Aparece Reemplazo, presentando 25000 tarjetas de arte contemporáneo Colombiano

Pensando que una obra de arte vale sólo si se conoce (mucho), Reemplazo inicia actividades imprimiendo trabajos de 6 artistas colombianos para que los conozca gente, más gente (o quizá la misma)

Según la pauta de diseño del formato de la tarjeta de presentación o la estampa religiosa o la tarjeta que se usa para anotar razones o la estampa religiosa que sirve para darle mensajes a Dios, la “iniciativa no comercial de apoyo logístico y multiplicación de procesos de producción y difusión de actividades artísticas –o  parecidas al arte–” Reemplazo, ha decidido iniciar y concluir sus actividades de este segundo semestre presentando imágenes cedidas generosamente por parte de algunos artistas de origen nacional.

Trabajos de corte crítico-institucional, instrospectivo, antichauvinista caracterizan este primer ciclo de tarjetas impresas.

Si desea consultar las imágenes, por favor visite:

http://reemplaz0.wordpress.com/category/ediciones/estampitas/

Recomendación

Como se trata de una “iniciativa de apoyo logístico y multiplicación de procesos de producción etc…”, si usted está interesado en saber más de una imagen que llame su atención, por favor, trate de contactarse directamente con el artista siguiendo el link que aparece en cada tarjeta.


Los Últimos Días

¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía?

Sin duda, sin duda. Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados.

En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda.

Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo.

Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, …

Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo … Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.

Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a quererlos finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.

El tiempo-ahora.

Irreversiblemente, y para siempre.

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Estremecedor. Estremecedor el trabajo que un siglo se ha tomado en el experimento más radical que la humanidad ha conocido: el de su superación -tal vez, el de su mero llegar a ser algo digno de ese nombre.Aterradora la oscilación de los nombres que ese experimento ha cobrado, en un vaivén de tentativas embriagador, insostenible. De un extremo a otro, Occidente entregado a la fiebre exploradora de sus límites -en todas direcciones. Sin solución de continuidad, un frenético encabalgarse de experimentos contradictorios, incompatibles.

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Todavía más terrorífico el rastro de sus abandonos, la estela de residuos que de los sucesivos naufragios va quedando. Única y muda memoria que, por contrafigura, hace subir la capacidad de olvido de un pueblo que se entrega a sus aventuras con fervorosa vehemencia -pero con no menor ligereza se desprende de ellas, como si nunca hubieran sucedido, como si, ciertamente, “aquí no hubiera pasado nada”.Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.

Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.

Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.

Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.

Pero en esto se nota que amamos nuestro siglo, su profunda histeria: antes nos entregamos al vértigo de la inagotabilidad de sus sueños imposibles -explorándolos precisamente allí donde no se pretenden resolutivos, salvíficos- que cederíamos a la tentación de contentarnos con el tibio bienestar que de su renuncia y apartamiento se suceden.

Pues en ello, en estos últimos días, el silencioso fragor del sufrimiento sigue golpeando nuestros oídos por debajo de la conspiración de silencio que pretende cerrar el mundo en la modulación de un orden aparente. Pues a ese orden le sabemos cruel, aún más sanguinario y terrible en su implacable realidad que podría serlo cualquier experimento en el legítimo ejercicio del intento de revocarlo. De tal lado estamos. Y sí: mísero aquél proyecto que olvide que está aún muy lejos el horizonte que le legitima. Aquél remoto horizonte en que conoceríamos “la dicha que, semejante al sol de la tarde, hará don incesante de su riqueza inagotable para verterla en el mar, y que, como él, no se sentirá plenamente rico sino cuando el más pobre pescador reme con remos de oro. Esa dicha divina se llamaría entonces: humanidad[1]

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El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.

Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.

Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.

¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?

Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.

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Imaginad ahora aquel febril experimentar del siglo en los terrenos del arte. Sentid la encendida violencia de las cantinelas futuristas, la precisión del dardo surreal sobre la inteligencia, la escalofriante fiereza del Cabaret Voltaire contra la pacatería dominante, la rotundidad mágica del descenso a lo inefable en las composiciones de Cage o los poemas de Mallarmé, la cristalina precisión con que un plano limpio de Mies consigue resquebrajar todo esquema previo de percepción del espacio, la embriagadora complejidad con que la novia duchampiana nos arrastra hacia aquellos espacios puros en los que el pensamiento duerme -con ella- en vela, incluso la violencia con que el propio pensamiento es enfrentado a su desnudez en el proyecto minimalista, la perfección con que es arrojado contra la vida separada en las dianas del pop, o la amargura con que se enfrenta a la irrealizabilidad de su virtual verdad en la claudicación conceptual … ¿Se querría que en todo ello no viéramos sino un sucederse de ejercicios formales, una variancia caprichosa y errática por las interminables y gratuitas posibilidades del decir?Nos negaremos siempre. Pues aun cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos aún podríamos asumir la claudicación de aceptarle como mero cómplice-bálsamo que sólo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra y aparta de la verdadera vida -ésa que algún demagógico populismo cínico, de última hora, querría que confundiéramos (ocultándose y ocultándonos que ésta que en él se predica está mutilada) en ecuación de identidad con esta engañifa que se toma en él por verdadera, por suficiente.

¿O es que acaso sería preferible -sólo por pregonarse “para todos”, por autoproclamarse “de y para” la “vida ordinaria”- un arte sin efectos, un arte simplemente “consolador” -en su mistificador legitimar la falsa conciencia de lo que hay (como incruento), en su ideológico encubrimiento del efectivo estado de cosas que padecemos?

¿No es más seguro que un arte radical, trastornador, pondría de tal forma frente a la vida que exigiría de ésta aquella alteración que acabaría por requerir una devolución inmediata del sueño de una experiencia plena al total de la humanidad -cuando, entonces sí, “hasta el último pescador reme con remos de oro”?

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Desolación infinita de la historia. Ninguna promesa se ha de cumplir nunca. No hay otra historia que el acumularse infinito de los fiascos, del fracaso interminable que, en su esfuerzo por solventar el problema de la vida, por resolver el cumplimiento pleno del sentido, deja la cultura tras de sí como único y triste rastro.Ninguna promesa, nunca más, nos concierne. No es nuestro, más, el problema de la verdad, el del sentido. Las lenguas flotan livianas, liberadas de su obligación a la representación, al dominio del mundo. El fantasmagórico ilusionismo con que, desde el seno mismo del arte, el símbolo nos aseguraba entregar -en sobre sellado, eso sí- la promesa inaccesible del sentido pleno, deja de gravitar sobre nosotros. Ahora, la lengua flota a la deriva dispersa en tonos locales, en desinencias dispersas, en significados inagotables, en fragmentos: no se dice el sentido de una vez ni para siempre -en ningún lugar. Al contrario, todo habla es fragmento de un discurso inacabado, aplazamiento del sentido siempre abierto a interminables reutilizaciones.

Donde un régimen promisorio del sueño de conquista de las virtudes -compacidad, plenitud, eternidad, presencia del sentido- del símbolo asentaba sus artes de captura, nuestra diurna certidumbre de su inviabilidad abre un territorio -entre sombras, asumiendo el claroscuro con el que en él la vida se revela- roturado por las quebradizas señas de la alegoría, del decir abierto y fragmentario, siempre aplazado, en que el sentido de un texto no es más -y no pretende ya ser- el fiel reflejo de La Idea o El Mundo: sino siempre otro texto, otra fuga, cualquier deriva.

Así, escritura, el arte no invoca ya los poderes de lo eterno, de la verdad o lo inmutable: sino la fulgurante puesta en evidencia de su implenitud, de su abertura y aplazamiento, de su impresencia.

Y, sin embargo, es cierto que la forma de la promesa nos obliga, nos requiere. Pero -paradoja terminal para los últimos días– sólo hoy nos es pensable su ejercicio en la proclamación impenitente de su imposibilidad. Así: nueva promesa de felicidad del arte -que no hay más territorios para la promesa, que la organización que se apropiara de la vida en aras de ella (el arte a su servicio) sería estafa que ya a nada obligaría.

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¿Es juego entonces el mundo, la vida, el hacer de los hombres, su construir la historia? ¿O la ilusión del sentido se asentaría en una forma de la vida que, ponderación misteriosa, podría alguna vez resolverse -como pantografiada- en el decir de un enunciado, una palabra, un gesto, una figura, una forma, un verbo nuevamente poseído de las virtudes -de lo divino?Pero no: es juego el mundo, y la vida, y el hacer de los hombres y su historia no es sino el agitarse insignificante de una tentativa inútil.

Sobre la que eones de tiempo negro pasarán huracanados como un telón que barriera apenas briznas.

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Estrategias de autocuestionamiento, de autonegación. Oscilación ultrarápida entre el decir y el poner en cuestión la suficiencia del lugar -y la forma, y el contenido mismo- desde el que se dice. Batería de recursos enunciativos mediante los que negar el propio espacio en que se enuncia -como tal espacio de la representación. Bucle autorreflexivo por el que todo auténtico ejercicio contemporáneo de la tarea del arte practica la autodenuncia de su insuficiencia, testimonia la nueva falta de fe en aquellos dispositivos que, organizados para hacer falsariamente creíbles sus potencias simbólicas, le otorgaban lugar y pública función. Contraretórica por la que todo arte comprometido -con la causa trágica de la expresión nihilista- desenmascara la lógica de complicidades mediante la que un sistema generalizado de encantamiento del mundo -capitalismo- se cobra como rehenes al pensamiento y al ser. Pura expresión de fuerza emotiva que, en su recurso a una tonalidad figural y abstracta, pone en juego el mero apunte de un rastro de fulminante evidencia-al-pensamiento que no adquiere la forma concluida de una pretensión de significado, sino el mero esbozo virtual de una tensión de significancia, la anotación de su apertura y aventurada entrega al espacio abismal de un frenesí interpretativo, de una abierta posteridad hermenéutica: a una voluntad -quebrada, como una voz partida- de decir, de hacer ver, de mostrar el mundo.#

¿En qué lugar sería trasparente el mundo, en qué lenguaje podría su verdad decirse? ¿Sería él el arte, ese lugar convocado a la puesta en obra de la verdad, a la -esencia de la poesía- dicción pura del ser?Respondiendo, rotundamente: Ni hay ese lugar cristalino ni esa lengua de los dioses que tuviera entre sus poderes el investir en su movimiento el mundo, ni es él el arte -que sólo sería tensión de serlo y al mismo tiempo fuerza de reconocer su incapacidad, su insuficiencia.

Así, territorio trágico y nostalgia de ser abrigo y capacidad de convertir en cómoda casa del hombre el mundo. Y entonces oscilación paradojal entre la expresión de esa nostalgia que le empuja a adquirir la forma de la promesa que sobre sí proyecta -misión, inexcusable tarea- el anhelo del hombre y la fuerza de la honradez que le obliga a reconocer su insuficiencia, su incapacidad para contener la plenitud del sentido en presencia, su inadecuación para responder del tremendo encargo de traslucir el mundo, la verdad, de resolver en la producción de la forma el problema del claroscuro de la vida.

Y sólo entonces se cumple el arte como auténtico en tanto enunciación contradictoria, tensión aporética y alegoría de -incluso su propia, hasta diciendo ello– la radical ilegibilidad última de todo enunciar. Sólo en tanto lo que en él se enuncia es, precisamente, la insuficiencia de todo decir, su abertura, el hecho de que lo que en lo que se escribe habla es siempre otro, siempre algo otro es dicho.

Y acontece entonces que a la presión de su ocurrencia como testimonio puro de la ilegibilidad, “el mundo todo se enciende convertido en escritura apasionante[2], en signo liberado a interminable errancia. En abierto y fatal enigma a cuyo borde nuestra mirada se asomaría ahora, de su mano, cautiva y pura.

Es sólo de esta forma que el arte es espejo del mundo -como espejo negro, al que al asomarnos nos embriaga el vértigo de contemplar oscura nada, negrura, en que la esperada imagen o el verbo falta, por siempre ausente, sin esperanza … En él como en el mundo …

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En esa imagen ciega, reposar.Reposar de un cansancio infinito, de una voluntad de sentido secular, arrastrada como pecado original a través de las generaciones. Puede intuirse el rostro del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo … de todos nosotros en ella: el rostro original del hombre -como ansia del sentido. Inclinado sobre ese espejo negro -que es la fe única del balizador del desierto, cuando se asoma al último pozo que puntúa la frontera- sus rasgos se distienden, su rostro se abre, toda tensión se alivia y el corazón estalla en el margen roto de una identidad difusa.

Espíritu de la música, un canto profundo se libera entonces en una no-palabra primordial -que ya no aspira al sentido, que es pura forma en movimiento (cántico y no ya palabra). Esa clase de pensamiento mudo, ciego, que simplemente sigue la oscilación del aire, que se acomoda a los dibujos aéreos de un espacio de tensiones aún sin forma, liviana presencia apenas de la imagen virtual que todo envía sobre todo. Música pura, imagen aérea y amorfa, en ese canto sin palabra el pensamiento reposa lacio sobre sí: y cae, dulce facilidad, sin peso sobre las cosas. Allí, la forma recorrida no es producto de voluntad de sentido alguna, sino aparición -como en un frottage, como si el pensamiento no fuera sino una nieve leve que al caer desvelaría trazos y huellas ya dibujadas por el orden de la tierra- misteriosa del orden de las relaciones.

Todo a todo, equiválese allí el pensamiento de los hombres al de las cosas, proyección de resistencias recíprocas, sistema mundi. Y qué diferencia resta entonces -saber de la melancolía del mundo- entre decir y no decir, entre la voluntad de vida y el instinto que la reconoce más allá de todo límite.

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Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.

Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.

Él, pobre, se enfrenta al abismo de ese pensamiento demasiado terrible, demasiado potente, aterrado, intranquilo, incapaz de entregarse. Quién podría así atreverse al arte, sabiendo que él es precisamente ése lugar en el que,

poseyéndolo todo
no tendríamos dónde ir[3]

¿O nos atreveríamos todavía a esa soledad -de la compañia absoluta-, a esa extraña forma de abandono al mundo -que nombraríamos nihilismo extremo, y que, de Rilke a Breton, todos los verdaderos poetas han pregonado: “abandonadlo todo / partid por los caminos”?

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¿Cómo podremos aceptar que los caminos de la revolución de lo social -única en que se cumple una verdadera de la experiencia- y la de los lenguajes (el arte) no hayan encontrado su punto de confluencia? ¿Acaso no es indudable que este fracaso es el fracaso -el fracaso por excelencia- del siglo, de nuestra cultura, de Occidente, la verdadera crisis de la modernidad?¿O es que acaso no estamos secretamente seguros de que, caso de haberse encontrado ese lugar de convergencia de los programas revolucionarios en la esfera de lo social y en la de las formas abstractas de la experiencia -sobre la que interviene el arte- esa aventura se habría visto coronada por el éxito?

Y cómo entonces, sino con profunda e insuperable melancolía, podríamos aceptar que ese fracaso de nuestro siglo sea irreversible, inexorable. Cómo, sino con un nudo en la garganta, asumir una irrealizabilidad -que contrasta con lo que a nuestro oído de últimos náufragos susurra un dormido poso de fe: que si ese punto se alcanzara el mundo entero se vería transfigurado en ligereza y luz, perfecta laxitud del ser, reinado ininterrupto de la libertad.

Pues cuando menos sabemos que no cabe llamar arte a nada que no posea los poderes de ese trastorno radical que expulsaría de la vida de los hombres toda sumisión -de unos a otros-, toda alienación -de unos por otros-, todo resto de oscuridad -en un reparto de las luces que no llegara a alcanzar a la totalidad de los hombres, al total de los lugares en que hace masa la conciencia del mundo.

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Como sabemos que no cabe llamar revolución a nada que no suponga trastorno radical de la forma de la experiencia del mundo, consagración de una forma de saber sobre el ser plena de transparencia, posada sin peso en él. Y sabemos entonces que si arte y revolución no han sabido encontrarse, hasta ahora, es porque nunca han sido tales -sino por fulguraciones-: y que sólo en ellas y en sus fortuitos encuentros cabe cifrar la única esperanza obligada: la de apropiarnos, como hombres, de nuestro destino, de nuestro lugar en el ser …Y si quizás el tiempo nos ha hecho sabios en desesperanza, en desconfianza hacia toda expresión o uso edificante de la cultura que pregonara poseer las fórmulas para alcanzar tan altas cimas, habríamos aprendido cuando menos a recorrer el filo negativo de sus promesas, desde la línea de sombra que atraviesa el reverso, de ya largo aliento, de una tradición -de la que no podríamos, honradamente, declararnos ajenos, sino hijos.

He aquí lo que ella nos dice: que donde el signo edificante de un proyecto general del mundo se alza, allí no hace sino legitimarse la recaída inmovilizadora en la penosa estabilidad de esa forma mermada de la vida que conocemos -despótico imperio capitalista del mundo. Y, por contra, que sólo allí donde toda esperanza está ya abandonada, aquél mudo reposo que excusa toda tensión y todo ansia de alguna plenitud del sentido que el arte mismo revela tarea inagotable, enciende sobre un tenue claroscuro la vibración breve de una última posibilidad -como (etánt donnés … ¿el bien conocido eco de la linterna oscilante retenida contra el fondo sobre el que una cascada de agua eterna vomita el retornar implacable del mundo sobre sí mismo. Esto se llamaría: extraer las máximas consecuencias de la idea de una “crisis de la modernidad” -como hubiéramos dicho “extraer las máximas consecuencias del significado de la “muerte de dios””.

Y se trata entonces de no volver a aceptar esas servidumbres respectivas del arte a la revolución o de ésta a aquél -que a la postre no ponían una y otro sino al servicio de un proyecto mermado que a ambos reabsorbía-, sino de encarecer el hallazgo del lugar en que únicamente ambos son posibles: allí donde son lo mismo, donde no podrían separadamente ni concebirse.

Obligada búsqueda, única que hace todavía de la vida humana una tarea digna. Y de nuestros tiempos finales época todavía heroica …

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Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teologico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente.En la ficción conservadora del fin de la historia, sin embargo, esa condición terminal se pronostica eterna, inamovible, insuperable, perpetua -incluso ello se pregona deseable, culminatorio: banderola del pandémico neocinismo liberal. Por el contrario, la alegoría luctuosa de la caducidad contenida en nuestra ficción de los últimos días anuncia y proclama la urgente suspensión de ese estado tedioso, su insostenibilidad. Y perfila, en una visión fulgurante, su heterotopía, la apertura inclausurable del mundo mucho más allá del cansino terrorializarle mermado del hombre herido, roto, rendido en su alienación.

Por no más que un instante, aunque sea, como le es propio a la verdad del pensamiento durar. Y no sólo porque, ciertamente, “en los dominios que nos ocupan, el conocimiento sólo puede ser fulgurante: el texto es un rayo cuyo trueno sólo se deja oír mucho tiempo después[4]. Sino, más allá, porque es ese territorio del instante el que se cobra -como territorio puro, profundo, inextenso y al mismo tiempo eterno. Como puerta en que se sella el burdel del historicismo, abriéndose el mundo a una visión panorámica -como la del ángel nuevo- capaz de reconocer, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, una sola y única catástrofe que no cesa de acumular fragmento sobre fragmento, ruina sobre ruina[5]. Instante pleno de un tiempo-ahora sin fisuras que recorre la totalidad de los lugares del espacio y los tiempos, devolviéndonos rescatados por igual pasado y futuro, la memoria toda de lo que se ha ido y la de lo que habrá de venir -y aún de lo que nunca será o fue- contenida en una iluminación profana que se enciende a la presión pura del presente fugitivo, del pleno abandono a la ley mayor que escribe la forma del mundo: que todo pasa y en nada rige sino caducidad.

Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos días nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de los últimos días.

Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”.

Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?

– José Luis Brea


Este texto sirvión de introducción a la exposición “Los Últimos Días” organizada por el autor en las Salas de Exposiciones del Teatro de la Maestranza, en Sevilla, presentada en 1992. Eran artistas presentes en la expo: Ignasi Aballí, Pep Agut, Pedro Cabrita Reis, Hanna Collins, Jordi Colomer, Pepe Espaliú, Robert Gober, Rodney Graham, Cristina Iglesias, José Maldonado, Reinhard Mucha, Juan Muñoz, Hirsch Perlman, Simeón Sainz Ruiz, Jan Vercruysse y Jeff Wall


NOTAS

[1] Friedrich Nieztsche, La Gaya Ciencia, 1882.
[2] Walter Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán, 1928.
[3] Leonard Cohen. La energía de los esclavos. 1972.
[4] Walter Benjamin, Le Livre du Passages, 1934.
[5] Walter Benjamin, Tesis de Filosofía de la Historia, 1940.


Y La Cultura, ¿qué?

Es costumbre que el último nombramiento en el gabinete de los presidentes sea el de Cultura. Puesto que se trata de una ‘cartera’ casi vacía y que se llena según la caprichosa generosidad de Hacienda y Planeación, Cultura es la cenicienta del paseo, aunque la saquen a bailar en las mejores fiestas. Cuando a Andrés Pastrana le estaban planchando el traje de su posesión del 7 de agosto de 1998, era de madrugada y no tenía ministro. Para compensar este descuido, tuvo cuatro.
Acepto que la cultura no solo no da votos sino que produce elementos bastante díscolos, más inclinados hacia la oposición que hacia el gobierno. En la política y en los grandes negocios hay personas que se preparan para ser ministros: de Economía, de Minas, de Agricultura y hasta de Gobierno, como Valencia Cossio, que hace las veces de domador, pero nadie se prepara para ministro de Cultura. Hay gente preparada para serlo, pero los políticos andan más cerca del espectáculo que de las universidades, donde existen los gestores de la Cultura del siglo XXI.

Hace dos décadas, la cultura, tal como se entendía entre nosotros, se limitaba a las bellas artes y las letras y, a veces, a la promoción del folclor nacional, apenas una parte de las culturas populares. La gestión que se hacía era una mezcla paternalista de Responsabilidad Social Empresarial del Estado y obra de beneficencia. Quizá por lo último, sus presupuestos fueron siempre irrisorios: la beneficencia es lo que se da de lo que sobra.

La cultura y su gestión se han vuelto más complejas. Cultura son más cosas, tantas, que algunas pasan de contrabando cuando les va mal en el negocio. Y la gestión se ha profesionalizado a medida que empezaron a crecer las industrias culturales, pero también a medida que crecieron nuevas expresiones creativas en la sociedad de masas. Por ejemplo, las nuevas culturas urbanas y la ampliación del campo creativo en los espacios rurales, conectados ahora con la globalización de los urbanos.

Las tecnologías de la información y la comunicación se dividieron el terreno: una parte se quedó en la institución estatal encargada de su regulación y funcionamiento y muchas otras de sus creaciones se aclimataron en la Cultura, desde el cine y la producción de audiovisuales hasta las músicas alternativas, el diseño gráfico y la creación de blogs de todas las especialidades. Y aquí no termina todo.

La relación del Estado con las culturas populares fue durante un tiempo paternalista y soberbia. Había que subir al escenario a “esa pobre gente” con sus bailes e instrumentos “primitivos”, sacarla de paseo al exterior y mostrarla como parte de “nuestra identidad” de pueblo, mientras esa pobre gente se moría de hambre. Muchos grandes profesionales fueron tratados como aficionados y murieron en la olla.

Las cosas han cambiado, pero la desigualdad entre las culturas populares que gozan de prestigio en el gran negocio de las disqueras y los conciertos y las que sobreviven a las malas manteniendo la autenticidad de lo que hacen, esa desigualdad es muy grande. No ha cambiado tampoco la idea que los presidentes se siguen haciendo sobre la gestión de la cultura: es la fea de la fiesta, aunque sea la que mejor baila.

Las culturas de ahora sobreviven entre las subvenciones del Estado, que son pocas, y la comercialización de sus productos, que es cruelmente selectiva: se acomoda o perece. Existen leyes que dan incentivos fiscales a la empresa privada que invierta en cultura; se están haciendo cálculos económicos sobre el aporte de la Cultura y sus negocios al PIB, pero existe otra cultura, tradicionalmente mendiga, reacia a la comercialización impuesta por las industrias culturales y del entretenimiento.


Óscar Collazos

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publicado por El Tiempo


El arte y la Ola Verde: Después de la euforia

El país fue testigo de la ascensión y caída de la ola verde. Entre los tres millones y medio de ciudadanos que navegaron su cresta había varios artistas y escritores. ¿Qué pasó con ellos? ¿Por qué les era tan atractivo el discurso mockusiano?

Ya todos sabemos qué es unflashmob, esa manifestación artística juvenil en la que cientos de personas se congregan en un espacio para, acto seguido, quedarse estáticas, perturbar el medio y, después, regresar como si nada a sus actividades normales. Pensemos en la campaña de Mockus como un flashmob. Una ola verde se congrega en un espacio (virtual, geográfico, moral…). Se paraliza. Todo el mundo espera que algo grande pase. No pasa nada. La ola se disuelve y vuelve a su cotidianidad, como si nada. Algunos de sus miembros, por supuesto, seguirán haciendo alharaca, invitarán a nuevas uniones, se empeñarán en impedir que la ola se disuelva. Pero estos, casi siempre, son pocos.

Parecía también, en ocasiones, un enorme despliegue patafísico. En Gestos y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico, novela póstuma de Alfred Jarry, la Patafísica se define como “la ciencia de las soluciones imaginarias que acuerda simbólicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad. En palabras simples: es la ciencia que estudia las soluciones imaginarias para los problemas que no existen. Parece que esta era la disciplina de los verdes: una masiva congregación social emanada de esa seudociencia. Los verdes eran una anormalidad en la escena política colombiana; sus propuestas pretendían hacer de la excepción la regla, y los problemas que los preocupaban no existían, para la masa electoral, de manera urgente ni inmediata. En el universo donde la normalidad es la seguridad democrática, cualquier otro apremio no es sino pura virtualidad patafísica.

Fue, además, un proceso protagonizado por el lenguaje. Para bien y para mal. Demasiadas palabras propiciaron el tsunami, demasiadas adhesiones entusiastas participaron del griterío, demasiados apáticos reconocieron una voz que los identificaba. Y hubo, al mismo tiempo, palabras brumosas y contradictorias que atenuaron la euforia y diluyeron el flashmob.

No es de menospreciar, tampoco, la vanidad con la que adherentes, adheridos y militantes surfearon la ola verde. Amados y amantes hacían gala de su originalidad, de su disidencia, de su genialidad. Se divertían. Mostraban lo que hacían –comerciales, camisetas, consignas, videos, pancartas, correos– y lo difundían. Presentaban sus obras. Se quejaban de la incomprensión general aunque es probable que la disfrutaban un poco; eso los hacía más originales, más disidentes, más patafísicos.

El arte, entonces, rondaba la campaña mockusiana.

Esquizofrenia social

El Partido Verde, tal como se conoce hoy y como se presentó a los pasados comicios electorales, tiene poco menos de un año de existencia. Es, digamos, una organización bastante precoz que creció a velocidades exorbitantes y que todavía no sabemos muy bien hacia dónde se dirige. Sin embargo, hace unos meses parecía ser la opción preferida por la mayoría de los colombianos y era, de lejos, la alternativa que había elegido un buen número de artistas y escritores del país. Voces muy influyentes de la cultura se declaraban impúdicamente verdes –Héctor Abad, Andrés Hoyos, Vladdo, Nicolás Montero, Ricardo Silva y William Ospina, por nombrar apenas unos pocos– y se sumaban a la gran masa de ciudadanos que, aturdidos y esperanzados por la promesa de cambio, enarbolaban las banderas del ‘no todo vale’.

Basta dar una mirada al entusiasmo que se ocultaba detrás de las frases de algunos columnistas cuando la ola empezó a crecer. Jotamario Arbeláez, que en 1993 se había ofendido profundamente con las nalgas del candidato, aseguraba que Mockus “es el presidente que necesita Colombia”. Héctor Abad sostenía “Mockus es el centro sensato (…) Estamos en las vísperas de un gobierno verde”; incluso, antes de que el Partido Verde y Compromiso Ciudadano por Colombia se volvieran una sola fuerza política, les pidió a sus líderes que se unieran confiado en que, si lo hacían, “la Colombia buena se volcará a apoyarlos y al fin, aquí, llegarían al gobierno los justos”. Ricardo Silva, por su parte, afirmaba que “Mockus es el candidato que dice la verdad”; es decir, le creía. Tanto como lo hacían los actores y actrices que participaron en los videos de nuestro naciente ‘fenómeno Obama’. Vicky Hernández, con un perro diminuto en una mano y un girasol en la otra contaba que, desde que tenía memoria, “Colombia es un país asaltado por la mala fe y la ilegalidad”. El voto verde prometía modificar esos recuerdos. Margarita Rosa de Francisco, como Ricardo Silva, sentía que el candidato le decía la verdad, sus ojos le parecían transparentes y eso nunca lo había visto en otro político. Todos creían, y al verde y al girasol se le sumaron tres golpecitos en la sien, con el dedo índice, que daban fe de la elección consciente. Tal era la consciencia que, a veces, el índice era reemplazado por un lápiz.

Se desató la euforia colectiva, varios se contagiaron de lo que Lucas Ospina llamó ‘la gripa del fervor’, pero después, el 20 de junio a las 6:00 p.m., parecía como si la campaña hubiera sido el resultado de una alteración en masa de la conciencia de la realidad.

A mediados del siglo XIX, Bénédict Morel acuñó el término ‘demencia precoz’ para referirse a aquellos trastornos mentales crónicos que generan una alteración en la percepción o expresión de la realidad. Lo que la ciencia médica denominaría, años más tarde, esquizofrenia. La enfermedad se activa, con mayor frecuencia, durante la juventud y obedece a la ocurrencia de un hecho traumático. Sus síntomas son, principalmente, tres: lenguaje y pensamientos confusos y desorganizados; delirios, alucinaciones y trastornos afectivos, y conductas inapropiadas.

Y los tres síntomas se vieron con claridad en la campaña: Mockus fue acusado de críptico. En uno de los debates televisados, Roberto Pombo, el moderador, cerró la intervención del candidato con un malicioso “¡si yo hubiera sido alumno del profesor Mockus, me habría rajado!”. La ola verde se autoproclamó histórica, los encuestadores aseguraron una grandeza que no demostró tener cuerpo y la simpatía o antipatía por la fórmula Mockus-Fajardo despertó las más altas –y bajas– pasiones.

Plinio Apuleyo Mendoza criticó abiertamente la “efervescencia sin reflexión de los jóvenes electores” y se quejó de que Mockus era un personaje “etéreo, brumoso, imprevisible, expuesto a cada paso a rectificarse a sí mismo”. Mejor dicho, advirtió que la ola verde estaba perdiendo conciencia de la realidad nacional, que se estaba creyendo que Colombia era Dinamarca o Finlandia. Y lo peor de todo era que, a diferencia del trastorno médico, el de los verdes parecía contagioso y no dejaba de generar adhesiones espontáneas. “Un vasto y espontáneo movimiento popular”, advirtió William Ospina. Un flashmob.

La turba verde transitó así por tres estadios que se tradujeron, de manera bastante clara, en los textos de varios columnistas literarios publicados durante los meses que duró la campaña. Primero, una enorme esperanza; el cambio era casi palpable y los límites entre la realidad y la promesa se diluían. Después, una ligera angustia, un llamado efusivo al voto y varios intentos por moderar los ímpetus de la primera fase y conducirlos de la imaginación a la acción. Finalmente, resignación; a veces optimista, como la de Ricardo Silva cuando asegura que “esta vez no vamos a desbandarnos” y a veces pesimista, como la de Carlos Castillo Cardona cuando afirmó que “las esperanzas de un país distinto se han ido nuevamente por la corriente de las frustraciones”.

Pura Patafísica

Después de la segunda vuelta, nueve millones de colombianos decidieron, tácitamente, que los problemas que señalaba Mockus no existían; bien porque no eran considerados problemas, bien porque no se veían –y gran parte de la realidad depende de cómo se nombra y se observa.

Al igual que los patafísicos, los artistas observan la realidad de modos excepcionales. Hacen de la excepción la regla, abrazan la anormalidad e intentan la unidad de los opuestos. Un triunfo político patafísico (“tan irónico, como consecuente”, según Carolina Sanín) habría supuesto un cambio cultural que permitiera redefinir (la idea es de Nicolás Montero) qué somos, para así construir la sociedad que queremos. Así hoy parezca anormal.

De ahí la acogida tan grande que tuvo Mockus entre los ya citados columnistas literarios, quienes prefirieron lo imaginario: el salto al vacío, la queja del statu quo, la incertidumbre. “Otro país existe (…) otro camino existe”, decía William Ospina; estaba hablando de patafísica, de soluciones imaginarias. Y no se puede negar que la política es una herramienta perfecta para normalizar lo anormal. Mockus era ?–¿es?– una excepción en el mundillo de la política que intentó convertirse en regla; una amenaza. Y asustaba. Materializaba, como lo sostuvo Lucas Ospina, “un miedo básico y singular: cambiar (…) solo por eso valía la pena.”

Lenguajes y vanidades

Es cierto que, como lo apunta Héctor Abad, “la argumentación política, en los diarios y en tiempo de elecciones, tiene mucho de propaganda y pasión (…) es griterío electoral”. Pero es cierto también que, como diría Ricardo Silva, ese griterío estaba compuesto por voces “cansadas del menosprecio a la inteligencia de su juventud” y ?–añadiría yo– de su quehacer. Reivindicar la cultura, la educación y la imaginación es reivindicar a los cultos, es matricularse patafísico. Es ahí donde Héctor Abad ve la afinidad de la propuesta verde con sectores de la población colombiana que han dedicado su vida entera a pensar, incluso en cosas imaginarias. En palabras de Lucas Ospina, Mockus fue un candidato que introdujo “en el lenguaje de la política gestos del arte, como la imaginación y la espontaneidad” y fueron esos gestos los que lo hicieron tan atractivo.

El punto en que esa simbiosis se evidenció de manera más clara fue, para Nicolás Montero, el apego a los procesos. La obra de arte finalizada da cuenta de un proceso creativo, constructivo; es un desarrollo consciente que lleva al artista a reconocerse en su producción. Los verdes querían impregnar la política de esos procesos; querían que los ciudadanos se reconocieran en la Constitución. Es un intento por buscar un lenguaje constitutivo propio. Otra opción.

Pero no solo eso. Antanas encajaba bien en la imagen del artista genio: aprendió a leer a los dos años, su madre es una escultora innata, su pasado lo hace ser siempre extranjero, su padre es un ingeniero por correspondencia, aprendió lituano antes que español y es un incomprendido y un solitario. Sus métodos no eran convencionales y su figura mucho menos; un político así no podía ganar las elecciones, pero era divertido apoyarlo…, decía Héctor Abad.

Y muchos se divirtieron. Entre ellos, artistas y escritores; pero como éstos son una categoría social muy poco numerosa, su influencia fue marginal, más mediática que real. Algunos, incluso, cayeron en el peligro que hace unos meses advertía Alejandro Gaviria de pensar que “el cambio social no es incremental, sino abrupto, un breve interludio entre dos sociedades estáticas: una, injusta y corrupta, que no admiwte posibilidad de mejora, y otra, racional y armoniosa, que ya no es necesario mejorar”.

No se puede negar que, desde que se conocieron los resultados de la primera vuelta, e incluso antes, la ola había sufrido una desbandada. Lo que no sabemos es si los que padecían su esquizofrenia continúan con alteraciones en la percepción de la realidad, si siguen deseando para Colombia “un despistado profesor buscando para el país excéntricas alternativas” –la cita, otra vez, es de Plinio– que, además, se rectifica y contradice con frecuencia. Me atrevo a pensar que estas características no serán motivos suficientes de renuncia para aquellos cercanos a las artes, para aquellos que creen en las alternativas, así sean excéntricas, y que identifican la contradicción y la incoherencia como constitutivas de los seres humanos. De manera que sospecho que varios artistas y escritores seguirán esquizofrénicos. Me preocupa, eso sí, que las consecuencias de su mal sean similares a las de su paralelo médico: depresión, trastornos de ansiedad, desempleo, pobreza y baja calidad de vida.

Sea como fuera, se habló desde el arte y quienes lo hicieron alimentaron también su vanidad. Se unieron al político que incomodaba y le prestaron sus métodos, militaron, adhirieron, intentaron reivindicarse. Pero perdieron. Sin embargo, al final, en votos contantes, la influencia de tanta gritería no sirvió. O sí. Fue, para seguir citando a Lucas Ospina, “una pausa que ilumina la nulidad del arte, la política y todo el resto de nuestros apremiantes clamores”. Un flashmob.

Jerónimo Duarte

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publicado por Arcadia


Lo peor de la National Gallery

La National Gallery de Londres está a punto de inaugurar su peor exposición. Los cuadros son deplorables: copias y restauraciones malas, falsificaciones. Lo más triste para la galería es que compró la mayoría de esas obras creyendo sinceramente que eran obras maestras.

Examen concienzudo: Falsificaciones, Errores y descubrimientos es la primera muestra importante dedicada a la obra de los científicos de la Galería. El laboratorio fue fundado en 1934 y actualmente es un líder mundial en su campo. La formación y el equipamiento son caros; y también lo son los resultados. La capacidad de los expertos para espiar bajo la superficie de los cuadros usando rayos X, fotografía infrarrojo y microscopios electrónicos puso al descubierto una serie de falsificaciones: dos Holbein, dos Botticelli, un Velázquez, un Poussin, varios Rembrandt y un Durero. Todas esas obras eran falsificaciones, copias, o habían sido atribuidas al autor en un rapto de excesivo entusiasmo.

El veredicto de los científicos no es siempre una mala noticia. Los escépticos no se sorprenderán al ver en la exposición la pequeña obra de Rafael “La Madonna de los claveles”, una de las más polémicas y recientes adquisiciones.

Estaba en la colección que había en una casa de veraneo y fue catalogada como copia, pero identificada por el entonces curador y hoy director de la National Gallery, Nicholas Penny, como auténtica. La galería pagó 22 millones de libras por esa obra: la ciencia confirmó su intuición.

Una de las primeras adquisiciones de la galería no salió tan bien parada. Un retrato del siglo XVI fue comprado en 1847 por 630 libras: supuestamente era una importante obra de Hans Holbein.
El escándalo le costó el puesto al primer director de la National Galley, sir Charles Lock Eastlake. La ciencia moderna es inequívoca: fue pintada por lo menos 17 años después de la muerte de Holbein, en 1543.

“Yo no creo que eso pueda suceder ahora”, dijo la co-curadora de la muestra, Marjorie Wieseman.
Y agregó: “Estos cuadros son tan caros que nosotros los observamos muy, pero muy cuidadosamente, y tomamos todas las precauciones posibles. Sin embargo, debe haber más secretos por descubrir en obras que ya forman parte de la colección permanente.” Los síndicos del siglo XIX compraron dos supuestos Botticelli.

Ambos están en la muestra. Uno, “Venus y Marte”, es genuino, y una de las pinturas más queridas de la colección. El otro, aunque es realmente del siglo XV, parece, para los ojos modernos, modelado en Play Doh, una marca de plastilina usada por los niños. Otra pequeña pintura que representa a San Francisco, también ha resultado ser un Botticelli auténtico.

La muestra incluye muchos enigmas no resueltos, como por ejemplo el de un conmovedor cuadro de un soldado muerto vestido con su armadura, comprado como un Velázquez, que inspiró otra obra maestra: “El torero muerto”, de Edouard Manet. Los científicos y los curadores coinciden ahora en afirmar que ese cuadro no sólo no es de Velázquez, sino que además su autor no es español si no italiano.

Nicholas Penny dijo que la muestra fue la primera dentro de su política de montar una importante exposición libre todos los años, basada en la colección permanente de la Galería. La llamó, simplemente, “una idea nueva y emocionante”, pero es también una idea que muchas colecciones inglesas pueden adoptar ahora que los gastos se recortan, los acuerdos con sponsors disminuyen y la organización de las muestras internacionales en préstamo se tornan cada vez más difíciles.

Una de las más divertidas revelaciones de la muestra es el retrato de una mujer joven que comenzó como una vulgar belleza veneciana del siglo XVI y se convirtió en un modelo de modestia victoriana.
Cuando la galería compró el cuadro, a mediados del siglo XIX, se veía en él una joven de dulce rostro semi-oculta tras una cortina. El trabajo de conservación reveló que los tímidos ojos redondos eran originalmente almendrados y de mirada calculadora; la suave melena castaña era rubia ­algo frecuente en cuadros venecianos asociados con prostitutas­ y que sus pezones, originalmente visibles a través de la tela transparente, se habían desvanecido completamente.

Traducción: Ofelia Castillo

publicado por revista Ñ


Cuando oigo la palabra cultura saco mi pistola

Dicen que la frase es de Goebbels o de Goering o de Hanss y que si uno quiere ser intelectual debe repetirla en algún lado. Repetirla aquí y allá, hablar de Bergen-Belsen, de los hornos, de la importancia civilizadora de la cultura. Seguir con un comentario sobre la última novela húngara y rematar quejándose de lo montañero que es Uribe y de lo incultos que somos todos en este país. Es que el problema es que nos falta ópera.

Pero los soldados de la SS quemaban cadáveres oyendo a Wagner e iban a ópera en sus días de licencia. La cultura –la alta cultura- no civiliza, no hace mejor a las personas y no sirve para gran cosa más allá de entretener a un puñado de personas. Y lo jarto es que ese puñado se siente superior porque mira por encima del hombro a la revista Cromos y ha leído a Vicente Aleixandre. La cultura, para los que se autodenominan como intelectuales, es un mecanismo de distinción. Un símbolo de status. Por eso es que dan ganas de sacar la pistola.

Lo bueno es que ahora tenemos un arma para combatir el esnobismo rampante de los caballeros (y sobre todo, damas) de la cultura. No es el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo que pregonaban los futuristas, es la Wikipedia. Hay frases recomendables: “Aunque menos conocida, Aleixandre también tiene una producción en prosa, tan interesante como breve” y montones de datos para alimentar la impostura.

Por suerte, la cultura se desvaloriza, cada referencia emitida por un intelectual vale menos que la anterior. Si todos incluimos en nuestros memos y mails frases wikipedicas, si usamos epígrafes rebuscadas y referencias operísticas de vez en cuando y los comentaristas deportivos nos ayudan citando a Nietzche (se dice Niche) podremos devaluar a los intelectuales. O tendrán que empezar a sentirse superiores por otra cosa.

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Alejandro Peláez

publicado en la Silla Vacía


Dos Curadores En Problemas

Dos curadores rusos pueden ir presos por mostrar cuadros que habían sido prohibidos

Todavía estaba fresco el techo de la Capilla Sixtina y todavía estaba fresco el cuerpo de Miguel Angel cuando el papa Pío IV le encargó a Daniele di Volterra que cubriera los cuerpos desnudos de El Juicio universal , obra cumbre de Buonarroti. Fue poco después de que el Concilio de Trento –el mismo que confirmó la exigencia del celibato clerical– condenara la desnudez en el arte religioso. El trabajo de il braghettone , como Volterra pasaría a la inmortalidad, terminó en 1565 con la muerte de Pío IV. Pasaron cuatro siglos y medio, guerras mundiales, la liberación sexual y el feminismo, sin contar las fracturas, los pecados y cismas de la iglesia, pero aun así el pudor y la pacatería del poder siguieron intentando marcar –en vano, pero con relativo éxito– los límites del arte.

Por el mismo reflejo censor y por insistencia de la Iglesia Ortodoxa Rusa y de grupos ultranacionalistas, dos de los personajes más importantes de la escena artística de Moscú tienen buenas chances de cumplir condenas de hasta tres años de cárcel. En 2007 y en un paradójico esfuerzo por combatir la censura, el entonces director del Museo de Sakharov, Yury Samodurov, y el curador Andrei Yerofeyev montaron la muestra Arte prohibido en el centro que lleva el nombre del físico disidente Andrei Sakharov. La exposición, que incluía trabajos que fueron prohibidos en grandes museos y galerías durante 2006, pretendía mostrar la vigencia de la censura. Dos imágenes de Jesucristo llamaron la atención de la conservadora Iglesia Ortodoxa Rusa. Una ilustraba la crucifixión de Jesús, con la salvedad de que la cabeza de Cristo había sido reemplazada por una medalla de la Orden de Lenin, el máximo honor de la URSS. Otra, de Alexander Savich, representaba a Jesús, rodeado de los Apóstoles, con la cabeza del ratón Mickey.

La reacción fue inmediata y no cesó durante todo el proceso judicial. Esta semana el reverendo Vsevolod Chaplin, vocero de la iglesia oficial reclamó penas ejemplares. “Deben ser castigados”, dijo desoyendo a los militantes que pidieron detener el proceso y al propio ministro de cultura ruso que había asegurado que los acusados jamás quebraron la ley contra la incitación al odio religioso. Samodurov, de hecho, tuvo que pagar, en 2003, 3.600 dólares por violar esa ley con la muestra Cuidado: ¡Religión! Peor suerte corrió Anna Alchuk, la curadora de esa exposición, que por la persecución sufrida decidió exiliarse en Alemania y, poco después, apareció flotando muerta en las costas del río Spree.

El futuro de Samodurov y Yerofeyev es incierto. Acaso en 100 años, la historia los reivindique como al genial Gustav Klimt, que en 1902 generó un escándalo con su Friso de Beethoven . Las mujeres desnudas y sugerentes en la obra de 34 metros revolucionaron Viena en 1902. La obra recién volvió a exhibirse en 1986. Esta semana casualmente se presentará por primera vez en Alemania en el Museo de Balingen. Que nadie se extrañe cuando el Cristo de Savich empiece a viajar por el mundo.

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Guido Carelli Lynch

publicado por revista Ñ