Colombia is a normal country


Lucas Ospina ofrece una serie de percepciones en torno al “boom” del arte en Colombia en la edición de febrero de la revista ArtReview. El texto de Ospina establece un interesante contraste con los reportes del medio local que se han publicado recientemente, en los que prevalece la mirada del viajero, el etnógrafo y el promotor.

In 1953 the US writer William Burroughs spent three months travelling around Colombia. The aim of the trip was to try yagé, a drug to which Burroughs attributed telepathic powers. The voyager, through the ingestion of this ancient medicine, was looking to advance to a level of nonverbal communication. ‘Yage may be the final fix,’ wrote the author at the end of his book Junkie (1953).

Burroughs’s impatience, and the little luck he had with his yagé doses, meant that he was unable to get liftoff from the everyday or escape self-isolation on his trip. Overwhelmed by anxiety and frustration, he let loose in correspondence. Here is how he portrayed the country’s capital in a series of vitriolic letters to his friend Allen Ginsberg:

[Bogotá is high and cold and wet, a damp chill that gets inside you like the inner cold of junk sickness. There is no heat anywhere and you are never warm. In Bogotá more than any other city I have seen in Latin America you feel the dead weight of Spain sombre and oppressive. Everything official bears the label Made in Spain… So here I am back in Bogotá. No money waiting for me (check apparently stolen)… Bogotá is essentially a small town, everybody worrying about his clothes…]

The perception of foreign visitors to Colombia has changed in the past decade, strong evidence being the impressions of one of the groups that control the distribution of the deeply felt: artworld travellers. In contrast to Burroughs, who sought to distance himself from words and their worldly noise, these art partycrashers come in search of high, merry doses of the spoken, and they have found it, to the point that Hans Ulrich Obrist, supreme curatorial head of the global village, has given this positive assessment of the country: ‘The Colombian art scene is one of the best in the world.’

In February 2013 Obrist led a procession of more than 40 British and Austrian curators who, on a four-day trip with the Thyssen-Bornemisza Art Contemporary World Tour, visited cities such as Cartagena, Cali and Bogotá. These celebrated visitors received a select group of local artists, who cast aside the local language in order to practice their English and show their portfolios before a public audience (there was no simultaneous translation for monolingual natives). These travellers’ breakfasts, lunches and dinners were put on the tab of various members of the local aristocracies, heirs to the power of the Spanish crown, who took charge of serving a special menu of traditional fruits and natural products in contemporary form – typical fusion cuisine – while showing off their tax-free art collections and philanthropic foundations.

Obrist’s seal of approval has been endorsed by other travellers, such as the three explorers Artforum sent over during the past three years, always in the week of ARTBO, Bogotá’s art fair. Their accounts, of course, were not published in the printed version, which is dedicated to pages, pages and more pages of advertising for exhibitions, fairs, biennials and galleries – Adforum – alternating with stubborn, longwinded articles and reviews that privilege International Art Language.

Artforum’s society photos and notices are published in Scene & Herd, an editorial bed where astute rumour shares the sheets with camouflaged press releases, a glamorous who’s who that spews out names and boosts the reputational capital of the renowned. The entries, diarylike with a literary tint, are vignettes and gossipy tidbits that could serve as sketches for a present-day Balzac writing his human comedy with artworld personalities. Nothing but a smart editorial move by Artforum, a play to draw traffic to ‘.com’. Scene & Herd is more digestible than the majority of the Artspeak texts published in this ponderous magazine that is forever loitering around the 300-page mark.

In a 2012 Scene & Herd diary entry titled ‘New Normal’, Dawn Chan reports that Bogotá is living one of its many renaissances. The circles of private security, with their muzzled Rottweilers, are signs of a latent danger, but the Creole jetset seems ready to start spending more time in their country, and is open to receiving visitors in their immense apartments. Chan sprinkles her sketch with artistic names and events, but then seems to have the intention of abandoning the tone of an infomercial in order to go deep into criticism: she speaks of a mural featuring the word ‘mierda’ (‘mess’, ‘shit’, ‘rubbish’) as a protest against the death of a murdered journalist (Chan gets the name of the journalist wrong, writing ‘Jamie Garzón’ instead of ‘Jaime Garzón’).

She describes a torrential downpour in a neighbourhood on its way to gentrification and mentions how, through the rain, she sees a small crowd of mourners calling for justice because, ten years earlier, 300 of their own had been killed with complete impunity (she gets the number wrong: more than 3,000 members of the old Unión Patriótica political party died). Chan intends to give her entry another layer of depth: ‘Like everything else, the art scene was “complicated”,’ she writes, ‘the response I received throughout the week to so many questions. Everything was complicated.’ So she gets to this point, and then, well, it seems this space – the social pages – isn’t the place to address social complexities.

In 2013 Chan was replaced by Kevin McGarry, who in his column, ‘Existential Environments’, describes a looser art scene, less complicated than Chan’s, and mentions different art hothouses in Bogotá and Medellín, highlighting their flower-growers and naming the cheerful social fauna of butterflies and bumblebees.

In 2014 the task fell to Frank Expósito, who in his diary entry, ‘My Bo’, reveals a safe country where the traveller feels at home, takes the place over and mingles at breakfast, dinner and parties with other artworld travellers and celebrities. The vision of these peasant-chroniclers is contrary to that of Burroughs; they seem resigned to showing that they are satisfied, self-satisfied and even very satisfied with what they’ve seen, including in their cautious repositioning vis-à-vis the equation ‘Colombia = drugs’. Chan quotes a ministry of culture adviser who tells her that ‘artists escaped to the safety of universities in the 1990s, after art got a bad name when “drug men used [it] as a way to wash their money”’.

She concludes: ‘It seemed he was saying that Colombian art was better off, now, for the time it spent incubating in ivory towers.’ McGarry, in a bus headed towards a traditional drinking and dancing establishment on the outskirts of Bogotá where the party is safe and euphoria guaranteed in an environment as patriotic as it is folksy, reports that upon passing in front of a ‘formidable chateau’, someone murmurs: ‘Narcos love castles’. McGarry doesn’t get complicated, lets the image drop and closes the passage claiming that he left the party early, but not without first dancing a Macarena – adding that he missed an important Venezuelan collector doing the same atop a table later in the evening.

As evidence of the sophisticated and politically correct state of the local art scene, an elegant gallerist offers McGarry coke, but in the form of a tea that relieves the symptoms of altitude sickness. He also has a conversation with a play-it-safe curator who’s opened a gallery where the intention is to highlight the ‘links between art and nature’. McGarry interprets this to mean that the dynamic of the place will be one of mixing illustration with historicism, and ‘the violence that has shaped so much of modern Colombian consciousness and culture with “botanics” (drugs)’. For his part, Frank Expósito runs into a rabble-rousing artist, forgotten but on the point of being rediscovered, who tells him: “It used to be so bad here that the cartels would steal my Artforums… They needed it to sneak in drugs.”

Drugs or conflict in the country are present in all three profiles, but only in small doses, and in the picturesque terms of providing local colour. The myth of the good or bad Colombian savage seems to have been switched for that of the modern or ‘savvy’ postmodern Latino. Visitors pronounce themselves happy to have found vestiges of modernity where they would never have expected it; just as pre-Hispanic ruins are useful to archaeologists, for these hustling ethnographers of contemporary art, there is a gilded modernity that deserves to be recovered.

The fluid dialogue between enlightened Creoles and illustrious visitors, as contained in these lightning visits, gets one to lofty peaks of intensity for brief moments, instances of epiphany in which junkies and art groupies cross social and cultural lines, all with the aim of communicating and continuing to communicate the communicativeness of communication, a form of telepathy particular to these kinds of global and cosmopolitan commercial exchanges. Guatemala may be the final fix.


Lucas Ospina

Translated from the Spanish by David Terrien. This article was first published in the January & February ArtReview 2015 issue.  




Elijo el término arquear para calificar el despliegue del arte colombiano que ha tenido lugar en Madrid en estas fechas, porque al fin y al cabo el argumento o la justificación esgrimida por el Gobierno para la realización de tan impresionante, súbito y desusado despliegue del arte colombiano en el extranjero fue la realización de la trigésimo cuarta edición de ARCO, la feria de arte contemporáneo más afamada de España. Arquear: hacer arcos, hacerse como los arcos, que en este caso sería promover el arte y aprestigiar su marca con el fin de asegurar su venta, tal y como lo hace ARCO, mediante unas muy bien calculadas y diseñadas estrategias de promoción y aprestigiamiento. Y como no podría ser de otro modo cuando se piensa que este desembarco del arte colombiano en la capital española ha sido una prueba adicional de cuan absoluta es la confianza del gobierno del presidente Santos en la capacidad del sedicente “libre mercado” para responder tanto a los desafíos como a los males que aquejan a nuestra sociedad. Y si a esta comprobación se añade la del hecho igualmente de incontrovertible de cuán extraordinaria es la voluntad y la capacidad de autopromoción del presidente. De hecho sigo sin arrepentirme de haber escrito hace poco que la elección de las fechas de ARCO Colombia se debió tanto a la celebración en las mismas de ARCO como al deseo de potenciar al máximo el impacto mediático de la visita oficial de Santos a España, que se inició precisamente con su visita a la feria el día de su clausura que, por ser el domingo 1 de marzo, contó con la mayor afluencia de público entre todos los días de duración del evento. El cálculo impecable de un experimentado publicista.

Confieso sin embargo que barajé también la posibilidad de utilizar como título de este comentario el término “arcadas”, que en arquitectura remite a una sucesión de arcos pero también a esos espasmos que anuncian las ganas perentorias de vomitar causadas con frecuencia por el empacho. Que era lo que yo temía me causaría el visionado en muy pocos días de una oferta (si, de una “oferta”) tan grande en el papel que incluía la de las 10 galerías colombianas de arte incluidas en ARCO y la del conjunto heterogéneo de 19 instituciones públicas que mostraron igualmente arte colombiano de un extremo a otro de Madrid. No fue así, sin embargo. No puedo descartar que mi dilatada frecuentación en medio mundo de documentas, bienales y otras tantas mega exposiciones me haya curtido la mirada hasta el punto de hacerla inmune a los derroches visuales, pero sin descartar del todo esta posibilidad lo cierto es que el conjunto de ARCO Colombia me resultó mucho modesto y menos aparatoso de lo que me esperaba. Por esta razón comparto la deliciosa ironía con la que Ricardo León trató al boom del arte colombiano que, aparentemente, tiene más de deliberada inflación publicitaria que de sorprendente irrupción de una excepcional generación de artistas. Lo hizo en la instalación En reserva y consistía en un par de impecables cajas de madera bajas y alargadas dentro de las cuales, en una superficie de papel curvado, había unos dibujos que solo podían verse a la luz de una linterna y que representaban a unos artificieros, enfundados en trajes blindados, rodeando uno de esos paquetes sospechosos donde puede haber una bomba dispuesta a estallar en un ¡Boom! letal. O no: que nunca se sabe, que los paquetes siempre pueden resultar “chilenos”.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras

Humoradas aparte, la impresión que me queda de ARCO Colombia es la de una colección inconexa de exposiciones, reunidas de prisa y corriendo, incluso con refritos como fue el caso de Tejedores de aguas: el río en la cultura visual y material contemporánea en Colombia, curada por José Roca, presentada en el Conde Duque en Madrid y estrenada como Waterweavers en Nueva York. O la instalación Unas de cal y otras de arena de Miguel Ángel Rojas, presentada en el Museo Nacional de Artes Decorativas y estrenada en la Bienal de Arte de Cartagena. La evidente calidad de estas dos muestras, así como la de José Antonio Suarez Londoño en La Casa Encendida, la pieza Sin título de Doris Salcedo en el Museo Thyssen Bornemisza y el ciclo dedicado a Luis Ospina el Museo Reina Sofía, no despejaron la sensación de que los organizadores – seguramente urgidos por el gobierno – se limitaron a echar mano sin más del fondo de armario de nuestro arte. La migración de las plantas de Felipe Arturo en CentroCentro y Naturaleza nominal, presentada en el Centro 2 de Mayo – ambas curadas por Jaime Cerón – añadieron la impresión de encontrarse ante meras improvisaciones.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Las fortalezas de ARCO Colombia fueron tres: la primera una exposición colectiva y las dos restantes individuales. La primera, curada por Santiago Rueda Fajardo, estaba o está dedicada a la fotografía colombiana de los años 70 y ostenta la virtud de ser fruto de una investigación duradera que ha recuperado artistas desaparecidos de la escena – como Camilo Lleras, Inginio Caro o el primer Manolo Vellojín. Su título debe a su nombre al de una de las obras de Lleras: Autorretrato disfrazado de artista, al que se suma la aclaración: Arte conceptual y fotografía en Colombia en los años 70. La primera exposición individual que subrayo es la sabia e inquietante intervención con fotografías y vídeos de Oscar Muñoz en uno de los cuartos de baño colectivos de Tabacalera – una antigua fábrica de tabaco- , titulada Atramentos, con la que vino a confirmar la inagotable fertilidad de su talento.

Oscar Murillo, De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética. Centro Cultural Daoiz y Velarde

Oscar Murillo. De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética, Daoiz y Velarde

Y la segunda, De marcha… una rumba? No, solo un desfile con ética y estética, una mega instalación realizada en el gran espacio expositivo del Centro Cultural Daoíz y Velarde de Madrid. Exposición muy polémica porque en su cuerpo principal contrapuso los cuadros agresivos, crudos, brutales de Oscar Murillo a un desfile interminable de estilizadas cabezas de maniquí que exponían muchas de las pelucas ofrecidas a las mujeres del Tercer Mundo como el recurso milagroso que les permite acordar su aspecto físico con el de los sublimes cánones de belleza acuñados por las todo poderosas industrias de la publicidad, la moda y la cosmética occidentales. Y polémica porque dicho centro cultural permanece cerrado desde el mismo día de su inauguración por una total falta de presupuesto para su funcionamiento normal, debido a las estrictas políticas de ajuste fiscal adoptadas por el gobierno español en obediencia a la Troika que controla la economía de la UE. Los vecinos del barrio circundante, escasos de espacios de reunión y ocio cultural, no podían entender porqué de pronto, como por obra de magia, el centro abría sus salas para albergar una gran exposición de arte. Por esta razón protestaron ruidosamente, provocando la contundente intervención de la policía que, además, retiró de la fachada la pancarta en la que se denunciaban las turbias maniobras electoreras de las autoridades municipales que habían dado lugar a que un centro muy costoso permaneciera cerrado indefinidamente al público. Murillo se solidarizó con los manifestantes, exigió que la policía devolviera la pancarta decomisada y la incorporó a su instalación. Lo que los vecinos no sabían – y probablemente sigan sin saber – es que la gran suma de dinero con que se abrió temporalmente este espacio y se montó la mega instalación del artista vallecaucano la pusieron Carlos Ishikawa y David Zwirner, dos galeristas que aprendieron de Charles Saatchi que con audacia sin límites, olfato para las novedades y, sobre todo, una chequera bien provista de fondos se puede construir de una día para otro la fama de un artista en los escenarios actualmente globalizados del arte contemporáneo.


Carlos Jiménez



El artista es el mecenas

 Obra de Pilar Albarracín en la galería Javier López, en Arco. / ULY MARTIN

Obra de Pilar Albarracín en la galería Javier López, en Arco. / ULY MARTIN

Durante los últimos días, la creación plástica en nuestro país ha tenido la posibilidad de ocupar un espacio mediático relevante. Arco y las ferias paralelas independientes han sacado a la luz, literalmente, una pequeña muestra de los fondos de los talleres de algunos afortunados artistas entusiasmados con la posibilidad de hacer visible su trabajo. Un instante de iluminación, porque pasado Arco las obras volverán al silencio de sus estudios o a los depósitos de las galerías.

Con el consabido “¿has vendido algo?” se cierra este corto episodio. El resto del año, la atención mediática se dedicará a las escandalosas cifras que alcanzarán las obras de arte —o lo que sean los inverosímiles artefactos de los Jeff Koons o los Damien Hirst del momento— o a los eventos que promueven las grandes marcas del lujo que encuentran, con mucho sentido, que la extravagancia y el despilfarro artístico refuerzan su marketing. Paralelamente, a efectos del mercado, las casas de subastas están tejiendo una poderosa tela de araña de estrategia piramidal que desplaza a las galerías y transforma la obra de arte, en un producto financiero opaco que es recibido con alborozo por inversores y fondos como un apartado nuevo, sin volatilidades, del mercado de futuros.

Paradójicamente la cualidad esencial de la obra de arte, que comenzaba a resultar obsoleta para la industria cultural posmoderna, el hecho de ser obra única, recupera para ella un inmenso valor de mercado. Un objeto único, avalado por la imponente hagiografía de críticos e historiadores, adquiere un valor incalculable. Estamos ante un nuevo escenario en el que el mundo del arte salta de las páginas de cultura a las de economía. El fetichismo de la mercancía alcanza una dimensión nueva que el ruido mediático proyecta más allá de la racionalidad de mercado. Carece de sensatez que un cachivache de Koons sea más valioso que un brueghel.

En la fiesta social del arte, el artista tiene que entrar por la puerta de servicio.

La brillantez mediática de estos últimos días de celebración no puede ocultar que la precarización de las condiciones de trabajo del artista hace que su creación siga produciéndose solo por la voluntad, inverosímil y obcecada, de los propios creadores. Con un mercado que es casi una ficción, la doble agresión de la Administración —que considera la obra de arte como un lujo y le añade el castigo fiscal— y un Ministerio de Cultura que, en lugar de ampararle y estimularle, le expropia de su derecho de autor están, silenciosa e insidiosamente, empujando al sistema del arte a centrar toda la atención en la obra, sin la que este sistema no existiría, y a visualizar al autor como un engorro inevitable.

El complejo entramado económico de los museos y centros de arte, de las fundaciones públicas y privadas, de los conglomerados editoriales y mediáticos que necesitan las obras e imágenes para existir, ofrecen unos discursos dominantes en los que al creador debería más que bastarle con la retribución moral de la fortuna crítica. Que el creador reclame sus derechos económicos se menosprecia como un abuso del privilegiado. En la gran fiesta social de la creación artística, la obra es recibida jubilosamente pero el autor, cuando a veces es invitado, tiene que entrar por la puerta de servicio. Privado de recursos económicos, expropiado de su derecho autoral, sin ayuda de las instituciones y mirado con suspicacia por una opinión pública alentada por la demagogia administrativa de estar ante unos privilegiados, el creador artístico no tiene otra alternativa que aceptar ser el mecenas de su propio trabajo. Una aceptación inevitable, porque la verdadera creación no acepta mediaciones, se sostiene tan solo porque finalmente y pese a todas las dificultades, es lo único que da sentido a nuestra vida.

Es cruel que nuestra debilidad, la extrema vulnerabilidad para la manipulación, sea el deseo profundo e irrenunciable de buscar la plenitud en la creación.


Alberto Corazón


Publicado en El Pais

Circulación y mercado: los problemas del arte en la región Caribe

La histórica participación de Colombia como invitado especial de la feria internacional de arte ARCO Madrid ha generado desde el periódico El Heraldo de Barranquilla una interesante discusión en torno a preguntas como ¿Por qué de las 10 galerías nacionales seleccionadas ninguna es del Caribe? ¿Por qué de los cerca de 100 artistas colombianos que están exhibiendo sus obras en el marco de la feria, tan sólo 12 son de la región? ¿Es esto resultado de parámetros regionalistas discriminatorios o la prueba fehaciente de una crisis del arte caribeño? Y ¿Cuál es entonces la situación actual del arte de la región Caribe?

Frente a estas cuestiones, en el mismo medio se han pronunciado artistas, curadores, docentes, gestores, directores de museos y espacios culturales, concluyendo que, en un sistema básico de producción, distribución y consumo artístico, la respuesta a dichos interrogantes se encuentra más exactamente en estos dos últimos elementos. Por ello descartan una crisis del arte que se produce en el Caribe, puesto que el trabajo de los artistas poco tiene que ver con las fallas infraestructurales del medio. Así pues, antes de excusarnos en la típica idea de la “rosca” (tengamos en cuenta que la selección curatorial no parte de parámetros geográficos igualitarios), vale la pena ser autocríticos y reconocer las circunstancias que dan paso a dichas falencias, para una mejor comprensión de las preguntas iniciales.

Primeramente, podría decirse que la “poca representación” de la región Caribe en ARCO Madrid sencillamente obedece a que en la región los escenarios para el comercio de arte son mínimos. Bien dice María Eugenia Castro (Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla) que “No puede estar lo que no existe”, puesto que a excepción de la Nohra Haime Gallery de New York, con sede en Cartagena desde 2011, en el Caribe prácticamente no hay galerías. Y cuando se han asomado otras iniciativas locales diversos factores han impedido su consolidación y posteriores alcances nacionales o internacionales. Tampoco abundan las ferias, siendo Art Cartagena la única que se asoma desde 2014 y que parece asentarse como una cita fija a principio de cada año, y hay quienes también señalan en la BIACI (Bienal Internacional de Arte de Cartagena de Indias) una actividad mercantil importante, esperando que se consolide con las siguientes versiones. Otros intentos han habido, pero fallidos (un ejemplo es la única versión de Barranquillarte en 2013 que ilusionaba con enriquecer el panorama a la vez que generaba numerosas críticas).

No obstante, el fondo del asunto no radica solamente en estos escenarios de comercialización, sino en las plataformas de circulación que tienen los artistas a nivel local. Puesto que si bien hay arte sin mercado (y mucho), es difícil comercializar algo que no se puede mostrar, y en este sentido el Caribe colombiano adolece de espacios de exhibición con procesos serios, constantes y dinámicos. Bastan los dedos de una mano para contar los museos específicamente artísticos que hay en la región, como el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo en Santa Marta y los Museos de Arte Moderno de Barranquilla y Cartagena (éste último a punto de cerrar por una profunda crisis financiera). Por otro lado, la ya mencionada BIACI aparece como el único evento grande de la región, aunque se le podría sumar la Bienal de Arte Público de Barranquilla, muy cuestionada en su primera versión en 2013. Quizás es debido al pequeño número de espacios y eventos de este tipo que el Salón Regional de Artistas del Caribe cobra tanta importancia para el medio artístico, posicionándose como uno de los eventos más importantes (sino el más).

Como es reducido el número de espacios locales de exhibición que impulsen una producción y circulación dinámica y regular, muchos de los artistas de la región optan por gestionar y/o adaptar otros recintos culturales como alianzas francesas, bibliotecas, centros culturales, pequeñas salas de exhibición aisladas, museos antropológicos o históricos para la realización de muestras temporales. Y a pesar del pequeño número de museos de arte y espacios de este tipo, el medio sigue sufriendo la clausura de escenarios como la Gota de Leche (Santa Marta) o la Galería de Comfamiliar (Barranquilla), y la carencia de publicaciones sobre arte contemporáneo: los diarios locales dedican sus páginas a un evento artístico ocasionalmente y sólo asoma la revista Latitud de El Heraldo, de un ámbito más cultural, con algunas publicaciones sobre artes visuales.

Tal vez por esta misma razón algunos artistas y gestores de la región Caribe últimamente han tendido a agruparse para ofrecer alternativas, más que independientes, autogestionadas, que generalmente se han inclinado por un diálogo más cercano con la comunidad, y que no necesariamente han desarrollado una actividad artística desde un recinto convencional. Como ejemplo de esta modalidad está La Usurpadora (único espacio independiente del Caribe en ARCO Madrid, y que se caracteriza precisamente por “usurpar” espacios para el desarrollo de sus actividades artísticas), así como el trabajo de Puerto Contemporáneo en Cartagena, “Intermundos” en La Guajira y más recientemente de la Comunidad de Artistas Visuales de Cartagena y Bolívar “CAVCA”. No obstante, hasta las iniciativas autogestionadas son contadas, debido entre otras razones a la falta de apoyo estatal y de agentes locales, generalmente cerrados a la institucionalidad.

Entonces, si prácticamente no hay galerías, si son contados los museos de arte y ferias, si son tan escasos los espacios de exhibición de artes visuales, si los pocos que hay cierran, y si tampoco se apoyan las iniciativas autogestionadas, ¿Por qué nos extraña tanto la “poca representación” del arte del Caribe en ARCO Madrid? No hay que tergiversar la discusión para entrar en cuestionamientos a los artistas y excusarnos en regionalismos, sino de hacer un llamado a la consolidación de un circuito donde como mínimo se pueda visibilizar el trabajo de nuestros artistas regularmente, para que luego si se pueda generar en la región una dinámica de mercado y trascender a la escena nacional e internacional.


Dylan Altamiranda

Discusión en El Heraldo:

“El Caribe brilla por su ausencia en Arco Madrid”

“Que no haya galería no es un indicador de falla en el arte que se produce en el Caribe: Marco Mojica”

“A artistas del Caribe les faltan vitrinas: expertos”

“Arte costeño, ¿En crisis o discriminado?”

“Los retos del arte Caribe”


#ArcoColombia: Un ejercicio de Diplomacia Cultural

¿Cómo se articula el arte contemporáneo con la agenda económica y geopolítica del gobierno?, ¿puede una iniciativa gubernamental propiciar tendencias artísticas?, ¿qué papel juega un curador profesional en un proyecto de diplomacia cultural?

Conversación con Lucas Ospina y Guillermo Vanegas

Los Diez Artistas del Momento (Según Jaime Cerón)


Mambo negrita, Liliana Angulo. 2007

Como se viene anunciando desde hace un año, esta semana inicia lo que los medios de comunicación han catalogado como “El Desembarco del Arte Colombiano en Madrid España“, liderado por la Embajada de Colombia en Madrid, secundado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, la Cámara de Comercio y el Ministerio de Cultura.

En los próximos días estarán llegando a la capital ibérica Jaime Cerón y María Wills, curadores del programa Focus Colombia, quienes además de curar seis exposiciones (Atramentos, Todo está muy Caro, Muestrario, Naturaleza Nominal, La Migración de las Plantas, Desnaturalización, Unas son de Cal, otras de Arena) han tenido a su cargo los aspectos logísticos de las demás exposiciones del programa: Frente al Otro, Tejedores del Agua, Autorretrato Disfrazado de Artista.

El portal de ArcoColombia2015 viene con un texto de presentación escrito por Jaime Cerón (El arte colombiano después del “Boom”donde propone una lista de diez artistas que “después de una consulta con más de una docena de expertos” son los que “pueden llegar a relevar los nombres sobre los cuales se han posado los ojos hasta ahora”.

Resulta curioso elaborar un “top ten” y proponerlo como texto de presentación de un proyecto como ArcoColombia. Es cierto, se hace en el marco de una feria de arte y como la idea es promocionar, nada mejor que recurrir a un formato tan asociado al mercado. ¿No hubiese sido mejor escribir sobre las exposiciones que curó y/o las que hacen parte de ArcoColombia? Surge esta pregunta, pues de los artistas que busca impulsar con su lista, sólo hay uno o dos en las muestras que organizó.

Daniel Felipe Salguero

Diarios de Clips, Daniel Santiago Salguero

El Arte Colombiano después del “boom” | Jaime Cerón

Paulatinamente ha venido creciendo el rumor de que hay un boom del arte colombiano en el contexto internacional. Después de una consulta con más de una docena de expertos en el tema para establecer cuáles serían los artistas colombianos que pueden llegan a relevar los nombres sobre los cuales se han posado los ojos hasta ahora. Estos son los 10 artistas en que ellos coincidieron.

¿Cuál boom?

Hace 10 años, en octubre de 2004, se realizó en la ciudad de Zurich la exposición Cantos Cuentos Colombianos. Se trató de una ambiciosa muestra, organizada en dos capítulos consecutivos, que dejó claro que en Colombia había mucho más que Botero. En esa muestra estuvieron incluidos Doris Salcedo, Fernando Arias, José Alejandro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, María Fernanda Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospina, Oscar Muñoz, Oswaldo Macià y Rosemberg Sandoval. Todos provenían de generaciones y contextos distintos y también tenían trayectorias diferentes, que oscilaban entre una y cuatro décadas. Sin embargo parecían compartir varias preocupaciones, entre las que se encontraban un interés peculiar en el contexto cultural y político del país y una convicción de que era fundamental realizar obras como las que hacían. Por esa razón la exposición se acompañó de una amplia programación de foros y conferencias que involucraron, además de los artistas, a diferentes intelectuales colombianos. No era la primera vez que se presentaba una exposición de arte colombiano fuera del país, pero si fue una de las primeras veces en que se generó tanto impacto. En ese mismo momento se realizaba la primera feria Artbo en Bogotá, se replanteaban los salones regionales de artistas colombianos y se concertaba el primer documento de políticas culturales de la ciudad de Bogotá. Un par de años después comenzaría a gestarse la primera gran muestra de arte contemporáneo en Colombia (después de muchos años de no realizar ninguna) que fue el Encuentro de Medellín, conocido como MDE07 y comenzarían paulatinamente a multiplicarse los programas de residencia artística en diferentes ciudades del país que traerían consigo el enorme flujo de artistas de todas partes del mundo hacia Colombia. Al año siguiente se realizaría el 41 Salón Nacional de Artistas en la ciudad de Cali, que contó con una importante participación de artistas internacionales que fueron invitados para que su obra entrará en dialogo con el trabajo que estaban haciendo los artistas colombianos. 10 años después parece que el arte colombiano se hubiera posicionado en otro lugar dentro del contexto internacional. La mayor parte de los que participaron en la exposición de Zurich hoy en día son ampliamente reconocidos como los grandes maestros del arte colombiano y los han sucedido otras generaciones de artistas que ya han encontrado su lugar de validación, tanto dentro como fuera de Colombia. La idea de un boom del arte colombiano contemporáneo surgió por un crecimiento inusitado del número de artistas cuyo trabajo llama la atención y por las exposiciones, espacios y publicaciones que intentan ponerlo a circular. Por esa razón también han emergido curadores, críticos y gestores que se ocupan de generar nuevas oportunidades de encuentro entre el arte y los espectadores. Es innegable la presencia de artistas colombianos en exposiciones, residencias o publicaciones en los más dispares lugares del mundo, que ya no está condicionada a estereotipos culturales sino al interés genuino en las situaciones que involucra su trabajo. También es innegable la continua circulación de personas vinculadas al campo del arte de diferentes lugares del mundo, entre curadores, gestores y coleccionistas, que tienen interés en conocer de primera mano lo que está pasando en el arte colombiano actual y que visitan el país constantemente.

¿Quiénes siguen?

Algunos artistas cuyas edades rondan los 40 años, entre los que se encuentran Mateo López, Nicolás París, Miler Lagos y Gabriel Sierra, han circulado nacional e internacionalmente de una manera que sus antecesores jamás imaginaron y han logrado vivir exclusivamente de su trabajo como artistas, sin recurrir a actividades paralelas. También han logrado que sus obras integren las más importantes colecciones públicas y privadas en diferentes países del mundo. Sin embargo muchos se preguntan ¿Y qué artistas colombianos serán los que logren seguir ese camino? Consultando a más de una docena de expertos en el arte colombiano contemporáneo, hubo una coincidencia en los siguientes nombres: Liliana Angulo, Carlos Castro, Alberto Lezaca, Kevin Mancera, Ana María Millán, José Olano, Andrés Orjuela, María Isabel Rueda, Adriana Salazar, Daniel Santiago Salguero. Nacieron entre 1971 y 1985, y tienen al menos 6 años de trayectoria en el campo artístico, aunque algunos superen ampliamente los 10. Todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras y los más jóvenes han expuesto al menos en 4 países distintos a Colombia, aunque los de más larga trayectoria lo han hecho en más de 12. Todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones. Dejando de lado estos datos insípidos, hay algunos intereses compartidos entre ellos, a pesar de la completa heterogeneidad que caracteriza sus respectivas obras, que podrían resumirse en un abierto interés por explorar en sus obras, hechos o situaciones enteramente reconocibles por los espectadores, que intentan develar nociones, experiencias o ideas que no son tangibles, visibles o conscientes para ellos. Liliana Angulo ha trabajado en contextos específicos, a veces alejados de la esfera del arte, para resistir la carga colonial y eurocéntrica del contexto cultural en que vivimos. Ha empleado medios como la fotografía, el video o los impresos, para revisar las concepciones culturales que determinan la dimensión humana y le interesan las narraciones de personas que han sido excluidas, negadas o exploradas para confrontar la comprensión de la historia. Carlos Castro ha empleado prácticamente todos los medios o procedimientos que se pueden relacionar con el arte, porque le interesa señalar en sus piezas puntos de vista, narrativas y conexiones que suelen ser ignoradas en el campo social y en el relato histórico. Sus obras más recientes se basan en objetos encontrados en Bogotá que altera lo suficiente como para que lleguen a cambiar de sentido. Alberto Lezaca también ha trabajado en una amplia gama de medios, pero recientemente se ha centrado en instalaciones basadas en fotografías, graficas computacionales, esculturas y videos. Suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean. Le interesa poner en suspenso los sistemas de comunicación establecidos y por eso emplea elementos de la arquitectura y el diseño para sugerir espacios mentales que el espectador pueda reconfigurar. Kevin Mancera es fundamentalmente un dibujante que realiza sus imágenes a partir de lo que denomina “operaciones básicas” que serían acciones cercanas a la idea de acumular u ordenar el mundo que lo rodea. Para esa labor es muy importante la relación con el lenguaje verbal, (de hecho la escritura es comparable con el dibujo como ejercicio) por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee -cuando se habla una lengua- o que no se posee -cuando no se la habla-. Sus dibujos muchas veces se presentan en marcos y otras veces han dado forma a publicaciones e instalaciones. Ana María Millán ha trabajado desde una perspectiva que define como “la cultura amateur” o las “narrativas de la clase media” que intenta localizar en un lugar concreto. Revisa las subculturas, los discursos de exclusión y las ideas de violencia que interpreta como huecos negros de la historia. Habitualmente ha realizado sus obras en video, fotografía y dibujo entre otros que desarrolla a partir de sus preocupaciones buscando que involucren una dimensión de extrañeza que le devuelvan al arte su poder vital. José Olano ha realizado fotografías, objetos e instalaciones, que exploran la inestabilidad, la fragilidad y el accidente. Menciona que le interesa trabajar con materiales y objetos que lo rodean en el día a día, como los colchones, las frutas y los globos entre otros. Suele disponer esos elementos de manera precaria dentro de los lugares en los que exhibe su trabajo, al punto que parecen estructuras inestables. El destino de sus obras, una vez instaladas es azaroso porque puede resistir el encuentro con los espectadores, o pueden caerse para dar paso a nuevas situaciones. Andrés Orjuela busca conectar en su trabajo la experiencia subjetiva y la dimensión social de lo real. Por esa razón sigue con atención obsesiva la circulación de las noticias generadas en los más diversos rincones del mundo que paradójicamente lo han llevado a imaginar, una hipotética inexistencia de “los otros”. Desde que se mudó a México ha podido hacer enlaces entre las situaciones de violencia de ese país y las que se vivieron en Colombia como consecuencia del narcotráfico.

María Isabel Rueda tiene una significativa trayectoria que comenzó a darse a conocer por su trabajo en fotografía, que luego dio paso al dibujo y al video. Ella dice que siempre ha estado interesada en encontrar maneras de documentar lo intangible, que ella relaciona con imágenes, voces, impulsos o formas que se resisten a ser registrados porque permanecen invisibles material o conceptualmente. Le interesa encontrar alguna fractura en el mundo por donde se pueda colar algo de esas situaciones y por donde se pueda vencer esa resistencia. A partir de ahí su tarea es darle alguna materialidad, lo que implica un cierto misticismo, mezclado algunas veces con horror y otras con humor. Valora activamente el contexto cultural porque muchos proyectos la han llevado a desplazarse y transformar su forma de vivir. Daniel Santiago Salguero suele trabajar en relación a la memoria y el tiempo y por esa razón considera que sus obras funcionan como documentos que se abren a otras temporalidades. Siempre está observando el contexto en donde habita e interrogándolo para extraer situaciones que enmarca dentro de narrativas y ficciones que llegan a cuestionar su propia identidad, tanto en términos subjetivos como culturales. Suele realizar instalaciones en donde articula videos, fotografías, dibujos, objetos y acciones. Adriana Salazar ha realizado su trabajo fundamentalmente dentro del campo de escultura que en su caso suele involucrar el movimiento real. Define la inquietud de fondo de su trabajo como una duda sobre el estatuto de lo vivo, que comenzó a emerger en relación a gestos, comportamientos y movimientos enlazados a una dimensión específicamente humana. A ella le interesa deshumanizarlos y activarlos de otra manera, como gestos de objetos inertes que funcionen como signos vitales. Al preguntarles a todos por las expectativas que tienen en relación con la circulación internacional de su obra, mencionan que la experiencia de viaje suele ser muy importante dentro de sus procesos creativos así como la idea misma de intercambio cultural. Suelen tener más expectativas en relación con la posibilidad de explorar lugares y establecer relaciones con personas concretas, que con el hecho de exponer fuera de Colombia (aunque ya lo han hecho). Sin embargo les interesa la manera como sus proyectos se perciben en contextos distintos a su lugar de origen y qué tipo de lecturas generan fuera de Colombia. Algunos de ellos reconocen que es muy significativo que en este momento puedan exponer fuera del país sin tener que contar con una etiqueta de identidad cultural, de modo que su trabajo es percibido en igualdad de condiciones con los trabajos de los artistas de otros lugares del mundo.

La obra de un artista colombiano puede dialogar con la obra de un artista de un contexto enteramente diferente, por la posibilidad de articularse desde asuntos más transversales, sin que medien jerarquías. Estos 10 artistas son apenas una muestra de lo que está ocurriendo con los artistas emergentes, pero el grupo que se encuentra en similares condiciones podría superar los 30 nombres, porque si bien han crecido en número las salas de exhibición, sobre todo las galerías y los espacios independientes, o los apoyos institucionales, el mayor aumento se generó en la oferta de formación profesional en arte. Hace unos meses informaba el Ministerio de Educación, que entre 2012 y 2013 el campo de conocimiento que tuvo un mayor aumento en relación con la oferta de formación profesional no fue la ingeniería, ni la administración, ni el derecho, sino las artes visuales, creciendo en cerca de un 10 por ciento. Esta situación genera no pocos desafíos en el mediano y largo plazo para las instituciones culturales, pero deja entrever que muchos jóvenes consideran que el arte es una opción para realizar su vida. También encierra una paradoja, porque curiosamente las pocas oportunidades laborales para los artistas, que hacen que sea un campo tan competitivo, hacen que una de las opciones para recibir ingresos económicos sea precisamente la de vincularse como docente a un programa de formación en arte. La idea del boom del arte colombiano llama la atención acerca de lo que ha habido en Colombia desde hace décadas y es una rigurosa conexión entre el arte y el contexto cultural que se ha convertido en nuestra marca registrada.


Jaime Cerón
Fundación Misol para las Artes



Crítica en Directo # 36: Las curadurías paralelas de ArcoColombia2015

¿Cómo se gestó curatorialmente el proyecto ArcoColombia2015?, si el objetivo es promover un “boom” de artistas y curadores, ¿por qué siete de las muestras en Madrid están a cargo de sólo dos curadores?, ¿qué papel juegan estas exposiciones paralelas a ARCO para promover una imagen renovada del arte que se hace en Colombia?.

Conversación con Jaime Cerón, quien ha tenido a su cargo -acompañado por María Wills– la dirección curatorial del proyecto ArcoColombia2015, que comprende 14 exposiciones a inaugurarse próximamente en Madrid, paralelamente a ARCO 2015