sino también por un público ansioso por socializar en los pasillos de las ferias que tienen lugar en esa semana o, mejor, fin de semana. Bogotá cambia, pareciera que empezara a respirar arte con una feria central (Artbo) y otras periféricas que la interrogan, que imponen discursos diferentes y transforman el concepto de feria de arte fancy en uno más alternativo, igualmente ostentoso pero dado al riesgo.

Este año, la feria central, la grande, decidió dar continuidad a las secciones –curadas- que se han venido dando durante los últimos años como Proyectos, Referentes y Sitio, además de Artecámara, la cual suele captar la atención de los asistentes por encima de la sección principal. También decidió reforzar los foros gratuitos, especializando las conversaciones hacia temas de coyuntura y con un enfoque educativo que abordaron la censura en el ámbito internacional, la curaduría, la crítica y las redes sociales, junto con un intento de interdisciplinariedad, donde la arquitectura empieza a ganarse un espacio de discusión digno de una feria internacional de arte.

A pesar de ser la feria de arte con mayor legitimidad y consolidación en el país, realizando este año su versión número 13, queda la duda de cómo Artbo se proyecta hacia un futuro, pues, pareciera que buscara apuntar a dos objetivos que, si bien no son opuestos, tampoco son complementarios en el caso colombiano: el fomento de un coleccionismo de arte en el país que se lleve a cabo con rigor y que permita el desarrollo de un mercado de arte estable y, por otro lado, la búsqueda de la democratización del modelo de feria, donde se continúen implementando secciones curadas y espacios de discusión para que un público general pueda tener mayor incidencia, renunciando un poco al fin último de la feria: el comercial.

No es descabellado, en absoluto, que la feria capitalina intente llevar a cabo ambas tareas de forma paralela, especialmente con el fenómeno de bienalización y democratización de la feria que se reproduce con celeridad en el ámbito internacional (Basel, Fiac, Frieze). Pero hay que tener en cuenta que estas tendencias de des-feriar la feria se han llevado a cabo en lugares donde el mercado y la practica coleccionista tienen una trayectoria tal que han permitido un desarrollo importante del ámbito artístico, cosa que difícilmente sucederá en el país en los próximos años. Para poder reformular el concepto de feria sería necesario antes tener una feria consolidada con cierta legitimidad y notabilidad en el mercado, donde los cambios de forma tengan congruencia y aporten al crecimiento del evento en vez de ralentizarlo.

Por supuesto que la decisión no debe tomarse de inmediato, pero indudablemente llegará el punto donde Artbo deberá priorizar un objetivo sobre el otro, teniendo en cuenta que todavía se necesita en el país un organismo que ayude a consolidar el coleccionismo y que tenga los recursos para hacerlo, como evidentemente sucede con la Cámara de Comercio. Hay que sumarle a esto que, al menos en los últimos años, la semana de las artes en Bogotá se ha popularizado y diversificado al punto en el que más ferias emergen con propuestas nuevas y completamente alternas a la de Artbo como es el caso de la Feria Odeón, Barcú, la Feria del Millón y su más reciente modelo, Voltaje. Por lo que podría pensarse que el área que busca reconfigurar el modelo tradicional de la feria de arte ya está bastante bien cubierta en la ciudad y que, de hecho, la oferta es bastante amplia y capaz de atender hasta los gustos más extraños del coleccionismo o público general.

Las ferias de arte independientes cada año parecen tener un mayor protagonismo y una mayor acogida, ya no sólo por una audiencia con ganas de socializar sino también por una que desea ver propuestas diferentes, que dinamicen el discurso de la feria de arte y que ofrezcan un encuentro con obras que una feria de arte internacional y consagrada no podría presentar por razones que van desde las preferencias del mercado hasta el mismo espacio. La Feria Odeón, que este año cumplía su sexta edición, aprovecha la estructura y estética del lugar para proponer un recorrido atípico, desde el sótano hasta el tercer piso del lugar, donde las divisiones entre galerías las indica un letrero apenas visible que sobresale de las paredes, por lo que, las obras y su relación con el espacio son lo que verdaderamente llaman la atención. Odeón ofrece una feria donde uno no quiere quedarse tomando Chandon con una tabla de quesos, más bien, es una consecución de obras, muchas veces extrañas, que invitan a ser recorridas y si uno tiene suerte, contadas por el artista y no por el galerista. Una feria que curiosamente le quita el carácter impersonal que funciona como común denominador de las ferias tradicionales. Democratización de la feria: check.

Otro factor de resistencia ante el modelo acostumbrado de feria lo ilustra perfectamente la Feria del Millón y su reciente propuesta: Voltaje. Ambas tienen lugar en el Centro Creativo Textura, una antigua fábrica textil que se adaptó para eventos y, en este caso, se divide entre el parqueadero donde se expuso Voltaje y la sección principal en el segundo piso donde estuvo la Feria del Millón. Voltaje, aunque no es una feria de arte per se, se enmarca en los espacios alternos a Artbo, donde la selección de obras maneja mucha más frescura, no sólo porque todas hacen uso de la tecnología como el factor clave para el funcionamiento de la obra, sino porque se toman riesgos al presentar formatos enormes, proyectos ambiciosos y obras que no le tienen miedo a entrar en contacto con el público, un miedo infundado que se ha expandido y normalizado dentro del arte.

El concepto Feria del Millón – Voltaje resulta atractivo pues, por un lado, el enfoque hacia un coleccionismo nuevo y temprano al que apunta la Feria del Millón cada año toma mayor fuerza y permite que el artista joven venda a un nivel significativo, cosa que difícilmente sucedería en una feria como Artbo donde la presencia de intermediarios impide que el artista emergente se beneficie. Por otro lado, el agregarle a la ecuación el salón de arte y tecnología Voltaje, transgrede la tradición de la feria de arte para enfocarse en la obra de arte misma. Es refrescante para el panorama artístico pues cumple con la tarea de recordar que puede haber espacios donde se busque vender obra, no sólo por su capacidad de adornar la sala del comedor, sino también por el proceso de elaboración y su aproximación al arte desde una postura que entra en diálogo con los desarrollos e intereses de la actualidad, es decir, modifica y complejiza la feria en términos curatoriales y de mercado para darle paso, tal vez, a un proceso de análisis y admiración de las piezas. Bienalización de la feria: check.

Entonces, vale la pena hacerle la pregunta a Artbo sobre su futuro, pues cada año se agudiza la tendencia en las ferias de arte independientes de Bogotá de cuestionar y transformar el modelo de feria hacia uno más irreverente o, mejor, menos complaciente con el coleccionismo aún intermitente en el país. ¿No debería alguien continuar, insistir, no abandonar la difícil tarea de hacer de ese coleccionismo algo menos extraño para el arte en el país o quiere Artbo reproducir esa tendencia que parece pertenecer a los espacios independientes? ¿debería apuntar a fortalecer la práctica coleccionista al interior del país por medio de un mayor énfasis en la sección principal de galeristas, ojalá diversificando y nutriendo año tras año la oferta? ¿Qué hacer con secciones como Proyectos y Referentes que bienalizan la feria? ¿Qué público busca complacer y cómo quiere hacerlo?

Muchas preguntas surgen alrededor de Artbo y su desarrollo a través de los años, tal vez, estas se respondan en una próxima versión o, muy probablemente, queden en el olvido. De una u otra forma, parece importante cuestionar su forma de proceder y cómo su proyección a un futuro podría contribuir o no al crecimiento del arte en el país.

 

Lina Useche


La muerte del Artista, y el nacimiento del Emprendedor Creativo

El artesano que trabaja duro, el genio solitario y el profesional con credenciales. La imagen del artista ha cambiado radicalmente a través de los siglos. ¿Que pasaría si el último modelo que emerge implica el fin del arte como lo conocemos?

Al pronunciar la palabra “artista”, viene a la mente la imagen de un genio solitario. Un aura sagrada sigue vinculada a la palabra, como si se tratara de alguien en contacto con lo luminoso. “Él es un artista”, diremos en tono de reverencia para referirnos a un actor, músico, director. “Un verdadero artista”, proclamaremos solemnemente acerca de nuestro cantante o fotógrafo favorito, y esto significará entenderlo como aquel que parece habitar en un plano superior. Visión, inspiración, dones misteriosos procedentes del cielo: son algunas de las asociaciones que continúan adornando esta palabra.

Sin embargo la noción de artista como un genio solitario -de tan potente fuerza cultural, tan determinante de la forma como pensamos la creatividad en general- ha perdido actualidad desde hace varias décadas. Está tan pasada de moda que, incluso la misma noción que la reemplazó tampoco sigue vigente. Un nuevo paradigma está emergiendo, y ha estado en el proceso de transformar el papel del artista más o menos desde el nuevo milenio: la forma como el artista trabaja, crece, intercambia, colabora, como piensa sobre si mismo y como los otros piensan sobre él- incluso está transformando lo que es arte- así como lo hizo el genio solitario de hace dos siglos. El nuevo paradigma puede finalmente destruir la misma noción de “arte” como tal -esa sustancia sagrada- creada por los más antiguos.

Antes de que pensáramos que los artistas eran genios, pensábamos que eran artesanos. Dos palabras (no coincidencialmente) que significan virtualmente lo mismo. “Arte” deriva de una raíz cuyo significado es juntar o encajar- es decir hacer o elaborar (craft): un sentido que sobrevive en frases como “el arte de la cocina” o en palabras como artful y crafty. Podemos pensar que Bach es un genio, pero el se consideraba a sí mismo un artesano, un hacedor. Shakespeare no era un artista sino un poeta, una nominación cuya raíz también significa “hacer”. Era también dramaturgo (playwright)- un término sobre el que vale la pena detenerse. Un dramaturgo no solo es quien escribe obras; es quien las elabora, como un carpintero de ruedas (wheelwright) o de barcos (shipwright).

Toda una constelación de ideas y practicas acompañaban esta concepción. Los artistas pasaban por ser aprendices, como en otros quehaceres, para aprender las metodologías tradicionales (por esto vemos en los museos tantas atribuciones bajo el “taller de Bellini” o “estudio de Rembrandt”). La creatividad era premiada, pero la credibilidad y el valor derivaban sobretodo de la tradición. En un mundo gobernado por una estructura social rígida, los artistas fueron agrupados con los otros artesanos, en algún lugar de la clase media o media-baja, inferiores a los comerciantes y claramente a la aristocracia. Los individuos practicantes podían llegar a ser reconocidos (como los maestros holandeses), pero eran precisamente eso: maestros artesanos. La distinción entre arte y artesanía era mínima en el mejor de los casos.  De hecho, el concepto de Arte como fue entendido posteriormente no existía.

Todo esto empezó a cambiar a finales del siglo XVIII y XIX, periodo asociado con el romanticismo: la era de Rousseau, Goethe, Blake, y Beethoven, la era que enseñó a valorar no solo el individualismo y la originalidad, sino la rebelión y la juventud. Ahora era deseable e incluso glamoroso romper las reglas y olvidar la tradición- rechazar la sociedad y trazar un camino propio. La era de la revolución también fue la era de la secularización. Cuando fue desacreditada la tradición (entre las clases altas), los artistas emergieron como la base de una nueva doctrina, aquella donde las personas iban a conectarse con verdades más elevadas.

El arte alcanzó su auge de prestigio espiritual y el artista subió con él. El artesano se volvió el genio: solitario como un santo, inspirado como un profeta, en contacto con lo inteligible, con la conciencia proyectada hacia el futuro. “El sacerdote se va” dijo Whitman, “y viene el literato divino”. El arte se separó de la artesanía; aparece el término bellas artes  en 1767: “aquellas que apelan a la mente y a la imaginación”.

El arte se convirtió en un concepto unitario, incorporando la música, el teatro y la literatura y las artes visuales, pero también, de alguna forma fueron diferenciadas, dando un sentido más elevado a la especulación filosófica y a la veneración cultural. “El arte por el arte”, el slogan del esteticista que llega en el siglo XIX. También el Gesamtkunstwerk, el sueño o ideal de la “obra de arte total”, tan preciado para Wagner. Con el modernismo, un siglo después, la era de Picasso, Joyce, Stravinsky, el artista se plantó en el pináculo de su status; un aristócrata cultural con quien los antiguos aristócratas (o el más avanzado de ellos) deseaban asociarse.

No es de extrañarse que la imagen del artista como genio solitario, tan noble y envidiable, placentero, objeto de aspiración y proyección, se haya mantenido en el imaginario colectivo. Aún cuando esto debió volverse obsoleto hace más de cincuenta años. Después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente en Estados Unidos, el arte (como todas las religiones que envejecen) fue institucionalizado. Fuimos la nueva superpotencia; queríamos ser una superpotencia cultural también. Fundamos museos, casas de opera y compañías de ballet en cantidades sin precedentes: el llamado boom cultural. Consejos de Artes, programas educativos, residencias, revistas, premios- todo un aparato burocrático.

Mientras el arte fue siendo institucionalizado, lo fue siendo el artista. El genio se convirtió en el profesional. Ahora no te ibas a París a meterte en un desván a producir una obra maestra, tu “Señoritas de Avignon” o tu propio Ulises, y esperar que el mundo lograra alcanzarte. Como un doctor o un abogado, fuiste a la universidad -los programas de Maestría en Bellas Artes estaban proliferando- y luego buscaste un puesto. Esto generalmente significa encontrar un trabajo, típicamente en una universidad (los escritores en el departamento de Lenguas y los pintores en las escuelas de Arte) pero a veces simplemente significaba una afiliación, como a una orquesta o grupo de teatro. Saul Bellow fue a París en 1948, donde empezó a escribir Las aventuras de Augie March, pero fue con una beca del Guggenheim, y había sido profesor asistente.

El entrenamiento fue profesional, y por lo tanto también lo fue el trabajo producido. La experticia o (en el mantra de los programas universitarios) “técnica”, y no la inspiración o la tradición fueron lo vigente en la autoridad estética. El artista-genio podía a veces pretender que su trabajo estaba echado a un frenesí sagrado, pero ningún artista que se respete como artista-profesional podía costear llevar eso a la práctica. Debían ser vistos para poder trabajar, y trabajar duro (la medalla de la virtud profesional).  Ayudaba si podían explicar ante los inexpertos -decanos, donantes, periodistas- qué era lo que estaban haciendo.

El progreso del artista, en el modelo de la posguerra, también fue profesional. Uno no salía de la oscuridad a la celebridad con una sola obra fantástica. Uno subía lentamente los peldaños. Uno acumulaba credenciales, llenaba la hoja de vida. Se sentaba en los paneles y comités, coleccionaba sus premios y becas. Era más seguro que esa cosa del genio solitario, pero era mucho menos emocionante, y no es de extrañarse que los artistas fueran mucho menos aptos de ser concebidos como sacerdotes o chamanes, y era mucho mas probable que se les viera como otro de los tantos trabajadores intelectuales. La espiritualidad aristocrática fue sacrificada para fortalecer la parte del estatus socioeconómico medio-alto.

Artesano, genio, profesional: debajo de cada uno de estos modelos está el mercado. En otras palabras, hablan sobre la forma como se les ha pagado. Si el paradigma artesanal predica el surgimiento del capitalismo moderno (la era del artesano fue la era del patrón, siendo el artista casi un dependiente del feudal), el paradigma del genio y del profesional fueron etapas que trataron de ajustar el sistema.

En el anterior caso, el objetivo fue evitar el mercado y sus enredos, o al menos aparentar hacerlo. El espíritu se opone a la carne, al lucro sucio. Vender era “venderse”. Artistas, como sus antepasados eclesiales, debían ser supra-terrenales.  Algunos, como Picasso y Rilke, tenían patrones, pero bajo términos muy distintos de los que tenían los artesanos, ya que la balanza de privilegios se había volcado en favor del artista, dándole más libertades. Unos, como Proust y Elizabeth Bishop, ya eran adinerados desde antes. Otros, como Joyce o Van Gogh, tomaron el camino más prestigioso y pasaron hambre -lo cual generalmente significa vivir a costa de otros, pedir regalos o “préstamos” de familiares y amigos que validaran ese impuesto sacerdotal, equivalente a las indulgencias o donaciones que piden sacerdotes y monjes.

El profesionalismo representa un compromiso de formación, a mitad de camino entre lo sagrado y lo secular. Una profesión no es una vocación, en el antiguo sentido de “llamado”, pero tampoco es un trabajo; hay algo de lo sagrado que aún se le atañe. En contra de los valores del mercado, el artista como otros profesionales, mantuvieron un set de estándares e ideas compensatorios (belleza, rigor, verdad), heredado del paradigma previo. Las instituciones han servido para mediar la diferencia, para ponerle un cojín a los artistas; ideológicamente, económicamente y psicológicamente, ante la fuerza del mercado.

Algunos artistas si entraron al mercado, claro, especialmente aquellos que trabajaron en lo “bajo”, o lo “popular”. Pero incluso ellos contaron con figuras mediadoras como compañías publicitarias, estudios de películas, discográficas; agentes, managers, publicistas, editores, productores. Estos servían para proteger a los creadores de la lógica del mercado. Las corporaciones funcionaron como una pantalla; a alguien mas, al menos, le pagaban para que se encargara de los números. Las editoriales o discográficas muchas veces tenían un rol benevolente; llenar el resto de las listas con algunos éxitos, donde los prometedores principiantes podían flotar mientras su talento florecía, e incluso llegar a subsidiar posteriormente toda la empresa, como James Laughlin hizo para New Directions.

Hubo algún tiempo entre los diferentes paradigmas donde los roles se superpusieron- eran largas transiciones, hubo casos marginales, anticipaciones y supervivencias. El modelo profesional sigue siendo el modelo predominante. Pero hemos entrado en una nueva transición marcada por el triunfo final del mercado y sus valores, la eliminación de los últimos vestigios de la protección y mediación. En las artes, como en la clase media, el profesional está dando paso al emprendedor, o más específicamente al “entrepreneur”: el “auto-empleado” (ese oximorón solapado), el ser emprendedor.

Las instituciones que han acompañado el sistema existente se están contrayendo o desintegrando. Los profesores se están volviendo complementarios. Los empleados se están volviendo independientes (o pasantes no remunerados). Todos están en recorte de presupuesto: minimizando, subcontratando, fusionando o colapsando. Ahora se supone que todos debemos ser nuestro propio jefe o hacer nuestro propio negocio. Nuestro propio agente, nuestra propia marca, nuestro propio mercadeo, producción y departamento de contaduría. El “emprendedorismo” está siendo vendido como una oportunidad. Es una gran necesidad.  Todos tienen que entender que ahora nadie puede contar con un trabajo.

Igual, sigue siendo una oportunidad. La presión de la desintegración institucional coincide con la carga de la nueva tecnología. La cultura emergente del emprendedor, acecha la Web. Sus raíces datan desde la década de 1960, pero la Web le ha otorgado una relevancia sin precedente. El Internet ayuda a promover, vender, y entregar directamente al usuario, y hacerlo de manera que uno pueda competir con corporaciones e instituciones, que previamente habían tenido el monopolio del mercado y la distribución. Uno puede llegar a posibles consumidores a una velocidad y en una escala que era impensable cuando el único medio era la palabra, la prensa alternativa, y pegar volantes en postes.

Todos entienden esto: cada escritor, artista y músico que tenga sitio web (o sea todos los escritores, artistas y músicos). Las bandas suben sus CDs en línea. Los documentalistas van a Kickstarter para conseguir financiación de su proyectos. El comediante Louis CK, vendiendo descargas sin protección de su show de stand-up, ha probado un modelo de distribución naciente. “Solo pon tu nombre ahí afuera” le dicen a los del tipo creativo. Parece haber bastante construcción en este momento: debes construir tu marca, tus contactos, tu presencia en las redes sociales. El emprendimiento creativo está lanzando su propia estructura institucional- mercados en línea, plataformas de auto-publicación, incubadoras sin ánimo de lucro, espacios de colaboración – pero la relación fundamental sigue siendo la del creador-hacia-consumidor, con los creadores que manejan y supervisan cada aspecto de la transacción.

Entonces, ¿qué significará todo esto para los artistas y para el arte, para el proceso de aprendizaje, la práctica, la forma de la carrera artística y la naturaleza de la comunidad artística? ¿qué significará para la forma en que los artistas se ven a sí mismos y son vistos por el público? ¿para los estándares por los cuales el arte es juzgado y los términos por los cuales se lo juzga y se define? Estas son nuevas preguntas, preguntas abiertas, preguntas que nadie está preparado todavía para responder. Pero no es demasiado pronto para ofrecer algunas observaciones preliminares.

El emprendimiento creativo, para comenzar con lo que es más evidente, es mucho más interactivo, al menos en términos de cómo entendemos la palabra hoy en día, que el modelo del artista como genio, que le da la espalda al mundo, e incluso que el modelo del artista como profesional, operando dentro de un conjunto relativamente pequeño y estable de relaciones. El concepto operativo hoy es la red, junto con el verbo que lo acompaña, la creación de redes. Un amigo de un artista gráfico de Gen-X me dijo que los jóvenes diseñadores que conoce ya no están interesados en poner en sus 10,000 horas de experiencia. Una razón puede ser que reconocen que 10,000 horas es menos importante ahora que 10,000 contactos.

Una red, debo notar, no es lo mismo que se solía llamar círculo, o, para usar un término importante para los modernistas, una camarilla. La verdad es que los genios no eran tan solitarios como se anunciaba. También a menudo se juntaban -piensa en el Bloomsbury Group- en procesos de creación intensa y sostenida. Con la camarilla o el círculo como forma social, de sus conversaciones e incitaciones surgió el movimiento como producto intelectual: impresionismo, imagismo, futurismo.

Pero la red es un fenómeno mucho más difuso, y las conexiones implícitas son mucho menos robustas. Unos días aquí, un proyecto allí, una correspondencia por correo electrónico. Un contacto no es un colaborador Coleridge, para Wordsworth, no era un contacto; él era un compañero, un camarada, un segundo yo. Es difícil imaginar ese tipo de relación, cultivada en innumerables encuentros ininterrumpidos, desarrollándose en la era de la red. Qué tipo de relaciones se desarrollarán, y qué generarán, queda por ver.

Ya no le interesaba poner sus 10,000 horas: bajo los tres modelos antiguos, un artista era alguien que hacía una cosa: que se entrenaba intensamente en una disciplina, una tradición, un conjunto de herramientas y que trabajaba para desarrollar una identidad artística. Eras un escritor, un pintor o un coreógrafo. Es difícil pensar en muchas figuras que lograron la distinción en más de un género-ficción y poesía, por ejemplo, y mucho menos en más de un arte. Pocos intentaron lo segundo (Gertrude Stein amonestó a Picasso por tratar de escribir poemas), y casi nunca con éxito.

Pero una de las cosas más conspicuas sobre los jóvenes creadores de hoy es su tendencia a construir una multiplicidad de identidades artísticas. Eres un músico y un fotógrafo y un poeta; un narrador y un bailarín y un diseñador, un artista multiplataforma, en el término que a veces se ve. Lo que significa que no tienes tiempo para tus 10,000 horas en cualquiera de los medios elegidos. Pero la técnica o la experiencia no es el punto. El punto es versatilidad. Como en cualquier buen negocio, lo que intentas es diversificar.

Lo que vemos en el nuevo paradigma -tanto en las relaciones externas del artista como en su capacidad creativa interna- es lo que vemos a lo largo de la cultura: el desplazamiento de la profundidad por la amplitud. ¿Eso es algo bueno o algo malo? Sin duda, ambas cosas, en una proporción que aún no se conoce. Lo que parece más claro es que el nuevo paradigma va a cambiar el modo en que se forma a los artistas. Una maestría recientemente establecida en Portland, Oregon, se lleva a cabo bajo la rúbrica de “arte y diseño aplicado”. Los estudiantes, procedentes de una variedad de disciplinas, estudian el espíritu empresarial, así como la práctica creativa. Hacer y producir, según dice el programa, está entrelazado con la venta, y los artistas necesitan formarse en ambos, un hecho que se refleja en la proliferación dual de programas M.B.A./M.F.A.

El nuevo paradigma también puede alterar la forma de la carrera a posteriori. Así como está sucediendo, según nos dicen, todos tendrán cinco o seis trabajos, en cinco o seis campos, durante el transcurso de su vida laboral, la carrera del artista emprendedor y multiplataforma será más nómade y menos acumulativa que en los modelos previos. No hay una obra maestra culminante de madurez profunda, ni un Rey Lear ni un Fausto, sino más bien muchos intereses y direcciones cambiantes a medida que los vientos de las fuerzas del mercado te golpean aquí o allá.

Las obras de arte, de manera más clara y cruda que nunca, se están convirtiendo en productos básicos, bienes de consumo. Jeff Bezos, como patrón, es una bestia muy diferente a James Laughlin. Ahora es cada hombre para sí mismo, cada bañera en su propio fondo. Ahora no hay una audiencia a la que piensas dirigirte; se trata de una base de clientes. Ahora solo eres tan bueno como tu último trimestre de ventas.

Es difícil creer que el nuevo acuerdo no favorezca aquel trabajo que sea más seguro: más familiar, formulado, fácil de usar, con ganas de agradar, más como entretenimiento, menos como arte. Los artistas inevitablemente pasarán mucho más tiempo mirando por encima del hombro, intentando descubrir qué le gusta al cliente, en lugar de lo que ellos mismos quieren decir. La naturaleza del juicio estético será reconfigurada. “No más guardianes”, dice el lema de los apóstoles de Internet. La opinión de todos, tal como se expresa en las reseñas de Amazon y demás, tiene el mismo peso: la democratización del gusto.

El acto de juzgar se basaba en el patrón, en la era del artesano. En la era del profesional, se basaba en el juicio del crítico, un esteta profesional o intelectual. En la era del genio, que también era la era de las vanguardias, de tremenda energía experimental en todas las artes, en gran medida descansaba en los artistas mismos. “Todos los escritores grandes y originales”, dijo Wordsworth, “deben crear el gusto por el cual se deleitarán”.

Pero ahora hemos llegado a la edad del cliente, que forzosamente siempre tiene la razón. O como se supone que cierto artista legendario lo expresó: “Hay un tonto que nace cada minuto”. Otra palabra para los guardianes es la de los expertos. Dios sabe que tienen sus problemas, comenzando con la arrogancia, pero hay una cosa que puedes decirles: no son tan fáciles de engañar. Cuando Modern Library pidió a su junta editorial que seleccionara las 100 mejores novelas del siglo XX, la mejor opción fue Ulises. Reconocemos, cuando se trata de alimentos (la nueva cumbre de la estima cultural), que el sabor debe ser desarrollado por una exposición prolongada, ayudada por la guía de practicantes y críticos. Sobre las artes no nos debemos a estas modestias. Los premios pertenecen a la edad de los profesionales. Todo lo que necesitaremos para medir el mérito pronto es la lista de best-sellers.

La democratización del gusto, impulsada por la Web, coincide con la democratización de la creatividad. Los fabricantes tienen los medios para vender, pero todos tienen los medios para hacer. Y todos los están usando. Todo el mundo parece imaginarse como escritor, músico y artista visual. Apple descubrió esto hace mucho tiempo: que la mejor manera de vendernos sus costosas herramientas es convencernos de que todos tenemos algo único y urgente de expresar.

“Produccionismo”, podemos llamarlo, por analogía con el consumismo. Lo que ahora estamos persuadidos a consumir, más notoriamente, son los medios para crear. Y la democratización del gusto asegura que nadie tiene el derecho (o la inclinación) de decirnos cuándo nuestro trabajo es malo. Ahora se obtiene una inflación de grado universal: todos intercambiamos A-minus todo el tiempo, o, en el idioma de Facebook, “me gusta”.

A menudo se dice hoy que los negocios más exitosos son aquellos que crean experiencias en lugar de productos, o crean experiencias (entornos, relaciones) alrededor de sus productos. Entonces, también podríamos decir que bajo el productor, en la era del emprendimiento creativo, producir se convierte en una experiencia, incluso en la experiencia. Se convierte en un estilo de vida, algo que se empaqueta como una experiencia y una experiencia, además de la moda contemporánea: en red, curada, publicitada, fetichizada, tuiteada, atendida, y cualquier cosa menos solitaria, cualquier cosa menos privada.

Entre las cosas más notables sobre esos sitios web que los creadores se sienten obligados a tener, es que tienden a presentar no solo el trabajo, no solo el creador (que es bastante interesante como un hecho cultural), sino también la vida o el estilo de vida del creador o proceso. El cliente está siendo vendido, o al menos vendido o vendido a través de una experiencia indirecta de producción.

Creador: No estoy seguro de que el artista tenga sentido como un término más, y no me sorprendería verlo ceder ante el anterior, con su significado más genérico y su conexión con esa noción sacra contemporánea. Powers of Two de Joshua Wolf Shenk, el libro de moda del verano pasado sobre creatividad, coloca a Lennon y McCartney con Jobs y Wozniak. Una portada reciente de esta misma revista promociona “Estudios de casos en Eureka Moments”, una lista que comenzó con Hemingway y terminó con Taco Bell.

Cuando las obras de arte se convierten en mercancías y nada más, cuando cada esfuerzo se convierte en “creativo” y todos en “creativos”, el arte vuelve a la artesanía y los artistas se vuelven artesanos, una palabra que, en su forma adjetival, al menos, es popular de nuevo. Encurtidos artesanales, poemas artesanales: ¿cuál es la diferencia, después de todo? De modo que el “arte” en sí mismo puede desaparecer: el arte como Arte, esa práctica de altura y antigüedad. A menos que necesitamos un recipiente para nuestra vida interior, no es tan grave como para llorar su muerte y ponernos de luto.

 

William Deresiwicz

 

Publicado en The Atlantic. Traducción de esferapública


Cómo ser un artista no profesional

Uno de los artículos inolvidables que se han publicado en Momus es How To Be an Unprofessional Artist, donde Andrew Beradini hace una aguda crítica a la profesionalización del campo del arte y, específicamente, su incidencia en el llamado artista emergente. Es también una respuesta a Go Pro: The Hyper-Professionalization of the Emerging Artist, un artículo de David Palmer publicado en ArtNews. 

Bruce Davidson, “USA. New York City. 1959. Brooklyn Gang.” Courtesy Magnum Photos.

A nadie le gusta que lo llamen amateur, diletante, aficionado.

“No profesional” es un insulto fácil.

El profesional siempre hace las buenas movidas, sabe decir lo correcto, citar el nombre apropiado. Controlado y discreto, el profesional nunca se acuesta con la persona equivocada o toma demasiado en la fiesta. Nunca se la pasa lamentándose en las inauguraciones o se queda deprimido en la cama, enfermo o incapaz de moverse. Dicen de los profesionales “tan fácil que es trabajar con ellos” o “tan estrictos, pero tan brillantes.” El profesional aprovecha cada encuentro, hace de cada nuevo conocido un contacto, entrega siempre las cosas a tiempo. Cuando le preguntan sobre su trabajo, sabe qué decir, unas cuantas líneas explicativas y datos de interés para aludir a los abismos de la investigación, los misterios del quehacer. Responde los correos en minutos. Sus PowerPoints son súper claros. Miren su página web, tan limpia, tan moderna, tan pro.

Tú no te sientes así en lo más mínimo.

Tienes hambre, estás cansado, sobrecargado. Tomaste mucho en la fiesta y te acostaste con la persona equivocada, y después con la persona realmente equivocada. No entregaste a tiempo la propuesta, y lo dejaste pasar por un pelo. Los más avispados a tu alrededor se enriquecen y se hacen cada vez más conocidos. Tu dealer te pide que hagas más obras con rojo. “Esos rojos se están vendiendo bien. ¿Qué tal si haces sólo obras con rojo por un tiempo?”

Tus estudiantes faltan a clase por ir a una feria de arte. Los coleccionistas que más te presionan son aquellos que tienen tus deudas de estudiante. Te siguen llamando, tu desearías poder hacerles un canje con un dibujo. Tardas varios días en responder el más simple correo. Tu página web, si existe, está en ruinas.

Te haces preguntas. Dudas. Cambias de estilo, de medios, de ciudad. Experimentas, fallas. Una y otra vez.

No profesional significa “estar por debajo o contrario de los estándares de una ocupación remunerada”. ¿Quien crea estos estándares? A todos les pagan? Bien? Ser artista es un trabajo, o es algo más? Quien impone estos estándares? Quieres ser estandarizado?

Arte y éxito

Es tan fácil mezclar estas dos palabras en el término “profesionalismo”. Saca el currículo de un artista reconocido y revísalo desde el inicio. ¿Acaso el éxito se ve como una escultura dispuesta en las afueras del Palacio de Versalles? ¿Es una bienal, un premio o el dealer de una galería prestigiosa? ¿Es la portada de una revista, un grueso y sustancioso catálogo de retrospectiva?

[…]

El camino está claro para el profesional. Título en Bellas Artes, Máster en Bellas Artes, Museo, Cinco Cosas que Cada Artista Debe Saber para Entrar en una Galería. Diez Tips para Lucirte en tu Studio Visit. Tres Pasos Totalmente Simples para ser una Estrella del Arte. Añádele una cita de un profesor, un premio por aquí, una residencia por allá.

Para el profesional, no todo está tan claramente definido. Como escribió Charles Bukowski, la distancia más corta entre dos puntos suele ser intolerable.

No es que los artistas no deban recibir dinero por su labor, pero debemos rechazar la asignación de valor y precio basados específicamente en lo vendible o la validación institucional. El sistema siempre buscará tragarnos. Debemos resistirnos a la eficiencia de la maquinaria con la suavidad de nuestra humanidad. El ser poco profesionales está asegurando nuestro derecho a ser humanos en contra de ésta máquina.

Frágil, débil, dudoso, torpe, ser no profesional es simplemente ser humano. Esto no significa actuar sin ética, honestidad o amabilidad básica. Estas cualidades pueden existir independientemente de cómo intercambiemos nuestro tiempo por dinero.

El profesionalismo hace de una persona una marca. Los cínicos piensan que esto ya ha sucedido: nuestros movimientos más sutiles siendo revisados para promoción personal, nuestras declaraciones y fotografías que compartimos con otros han sido capitalizadas y convertidas en marca, la auto-conciencia como un comercio. Y así otros traten de profesionalizarte, reducen tu espíritu a un eslogan, un producto, un logo, no tienes que hacerte esto a ti mismo.

Si bien vivimos en el capitalismo, no tenemos que estar acomodados dentro de sus alienaciones sistemáticas, divisiones, inequidades, reducción de todos los valores a valores de mercado.

 

Texto completo aquí

 

Traducción de esferapública del artículo publicado en Momus