Sería fácil llamarlo censura. Detrás de los cambios del guion del Museo de Memoria de Colombia

Soñé que aún trabajaba en el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH). Entraba a la oficina de su director, Rubén Darío Acevedo, quien me informaba que él sería el nuevo director del Museo de Memoria de Colombia (MMC). Ante mi observación sobre la importancia de que la persona a cargo tuviese conocimientos en museología, Acevedo me respondió que eso lo aprendería en el camino. Esta anécdota inconsciente sirve para introducir el presente texto, en el que sostengo que reducir los cambios realizados al guion del Museo (antes conocido como Museo de Memoria Histórica) a un caso de censura sería simplificar los acontecimientos y, quizá, dejar pasar la oportunidad para ampliar el debate sobre la museología de derechos humanos. Como lo ha dicho el historiador Renán Silva, el momento que vive el país es uno de “disputa por las interpretaciones del pasado” y la discusión en torno a los contenidos y funcionamiento del Museo hace parte de esa lucha.

mnmh yemail

Voces para Transformar a Colombia. Entrada a la exposición en el marco de la Feria del Libro. Foto: Yemail arquitectura.

La tarea que me propongo no es sencilla, porque se trata de analizar acciones ajenas que van en contravía de creencias profundas sobre lo que es este Museo y cómo puede aportar a la construcción de paz. Para dejar mi sesgo planteado, fui contratista del CNMH, institución que alberga el MMC, entre principios de 2016 y finales de 2018. Hice parte del equipo de museología y coordiné la exposición Voces para transformar a Colombia, la prueba piloto del guion y de la narrativa del Museo, así como la primera oportunidad de poner todo el Museo en escena y funcionamiento. Voces es un acontecimiento sobre el que continúo reflexionando, escribiendo y aprendiendo. No dejan de sorprenderme los logros tanto del equipo de trabajo como de los cientos de personas que participaron en su construcción. En este contexto, hago un esfuerzo por comprender las acciones, los discursos públicos cambiantes y los silencios de Rubén Darío Acevedo, director del CNMH desde febrero de 2019.

Aclaro que mis desacuerdos con la gestión actual del Museo no están basados ni en la ideología política de Acevedo ni en la mía, sino en los planteamientos académicos de la museología contemporánea y en mis propias interpretaciones de la Ley 1448 de 2011, también conocida como la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras y del Acuerdo de Paz firmado en 2016, que son los marcos para entender la labor del MMC. También, que mucho de lo que pienso concuerda con lo expresado en otros medios, en especial, la publicación de La Pulla del 5 de diciembre de 2019.

A priori, la evidencia parecería señalar que Acevedo pretende empezar un trabajo dispendioso que no tiene en cuenta aquel que se remonta a 2013, cuando nace el CNMH. En ese momento, la dirección del Museo inicia un proceso de construcción social que se describe más adelante. Desconocer todos estos logros sería ir en contravía de la reparación simbólica y un gran desperdicio de recursos humanos y económicos.

En una sola cosa estoy de acuerdo con Acevedo y es la necesidad de mantener abierta la discusión sobre el MMC y el guion. Para quienes visitaron la exposición Voces para transformar a Colombia en Bogotá o Medellín en 2018 (ver el recorrido virtual), recordarán que en el umbral de entrada se hacía explícita la naturaleza inacabada de la propuesta de este primer guion. Preguntas como “¿Por qué es difícil contar el conflicto armado?” o develar los asuntos no resueltos bajo la frase “Durante el proceso de armar esta exposición surgieron cuestiones sobre cómo:” dan cuenta de la exposición como una historia inacabada. De hecho, dicha muestra se planteó, junto con una evaluación juiciosa, justamente como un punto de partida. Para ello se llevó a cabo una evaluación que contempló un estudio etnográfico, grupos focales, realización de encuestas y entrevistas tanto en Bogotá como en Medellín. A partir del análisis de estos resultados se debían enfocar futuras acciones. El Museo es un proceso y no un producto. Como se trata de un museo que refleja las vicisitudes de un conflicto armado, uno de los mensajes justamente es: “la guerra es larga y compleja y así mismo será explicarla y contarla”, tal como reza en los Lineamientos conceptuales del Museo, documento que condensa todos los avances hasta 2018 en términos de la descripción de su definición, funciones, principios, dimensiones, recursos, públicos, el guion museológico y los mensajes que el Museo busca comunicar.

Infortunadamente, el director actual del CNMH no ha presentado hasta el momento argumentos sólidos ni una evaluación comprehensiva de lo realizado en materia de construcción de los lineamientos conceptuales y el guion del Museo. El 3 de diciembre 2019, en un Facebook Live del Departamento de Prosperidad Social, dijo que era necesario evaluar qué puede ser útil para el Museo y terminar el guion con ajustes. Este es una nueva posición, una más moderada, pues hasta ese entonces le había dicho al director técnico que ese guion no continuaba.

Rafael Tamayo, el director técnico nombrado por Acevedo y que estuvo en el cargo entre mayo y diciembre de 2019, sí reconoció lo realizado hasta 2018 y, de hecho, llevó a cabo algunos ejercicios complementarios durante su gestión. Entretanto, Acevedo se ha dejado tentar por la táctica de deslegitimar el trabajo de otros, aduciendo una supuesta afiliación política, sin embargo, en otro escenario, rechaza esta misma táctica al referirse al trato que ha recibido en contra de su nombramiento como director del CNMH.

He dividido el texto en secciones que intentan demostrar por qué son importantes aspectos que Acevedo ha descalificado o a los que les ha restado importancia. Para empezar, propongo una corta reflexión sobre el tipo de museo que es el MMC, para sentar una diferencia entre el Museo hasta 2018 y el que tiene el director del CNMH en su cabeza.

¿De qué tipo de museo estamos hablando?

El Museo de Memoria de Colombia es un museo de derechos humanos que contribuye a la no repetición del conflicto armado

Es necesario recordar que el Museo se enmarca en la Ley 1448 de 2011 (Ley de Víctimas y Restitución de Tierras).

Dicha ley crea el Centro Nacional de Memoria Histórica, en el marco de las iniciativas de reparación simbólica, entendida como toda prestación realizada a favor de las víctimas o de la comunidad en general que tienda a asegurar la preservación de la memoria histórica, la no repetición de los hechos victimizantes, la aceptación pública de los hechos, la solicitud de perdón público y el restablecimiento de la dignidad de las víctimas (Art. 141).

La Ley también establece como función del CNMH “diseñar, crear y administrar un Museo de la Memoria, destinado a lograr el fortalecimiento de la memoria colectiva acerca de los hechos desarrollados en la historia reciente de la violencia en Colombia” (Art. 148). El Decreto 4803 de 2011 de creación de la institución complementa esta frase asegurando que, para lograr lo anterior, es necesario “conjugar esfuerzos del sector privado, la sociedad civil, la cooperación internacional y el Estado” (Art. 5). Comprender que el Museo debe contribuir a la reparación simbólica implica preguntarse por su labor educativa y sus aportes a la transformación de la sociedad.

Tanto la Ley de Víctimas como el Decreto son muy escuetos en la descripción del Museo de Memoria y por eso la institución se dio a la tarea de describirla minuciosamente en el documento Museo Nacional de la Memoria: un lugar para el encuentro. Lineamientos conceptuales y guion museológico, elaborado a partir de una investigación extensa, talleres y espacios de participación, con aportes de la academia y organizaciones. Allí se propuso un museo del siglo XXI afianzado en el modelo de los museos de derechos humanos.

Cuando Acevedo dice que el guion museológico “está por definirse”, desconoce este documento de 147 páginas construido a partir de cuatro años de dialogo social, cuyo mayor componente fue: (i) la estrategia de participación de la Dirección del Museo de Memoria Histórica del CNMH, que implicó eventos, convocatoria públicas, exhibiciones, apoyo a iniciativas y acompañamiento técnico a lugares de memoria entre otras actividades que definían el por qué y para que del MMC y (ii) una consultoría contratada a Colciencias cuyo ganador fue el Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP). Mediante la primera, se adelantaron cuatro encuentros regionales de iniciativas de memoria histórica; cinco talleres de consulta a víctimas sobre el Museo; un encuentro de memoria de los pueblos indígenas; un seminario internacional de museos y lugares de memoria; un encuentro nacional con museos comunitarios y lugares de memoria; un encuentro con plataformas de derechos humanos y la habilitación de espacios de consulta virtual y participación ciudadana. Por otro lado, el CINEP estuvo a cargo de la coordinación del proyecto Voces por la memoria: estrategia de inclusión y participación ciudadana para la creación del Museo Nacional, el cual tuvo como resultados un total de 35 encuentros locales, 12 encuentros regionales y tres encuentros nacionales, en los que participaron 1.700 personas e implementaron un total de 874 encuestas a víctimas sobre sus percepciones y expectativas frente al Museo.

Una aclaración es fundamental. Si bien el MMC tiene una función conmemorativa o memorial, es decir, de restablecimiento de la dignidad de las víctimas, también tiene otras no menos importantes: pedagógica, esclarecedora, comunicativa y de preservación. Paul Williams, en su estudio sobre Museos memoriales, señaló en 2007 las posibles contradicciones existentes entre estas funciones. Muchas veces la conmemoración puede ir en contravía de las funciones de esclarecimiento o pedagógicas. Por ejemplo, en casos como el Museo Conmemorativo del 11 de Septiembre en Nueva York, hubo amplios debates sobre si debía haber información más analítica en torno al por qué de los ataques. En el caso colombiano, para quienes participaron del diálogo social de la construcción del Museo fue fundamental señalar que se debían responder preguntas sobre por qué pasaron las cosas que pasaron, no solo honrar la memoria de las víctimas y, sobre todo, ser una pieza clave de la no repetición. Las personas que voluntariamente nos contaron sus historias lo hicieron para que otras no tuvieran que vivirlas.

Lo anterior evidenció la necesidad de introducir en el guion elementos para que cada visitante (víctima o no) pudiese tener una experiencia significativa en el Museo: conmoción (moverse con otros respetando su propio dolor), reflexión, diálogo y acción. Esta secuencia debía servir para pensar acciones transformadoras y aportar a la no repetición. Por ello, en el umbral de entrada de Voces los visitantes encontraban la siguiente pregunta: “¿Qué me ha dejado la guerra?” La intención era involucrarlos en la narrativa y generar un proceso de reflexividad que permitiera desarticular la idea de que las historias del conflicto armado son las de “otros”. En el umbral de salida, luego de trasegar por historias de dolor y resistencia, los invitábamos a pensar propuestas para la transformación social. A partir de cinco ejemplos de instrucciones de acciones transformadoras (cómo cuestionar mis prejuicios, cómo ayudar a una víctima de violencia sexual, cómo defender a los defensores de derechos humanos, cómo defender los derechos constitucionales, cómo emprender un proyecto de intervención social escolar), los visitantes podían formular sus propias propuestas.

En una reflexión para el libro Museum activism (2018) colegas del Museo y yo establecimos que este tipo de museos cumple una función fundamental cuando instiga el cuestionamiento de cómo los miembros de la sociedad colombiana hemos estado implicados (en grados muy diferentes) en la violación masiva de los derechos humanos ocurrida en décadas recientes y, por lo tanto, existe un abanico de acciones que podemos implementar para promover cambios en el uso del lenguaje, comportamientos e interacciones que legitiman la violencia. El Museo de Memoria promueve un activismo en pro de los derechos humanos que parte de los daños, las resistencias y las responsabilidades pero que no se queda ahí. Esta línea de pensamiento tiene un anclaje en las reflexiones de Roger Simon, un académico canadiense que dedicó parte del final de su vida a escribir sobre museos, representaciones del trauma y derechos humanos; el desarrollo de los museos de derechos humanos tiene un germen en experiencias museográficas de los museos del Holocausto que sirvieron de modelo para diversos museos sobre otros traumas. Para el MMC elaboramos ideas propias a partir de estas investigaciones.

El Museo cumple un rol fundamental en aportar a la reparación simbólica por cuanto es un espacio para la dignificación de las víctimas, pero también porque lo es para la sociedad civil y para promover reflexiones y acciones en pro de la no repetición. Así lo analizamos para el Museum Managment and Curatorship Journal (2019). En una primera instancia comprobamos que los aportes a la reparación simbólica están presentes en el proceso de elaboración de la exposición-museo. Es decir, que en la elaboración conjunta de piezas expositivas no solo se cumple con el mandato de participación, sino que es reparador. También analizamos las contribuciones a la no repetición de la labor curatorial en la fase de interpretación, cuando diversos públicos (víctimas y otros) se encuentran. El MMC propone lecturas del conflicto armado que se convierten en marcos de comprensión e invita a sus visitantes a reflexionar sobre su propia agencia en la guerra.

Definitivamente, este no es un museo para contemplar, es un museo para el debate y el diálogo, en el cual las víctimas tienen un papel central, así como los educadores y mediadores que allí trabajen (víctimas o no), curadores, expertos y todas aquellas personas que proponen estrategias de aprendizaje entre los públicos, activan talleres y otras formas de interacción y apropiación de temas, emociones y discusiones en torno al conflicto armado y su superación. Es un museo que es más que la exposición. Es un organismo holístico cuyos usos están ligados íntimamente a la secuencia mencionada arriba. En Voces no solo contamos con tres ejes expositivos, casos de estudio y piezas museográficas. El espacio performático/teatro brindó la oportunidad de ver representaciones del impacto del conflicto armado desde distintos territorios y géneros artísticos. Por medio del cine, la música y el teatro fue posible interactuar con memorias e historias elaboradas por personas a lo largo y ancho del país. En el foro se sostuvieron conversaciones en torno a informes del CNMH, literatura nacional e internacional relacionados con los temas de la exposición. En ellas participaron víctimas, artistas, escritores, entre muchos otros actores. La casa hizo visible las memorias del exilio, si bien, aún queda mucho por elaborar sobre este tema y ofreció, en el segundo piso, un espacio de construcción conjunta y participación. El memorial se convirtió en un lugar conmemorativo abierto a las distintas expresiones rituales existentes en Colombia. La radio, el taller, la biblioteca-archivo y el museo virtual completaron esta experiencia.

Importa cómo se producen las historias

El Museo de Memoria de Colombia es un museo para nosotros, para toda la sociedad colombiana

Como decía, un museo y, en especial, uno enmarcado en procesos de reparación simbólica, no es un lugar exclusivamente de exhibición. En este, uno de los procesos fundamentales está anclado en las relaciones que se tejen con las víctimas, principalmente, pero también con otros sectores de la sociedad que quieren aportar al MMC. En ese sentido, es central el cómo se procede y no solo el qué se obtiene. Por esta razón, insisto en que el Centro Nacional de Memoria Histórica y su Museo no son entidades únicamente dedicadas a la investigación, como le aseguró el director del CNMH a Yolanda Ruiz en una entrevista el 21 de marzo de 2019. Es decir, hacen investigación o investigación curatorial, para el caso del MMC, pero no como fin último, sino en aras de contribuir a la reparación simbólica y, en especial, a la no repetición.

Por ello, también hacen otras labores igualmente importantes como apoyar las iniciativas y lugares de memoria conformados por organizaciones o individuos a lo largo y ancho del territorio. Estas “otras” labores han sido desestimadas y, en la entrevista citada, Acevedo se refiere a los archivos y testimonios de las víctimas únicamente como fuentes primarias. Pero, claramente, las víctimas y sus testimonios son más que fuentes. Son sujetos con historia y agentes de transformación. En Voces, por ejemplo, varias de las piezas provenían de iniciativas de memoria y procesos de reparación colectiva acompañados por el CNMH. Este es el caso del mapa elaborado por María Benítez y el registro audiovisual del Festival del Río Grande de la Magdalena, por mencionar solo dos.

Esta cercanía con las iniciativas de memoria y los procesos de las comunidades es una parte fundamental del trabajo del CNMH. Por ello, para ostentar el cargo de director y decidir sobre el futuro del Museo no basta con tener un doctorado en historia o años acumulados en la Universidad. Acevedo no ha demostrado ni un ápice de empatía ni interés humano de relacionamiento con las víctimas en los eventos públicos en los que ha participado y las reacciones han sido notorias. Entre los ejemplos se pueden resaltar: la reacción adversa a su discurso por parte de las comunidades indígenas participantes en el lanzamiento del Informe Nacional de Pueblos Indígena y el pobre acompañamiento a las familias de Bojayá, quienes en noviembre de 2019 organizaron una serie de eventos rituales, espirituales y conmemorativos para enterrar los restos de las víctimas exhumadas.

Cuesta creerle a Acevedo cuando le dice a Yolanda Ruiz que una reunión con el Comité de Víctimas de Bojayá terminó en abrazos siendo que él no se quedó en Bojayá más de lo estrictamente necesario para participar en los actos oficiales. En su aparición dio un discurso completamente desconectado de lo que allí se vivió, que no era un evento académico ni un debate, sino un acompañamiento a un duelo profundo. Tuvo la misma actitud a principios de 2019 en la inauguración de El Mochuelo, el museo itinerante de los Montes de María, donde no sabía quiénes eran las familias y las personas, no interactuó con ellas y se marchó del lugar a penas le fue posible. Lo anterior es especialmente grave en Bojayá porque ha sido un proceso acompañado por el CNMH desde su creación y que tiene antecedentes en el informe sobre la masacre publicado por el Grupo de Memoria Histórica en 2010.

Las comparaciones son odiosas. Pero en la misma entrevista en RCN Radio (ganadora de un Premio Simón Bolívar 2019), el sacerdote Francisco de Roux, presidente de la Comisión de la Verdad, habló de la importancia de ser conscientes del dolor de los otros, de las víctimas y sus necesidades y de reconocer las responsabilidades. Bien podría pensarse que el director del CNMH no necesita de estas habilidades, pero mi tesis es que los frutos del Centro retoñaron porque quienes allí trabajaron (algunos aun lo hacen) establecieron relaciones de mediano y largo plazo con comunidades e individuos para generar confianza y no una relación instrumental con una fuente primaria. El director del CNMH debe tener empatía, aquella que reconoce un espacio de diferencia entre víctimas y no víctimas, pero también moviliza afectos, producto de la conmoción.

Jill Bennett, en un análisis de sobre el uso de los testimonios (Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art), describe tanto la importancia del entrevistado como del entrevistador, porque aquel que escucha es también un representante potencial de una comunidad más grande. Por ello, las condiciones de recepción son tan importantes como el testimonio mismo. La posibilidad de ser escuchado es igualmente importante, asegura Spivak, citada en el mismo texto de Bennett. En consecuencia, quienes trabajan en el CNMH son conscientes de que su propia labor de escucha es fundamental. Pero su director, hasta el momento, no ha dado señales de comprensión sobre esta materia.

A pesar de esta distancia, Acevedo defiende la labor del Museo “de las Víctimas” como le llama. Sin embargo, el Museo de Memoria de Colombia no es un museo de las víctimas. Se construye con las víctimas, pero también con responsables, victimarios y otros actores y se hace para la sociedad colombiana en su totalidad. Para Voces fue fundamental la colaboración de institutos centrales y regionales, de ONG´s que siguen procesos judiciales y de entidades del Estado como la Unidad de Restitución de Tierras, la revisión de sentencias de tribunales de Justicia y Paz y los testimonios de perpetradores, así como los aportes de los investigadores universitarios, documentalistas y otros actores no implicados directamente en el conflicto armado.

Este Museo es un lugar para reflexionar conjuntamente y proponer acciones de cambio. En el estudio de público realizado en el marco de la itinerancia de Voces en Bogotá y Medellín, por ejemplo, se hizo evidente la necesidad de incorporar información y reflexión sobre perpetradores y responsables, cuestión que apareció tímidamente en la versión de Cali (2019), pero que hace parte de un proyecto de investigación que debería ser más grande y en paralelo con los avances del Sistema de Verdad, Justicia y Reparación. Infortunadamente, no parece haber ninguna estrategia de trabajo conjunto entre el CNMH y las entidades del Sistema: Justicia Especial para la Paz, Comisión de la Verdad y Unidad de Búsqueda de Personas Dadas por Desaparecidas.

Contrariando a Acevedo, sostengo que es un museo para nosotros, para quienes se sienten parte del relato del conflicto armado y quienes no. Porque sería absurdo pedirles a las víctimas que, además de todo lo que han sufrido y resistido, tuviesen que ser las encargadas de la no repetición. Ya bastante nos han dado. Socorro Mosquera, lideresa de la Comuna 13 de Medellín, me lo expresó en estos términos: “la exposición [Voces para transformar a Colombia] debe itinerar para que estas cosas no se repitan”. A propósito de Socorro, ¿qué le van a decir las directivas del CNMH y del Museo para explicarle porqué la exposición no va a viajar más en su versión original, ni tampoco se va a constituir en la base del futuro Museo? ¿Cuáles razones va a aducir el Centro para explicar la desaparición del guion ante los otros cientos de víctimas, organizaciones, académicos, ONGs, entre otros que colaboraron en su construcción y en la propuesta narrativa de Voces? ¿Cuál es la ética de cuidado empleada?

Importa cómo se cuentan las historias

En los ejes narrativos cuerpo, tierra y agua hay afecto, cuidado y pensamiento

Donna Haraway, una de las investigadoras e intelectuales más importantes de la contemporaneidad, visitó Colombia en 2019 y hubiese podido entablar una conversación con Acevedo para decirle: “importa que las historias cuenten historias como una práctica constante de cuidado y pensamiento”. En efecto, en las palabras de cuerpo, tierra y agua hay afecto, cuidado y pensamiento. Estos son los tres ejes creados para la narrativa museal como propuestas flexibles que incluyen la posibilidad de nutrirse con trabajos curatoriales posteriores. Me permito citar extensamente los lineamientos conceptuales al respecto (pp.86-88).

Los ejes narrativos Cuerpo, Tierra y Agua tejen los contenidos descritos en el guion museológico así como en el recorrido del museo, su programación y apuesta pedagógica. La historia que el MNM contará desde estos ejes es la de cómo la historia del país se teje tanto por la guerra y las violencias como por las iniciativas de paz, las resistencias, las reformas políticas y los procesos de paz.

Los ejes narrativos posibilitan una manera de contar dicha historia: son un modo de entrada del visitante a la experiencia del museo, un sujeto narrativo que da testimonio sobre el pasado, presente y futuro, y un lugar analítico conceptual desde el que se explican las características, repertorios y causas de la guerra. Si bien cada eje narrativo puede contar la historia desde un lugar específico de experiencia o de emplazamiento de la mirada, estos se interrelacionan y complementan de la misma manera que tierra, agua y cuerpo están conectados en el paisaje y conforman un ecosistema tanto de materialidades como de relaciones entre seres vivientes, ciclos de vida, transformación, muerte y modos de vivir, actuar y concebir el mundo.

La opción por estos ejes narrativos posibilita poner el relato de la guerra en un entramado histórico, humano y cultural, y a la vez contar y explicar de manera relacional las modalidades de violencia, los actores de la guerra, las dinámicas regionales y las experiencias, percepciones y respuestas de las comunidades y grupos sociales.

La tierra y el territorio, los cuerpos de agua como ríos y ciénagas y el cuerpo/persona pueden narrar la guerra desde una materialidad y una geografía: un territorio ubicado en un lugar determinado de la geografía nacional sufre afectaciones específicas asociadas con el despojo y la destrucción y revela luchas históricas por el acceso y defensa de la tierra y la autonomía; un cuerpo de agua – como el río– pasa por lugares emblemáticos de la guerra, y por él circulan tanto cuerpos y objetos del terror como las caravanas del retorno y por la paz; un cuerpo humano que reside en un cierto lugar lleva inscritas las huellas de la violencia y le da voz a las historias personales y colectivas sobre el día a día de la guerra y sobre los proyectos de construcción de paz y democracia.

Los modos en los cuales nos relacionamos con la tierra y los territorios, con el agua y con el cuerpo-persona nombran maneras de construir cultura e identidades, de sentir y vivir el mundo, así como modos de concebirlo y explicarlo desde la política, el conocimiento ancestral, lo espiritual y lo simbólico.

La relación que las personas, las comunidades y los grupos humanos tienen con la tierra, el agua y sus cuerpos integran estas materialidades en el tejido denso de relaciones sociales que incluye seres humanos y no humanos, prácticas culturales y políticas que definen su sentido de pertenencia e identidad, y un amplio repertorio de prácticas que reconstruyen las relaciones y resisten las violencias letales. Para grupos indígenas, comunidades negras y la gran población campesina del país, tierra y agua construyen identidades y entrelazan sentidos del ser como persona. La guerra, sin duda, ha dejado profundas afectaciones sobre la tierra, el agua y el cuerpo, y los relatos que pueden escucharse construirán memorias diversas del día a día en la guerra.

Esta propuesta narrativa fue bien recibida en Bogotá y Medellín, según consta en el estudio de públicos. Luego desaparecería para la exposición en Cali. Los ejes sirvieron y sirven para incluir múltiples perspectivas, experiencias, dinámicas y actores. En esta poética hay una invitación a aproximarse a los problemas del conflicto armado desde un lugar cercano y no distante propuesto por el lenguaje científico desapasionado de un texto expositivo. Acevedo ordenó acabar con la poesía y adoptar un lenguaje científico para los textos introductorios de la exposición, eliminando toda alusión a los ejes narrativos. Él lo explica de esta forma: “poner a hablar un río… perdónenme muchachos, eso está muy bien para una obra literaria, una poesía. Recuerden cómo se burlaban de Maduro porque hablaba con un pajarito” (Noticias UNO, noviembre 2 de 2019).

Las reacciones desde múltiples campos no se hicieron esperar. Arturo Charria, Mario Figueroa, Diego Cagüeñas y Freddy Guerrero, Weildler Guerra respondieron a estas declaraciones de Acevedo en diferentes columnas de opinión. Guerra lo puso en blanco y negro: “¿Pueden hablar los ríos? No se requiere de un traductor cuando los campesinos ven bajar cadáveres con gallinazos encima por las corrientes fluviales”.

También habría una respuesta desde las comunidades indígenas, para quienes lo que nosotros llamamos naturaleza tiene voz y pensamiento. Desde la orilla jurídica existiría otra réplica, pues en 1972 se estipuló que la naturaleza podría ser sujeto de derechos. De forma más reciente, diversas sentencias adjudican derechos a varios de los ríos más importantes del país y a la Amazonía colombiana. En la antropología, las nuevas miradas al antropoceno, los conflictos contemporáneos y la ecología hacen un llamado urgente por pensar lo humano y no humano como un conjunto del cual los humanos somos responsables. En el arte, que parece ser de interés de Acevedo, la obra escrita por Jane Taylor y dirigida por William Kentridge (presentada en Colombia en 2014), Ubú y la comisión de la verdad, es un ejemplo fundamental porque en ella lo que dicen perros y cocodrilos a través de sus marionetas revelan el mundo violento de los perpetradores del apartheid.

Cuando pensamos los ejes narrativos para Voces (suprimidos, junto con mapas, cifras y todo aquello que proveyera contexto para la versión de Cali), los cruzamos con los mensajes que queríamos comunicar en el Museo y aquellos que estimábamos importante que sus visitantes pudiesen construir. El eje cuerpo debía comunicar que la estigmatización, la intolerancia, la eliminación de las diferencias y del disenso político han caracterizado este conflicto. El eje tierra que la guerra es intencionada y responde a intereses y dinámicas económicas, militares, políticas e institucionales y, el eje agua, que los costos de la guerra son muy altos y los daños que ocasiona son inmensurables, como quedó escrito en los lineamientos conceptuales.

Para horror de Acevedo, los ejes tenían una construcción muy cercana a la literatura, a la novela que se teje sobre una simultaneidad de tiempos, una especie de Rayuela con múltiples entradas y recorridos. Su propósito era responder a las preguntas de cómo contar el conflicto armado, cómo hacer justicia a la gravedad de lo acontecido, cómo dar luces para esclarecer y cómo dar cuenta de las resistencias y de las propuestas de no repetición.  La propuesta narrativa protagonizadas por los tres ejes estaba exenta de un anclaje temporal y geográfico, lo que, suponíamos, permitiría su crecimiento en contenidos y complejización en el tiempo.

Importa el lugar del arte

El Museo de Memoria de Colombia no es un museo de arte, se nutre de las prácticas artísticas

Las prácticas artísticas fueron fundamentales a la hora de concebir los ejes narrativos. Adicionalmente, son vehículos para la elaboración de procesos de memoria. Es clave dedicarle un apartado al lugar del arte dentro del Museo. Al respecto, esferapública publicó esta reflexión cuando se realizó la exposición.

Felipe Rocha, su autor, se pregunta qué es Voces para transformar a Colombia y contesta que no la puede poner en una sola categoría a partir del proceso que él vive en la exposición: la conmoción, la reflexión y la transformación. Esas son reacciones que puede despertar una obra de arte, pero no necesariamente. Pueden ser resultado de otras prácticas culturales que estén ancladas en la reparación simbólica. Para volver al apartado anterior, el proceso de construcción tanto de una exposición como de su programa educativo, de la programación del Museo, de su dimensión virtual, entre otros, es fundamental integrar a las víctimas, las organizaciones y otros grupos de la sociedad civil. Porque es en dicho proceso donde se han detectado los mayores aportes a su dignificación y satisfacción en términos de la reparación simbólica.

Efectivamente, ni Voces ni el MMC son de arte. Hay prácticas artísticas y obras, pero su colección no es el fin del Museo. En la entrevista concedida por Acevedo a Blu Radio el 16 de octubre, hubo este intercambio entre él y la entrevistadora:

Acevedo: …Y debe tener una línea artística. Es decir, convocar a los artistas nacionales para que donen o vendan sus obras relacionadas con la memoria de las víctimas, con el sufrimiento, con el dolor, con la capacidad de superación de las gentes.

Periodista: Ahí están divinos los relicarios de Erika Diettes, fotografías de Chucho…

Acevedo: Hay cosas muy lindas, yo creo que eso va a ser muy importante.

Este intercambio suscita varias incógnitas. La primera, sobre las colecciones del MMC parece desconocer las largas jornadas de debate y reflexión que el equipo del Museo ha dado sobre este tema. Entre los temas que se han discutido ha estado, efectivamente, si el Museo debía tener colecciones de arte o servir como un archivo. Se optó por la última y es lo que se hace actualmente desde la dimensión virtual del Museo.

A Acevedo parece no sugerirle ninguna polémica el hecho de que el Museo se dedique a comprar obras de arte a los artistas y “cosas lindas”. Es importante señalar que el Ministerio de Cultura tiene unas becas de montos importantes para artistas que desarrollan exposiciones en el contramonumento de Doris Salcedo y que generan una diversidad de miradas en torno al conflicto armado, de paso, contradiciendo los temores del director del CNMH frente a la historia oficial.

Importa cuáles historias se cuentan

La guerra nos afecta a todos, pero no a todos por igual

Acevedo ha dicho que espera entregar un museo donde el tema central es la memoria de las víctimas. Al respecto, llama la atención la disminución del apoyo a las iniciativas de memoria de las víctimas y a las conmemoraciones, cuestión que la representante María José Pizarro le reclamó al director del CNMH en el debate político en el Congreso el 5 de noviembre, a lo cual no obtuvo respuesta.

En el listado de Iniciativas 2019 aparecen 20 con información y en curso, cuyos resultados, a la fecha, aún no han sido publicados. Casi la mitad son iniciativas con la Fuerza Pública y, las otras, son en su mayoría de víctimas de las guerrillas. Es necesario aclarar que desde el inicio de las labores del CNMH hubo tensiones con la Fuerza Pública, pero estas desembocaron en planes de trabajo conjunto que se estaban ejecutando. Al respecto, se puede leer un documento que condensa los encuentros y desencuentros entre el Centro y la Fuerza Pública.

En el proceso de construcción de Voces tuvimos por lo menos cinco encuentros con la Fuerza Pública, cuya perspectiva y críticas escuchamos atentamente. Fue un intercambio muy interesante que nos permitió entender las múltiples facetas de este actor en particular. Sin lugar a dudas, la continuación de ese diálogo debe darse.

Afortunadamente, las Fuerzas Militares cuentan con sus propias investigaciones en memoria histórica y desarrollan sus exposiciones como la que se encuentra en el Museo Militar que está más cercana al Museo memorial citado al comienzo de este artículo. Se trata de la Sala de la Memoria y la Dignidad SP Libio José Martínez. Allí se reconocen las víctimas de las fuerzas y las operaciones contra la guerrilla que dieron lugar a violaciones de derechos humanos. Adicionalmente, se abrirá un parque museo militar a la salida de Bogotá con una inversión no menospreciable. Por eso mismo, me parece desproporcionado que la mitad de las iniciativas se desarrollen con este grupo. Existen casi nueve millones de víctimas en Colombia de acuerdo con las cifras de la Unidad de Víctimas, por lo tanto, ¿no sería necesario diversificar y trabajar con quienes no tienen acceso a recursos propios ni apoyos para la realización de sus expresiones y manifestaciones de memoria?

Evidentemente es necesario mantener un acercamiento a la Fuerza Pública, pero ¿por qué darles un protagonismo que otros grupos no han tenido? De hecho, es necesario conservar una multiplicidad de voces, fuentes y formas de representación, más allá de los relatos escritos y los proyectos de fotografía. En la selección de iniciativas de 2019 no se evidencian criterios de equidad ni paridad, ni tampoco una comprensión de la reparación simbólica. Acevedo ha dicho que trabajará con víctimas de todas las fuerzas victimarias, pero, si se mira e listado de este año su afirmación no es cierta.

Por otra parte, está el controvertido artículo de la Ley de Veteranos de 2019, la cual estipula la inclusión de un espacio en el Museo de Memoria de Colombia para honrar los actos heroicos de los veteranos, ¿se va a dividir el Museo en zonas para cada grupo victimizado? De ser así ¿cómo contribuye esto al derecho a la verdad, la reparación y la no repetición?

Para seleccionar los casos de Voces establecimos criterios que promulgaran una diversidad de experiencias del conflicto armado y que permitieran conectar cada caso con otros e, incluso, con los otros ejes. La temporalidad y espacialidad del conflicto armado, la intersección con otras violencias, las relaciones entre actores, alianzas y representación de actores armados legales e ilegales, los repertorios de resistencia y dignidad, la diversidad etaria, étnica, de género e identidades sexuales, de grupos poblacionales y sociales , de liderazgos particularmente afectados fueron algunos de los elementos que tuvimos en cuenta para seleccionar casos que permitieran comprender los conceptos y sentidos del MMC. Al final, logramos congregar a más de veinte territorios, reconociendo que muchos se habían quedado por fuera de esta primera exposición. Como se planteó en los lineamientos, “aunque se trata de una guerra que ha enlutado a la mayor parte del territorio nacional, esta se ha librado fundamentalmente en áreas rurales y periféricas, afectando de manera desproporcionada al campesinado colombiano y a las comunidades indígenas y negras” (p. 80).

Importa la interpretación

El Museo de Memoria de Colombia debe contribuir al esclarecimiento, a la verdad y a la transformación

El historiador Renán Silva ha sido crítico de la memoria histórica y como en toda crítica hay mucho para aprender. La memoria es una fuente de la historia y no la reemplaza. Historia y memoria son formas de representar el pasado, el cual permanece abierto a la interpretación. Al respecto, Silva dijo en agosto de 2016 en la Universidad EAFIT: “análisis histórico y memoria no son dos figuras opuestas, a la manera de dos términos que se repelen, como no son tampoco las dos caras de una misma moneda”. Es justamente la tarea del historiador afrontar las formas de la memoria: “no hay memoria histórica que no se toque con las interpretaciones históricas eruditas vigentes en la sociedad y, que como se sabe, dependen siempre de un régimen historiográfico determinado.”

Acevedo ha reiterado su rechazo a crear una versión oficial de la historia. Lo que podemos deducir es que esto implica no hacer ninguna interpretación sobre el pasado. En un audio emitido por Noticias UNO el 2 de noviembre de 2019, el director dice que el Museo “no tiene por qué aclararle a nadie, porque no es su función, cuál fue la naturaleza del conflicto y cuál es la caracterización que se haga del mismo”.

No querer hacer interpretaciones sobre el pasado no parece ser parte del oficio del historiador, si nos remitimos a Silva. Efectivamente, preguntarse por contextos y patrones es lo que se hace con las fuentes, según ha afirmado María Emma Wills en una entrevista publicada por PARES: “entonces lo que él propone es que nos quedemos con un montón de incidentes de violencias y sobre ellos no hagamos ningún tipo de lectura crítica acerca de las condiciones que hicieron posibles esos hechos, de los que además podemos derivar patrones porque ese es el ABC de las Ciencias Sociales”.

Dicha postura afecta directamente el trabajo del Museo y la posibilidad de “fortalecer una memoria colectiva” como es el llamado de la Ley de Víctimas. Por ello, los tres ejes narrativos de Voces comunicaban mensajes relacionados con temas y problemas del conflicto armado colombiano. La inclusión de cifras y mapas intentaba dar cuenta de la magnitud de ciertas dinámicas. Por ejemplo, poder ver los departamentos donde hay mayores casos de despojo de tierras, la relación entre los cultivos de coca y el desplazamiento, las coincidencias entre retenes ilegales y puntos de control sobre los ríos, las víctimas de partidos políticos, por mencionar algunos, daba la posibilidad de entender cada caso en relación con otros. Las voces cuentan una parte de la historia y la cifras y mapas cuentan otra. Los textos introductorios hacían un recuento puntual de la problemática de cada caso de estudio, los listados de actores legales e ilegales presentes en cada territorio demostraba una historicidad y lanzaban preguntas sobre la presencia del Estado, mientras que los listados de organizaciones reconocían el trabajo realizado en cada punto de la geografía.

Cualquier guion que se desarrolle para el Museo necesariamente tiene que basarse en interpretar los testimonios, cifras e información disponible y trabajar en pro de un análisis que permita la construcción narrativa. Quizá Acevedo imagine un museo de contemplación de testimonios u objetos de arte, uno tras otro, casos aislados, sin vínculos ni historia que les dé sentido, sin tener en cuenta que todo acto curatorial es un acto de selección y, por lo tanto, de interpretación. Adicionalmente, en la interpretación está la base para la no repetición. De lo contrario estamos destinados a desconocer aquellos patrones que deben ser transformados.

La Ley de Víctimas señala que no debe haber una verdad oficial, pero el Decreto 4803 de 2011, establece que las actividades realizadas por el CNMH deben contribuir “a establecer y esclarecer las causas de tales fenómenos, conocer la verdad y contribuir a evitar en el futuro la repetición de los hechos”. Por lo tanto, al optar por no hacer las labores del historiador, Acevedo está desconociendo la esencia misma del Centro. Este mismo decreto crea la dirección del Museo de Memoria Histórica, nombre que se utilizó en 2018. Pero las directivas suprimieron el “Histórica” sin dar mayores explicaciones. ¿Podemos deducir que el historiador quiere dedicarse solo a la memoria?

Suponiendo que el Museo solo se dedicara de ahora en adelante a recoger testimonios, Acevedo ha afirmado que él elegirá cuál memoria podría ser exhibida y cuál no. Es el caso del mural de la Unión Patriótica, uno de los casos del eje cuerpo en Voces. Para la versión de Cali, desaparece la figura de Tirofijo de una esquina de la imagen. Dicha aparición no es un capricho del artista que, por demás, es hijo de un militante de la UP, sino que hace parte de un documento histórico que registra las conversaciones de La Uribe, cuando las FARC firmaron un acuerdo de cese al fuego con el gobierno en la década de 1980 que permitió la creación de dicho movimiento político. Borrar una figura de una imagen histórica sí que es de literatura (desde Orson Wells hasta Milan Kundera) y muy propia de regímenes totalitarios. Y es censura. Al respecto, dijo Acevedo: “ese afiche es un afiche de carácter proselitista, es panfletario y además está impreso en cantidades de miles. Nosotros no podemos hacer esto, porque se nos vuelve un terreno de combate la memoria”.

Importa quién cuenta las historias

Voces para transformar a Colombia recoge insumos de centenares de personas

Acevedo ha dicho que va a contratar a un equipo de expertos, “unas cuatro o cinco personas” para evaluar el guion. Y, seguramente, para hacer uno nuevo. La cuestión es que cinco personas no podrán hacer un guion si no cuentan con todos los recursos del CNMH (intelectuales, pero también aquellos a los que nos referíamos al inicio: los procesos) y si no los saben utilizar. Deben tener accesos a cifras actualizadas de su Observatorio de Memoria y Derechos Humanos, conocimiento de cómo utilizar las sentencias y cómo crear sinergias con los equipos de trabajo, incluyendo la Dirección de Acuerdos de la Verdad (objeto también de cuestionamientos no respondidos en el debate en el Congreso). Si no hay relaciones de confianza entre el equipo de trabajo y las comunidades, proceso que el director está poniendo en peligro si no reconoce las relaciones existentes, tampoco logrará avanzar mucho.

De hecho, el Museo contaba hasta 2019 con un equipo de expertos que él no supo liderar.

Con quienes no discutió sino hasta fines de año y cuyas miradas divergentes a sus postulados no pudo debatir. O no le interesó hacerlo desde marzo, cuando le fue presentado el guion de Voces. Al final de ese mismo año se hizo realidad el despido del director técnico, Rafael Tamayo, quien había puesto sus mejores intenciones en la defensa de lo realizado. Hay que estar vigilantes sobre el nuevo equipo de trabajo, porque el director del CNMH no cuenta con ninguna experiencia en memoria histórica ni en museología.

Museólogos (de la Universidad Nacional de Colombia, alma mater de Acevedo), antropólogos, politólogos, artistas, arquitectos, comunicadores, pedagogos, sociólogos, todos con amplia experiencia en conflicto armado no son profesionales fácilmente reemplazables. Ellos y ellas han sostenido relaciones, conversaciones, procesos con víctimas, organizaciones, profesores, perpetradores, entre otros actores que deben contribuir al Museo. Muchos profesionales del CNMH, y varios que ya no están en la entidad, hicieron contribuciones fundamentales al desarrollo de este proyecto. Yo lamento que durante 2019 todo el trabajo de años precedentes hubiera sido frenado o desperdiciado por falta de dirección. A pesar de lo anterior, lo positivo de 2019 ha sido la visiblidad internacional de Voces. Artículos, ponencias, tesis premiadas, hacen parte de un esfuerzo de reflexión y evaluación.

Cuando tuve la oportunidad de trabajar en el CNMH hicimos un estudio cuidadoso de otras experiencias nacionales e internacionales, debatimos, tomamos toda la información recogida por el trabajo del Museo desde 2013, invitamos a distintos grupos a aportar ideas (incluyendo la Fuerza Pública) y obtuvimos respaldo de los equipos del CNMH, pero también libramos debates y desacuerdos a punta de argumentos y trabajo. Pusimos en escena un museo para más de 90,000 personas que nos aportaron otras ideas y formas de continuar una labor monumental. Voces no es el resultado de unos pocos, aunque Acevedo asegure: “hay que estudiar muy bien que [el guion] no refleje la opinión de uno de los sectores en pugna”. El guion es producto del trabajo y la colaboración de más de 500 personas y organizaciones que fueron reconocidas en los agradecimientos incluidos en los textos de la exposición.

Conclusión

En todo este asunto se evidencia, una vez más, que la ignorancia es atrevida. La curaduría sigue siendo menospreciada como un saber subcientífico y no como una labor de investigación con rigor. Para poder llegar a Voces tuvimos que desechar muchos desarrollos o ponerlos en remojo, como inventarios, entrevistas y guiones museológicos. También intercambiamos de ideas con representantes de museos internacionales, como el Instituto Smithsoniano y el Museo de Memoria y Derechos Humanos de Chile, de quienes aprendimos muchos. Muchos asuntos importantes para el Museo quedaron por fuera de Voces. Por ejemplo, todo el tema de lo que involucra el cuerpo de quienes son considerados victimarios fue necesario dejar pendiente para futuras exposiciones.

Las frases del director del CNMH muestran que sus prejuicios no le han permitido reconocer la labor de investigación del Centro que se traduce en las relaciones con distintas comunidades y procesos invaluables. Como lo he planteado, para ser el director del Centro Nacional de Memoria Histórica no es suficiente ser historiador. Y mucho menos si el CNMH es una entidad que desaparecerá, según la Ley de Víctimas, para darle paso a la creación de una institución permanente que es el Museo. 2019 fue un año en que no hubo avances significativos en el desarrollo del guion por falta de directrices y por una opinión desinformada sobre lo realizado entre 2013 y 2018 que lo lleva a califica la labor de tantos años como algo descartable. Un plantón para pedir la renuncia de Acevedo se llevó a cabo a fines de 2019.

Si nada de lo dicho o escrito interpela al director del CNMH, o lo interpreta como “sabotaje”, lo mejor que puede hacer es dedicarse a recolectar testimonios y a forjar relaciones respetuosas y sinceras con individuos y comunidades. Su renuncia no traería ningún alivio a la situación planteada, porque como me lo señaló una amiga historiadora, el problema no es el director de turno sino las políticas del gobierno actual frente a la implementación del Acuerdo de Paz y la justicia transicional. De todas formas, vale la pena recordar que el punto 5 del Acuerdo de Paz entre las FARC y el gobierno de Colombia dice: “las conclusiones de la Comisión deberán ser tenidas en cuenta por el Museo Nacional de la Memoria”. Por ello, tarde o temprano el Museo deberá empezar a trabajar en esa dirección.

Algunos aportes del equipo del Museo y otras personas a la reflexión:

Angarita Bohórquez, María Juliana. (2019). The construction of the Colombian Museum of Historical Memory and the curatorial challenges of its first exhibition. Montréal (Canadá), Université du Québec à Montréal, tesis de Maestría. Recibió el Premio Roland-Arpin en Québec.

Angarita Bohórquez, María Juliana. (2019). “Voces para transformar a Colombia: a clever exhibition in the midst of transition”. Museum Managment and Curatorship Journal, 34 (6): 608-616.

Botero Mejía, Juliana. (2019). “Los retos de un museo de memoria. El Museo de Memoria Histórica de Colombia”. Porto Alegre (Brazil), ponencia presentada en la XIII Reunión de Antropología del Mercosur.

Carter, Jennifer y Lleras, Cristina. (en prensa, 2020). “The experimental reconsidered: When process becomes praxis”. En, Marianne Achiam, Kirsten Drotner, Michael Haldrup (eds.), Experimental museology: Institutions, representations, users.

González Ayala, Sofía N. y Botero Mejía, Juliana. (En prensa, 2020). “Land, the Wiwa map and coca plants: Curating memories of an unfinished armed conflict”. Irish Journal of Anthropology – Creative Ethnography Special Issue.

González Ayala, Sofía N. (En prensa, 2020). “Voces para transformar a Colombia: el curar inacabado de las memorias sobre el conflicto armado”. Revista Colombiana de Antropología, 56 (1).

González Ayala, Sofía N. (2018). “What does the Curator Cure? Territory as Victim of Armed Conflict at Colombia’s National Museum of Memory”. Londres (Inglaterra), ponencia presentada en la conferencia “Art, materiality and representation” – Royal Anthropological Institute, British Museum.

Lleras, Cristina, Forero, Michael Andrés, Díaz, Lina María y Carter, Jennifer. (2019). “Memory exercises: Activism, symbolic reparation, and non-repetition in Colombia’s National Museum of Memory”. En, Robert R. Janes y Richard Sandell (eds.), Museum Activism. Abingdon: Routledge, pp. 139-151.

Lleras, Cristina, González Sofía Natalia, Botero Mejía, Juliana, Velandia, Claudia Marcela. (2019). “Curatorship for meaning making: contributions towards symbolic reparation at the Museum of Memory of Colombia”. Museum Managment and Curatorship Journal, 34 (6): 544-561.

Lleras, Cristina. (en prensa, 2020). “Masters of War: negotiating self-censorship in the representation of Colombian armed conflict” En, Janet C. Marstine y Svetlana Mintcheva (eds.), Curating Under Pressure: International Perspectives on Negotiating Conflict and Upholding Integrity.  Abingdon: Routledge.

Ochoa, Manuela y Botero Mejía, Juliana. (En prensa, 2020). “Expanding storylines: digital artworks in the museum”. En: Victoria Walden (ed.), The Memorial Museum in the Digital Age. Sussex: University of Sussex.

Cristina Lleras*

Este texto hace parte de Escenas del arte | Seminario Modus Operandi, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Septiembre-noviembre de 2019.

*Cristina Lleras es curadora. Hizo parte del equipo de museología de la Dirección del Museo Nacional de la Memoria del Centro Nacional de Memoria Histórica de Bogotá. Ha realizado proyectos de curaduría de arte contemporáneo bajo la premisa de una continua exploración entre los puentes que unen pasado, presente y futuro. Ganadora de la Beca del Ministerio de Cultura para la realización del Salón Regional Zona Centro con el proyecto Museo Efímero del Olvido, Programa Prisma de la Cámara de Comercio de Bogotá y Proyecto c del Museo de Arte Moderno de Medellín. Docente de cátedra de las universidades Nacional y Los Andes en Bogotá. Se desempeñó como gerente de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes y como curadora de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia. Doctorada en museología, sus intereses de investigación se inscriben en los problemas de la representación en los museos.


Pensar la escena, pensar la esfera: conversación de Jaime Iregui y el equipo TRansHisTor(ia)

Maria Sol Barón y Camilo Ordóñez, del equipo TRansHisTor(ia), y Jaime Iregui en la conversación del lanzamiento del libro “Pensar la Escena”. Se realizó en el marco de “Escenas del arte” seminario del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

Esta conversación de Jaime Iregui y el equipo TRansHisTor(ia) se realizó con motivo del lanzamiento del libro Pensar la escena. Debates del campo del arte contemporáneo en esfera pública. 

Equipo TRansHisTor(ia) Tándem (el antecedente de Esfera Pública), un espacio nómada y “blando” para el encuentro de artistas -principalmente amigos y conocidos-, dio lugar a debates que generaron una producción discursiva y teorizada que estimuló proyectos de autogestión y creación. En suma, esa experiencia guarda semejanzas con la manera en que entendemos hoy algunos espacios independientes… ¿que encuentras de empático y qué de distante entre Tándem y los espacios gestionados por artistas de hoy?

Jaime Iregui Hay más empatías que distancias, pues Tándem y Esfera Pública son espacios autónomos. Y lo son no sólo por proponerse desde la práctica artística, sino por el hecho de que sus dinámicas de discusión y circulación responden a criterios propios del pensamiento artístico y no a lineamientos ni lógicas de instituciones del arte.

Tándem tiene más afinidad con algunos espacios de artistas que han desplazado lo expositivo a un segundo plano y sus actividades giren más en torno al diálogo y la discusión, como lo han hecho en distintas escalas Pretexto (1), Asamblea ordinaria (2) y la Escuela incierta (3). También tendría relación con espacios editoriales (4) que hacen pública la voz de los artistas sin la intermediación de la crítica y el aparato institucional.

Hay distancia con algunos espacios independientes en la medida en que no se planteaba como el paso previo para acceder a la participación en ferias y salones de arte. Por el contrario, se buscaba salir de ese circuito y de sus lógicas de mediación y legitimación. No le encontrábamos sentido a una crítica que nos agrupaba en categorías, ni unos salones de artistas donde lo importante era concursar por un premio o una mención.

Duda y disciplina, charla de Danilo Dueñas en Conversaciones Tándem. 1994. Sentados, de izquierda a derecha: Ana María Lozano, Diego Quintero, María Elvira Escallón, Carlos Salas, Víctor Laignelet, Mauricio Cruz. Detrás: Jaime Iregui y Fernando Uhía.

Tándem no tenía sede física, era un proyecto nómade. Inicialmente nos reuníamos en la galería Sextante, donde se lanzaron varias publicaciones y se organizó una exposición, luego en talleres de algunos artistas y finalmente en Espacio Vacío, donde se disponían en círculo cerca de veinte sillas y nos encontrábamos a discutir sobre situaciones y problemas del medio artístico de aquella época, en la que una fuerte crisis social y económica llevó al cierre de varias galerías, se hicieron recortes de presupuesto a todo nivel y era vital buscar alternativas desde el arte para enfrentar no sólo un clima de incertidumbre generalizada, sino el horror y el sinsentido en las terribles épocas del narcoterrorismo.

Finalmente, es importante recordar que los artistas propician espacios de discusión y/o exposiciones desde el siglo XIX, cuando organizan el Salón de los Independientes, le siguen posteriormente las agrupaciones de artistas que discuten, publican manifiestos y organizan exposiciones como es el caso de los dadaístas, constructivistas, situacionistas y un gran número de espacios alternativos que emergieron posteriormente en distintas partes del mundo.

Lo digo, pues el caso de Tándem estaba más cerca del carácter crítico y experimental de estas experiencias que del formato pragmático de algunos espacios autogestionados. Una de las motivaciones principales era reunirse, dialogar y organizar eventos tal y como lo habían hecho –guardadas las proporciones- agrupaciones de artistas que buscaban alternativas a un orden establecido.

Equipo TRansHisTor(ia) Según el relato que has planteado sobre la trayectoria de Esfera Pública queda claro que su origen tuvo que ver con la necesidad de compartir un espacio de diálogo entre artistas que a la larga estimularon proyectos de creación, gestión y circulación. Estas motivaciones y acciones tenían que ver con unas condiciones de crisis sociales, económicas y culturales de ese momento, pero también tenían que ver con afinidades generacionales. ¿Desde tu experiencia actual, como artista, gestor y profesor, cómo ves hoy esas motivaciones? ¿existen condiciones sociales o generacionales que motiven a los artistas a reunirse y generar discusiones o proyectos colectivos? ¿Cuales serían esos espacios y como se harían públicas esas voces, proyectos y discusiones?

Jaime Iregui Creo que las motivaciones para propiciar espacios de discusión actualmente responden a casos distintos a los que dieron origen a Esfera Pública. En términos generales, se podría pensar que con el auge de las redes sociales hoy más que nunca cualquier persona puede tener motivaciones para expresarse libremente sin necesidad de contar con el visto bueno del editor de un portal Web. Sin embargo, estas redes están cada vez más controladas por algoritmos que tienden a mostrarle a un usuario las personas y noticias con las que tiene afinidad de ideas, ocultando aquellos temas o personas con puntos de vista distintos que podrían propiciar la discusión.

Al compartir enlaces, videos y noticias, cada usuario de redes sociales se ha convertido en editor o curador de contenidos que son comentados por sus amigos en un tono que suele ser más conversacional que de debate. En ocasiones la conversación escala su tono y según el tipo de participaciones, cada usuario decidirá en qué momento deja de animar la discusión y/o bloquear aquellos que participan con ataques personales.

Las discusiones generadas por arbitrariedades y cuestionamientos a prácticas institucionales son menos frecuentes, tanto por la implementación de procesos de auto-regulación para lograr una mayor transparencia administrativa, como por la veeduría que ejercen distintos sectores del campo a través de portales web y redes sociales.

En relación con las afinidades generacionales con espacios de discusión, creo que los temas a discutir no están necesariamente vinculados con una generación. Cada debate tiene un público específico en el que pueden participar personas de distintas generaciones. Lo que sí sucede es que, con el paso del tiempo y los debates, algunos temas se vuelven repetitivos y suelen desmotivar la participación. Se ha discutido sobre muchas situaciones del campo del arte y en alguna medida, cada tema puede llegar a cumplir su ciclo, razón por la cual el espectro de asuntos de discusión no es tan amplio como en otras épocas.

En cuanto a los espacios que podrían generar otras voces en las condiciones sociales actuales, creo que algunas de las motivaciones pueden responder a situaciones específicas, por ejemplo, un portal que haga seguimiento y denuncias en torno a la desigualdad de género, un observatorio de prácticas institucionales, un espacio de discusión sobre los procesos de precarización que afrontan los trabajadores del arte.

Conversación # 2: en torno a la pintura. Organizada por Esfera Pública en el taller de Nicolás Gómez, 2013. Participaron: Sebastián Fierro, Juliana Rios, Ana María Villate, Nicolás Gómez, Matías Pinilla, Orlando Rojas, Jaime Iregui, Alejandro Mancera, Juan Manuel Blanco, Gustavo Niño, William Contreras e Iván Ordoñez.

En el caso de Esfera Pública, los planes para un futuro son propiciar conversaciones fuera de la red, organizar acciones y eventos breves a partir de las conversaciones, y dejar la plataforma para divulgar lo que sucede en espacio físico y textos relacionados con los temas de discusión. Es decir, enfocarse en prácticas más acordes con el carácter impredecible de los procesos artísticos. Para el 2020 cumpliremos 20 años en la red y el reto es reinventarse con nuevas propuestas y políticas editoriales.

Equipo TRansHisTor(ia) Podemos estar de acuerdo en que el final del siglo XX fue un momento de crisis social y económica generalizada y que ese clima impactó fuertemente el campo del arte y sus dinámicas, al tiempo que estimuló lenguajes y prácticas creativas ricas en experimentación y autogestión. A la vez, esos años representan un cierto ocaso de la circulación de crítica de arte en prensa masiva, todo ello mientras apetecía y se popularizaba el Internet. Sentimos que ese fue el caldo de cultivo de Esfera Pública, entonces, ¿cómo fue crecer a la par del Internet e ir entendiéndolo como una plataforma creativa y de gestión?

Jaime Iregui Las opciones que abría el Internet para un espacio de conversación como Tándem -y luego para Esfera Pública- eran muy amplias. Desde siempre las he asumido más desde lo creativo que desde la gestión. Es decir, como práctica artística que puede implicar modos de operar propios del campo de la crítica y lo editorial.

Red alterna. Universidad del Valle, 1995

Uno de los últimos proyectos que se realizaron con Tándem -y que marcaron el inicio de Esfera Pública- fue una exposición en la Biblioteca de la Universidad del Valle (5) a la que nos invitó el crítico Carlos Jiménez. “Red alterna” era el título de esta muestra que organizamos conjuntamente a partir de conceptos como el de red, auto-organización y transversalidad. Se dispusieron una serie de paneles en forma de rectángulo y en su interior se montaron obras de varios de los artistas que trabajaron de cerca en Tándem, como es el caso de Fernando Uhía, Danilo Dueñas, María Elvira Escallón, Juan Andrés Posada, Manuel Romero, María Fernanda Zuluaga, Eduardo Pradilla, Rafael Ortiz y Carlos Salas.

No se podía acceder físicamente a las obras pues estaban al interior de un rectángulo de paneles en los que no se había dejado espacio de acceso. La única manera de ver las obras era a través de un computador con Internet dispuesto en la parte exterior de los paneles. Allí se podía navegar por la exposición a través de una serie de fotografías digitales montadas en una página de código HTML. Era una forma de resaltar y poner en discusión los procesos de mediación que implicaba el uso del Internet.

A finales de la década de los noventa trabajé en otros proyectos en la red donde la parte visual tenía que ver con figuras geométricas trabajadas de forma digital –para la época comenzaban a circular programas como Photoshop- y enlaces a textos como Zona Temporal Autónoma de Hakim Bey. El enlace a este proyecto con el nombre de NonLocal (1998) (6) lo distribuía a través de correo electrónico a un grupo reducido de artistas y gente del medio. Para esa época esta lista no pasaba de cincuenta personas, pues no era común el uso de correo electrónico.

El siguiente proyecto en Internet fue Momento Crítico (1999), con el cual buscaba trasladar a Internet la idea de un espacio de discusión entre artistas y personas del campo del arte, tal y como se venía trabajando con Tándem. En un inicio enviaba a esta lista de correos preguntas que por lo general no obtenían ninguna respuesta. Decidí entonces hacer la pregunta ¿Qué percepción tiene del medio artístico? directamente a varias personas por correo electrónico. Accedieron a responderla Carmen María Jaramillo, José Roca y Alejandro Mancera. Envié por la lista de Momento Crítico las respuestas y empezaron a llegar respuestas de otras personas. Luego se dieron una serie de discusiones cruzadas con Columna de Arena (José Roca) y Ojotravieso (Jonás Ballenero)

A finales del año 2000 y luego de varios meses de inactividad en Momento Crítico, decidí cambiar el nombre a la lista por el de Esfera Pública, el cual se propuso como un espacio de crítica y discusión en el que la noción de crítica no se entiende únicamente como un juicio de valor en torno a obras y exposiciones, sino como reflexión en torno a asuntos de interés común del medio artístico, donde distintos modos de entender las cosas se comunican y, eventualmente, se transforman en opinión pública.

Lo anuncié a los suscriptores con unas reglas básicas de participación y a las pocas semanas el artista Fernando Uhía envió una carta abierta denunciando censura a una pieza con la que participaba en Arborizarte, lo cual generó una larga discusión. Esto abrió una modalidad distinta de discusión y propició el carácter que con tiempo iba a definir a Esfera Pública: un espacio donde los temas a discutir no los propone un moderador o editor, sino los distintos agentes del campo artístico a partir de los temas que propusiera cada carta abierta y que por lo general estaban relacionadas con arbitrariedades por parte de funcionarios vinculados a instituciones del arte en nuestro medio.

En los inicios de Esfera Pública como lista de correo (2000-2006) este espacio funcionaba más como una comunidad crítica en la que sus miembros conversaban, discutían, se peleaban de forma similar a como lo podían hacer en un café o evento artístico. La escritura solía ser espontánea, concisa y con algunas dosis de humor o ironía. Cuando pasó de la lista de correos a la página web, las voces fueron cambiando de tono y los textos se hicieron algo más extensos, permitiendo a los autores desplegar sus argumentos en participaciones en las que se el status de autor tiene más peso.

Para contrastar este proceso creo un espacio de podcasts con el nombre de ºSputnik, con el que se busca dar fuerza al formato de conversación. Se publican algunas conversaciones con Carlos Salazar, Pablo Batelli, Lucas Ospina, María Acha y Tomás Ruiz-Rivas. En ese mismo formato conversacional viene luego el podcast Crítica en Directo (40 episodios), donde se recorren exposiciones en compañía del artista y finalmente #RadioEsfera (30 episodios), con un perfil más de debate y relacionado con situaciones coyunturales de medio local.

De manera paralela a estos proyectos colaborativos, varios de mis proyectos individuales se han realizado vinculando el Internet como espacio de circulación. Es el caso de Constelaciones (2003), una serie de recorridos que documentaba fotográficamente prácticas de exhibición de mercancía en distintos lugares de Bogotá y que se dispuso en un website diseñado específicamente para este proyecto. Luego vinieron otros proyectos similares como el Museo fuera de lugar (2008), Parlamentos (2013) y Manifiestos (2016).

Equipo TRansHisTor(ia) Tras la experiencia de Tandem y el primer momento del proyecto Esfera Pública, caracterizado por el envío y cadenas de correos entre conocidos y el paso a la plataforma Web y dinámica de blog que, según tú, caracterizó al proyecto entre 2007 y 2014, aparece una dinámica que el grupo de tu generación quizás no había alcanzado: la articulación de contenidos producidos por otros, recibir colaboraciones y ponerlas en circulación a través de una plataforma Web que, paulatinamente, se fue haciendo más vigorosa. ¿Como describirías esa transición de producir contenidos a editar contenidos en el contexto de nuestro campo artístico? ¿como asimilas este tránsito en el proceso de Esfera Pública en paralelo al ejercicio de la curaduría y de la asimilación de las prácticas curatoriales en nuestro campo? 

Jaime Iregui La transición entre lo pictórico y la generación de proyectos como Tándem y Esfera Pública parte de una reflexión sobre el espacio que venía desarrollando desde la década de los años ochenta, y que giraba en torno a la articulación de redes y tensiones espaciales. Este tránsito entre el proceso individual y el proyecto colaborativo parte de preguntarse sobre la posibilidad de llevar esa exploración sobre redes y sistemas de información, desde la abstracción geométrica hacia espacios de conversación, donde entran en relación distintos puntos de vista en torno a un asunto o situación específica.

En el caso de Tándem, estos puntos de vista se inscribían, como lo mencioné anteriormente, en el marco de un proyecto que tenía como uno de sus objetivos hacer pública la voz de los artistas sin la mediación de la crítica de arte. Aquí mi papel era el de propiciar el espacio y proponer a los artistas una serie de preguntas cuyas respuestas se publicaron en los tres números de la revista Tándem.

Ese proceso colaborativo buscaba precisamente reducir al máximo los mecanismos de mediación: los temas y las preguntas surgían de las conversaciones que se realizaron en encuentros y exposiciones del proyecto. De esta forma, lo que se podría entender como la edición de contenidos tenía que ver con propiciar el espacio de conversación, hacer las veces de moderador, hacer las preguntas y publicar sus respuestas en la revista con el título de Conversaciones Tándem.

De esa misma forma se dio la primera discusión de Esfera Pública, al hacer la pregunta ¿cómo percibe el medio artístico? Después de esta primera discusión, un alto porcentaje de los debates que vinieron se dieron a partir de cartas abiertas, denuncias, declaraciones y textos críticos que propusieron artistas, curadores, críticos, estudiantes y otros agentes del campo.

Las participaciones se publicaban tal y como eran enviadas. No había edición de textos, ni corrección de estilo. Dado que inicialmente Esfera Pública funcionó como una lista de correos, mi papel era el de un moderador. Esta labor de moderación no consistía en participar haciendo comentarios para validar o cuestionar otras voces. Si participaba, lo hacía como una voz de cualquier otro participante. Dentro de la labor de moderación enviaba enlaces a textos relacionados con el tema de discusión. Esto hizo que los participantes discutieran con mayor libertad y asumieran el espacio como un foro abierto en el que los temas a discutir se definían a partir de los textos que se enviaban a la plataforma (7).

A partir del momento en que las participaciones se empiezan a publicar en la plataforma web, mi labor de moderador empieza a tomar un perfil más editorial y a la vez, archivista. Por una parte, empiezo a agrupar las participaciones y los debates por temas, como parte de las opciones que ofrece la plataforma para navegar sus contenidos, se define también el diseño y el logo [esferapública] que se ha mantenido desde entonces y le ha dado a la plataforma una identidad visual.

Con este cambio, se incrementó el número de participaciones y debates. Para ese momento artistas y críticos que participaban con frecuencia como Carlos Salazar, Guillermo Vanegas, Lucas Ospina, Pablo Batelli y Jorge Peñuela, publicaban directamente sus textos en la plataforma sin la mediación del webmaster ni el moderador (8).

En el año 2012 el archivo de Esfera Pública contaba con cerca de doscientos debates y tres mil entradas de texto organizados en ocho temas. Algunos temas habían cumplido su ciclo, otros se mantenían muy activos, otros aparecían y desaparecían periódicamente. Esfera Pública se había convertido en un gran archivo y era el momento de una revisión crítica, por lo que invito a varias personas (Cristina Lleras, Alejandro Martín, Halim Badawi, Nicolás Gómez y Elkin Rubiano) a analizar distintos temas del archivo de debates.

A partir de este momento se da inicio a una labor de revisión del archivo, que también se puede entender como curar el archivo, en el sentido de mantener y preservar la recolección de textos, revisar temas de las participaciones, organizar una serie de dossiers que a su vez contienen una selección de debates y textos relacionados publicados de distintos autores.

Aunque en su momento la entendí más como práctica de archivo que curatorial, igualmente podría asimilarse a revisiones de archivo realizadas por artistas que han participado activamente en un proceso. Pienso en casos como el de Víctor Albarracín con Lugar a dudas y El Bodegón, el de Adriana Pineda con Taller Siete.

Lo que puede pensarse como un problema curatorial, es cómo exponer archivos de Esfera Pública. Es todo un reto disponer un archivo reactivando su potencial crítico, sin neutralizarlo ni museificarlo. El libro de “Pensar la Escena” puede ser un punto de partida para este tipo de aproximaciones.

Equipo TRansHisTor(ia) La experiencia de Esfera Pública permitiría incluso construir una breve historia del Internet, así como de la producción y circulación de contenidos a través de la Web… ha empleado los Yahoo Groups, el formato de blog, la distribución en redes sociales y el podcast, entre otros. Todos ellos formatos y experiencias tendientes a la participación y circulación abierta. Ahora, tras más de dos décadas de funcionamiento aparece el proyecto de un libro sobre Esfera Pública y cabe la pregunta sobre la pertinencia de este formato, convencionalmente lineal, para reflexionar sobre una plataforma que hemos compartido gracias a la hipertextualidad y la navegación abierta. ¿Nos podrías compartir un poco sobre tus motivaciones para hacer este libro? 

Jaime Iregui Una de las motivaciones principales tiene que ver con abrir un espacio para reflexionar sobre las discusiones, textos y demás participaciones que han tenido lugar en esta plataforma por casi dos décadas. Esta reflexión en torno al archivo es tanto del editor, como de las personas que revisaron críticamente seis núcleos temáticos de la plataforma reunidos en igual número de dossiers.

En un comienzo, una de las opciones que surgían al pensar en un libro era una antología de los debates más emblemáticos, pero se descartó dado que casi todos son muy extensos y resultaría un libro enorme. También se pensó en una antología de textos o autores, pero se descartó pues lo que caracteriza a Esfera Pública son sus discusiones. Casi la totalidad de sus textos hacen parte de una discusión sobre un caso o tema.

Por esta razón la decisión editorial consistió en resaltar un tipo de discusiones que -a diferencia de los debates sobre situaciones coyunturales cuya duración oscila entre dos días a dos semanas- se han desarrollado en periodos más largos de tiempo, como es el caso del desencanto con el arte político, el auge y normalización de los espacios de artistas, la crítica y el papel de los medios, el arte de discutir sobre las curadurías del Salón y la crisis de entidades como la Galería Santafé y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Este proceso inició de modo gradual desde el año 2012 con una primera revisión del archivo de debates. Con el paso del tiempo y las revisiones fueron tomado forma varios dossiers que reunían una selección de textos –entre 7 y 10- de un tema general que podría tener entre 100 y 300 entradas, entre ellos, varios debates. Posteriormente, y como parte de esta propuesta editorial, invité a seis lectores a hacer un análisis de cada dossier con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones.

En ese momento pensé que los seis dossiers podrían dar forma a un libro. La idea inicial era un eBook pero, teniendo en cuenta que hay un público que prefiere la lectura en versión impresa, me decidí por los dos formatos.

Es cierto que un libro impreso es un formato que puede contrastar con la hipertextualidad de un archivo en la red. Sin embargo, al agrupar una serie de contenidos en un dossier, se está generando una linealidad, pues se trata de una selección de un tema en el que están agrupados un número mayor de textos. Y esta linealidad también se genera en la red. Por ello creo que la gran diferencia entre una y otra opción es, que además de la versión digital con los seis dossiers, se edita una versión impresa pensando en aquellas personas que, por la extensión de los textos, prefieren la lectura en este formato.

Equipo TRansHisTor(ia) Desde hace algunos años Esfera Pública ha reconocido su carácter de archivo y ha dado lugar a prácticas que le comprenden como tal. De lejos, este libro no procura resumir la producción de Esfera Pública porque sus contenidos ya están clasificados en la plataforma, a cambio, el libro plantea seis debates recurrentes o sobresalientes en nuestro contexto pero que podrían tener correspondencias con la escala global. ¿Entonces cómo sientes que se ha escalado la discusión sobre el arte contemporáneo desde los diálogos y discusiones estimuladas por nuestro campo artístico?

Jaime Iregui La correspondencia que pueden tener estos seis debates con discusiones a escala global es algo que se pudo dar de forma paralela, en épocas distintas o a posteriori, dependiendo de los debates.

En el caso de la discusión sobre impacto de los nuevos medios en la crítica, ese escalamiento primero fue a nivel global y paralelamente a nivel local. En mayo de 2006 me escribió Cordula Daus, de Documenta 12, para invitar a Esfera Pública a participar en el proyecto Documenta 12 Magazines, del que hacían parte cerca de 90 proyectos editoriales independientes. De los cuales 88 eran magazines impresos y/o en línea, y sólo dos eran espacios de discusión en Internet: Empyre y Esfera Pública.

Esta invitación generó una discusión en Esfera Pública sobre las implicaciones de esta participación y a partir de la cual se definió un modo de participación. Se realizaron tres entrevistas y se propusieron textos sobre las formas de discusión de Esfera Pública: “Asuntos internos” de Guillermo Vanegas, “Del margen a la legitimidad” de William López y “Una invitación muy especial” de Felipe González.

Documenta Halle, espacio para publicaciones y encuentros de documenta 12 magazines. Kassel, 2007

Se trataba de un cambio de escala dramático, pues Esfera Pública era para ese momento una lista de discusión con cerca de cuatrocientos suscriptores, y su archivo contaba con algo más de diez debates. Luego del impacto que generó esta participación en Documenta 12, donde precisamente uno de los temas a discutir giraba en torno a la generación de esferas públicas en el arte contemporáneo, quedó patente que había un gran número de espacios editoriales independientes y que existían poquísimos foros abiertos como Esfera Pública.

La crítica al arte político que inició Carlos Salazar a mediados de la década pasada, y que luego fue tomando fuerza con miradas como las de Lucas Ospina, Guillermo Villamizar y Elena Sánchez Velandia, es una discusión que se mantiene abierta con los aportes que han hecho Claudia Díaz y Elkin Rubiano desde hace más de cinco años. En un comienzo, no tenía conocimiento de que un debate similar se estuviese dando en otro contexto. En el 2013 me contacta Dario Corbeira, director de Brumaria (España) para ponerme al tanto de su interés por las discusiones en torno al arte político y pedir autorización para publicar en su plataforma algunos textos. Posteriormente invita a Claudia Díaz y a Guillermo Villamizar a contribuir con dos ensayos en el libro “El arte no es la política/la política no es el arte”, editado por Brumaria.

Una discusión que también trasciende los límites locales la propician los textos de Guillermo Villamizar sobre el caso de Daros (2012), su relación oculta con el asbesto y la forma como el coleccionista de Daros lava su imagen con su colección de arte político y posterior construcción de una gran sede para su colección en Brasil. En un comienzo emerge como una voz solitaria que denuncia la manipulación que hace Daros con el arte político, pero con el paso del tiempo, las condenas al director de Daros y el cierre sorpresivo de su sede en Rio de Janeiro, le dan la razón a Villamizar.

En el 2017 se dieron debates largos sobre el arte político que guardan toda una serie de relaciones con los debates de Esfera Pública. El primero fue en la Bienal del Whitney, a partir  de la pintura de Dana Schutz “Open Casket”, que mostraba el cadáver mutilado de Emmett Till, un adolescente afroamericano linchado en Mississippi en 1955, y el cual provocó protestas en el Whitney y un largo debate en distintas plataformas y perfiles en redes sociales. El segundo debate se dio a partir del interés de Documenta 14 de dar visibilidad a varias propuestas de carácter político y del silencio de sus curadores ante el atropello a varios activistas en la sede de Documenta en Atenas.

El caso de los debates sobre espacios independientes inicia con una discusión en Esfera Pública en el 2002 a partir de un seminario organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. En una discusión sobre la institucionalización de este tipo de espacios, con participaciones de Antonio Caro, Pablo Batelli y el filósofo Bernardo Rengifo, interviene el crítico español José Luis Brea con un texto de su autoría titulado “Pequeña teoría de la independencia”.

El texto en cuestión propicia una larga discusión sobre la noción de la independencia que es retomada diez años después, en el marco del llamado “boom de los espacios independientes”. Para esta época (2012) la expansión de este tipo de iniciativas es un fenómeno global, por lo que llegan textos a Esfera Pública que nutren la discusión desde las escenas de países como España, Argentina México y Chile. Estas contribuciones de Tomás Ruiz-Rivas, Jorge Sepúlveda, Támara Ibarra y Rosa Apablaza, dejan ver similitudes y diferencias en temas como los patrocinios del estado para este tipo de proyectos, tipos de espacios y temas de discusión entre estas escenas.

Posteriormente (2017) se realizan varias entrevistas en el formato de podcast a procesos que se inscriben (Escuela incierta, El Validadero, Escuela Flora y Escuela de Garaje) en llamado giro pedagógico de este tipo de espacios y que tiene origen hace más de diez años en la propuesta curatorial de Manifesta 6.

Finalmente, los casos de las discusiones recurrentes en torno al Museo de Arte Moderno de Bogotá dan cuenta de la prolongada crisis administrativa de esta institución, pero también del impacto que tiene en algunos museos a nivel global un modelo económico que le resta apoyo financiero del Estado y obliga a estas instituciones a buscar patrocinio en la empresa privada. El caso del MAMBO es especial además por su falta de profesionalización y la forma como su antigua directora manejaba una entidad privada que recibía dineros públicos.

Las demás relaciones con discusiones sobre este tema se abordan de manera detallada en los textos de Cristina Lleras y William López que hace parte del dossier en el libro.

Equipo TRansHisTor(ia) Nos llama mucho la atención que en un momento determinado pensaste no solo plantear y complejizar un diseño y programación de la página WEB, sino también un logo, tal como lo hacen ciertas instituciones del arte, incluso los espacios artísticos, las revistas o publicaciones periódicas. En suma, consideraste proyectar una imagen, lo que corresponde en parte al deseo de convocar y construir unos públicos en torno a esta iniciativa de encuentro que conocemos hoy como Esfera Pública. Nos gustaría saber un poco más sobre ese logo. ¿Quién lo diseñó, qué lo motivó?¿Qué características te interesaba que tuviera? ¿y claro, que implicaciones de “institucianalización” tiene la idea de imaginarse y autorrepresentarse con una marca gráfica?

Jaime Iregui Realmente no fue una decisión que se tomó en un momento. Fue en varias fases, más con la idea de simplificar el proceso de edición, hacerlo más público y accesible. Tampoco fue una decisión en solitario, la lista de correos estaba creciendo, el Internet estaba cambiando (era la época del Web 2.0 con sus blogs y herramientas para compartir) y los lectores me escribían reclamando por el proceso tan complicado para acceder al archivo de participaciones en yahoogroups (“Esa esfera no tiene nada de pública”)

Recuerdo especialmente el caso de Guillermo Vanegas, quien me comentó lo difícil y engorroso que resultó revisar el archivo de Esfera en yahoogroups cuando hizo la investigación para su libro “Aprender a discutir”. Las participaciones no estaban clasificadas por temas, debates o fechas. Tocaba abrir una por una y eso desanima cualquier intento de mirada más atenta a los debates.

Por ello, la decisión de crear un portal web para Esfera Pública fue precisamente para facilitar la publicación y el acceso de los participantes y lectores a las discusiones. Se facilita la publicación pues hasta ese momento las discusiones con todas las participaciones se publicaban en un portal de geocities.com y era bien dispendioso reunir y editar en código HTML los textos para luego montarlos en ese portal.

Página de Esfera Pública en geocities.com, 2001. Las esferas son enlaces a los dos primeros debates de la lista de correos.

Para el portal web había plantillas de WordPress y Blogger en las que publicar un texto era sumamente fácil: no había que escribir el código HTML para cada palabra en itálicas o negrilla, otro código para insertar imágenes, otro para enlaces, etc. Simplemente se armaba el texto en Word y se pasaba al WordPress copiando y pegando.

Para los lectores también se facilitaban las cosas, pues si alguien quería revisar una discusión en curso le tocada revisar su archivo de correos o entrar a yahoogroups y comenzar a navegar entrada por entrada. Con el portal, seguir la discusión y participar era más fácil. Además, se volvía pública, pues no tenía que ser suscriptor de la lista de correos para leerla, simplemente visitaba el portal y ahí la tenía a la vista.

Portal web de esfera pública en WordPress, 2006.

Lo del logo se dio porque el portal pedía un encabezado con el nombre del sitio. Como en la lista de discusión siempre aparecía en nombre de la lista entre corchetes antes del título de cada envío, lo que hice fue usar ese mismo formato como encabezado del portal de wordpress: [esferapública]

No hubo diseño. [esferapública] era el formato predeterminado por yahoogroups para una lista con el nombre de esfera pública. La decisión consistió desplazarlo al encabezado del portal. Tampoco pensaba en eso como un logo. Con el paso del tiempo se mantuvo y se convirtió en un elemento gráfico que identificaba al portal.

La idea era también establecer una diferencia tipográfica con la palabra esfera pública. Muy cercano a lo que hizo TRansHisTor(ía) para diferenciarse de transhistoria. O reemplaz0 de reemplazo.

En cuanto al diseño, WordPress ofrecía una serie de diseños o temas gratuitos para la plantilla y escogí un bien sencillo, que hiciera fácil la lectura. Los más cercano posible a la sencillez de un texto en la lista de correos. Esa verticalidad del formato la hacía más legible, pues las líneas de texto no iban de un extremo a otro de la pantalla.

Equipo TRansHisTor(ia) Cuando señalaste que Tándem tenía un carácter crítico y experimental propio de colectivos de artistas que se encuentran, conversan y organizan eventos, recordamos una exposición que adelantaste con Tándem en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1998, una exposición experimental, con un carácter instalativo muy extraño para su momento, ya que la disposición de pinturas y esculturas que la conformaba dialogaba y comentaba con humor la arquitectura de Salmona y sus caprichos. No había fichas técnicas por pieza, y todo estaba dispuesto desconociendo las reglas museográficas que se esperaban entonces, todo con la intención de proponer otra relación con el público. ¿Podrías ampliarnos esa experiencia, en relación con la búsqueda de Tándem de alterar el orden establecido? Y también puedes contarnos en ese mismo sentido qué papel jugó la experiencia de Gaula, no mencionada hasta ahora, pero que fue otro lugar de encuentro en el que participaste?

“Lejos del equilibrio” (Galería Sextante, 1994)

Jaime Iregui La muestra donde se dispusieron las obras sin ficha y se buscaba experimentar sobre los procesos de recepción se llamaba “Lejos del equilibrio”. Aquí se entiende el orden establecido en su sentido expositivo y en la forma como se relacionan las obras con el espectador. Hacía rato que el formato del cubo blanco estaba asociado a los dispositivos convencionales de circulación, por lo que disponer las obras de forma similar a como se hacía hasta el siglo XIX alteraba la linealidad y el carácter solemne de las estrategias del cubo blanco.

No poner fichas a las obras invitaba a establecer una relación directa con ellas, más allá de conocer el nombre y la relevancia del autor. También había un banco negro frente a las piezas para que los visitantes se sentaran a contemplar la muestra. No se presentaba como una novedad. Tenía algo que ver con las exposiciones que organizaban los constructivistas donde no hay énfasis en una jerarquía espacial, no hay focos destacando individualidades, fichas situando las piezas en una trama de autores, generaciones, tendencias artísticas y técnicas.

Era ir un poco en contravía del circuito establecido para esa época: el Salón Nacional y la Bienal de Museo de Arte Moderno, donde todo se organizaba a partir de premios, menciones, museografía temática y jerarquizada. Donde la crítica solía arremeter contra la muestra y sólo “salvar” algunas piezas, destacar una o varias tendencias.

En el nombre de “Lejos del equilibrio”, la noción de equilibrio se entiende precisamente como una dimensión estable, lo que se puede medir y jerarquizar. Se buscaba alejarse del formato convencional de disposición. Se invitaron 50 artistas, incluyendo aquellos que según la crítica del momento no eran relevantes por su relación con el mercado o porque se inscribían en las tendencias del momento.

Se buscaba también alejarse de ese formato donde el diálogo con las obras estaba mediado por la crítica. La idea era reunirse en una muestra no mediada por los críticos del momento, que apreciaban nuestro trabajo, lo destacaban en ocasiones, pero consideraban que eso de hablar de las obras era una labor para la que sólo ellos estaban autorizados.

Ilustración 3 Gaula, 1991-1992

También era un intento por dejar atrás la experiencia de Gaula, espacio alternativo de exposición donde además de Danilo Dueñas y Carlos Salas, el crítico José Hernán Aguilar tuvo un papel muy importante. Seguía de cerca nuestras obras y el devenir de Gaula. De alguna forma, nuestro modo de relacionarnos con otros artistas estaba mediado por la crítica, por el lugar que tenía nuestro trabajo en la trama de su discurso. Era una relación a través de un diagrama de afinidades, tensiones y distancias.

Gaula tuvo una vida breve pero intensa. La crítica había reunido nuestras obras en sus balances y había expectativa por ver lo que íbamos a proponer para ese espacio. Gaula funcionó en un galpón de la Macarena que adecuamos para exponer nuestro trabajo y propuestas afines, que circulaban bien por espacios institucionales en eventos colectivos, pero que eran difíciles de exponer de modo individual -por tema y formato- en una galería de arte convencional.

Equipo TRansHisTor(ia) Haz mencionado que el proceso editorial de este libro se remonta a 2012, momento en que haces una revisión de los debates más importantes. Entonces decides armar varios dossiers, y posteriormente invitas a seis lectores para que hagan revisiones más profundas sobre cada algunos. Estos textos luego se publican en la página de Esfera Pública y al tiempo consideras la posibilidad de publicar un libro con ellos que se materializa ahora. ¿Puede considerarse que ese propósito de reflexión que ha mantenido Esfera pública desde sus inicios, que se magnifica con el libro, permitiría concebir a Esfera Pública como un amplio archivo que, en un trabajo colaborativo como el que te interesa, proporcionaría un material para seguir historizando las prácticas artísticas de los últimos veinte años en nuestro contexto? ¿ves a Esfera Pública en su volumen de archivo actual como un fondo de fuentes determinantes para trazar una historia del campo y las prácticas artísticas de las últimas décadas?

Jaime Iregui El archivo de Esfera Pública puede ser una fuente para entender qué temas, situaciones y prácticas artísticas generaron discusión a partir del año 2000. Eso es importante entenderlo, pues funcionó como espacio de discusión y no tanto como observatorio de prácticas artísticas. Aunque algunos autores escribieron sobre obras y exposiciones, hubo más de deliberación en torno a prácticas curatoriales, el desencanto con el arte político, la precariedad y la falta de profesionalización de algunos museos, el auge y la normalización de los espacios independientes y la reflexión sobre la crítica.

Desde hace más de una década se han publicado varias investigaciones a partir del archivo de Esfera Pública. Además de ensayos e investigaciones que citan textos sobre los casos mencionados –así como críticas a obras y exposiciones- se han publicado libros como “Aprender a discutir” (2006) de Guillermo Vanegas, donde revisa modos de discusión en foros electrónicos a comienzos de la década pasada. Igualmente, el año pasado se publicó un libro con la antología de textos de Carlos Salazar.

Es posible que a medida que pase el tiempo, el archivo pueda ser más útil para historizar algunos aspectos del campo local. Aquí es importante tener en cuenta que el archivo de discusiones de Esfera Pública no cubre todas las discusiones del medio artístico, sólo ofrece algunos indicios para identificar temas de discusión de un sector del campo del arte local. Para lograr una visión más amplia habría que revisar otras plataformas donde más allá de las reseñas, se produjo crítica y discusión.

También podría ser interesante para algunos investigadores analizar cómo las plataformas digitales incidieron para que un pequeño sector de la ciudadanía artística para discutir sobre temas y situaciones de interés común.

Equipo TRansHisTor(ia) En ese mismo sentido, ¿este libro puede considerarse un primer balance o termómetro de los asuntos que más han ocupado y estimulado a nuestro campo artístico local en esas dos décadas, y donde sobresalen debates que abordan principalmente la circulación artística, la gestión de las prácticas artísticas y las prácticas curatoriales en torno a tres instituciones con una trayectoria y significativa para varias generaciones del campo artístico local (el SNA, la GSF, el MAMBO), a las que ha sumado recientemente la reaparición, auge y normalización de varios espacios artísticos?

Jaime Iregui Este libro es una aproximación a esos temas de debate del campo del arte local. Para ser más precisos, se puede decir que son algunos de los temas sobre los que se discutió de forma reiterada en Esfera Pública. Creo que esto es importante aclararlo, pues el libro no se propone como un termómetro de los temas que han ocupado el campo del arte local. Para que esto sea así, habría que explorar otras publicaciones y plataformas de crítica. El libro puede ofrecer fuentes para ese diagnóstico y puede a su vez propiciar este tipo de investigaciones sobre el campo. Inclusive, una vez se publique el libro y comience a circular, seguramente dará pie a preguntas sobre temas que no están en el libro, que quedaron pendientes de revisión o que están en otras plataformas.

De hecho, hay otros dossier que quedaron pendientes en Esfera Pública y podrían dar para un segundo libro: la crítica al arte contemporáneo; las cartas abiertas y declaraciones de artistas, críticos y curadores; coleccionismo, especulación y mercado; la crítica al performance y casos como las discusiones sobre el devenir de la galería Santa Fe; las críticas a proyectos del Premio Luis Caballero; y las relaciones de instituciones del arte y la propaganda publicitaria.

Equipo TRansHisTor(ia) Entonces, con la presentación del este libro Esfera Púbiica se materializa como un objeto de estudio. Aprendimos mucho de las posibilidades interacción y comunicación a través de las plataformas web que permitieron la emergencia y desarrollo de esfera. Estamos en la época del “Internet de las cosas” y de la economía naranja, un tema que seguramente tomará lugar en esfera en los próximos meses, pues estamos en el momento de comprender críticamente la producción cultural y las prácticas culturales como lugares de emergencia par la liberación de contenidos y capitales. De algún modo este libro nos devuelve al mundo de las cosas, el mundo del que emergió esfera, un lugar de reuniones, exposiciones, personas que se reunían y discutían sobre cosas, y sobre cosas que estaban pasando a través de redes y tramas de contacto directo. ¿Entonces esfera puede estar entrando en una cuarta fase que le abra un camino para recuperar espacios de práctica y encuentros no virtuales?

Jaime Iregui Jaime Iregui: Sí, creo que lo que viene a partir de la publicación del libro son encuentros en torno a temas de discusión y el archivo de debates, lecturas colectivas y en voz alta, organización de exposiciones y recorridos por espacios e instituciones.

Actualmente trabajo en la edición de un segundo libro con otros dossiers que quedaron pendientes (Crítica al arte contemporáneo; cartas, declaraciones y manifiestos; los artistas y el Idartes; crítica al performance)  y el plan es publicarlo el próximo año. La plataforma se convertirá en archivo de consulta, por lo tanto, no seguirá abierta al envío de nuevos textos. La idea es que la discusión continúe, pero de forma presencial, como no lo mencionaba anteriormente. Más adelante daré más detalles sobre el nuevo formato de debate.

En cierto modo, es como reactivar el tipo de prácticas que se daban con Tándem, luego de veinte años de atravesar un largo proceso en la red.

 

Notas

[1] Pretexto es un espacio con sede en Pasto, gestionado por el artista Fabián Montenegro en colaboración con amigos, familiares y estudiantes.

[2] Asamblea Ordinaria era una reunión para la divulgación y la crítica de arte, que sucedía mensualmente desde agosto de 2016, invitando a artistas que viven en Bogotá a conversar con otros miembros de la comunidad, en distintos espacios, sobre sus trabajos en curso. Fue propiciado por Laura Aparicio, Daniela Silva Daniela Cárdenas, Mariana Jurado Rico y Nicolas Vizcaino.

[3] Escuela incierta es un programa de estudios independientes de 6 semanas, generado desde lugar a dudas en Cali, Colombia. El programa fue fundado y es dirigido por Víctor Albarracín, artista, curador y escritor

[4] Pienso en espacios propiciados por artistas y que ya cumplieron su ciclo, como es el caso de Sablazo (2013-2016) y Periódico de Crítica Colombiana (febrero a junio de 2018)

[5] Esta Universidad, la Universidad Nacional y la Universidad de los Andes eran las únicas entidades que tenían Internet en Colombia en 1995. Todavía no se prestaba el servicio por parte de empresas privadas.

[6] Se trataba de proyectos que tenían un periodo breve de duración, acorde con las propuestas de Hakim Bey de aparecer en la red, realizar algún tipo de acción discursiva y desaparecer rápidamente.

[7] En la primera época de Esfera Pública (2000 – 2005) se daban en promedio entre dos y seis debates por año. Lo cual me permitía continuar con mis procesos artísticos individuales. Participé en el Premio Luis Caballero (2003) con una propuesta específica para la sala de la Galería Santafe en el Planetario, donde planteaba una serie de tensiones espaciales a través de retículas y volúmenes geométricos. Luego vino Constelaciones (2003), un proyecto específico para Internet a partir de una serie de recorridos por distintos sectores de Bogotá, donde se documenta la exhibición de mercancía como práctica espacial. Aquí la noción de red se entiende más como la interrelación entre distintos lugares giran alrededor de un tipo específico de actividad económica y operan como pequeñas sociedades autónomas que definen –en lo posible- sus propias reglas socioculturales.

[8] Esta opción de auto-publicación se mantuvo hasta el año 2013, cuando robots- hackers infectaron con códigos maliciosos la plataforma. Se afectaron cerca de 800 entradas y el antivirus del servicio de hosting eliminó cerca de 250 entradas, que luego se recuperaron a través del caché de Google, se desinfectaron y se restauraron en la plataforma.


Eugenio Viola “Creo que el arte debe crear discusiones y abrir ocasiones oportunas para el debate”

Desde los inicios de Esfera Pública se han dado varios debates en torno al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Uno de los primeros fue en torno a la Bienal de Arte de Bogotá (2002), le siguió el debate sobre la exposición de las Barbies (2003) y posteriormente, textos y discusiones en torno a algunas muestras y la crisis administrativa que ha afrontado el Museo desde hace varias décadas.

Con el cambio en la dirección del Museo vino un compás de espera para ver qué planes y/o cambios introducía la nueva dirección. Uno de ellos fue la apertura de un concurso para seleccionar la persona que ocuparía el cargo de curador. Luego de varios meses de haber cerrado la convocatoria, se hizo público el nombre de Eugenio Viola, curador italiano que se posesionó desde febrero de este año.

Su primer proyecto curatorial fue la exposición “Estorbo” de Teresa Margolles, abierta al público hasta finales del mes pasado. A partir de esta muestra, Esfera Pública entrevistó al nuevo curador con el ánimo de conocer sus percepciones iniciales sobre la escena artística local, los planes y proyectos en curso, las reflexiones que le deja su primera curaduría y su opinión sobre las críticas que recibió.


Esfera Pública: En las notas de prensa que se publicaron en vísperas de asumir su cargo como Curador Jefe del MAMBO, usted mencionaba su interés en adelantar una labor curatorial “centrada en la comunidad, con un foco importante en la educación”. Entiendo que apenas lleva poco tiempo en el cargo, sin embargo, quisiera preguntarle: ¿Cuáles son sus primeras percepciones sobre la comunidad artística local? ¿De qué forma estas primeras percepciones pueden -o podrán- incidir en su labor curatorial a corto y mediano plazo? ¿puede darnos algún avance sobre planes o próximos proyectos curatoriales o educativos?

Eugenio Viola: Yo ya era consciente de la riqueza de la escena artística colombiana porque ya había visitado Bogotá y otras ciudades de Colombia en el pasado. Además, antes de mi labor como Curador Jefe del MAMBO, ya había trabajado con algunos artistas colombianos, muchos de los que hacen parte de mi CV como curador.

Sin embargo, estar radicado aquí es totalmente diferente. Estoy tratando de reunirme con tanta gente como puedo y de organizar algunas visitas semanales a estudios, museos y galerías para entender mejor el contexto local, aun así es un proceso que tomará tiempo. El 13 de junio daremos apertura a dos exposiciones de los artistas colombianos Icaro Zorbar y Ana María Millán. La exposición de Millán es el primer ejemplo de un trabajo centrado en la comunidad; tomando como punto de partida de su proyecto gamers y estudiantes locales —seleccionados por medio de una convocatoria pública— que asistieron durante un mes a un taller con ella en las instalaciones del MAMBO. Tanto Icaro como Ana María están presentando los proyectos más importantes de su carrera hasta la fecha.

En septiembre, alojaremos el 45 Salón Nacional de Artistas y el Premio Luis Caballero. Más adelante, tendremos la primera muestra del año centrada en la colección del Museo que rendirá homenaje a los 90 años de vida del maestro David Manzur. Expondremos obras de su producción artística temprana hasta investigaciones recientes que se inspiran en El Siglo de Oro de la pintura. Por esta razón, vamos a yuxtaponer su trabajo con algunas obras seleccionadas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y otros artistas de la época colonial. Al mismo tiempo, tendremos la primera muestra institucional de Ewa Juszkiewicz, una talentosa artista polaca cuyo trabajo se relaciona dialécticamente con el pasado, una artista que proviene de un contexto y una generación totalmente diferente y cuya obra crea un interesante contrapunto con el trabajo de Manzur. El programa educativo está conectado a las exposiciones a través del Departamento de Educación del Museo, siempre trabajamos en conjunto para presentar una serie de conferencias con el objetivo de generar diálogos, plantear preguntas y subrayar múltiples perspectivas que puedan potenciar las narrativas conectadas con las exhibiciones en curso.

El trabajo de Teresa Margolles es conocido por la fascinación con la muerte, así como un énfasis en la forma como se marginalizan comunidades y grupos. Recurre, por ejemplo, a métodos cercanos a la práctica forense como el uso de telas para recoger muestras de sangre y signos de violencia. En el proyecto que desarrolló en la frontera con Venezuela, convivió con los migrantes, realizó talleres con desplazados y vivió de cerca las distintas situaciones que afloran debajo del puente que une a Venezuela con Colombia.

De los distintos intercambios y procesos que realizó Teresa Margolles con los migrantes venezolanos, hay una serie de obras donde los fluidos corporales -de vivos y muertos- son de especial importancia para la artista. En el Museo quedan registros, huellas e indicios de estos intercambios con los migrantes ¿Podrías contarnos en qué consistieron estos gestos, performances, acciones y talleres de la artista con esta comunidad?

Eugenio Viola: En su obra, Teresa desencadena un proceso de acercamiento desde lo simbólico hasta lo real, capaz de estimular una reacción física y emocional frente a la experiencia de la muerte, la violencia y la pérdida en general. Este es el mecanismo consciente en el que se apoya la práctica de Teresa Margolles, que está constantemente suspendido entre presencia y ausencia, singularidad y pluralidad, visibilidad e invisibilidad. Por esta razón, como bien tu lo señalas, cuerpo, fluidos corporales y sangre no se presentan solamente en su materialidad como un ready-made, sino también como un signo indexado de su trabajo. En el Museo exhibimos los vestigios del trabajo que realizó Teresa en la frontera, que dan testimonio de su interacción con los migrantes por medio de documentaciones de tareas performáticas. Teresa habla sobre estas interacciones en términos de una ‘estética relacional’, basándose en el concepto de Nicolas Bourriaud. Yo prefiero hablar en términos de un ‘performance delegado’, que es, según Claire Bishop, “el acto de contratar a personas que no son profesionales o especialistas en este campo, para asumir el trabajo de estar presente y tomar acción en un momento determinado y en un lugar específico en nombre del artista y siguiendo sus instrucciones”; lo que es una metodología recurrente en el trabajo de Teresa y en muchos otros artistas que usan este específico tipo de performance. Desde 2017, Teresa ha viajado en cinco oportunidades a Cúcuta, y en cada viaje se ha tomado, al menos, un mes de trabajo en la frontera. En Cúcuta, ella organizó varios talleres con los migrantes tratando de ayudarlos psicológicamente con su difícil situación, apoyada por una joven artista, Sonia Ballesteros. Margolles interactuó con los migrantes venezolanos, algunas veces ayudándolos también económicamente. Este fue un acto simbólico de “La Entrega”, que fue exhibida en el Museo como un monumental fresco fotográfico y en un proyecto público.

¿Cómo se dio el proceso curatorial con la artista para definir el modo de disponer las obras en el Museo?

Eugenio Viola: La disposición curatorial de las obras estuvo relacionada directamente con el desafío que implican los espacios expositivos del Museo, que no son precisamente los de un cubo blanco. Personalizamos el proyecto y decidimos ubicar las piezas acorde con este espacio. Mi objetivo principal fue tratar de crear una especie de consecuencialidad, una circularidad de pensamientos, desde el atrio hasta el tercer piso del Museo, que fue evidente, no sólo para nosotros, sino también para la mayoría de los visitantes. Por esta razón fue que dispusimos, por ejemplo, en el atrio, ‘La sombra de Venezuela’, una obra capaz de crear una ósmosis entre el interior y el exterior de la institución, y las fotos relacionadas con la acción las exhibimos en el tercer piso.

En términos curatoriales ¿qué decisiones fueron las más difíciles de tomar?

Eugenio Viola: La decisión más difícil de tomar —y la responsabilidad— fue decidir no posponer la inauguración de la muestra. Debido a las fuertes lluvias y a las reformas que se estaban llevando a cabo en el Museo, tuvimos serios problemas estructurales en el techo y en la marquesina, en donde se estaban cambiando y arreglando algunos vidrios. Esto hacía parte de una gran renovación que se estaba llevando a cabo en el MAMBO desde el pasado mes de febrero. Siguiendo esta decisión, todo el equipo del Museo tuvo que trabajar hasta las 5 de la mañana del mismo día de la apertura, y la tensión esa tarde fue increíble porque no sabíamos si al final podríamos abrir la muestra a tiempo o no. Fue mi bautizo de fuego aquí, y debo reconocer una vez más, el arduo trabajo de todo el equipo de montaje, de los departamentos de Curaduría y Museografía y de varios voluntarios que vinieron a ayudarnos. ¡Al final, juntos lo logramos!

El título de la muestra habla lo que incomoda, de lo que molesta. Al exponerse en el MAMBO, se buscaba -según notas de prensa- provocar y propiciar una reflexión sobre esta compleja situación. Una vez cierra Estorbo, ¿qué reflexiones le deja esta muestra, que se abrió en momentos en que se agudizaron las tensiones en la frontera? ¿Qué tipo de retroalimentación hubo por parte del público y/o miembros de la comunidad artística local?

Eugenio Viola: Para ser sincero, la situación en la frontera se tensionó sólo unas semanas antes de la inauguración, cuando Maduro cerró el Puente Simón Bolívar, que fue el punto de partida del proyecto y, de hecho, este cambio se vió documentado en la muestra con la serie fotográfica de ‘Las Trocheras’, mujeres que no pudieron seguir trabajando encima del puente como ‘carretilleras’ y que se vieron obligadas a trabajar en las trochas y en los caminos aledaños. Nuestra intención fue provocar una reacción en el público, y la exposición abrió una serie de interesantes discusiones sobre las reglas del arte y lo que éste puede hacer en situaciones de emergencia humanitaria. La muestra fue visitada por cerca de 17.000 personas, 30% provenientes del extranjero, lo que es un signo importante de la percepción de Bogotá como centro cultural. Puedo afirmar que la exposición fue muy bien recibida por el 90% de los visitantes, según las encuestas que les realizamos. Asimismo, recibí muchos comentarios positivos tanto de artistas de la comunidad como de colegas, curadores que visitaron la exposición, que laboran en instituciones colombianas y extranjeras, quienes estaban complacidos con la impecable disposición de las obras, con su relación con el espacio y con el hecho de que la muestra estaba hábilmente conectada con la exposición en curso: ‘Vladdo. Opiniones no pedidas’, que mostró toda una consistente sección sobre la situación política que acontece en Venezuela. También recibimos muchas críticas, lo que es normal cuando estás presentando un proyecto que puede ser considerado demasiado fuerte o tal vez controversial, pero disfruto las críticas, si son constructivas, porque vivimos en una sociedad hiperestésica y el riesgo de ser anestesiados por estas situaciones es muy alto. Yo creo que el arte debe crear discusiones y abrir ocasiones oportunas para el debate. Es esta la razón de la provocación en el título “Estorbo”; una palabra muy usada por la ultraderecha en todo el mundo, para soplar vientos de intolerancia. Lo que queda: un punto de vista de una artista que trajo un punto de vista externo, que es provocativo -tal vez-, pero nos obliga a crear consciencia sobre esta emergencia.

¿Qué piensa de algunas críticas que afirman que no hay diferencia con la forma como abordan los medios de comunicación esta problemática en la frontera?

Eugenio Viola: Definitivamente, no podemos poner al mismo nivel lo verbal y lo visual. Sería lo mismo decir, por ejemplo, que el Guernica (1937) de Pablo Picasso sólo aportó información noticiosa de lo que fue la Guerra Civil en España. Podría responder citando la mención especial que Teresa obtuvo este año en la Bienal de Venecia, otorgada “por crear testimonios poderosos al trasladar las estructuras existentes del mundo real a las salas de exposición”. Honestamente, estoy muy sorprendido de que esta crítica provenga de gente conectada con el mundo del arte, quienes deberían conocerla muy bien. Es el punto de vista de una artista, enfocada en historias privadas de personas en estado de emergencia, pero es una reacción personal a esa situación. Por esta razón, elegimos mostrar una línea de tiempo como introducción a la exposición junto a una selección de prensa colombiana, venezolana e internacional, para dar más contexto a los visitantes y que tuvieran la posibilidad, si lo deseaban, de seguir investigando y de desarrollar su propio punto de vista. Es curioso que también haya sido criticada por alguien que no entendió la diferencia entre una herramienta museográfica y una obra de arte. Puedo decir que miles de venezolanos se reconocieron en esa línea del tiempo, incluso un grupo de personas de Amnistía Internacional, que visitaron la exposición, nos pidieron la línea de tiempo junto con los artículos para una investigación que actualmente están llevando a cabo. Esto es sólo para responderle a la pseudocrítica de arte, que también escribió que la exposición fue una especie de propaganda a Trump, una afirmación divertidísima que demuestra la negligencia —o la mala fe— de quien la escribió, en vez de llevar la obra de Teresa a otra frontera difícil: Ciudad Juárez, tratando con problemas relacionados con el narcotráfico entre México (su país) y Estados Unidos. Soy también crítico y periodista de arte, y vengo de una práctica que usualmente pretende, por respeto a los lectores, que los hechos sean siempre comprobados antes de escribirlos y publicarlos. Desafortunadamente, eso no pasa frecuentemente.


Un artista sin atributos

Este texto de Claudia Díaz se publica en el marco de las entrevistas y conversaciones en Esfera Pública como respuesta a las preguntas: ¿Qué tipo de cambios o transformaciones han tenido las distintas escenas del arte a nivel nacional?, ¿cómo ha cambiado la labor del artista?, ¿de qué forma han incidido las ferias de arte?, ¿qué tipo de cambios han tenido los programas académicos?, ¿qué impacto han tenido en la crítica las redes sociales?


Un artista sin atributos

“Casi en todas partes -e incluso a menudo debido a problemas puramente técnicos- la operación de tomar partido, de tomar posición, a favor o en contra, ha substituido a la obligación de pensar. Se trata de una lepra que se ha originado a partir de los medios políticos y se ha extendido, a través de todo el país, a la casi totalidad del pensamiento. Es dudoso que se pueda remediar esta lepra que nos mata sin antes suprimir los partidos políticos.”

Simone Weil, Escritos de Londres y últimas cartas

Gran parte de la enseñanza universitaria reciente está aceptando como ciertas y necesarias las teorías del éxito, del empoderamiento y de la gestión. Nos quieren hacer creer que ha sucedido la clausura de la reflexión crítica y de todo tipo de activismo intelectual que se desvíe de la consecución de un valor monetario, de un valor mercancía. De un valor conexión a ese sistema de hiperconexión.

La mente, la capacidad crítica, la creación, se encuentran completamente intervenidas por la política. La interferencia continua a que son sometidas esas mentes hace imposible cualquier tarea verdadera, cualquier espacio de realización.

La universidad contemporánea incita y promueve esa desvalorización haciendo creer que la transacción de valor y no la obra de arte entendida como creación, es el verdadero valor del artista a donde debiera apuntar todo ese esfuerzo de formación.

En contravención en cambio, el estudiante de arte es sometido desde el comienzo a una depauperización de su real y original capacidad crítica y creativa en búsqueda de un vaciamiento que lo lleve a necesitar siempre el medio con que pueda reconectarse de manera efectiva y absoluta al pseudovalor del éxito y de la hiperconexión.

Sin el medio, sin el flujo constante de la conexión, el estudiante de arte y futuro artista, parecería sentirse en una carencia completa de valor y de conectividad efectiva. Ese es el quid del sistema educativo que quiere dar paso a un nuevo prototipo de artista. Esto significa que todo su esfuerzo y toda su atención. Todo su entusiasmo legítimo, son capturados por el aparato de control. Aquel que busca informarlo y saturarlo, o mejor, aquél que busca reprogramarlo desde cero. De tal manera que su proceso de formación se transforma en una paulatina depreciación y empobrecimiento y debilitamiento de sus capacidades de atención, de creación y de improvisación. Reduciéndolo a ser un homúnculo más. Un replicante más de las vacuas cartillas pedagógicas de la contemporaneidad. Una suerte de X inservible como artista y como crítico real pero capacitado completamente para pasar a desempeñar esos roles que el sistema educativo de las artes ha previsto para maquinar a ese golem artista.

Tenemos no sólo la desvalorización del artista creador sino también de la idea de creación. De las ideas de un artista o de un crítico artista como germen de la creación. Se busca que el artista o aspirante al medio, propenda a intentar más bien hacer parte de una de las tantas redes de emprendimiento, o de colectivos, o de grupos de poder creados precisamente para neutralizar esa capacidad, en razón de buscar hacerla reducto de un tronco multitareas en que la idea es degradada a la total obsolescencia, de tal manera que ese aniquilamiento devastador lance al aspirante a un torrencial desborde de proyectos que siempre permanecerán en la superficie sin poder dilucidar nada realmente original por estar sumido en esa obsolecencia propia de la que ha sido gestor.

Pero no se trata de un arte de superficie que pugnara por contravenir una supuesta profundidad sino más bien estamos ante un cúmulo de proyecciones disparadas con el ánimo de hacer visible un supuesto y torrencial activismo de artista que se conectaría con peticiones de indistinta naturaleza, peticiones o causas ambientales, políticas, raciales, feministas, de frontera, territoriales y todos esos caminos de atajo en los que se hace derivar la atención creativa. De tal suerte que la idea propia se extingue como posibilidad, para dar paso a la transformación de esa mente individual en un apéndice de un medio.

A esa mente disminuída por otro lado se le succiona toda capacidad de ideación propia para que pueda someterse al proyecto de interacción global que ya cuenta con un programa en dónde enlistarlo y que lo llama a una abierta pseudo militancia. El sobrante o resultante de todo este proceso de cooptación del artista termina siendo así un remedo de acción.

El reducto artista ha mutado a ser interface de algún proyectista mayor que ha logrado renombre y notoriedad con esa supuesta causa por la que milita. Ante ése el artista se subordina para lograr producir y reproducir en su propia capacidad, una sede de un obrar previamente proyectado y programado. El de ese artista de marca, ese cuyo nombre es una verdadera rúbrica del sistema al que se ha incorporado y que lo ha subsumido completamente.

La educación es así un terrible procedimiento de colonización. Un territorio nefasto en que se devasta al verdadero artista para revertirlo al sistema del arte como un apéndice esterilizado.

La universidad nunca cumplió el ideal de formación. Un proyecto que en nuestra época maltrecha expira hacia la realización de un artista sin atributo alguno. Tal pseudoartista o proletarioartista es apenas un cascarón programado con todo tipo condicionamientos, proclive en consecuencia a poder ser pulsado desde esa voluntad mayor del colectivo de artistas.

Igual suerte corre el espacio de la crítica. Que ante la necesidad de validación y acreditación oficialista ha cedido espacio hasta verse permeada por ese sistema de adoctrinamiento general que cada vez se camufla menos en su manera de operar y cada vez se hace más explícito. Me refiero a transformar toda crítica en un mecanismo de validación de causas de ese establecimiento rector con el cual se afilia y a quien replica y convalida, comprometiendo su valor de independencia crítica.

Este mecanismo de validación ha transformado a la crítica en un guiño de aprobación del sistema total de cooptación crítica de todo orden, no sólo el de la escena del arte sino también y de manera preocupante el del escenario político y en su casi totalidad, el de la esfera pública. Creando un conglomerado de masa anónima que perdiendo toda genuina orientación crítica, se dispersa, se polariza y se fragmenta, impidiendo cualquier criterio real de validación de una posición crítica auténtica.

El crítico de medios de la actual situación de nuestra esfera crítica ha perdido de vista completamente el valor que tendría una verdadera conciencia crítica y su consecuente y necesaria independencia con que sustentar y soportar esa conciencia. Su significado. La plausibilidad de su independencia.

Ese crítico de medios ha transvalorado esa conciencia crítica en una serie de subterfugios o tics que le permiten bucear superficialmente, contranatura, sin lograr penetrar los acontecimientos a profundidad, dejando intacta su búsqueda de discernimiento y sin ocasionar mayores consecuencias o molestias disruptivas en la escena. El resultado es solidarizarse con ese valor de establecimiento, legitimándolo y contribuyendo a cimentar de manera perenne su valor absoluto.

Esto significa que el crítico de medios pasa a testificar o mejor a reseñar una superficie coyuntural que cada tanto pareciera conmocionarse pero donde en realidad el valor institución la ha hecho inerme en su capacidad de poder avisorar cualquier malestar para evitar el que pudiera lograrse alguna verdadera y valedera remoción de los cimientos de la escena.

Este aspecto es equiparable al aspecto de la atención cautiva tanto del público general como del artista y del crítico. Y constituye el pilar de este velado proceso de colonización cultural. En tanto los nuevos valores que buscan abrirse paso en esa escena, nunca pueden aspirar a la superficie de los acontecimientos de la escena, sufriendo continuamente un procesamiento en cabeza de ese orden rector que los hace impracticables y los mantiene condenados a una feroz práctica de invisibilización.

Velación de Gloria Zea en el Teatro Colón

Un ejemplo reciente que permite entender los mecanismos de ese establecimiento colonizador de la cultura es lo acontecido con ocasión de los funerales de Gloria Zea. Una constatación del completo enmudecimiento de la crítica y de cualquier ente relevante. Un ejemplo de ese poder de establecimiento. Habría sido la ocasión al menos para hacerse la pregunta por el despliegue de tanta magnificencia ritual ante una muerte. Los funerales buscaron glorificar a una persona que estuvo al frente por casi 50 años y cuya labor fue presidida por esa otra figura fundacional del establecimiento del arte en Colombia. Marta traba. Quién heredó por línea directa esa directriz total en Gloria Zea para que ésta a su vez, después de medio siglo, la sucediera en alguna cabeza apta, como sucedió efectivamente poco antes de su muerte, con la elección, otra vez de manera directa, de la actual cabeza rectora llamada Claudia Hakim. Acontecimiento que fue presentado como el nuevo Mambo. Pero que en realidad constituyó, como sucede siempre en el establecimiento colombiano, una sátira displicente de la renovación.

Este mismo ejemplo puede rastrearse en espacios de arte, en galerías omnipresentes, en curadores pro establecimiento, en decanos, en rectores, en Ferias. Nuestro país es un ejemplo de una Monarquía cultural absolutista. Con reinas y lacayos. Con bufones que entretienen el correlato político con su asepsia mercantilizante de lo políticamente correcto, sin que nadie de veras se pronuncie para denunciar ese estado de cosas.

La falta de pronunciamientos sobre esa conmemoración grandilocuente a Gloria Zea, quién recibió los honores de un rey, de una reina, de un absoluto. Y de una convención. Es un buen ejemplo del silenciamiento general al que están llamados los críticos, los artistas. La crítica. Los medios. Y por supuesto el público espectador formado en esos valores culturales irremovibles.

Esto significa que todo el aparato cultural y toda la formación del artista están encaminados a sostener y perpetuar un establecimiento cultural que puede definirse como una convención cultural irrereversibe y perenne, lo que ratifica su valor de ente colonial.

En Colombia el ámbito de la cultura toda es un territorio feudal inexpugnable.

El valor que se pretende hacer visibilizar como mecanismo de la catástrofe es el del mercado del arte pero eso es falso.

En Colombia no hay mercado del arte porque no hay una competencia sana y verdadera.

El mercado fue el comodín de turno con que se veló ese establecimiento perpetuo. Y sus acciones de representación de un estado de cosas inamovible en sus valores absolutos. Confinados en una serie de convencionalizaciones que pueden rastrearse como signos de ese valor cultural que se transmite intacto de una generación a otra.

Las ferias de arte y de lectura que parecen haberse consolidado magistralmente y que cifran su poder en cifras espectaculares de visitas, ratificando ese pseudo poder de lo exitoso, no son muestra de un triunfo del mercado o una exhibición del arte y de la cultura como un valor mercancía que hubiera cifrado todo su valor en el valor de cambio o valor contante y sonante, invisibilizando el gran poder del valor de uso o valor germinal de toda valedera y verdadera productividad en el sentido de posibilitarse como una vía de riqueza y expansión fructificante de la cultura.

No.

El asunto es más complejo y apunta directamente a la política.

Pero no al Arte Político que es un subproducto de esa política.

Nuestra política se ha valido de la cultura para cimentar ese establecimiento feudal a través de esa cultura absolutista. Entonces esa misma cultura es quién replica esas condiciones y crea los elementos y hace posibles los escenarios de perpetuación de ese estado cultural. Del que hace parte la escena del arte. Y que refuerza precisamente a la Política. O mejor, al poder absoluto que nos gobierna y ha gobernado desde nuestros inicios como nación.

Así que el mercado del arte es solo un elemento distractor al que se lo presenta como el gran disruptor.

Pocas veces entonces podrá tener lugar la independencia. A menos que se quiera permanecer en el más rampante ostracismo en esa escena.

Nos hacen creer así, maléficamente, que ese pensamiento crítico independizado de esa corriente general no sirve porque no produce nada.

Es cierto nada produce. En términos de esos réditos políticos que busca capitalizar la crítica general sirviendo al establecimiento.

Pero el crítico que lo enuncia o mejor esa crítica que cada vez más se consolida como única crítica, se mueve perversamente en esa distracción que busca reducir toda la ecuación crítica al estigma de la mercantilización.

Un texto crítico así entendido, es decir un texto que no produce nada, no tendría en consecuencia ningún valor en términos de mercado.

Si el asunto fuera sólo la mercantilización de la cultura y del arte tendríamos un panorama económico aséptico en que esa crítica pudiera moverse de acuerdo a la teoría del valor de cambio. Siendo el arte una inocente mercancía. El asunto es más complejo en tanto el real valor de esa mercancía del arte es servir de comodín a la política, al poder, y por tanto contribuir a afectar ahora sí, directamente la economía.

El crítico en cuestión desprestigia un valor no ponderado.

Y es el de la gratuidad de la crítica. Y del arte.

Cuando comprendan o emprendan el camino de la no sujeción crítica como única vía a la constitución de un ente que resista esa política y la objete y pueda hacerlo desde esa completa gratuidad que no debe nada a ninguna política. Será verdadera y efectivamente crítica.

Yo confío en que más artistas y más críticos se acerquen a esa orilla.

Confío en que la crítica recupere su valor crítico.

En que el artista puede comprender el peso de resistencia de su valor cifrado en las tremendas potencialidades de una creación libre y no sujeta al pétreo sistema de convencionalización estética que busca aniquilar ese manantial de su fuerza.

Sí. Son tiempos aristocráticos los que permitirían comprender el valor del arte y la necesidad del pensamiento crítico en tiempos de crisis o tiempos de abyecto realismo. ¡Vaya paradoja!

Leamos de nuevo y escribamos atentamente. Emprendamos esa escandalosa vía de la gratuidad.

Es el principio que encuentra el esclavo para demoler a martillazos toda servidumbre.

 

Claudia Díaz, 17 de mayo del año 2019


Guillermo Vanegas “Hay varios tipos de curadores, críticos y teóricos en proceso de extinción”

En esta tercera entrega de conversaciones sobre transformaciones en la escena del arte local en el nuevo milenio, el crítico y curador Guillermo Vanegas enumera una serie de perfiles en proceso de extinción a partir de la ausencia de teóricos y críticos del arte en la más reciente generación, la desaparición de la escena de propuestas curatoriales de la generación intermedia y la falta de renovación en los jurados que evalúan anualmente las distintas convocatorias de entidades públicas.


Descentrando el Salón

En esta entrevista sobre los 16 Salones Regionales de Artistas (16SRA) el invitado es ¿Qué saben los artistas de…?, título de uno de los dos Salones Regionales de Artistas de la Zona Centro, proyecto curatorial a cargo de Claudia Salamanca y Nicolás Leyva.

Participantes mesa de trabajo #8: Nicolás Leyva, Jeisson Otálora, María Roldan, Andrés Buitrago, Mónica Torregrosa, Isabella Sánchez, Iván Jiménez, Camila Duque, Ricardo Toledo, Gabriela de Castro, Edisson René, Pilar Aparicio, Claudia Salamanca, Guillermo Londoño y Diego Enrico Madirola.

¿Cómo ha sido el proceso investigativo (exploraciones, reuniones con los artistas, casos o prácticas que les interesa destacar) que han venido trabajando y qué proponen en su proyecto curatorial?

La propuesta busca dejar de lado por un momento lo que los artistas hacen (oficios o prácticas), para preguntarles por otros aspectos de su existir en los territorios. Por medio de socializaciones (Tunja, Puerto Boyacá, Villapinzón, Bogotá y Duitama), entrevistas (a artistas, no-artistas e instituciones), el voz a voz y un cuestionario web; se propuso a los involucrados indagar por aquello que el artista no sabe que sabía, pero que resulta esencial para su manera de entender el mundo en un sentido amplio (agua, fronteras, residuos, autogestión, naturaleza, etc.). Este proyecto asume que el lugar desde donde surgen estos conocimientos obedece a una mirada diferente de las de otras disciplinas, por tanto, propia del arte y los artistas. A partir de las metodologías anteriormente explicadas realizamos un mapa que permite visualizar esas particulares inquietudes, y con base en dicho mapa, el equipo curatorial agrupó mesas de trabajo, encargadas de desarrollar colaborativamente una ‘Caja para (des)centrar’ que recorrerá de manera nómada Boyacá, Cundinamarca y Bogotá. Esta no es una caja con obras de arte o llena de conocimientos, sino una caja con estrategias artísticas para que otras personas se apropien de ellas y les permita pensarse críticamente en sus contextos.

A través de las mesas de trabajo configuradas bajo los intereses comunes de los artistas participantes, los artistas presentan lo que saben, lo comparten y debaten de manera grupal. Las mesas se desarrollan mediante una agenda de cinco momentos:

En el primero se hace una presentación conceptual de la investigación curatorial realizada en el segundo semestre del 2017, a cargo de los curadores; aquí se explican los lineamientos teóricos, cómo el grupo curatorial llegó a concebir la ‘caja para (des)centrar’ y los referentes del proyecto. Este espacio se diseñó para que los artistas puedan contribuir comentarios y criticas, como también ideas alrededor de la ejecución y circulación de la caja. En el segundo momento el moderador y asesor del proyecto condensa la filosofía presentando ejemplos y modos de interactuar entre los participantes. En el tercer momento los artistas hacen la presentación de sus propuestas en diálogo con los curadores, el moderador y los otros artistas, con miras a recibir retroalimentación. Durante ese espacio han surgido discusiones en torno al desarrollo de los instrumentos/objetos que han contribuido a alinear las propuestas con la filosofía del proyecto.

En la agenda, se abre un espacio en el que los artistas discuten posibles alianzas y resonancias en sus objetos. En este cuarto momento pueden unirse entre artistas para trabajar en conjunto el desarrollo de un objeto en común. A continuación, proceden a trabajar directamente con el equipo de producción de los instrumentos. Aquellos que han planeado el desarrollo de objetos, se dirigen a un artista especializado en materiales, y los que desarrollarán piezas impresas se dirigen a una artista gráfica. El resultado que se busca es definir compromisos de parte y parte, con un cronograma de entrega que no debe exceder las tres semanas posteriores a la respectiva mesa de trabajo, junto con un presupuesto aproximado.

Una vez se han establecido los compromisos de producción, los artistas se reúnen individualmente con los curadores y el moderador para revisar y cerrar el proceso del día, lo que concluye el cuarto momento. Así, se han llevado a satisfacción siete mesas de trabajo con más de 50 artistas, y la producción de los instrumentos que estarán en la caja.

No hay que olvidar que le Proyecto curatorial inicia sobre pregunta orientada hacia los modos de vivir en el mundo y no hacia los productos artísticos. En esa medida, el Proyecto ha ofrecido unas conversaciones dadas en las socializaciones bastante interesantes, cuando un artista se pregunta que sabe, la respuesta inmediata es que no sabe nada en términos de contenidos. Es decir, un estudiante de arte no adquiere un cuerpo de conocimiento sino forma de ver y vivir, que son poéticas y que son el centro de este Proyecto. Así, no se favorecieron medios, practicas, modos de hacer, etc., sino aliados en una conspiración bajo la misma filosofía que convoca. Los artistas participantes de este proyecto generosamente han ofrecido algo que no saben pero que al ponerlo en un instrumento se manifiesta no como obra de arte sino como táctica.

Mesa de trabajo #6: Participantes de dicha mesa: Nicolas Leyva Townsend, Claudia Salamanca, Santiago Gordo, Natalia Dávila, Laura López Estupiñán, Tomás Gamboa, Ricardo Toledo, Javier Morales, Camila Duque, Sandra Jimenez, Maria Buenaventura, Edgar Lara, Natalia Garzón y Maria Elena Villamil.

¿Qué es la caja descentrada, por qué tipo de espacios circulará (contempla un formato expositivo? de reuniones? Consulta?) y a qué públicos va dirigida?

La caja para (des)centrar es el dispositivo nómada que busca modificar el modelo de exposición de arte de la zona centro, a través de ser un agente que viaja por los vacíos geográficos que aparecieron en la investigación curatorial (vacíos en cuanto no hubo participación de los artistas en esos lugares: bien sea porque hubo una barrera tecnológica, o porque no existen las instituciones encargadas de la difusión cultural en la zona; o porque la noción de arte es otra y esta no suscito interés). Por otra parte, la caja para (des)centrar busca poner en discusión la noción de curador, en tanto que cada vez que una persona(s) despliegue el dispositivo y ordene los objetos para construir un sentido entre ellos, se convierte en un curador que media entre el dispositivo, las personas y el contexto. Por último, la caja para (des)centrar es un dispositivo con instrumentos y no de obras de arte, que son depositarios de estrategias artísticas para leer el entorno en clave de arte, mas no portadoras de conocimientos. En esa medida los artistas no producen obras de arte sino formas poéticas de leer el mundo.

La caja irá acompañada de un mediador en unas rutas que responderán a los mencionados vacíos del mapa, con el objetivo de abrir nuevos públicos. Esto significa que a donde llega la caja su contenido no necesariamente sea entendido como arte, y tampoco pretendemos que sea así. Porque el objetivo no es educar en cuanto qué es o no arte, sino a partir de la pregunta de la cual empezó este proyecto, ¿qué saben los artistas de…?, la caja para (des)centrar manifiesta poéticas de la cotidianidad que nos permiten sobrevivir.

A este punto, los destinos contemplados se dividen en tres rutas principales: Dirección Nororiente hacia el Cocuy, Dirección Noroccidente hacia Puerto Boyacá, y Dirección Suroriente hacia Agua de Dios. Cada ruta tiene entre 10 y 15 destinos intermedios. En Bogotá, la caja para (des)centrar será presentada en tres eventos diferentes, para luego enviarla a sus rutas. Estos eventos no se contemplan como exposiciones sino como espacios de discusión, coloquios y socialización de experiencias dadas durante el proyecto.


Mapa: Que Saben los artistas de…

Página Web: http://www.16sracentro.com

Instagram: https://www.instagram.com/16sracentro/

Facebook: https://www.facebook.com/16sracentro/

 

 

 


“Ver para creer” Curar un salón en compañía de taitas chamanes, videntes y amas de casa

Con esta entrega cerramos una primera temporada de entrevistas sobre varios de los Salones Regionales de Artistas (SRA), donde los curadores dieron cuenta del proceso que han llevado hasta el momento a través de residencias, viajes y recorridos, que en la mayoría de los proyectos son más relevantes que el hecho expositivo.* 

En esferapública nos ha parecido importante ir conociendo del proceso de estas curadurías y compartir con nuestros lectores esta serie de entregas como parte de la revisión de temas de discusión que se han dado en este foro desde sus inicios en el año 2000. Aunque la mayoría de discusiones y textos de este espacio giran alrededor de los Salones Nacionales de Artistas (SNA), es poco lo que se conoce de los SRA dado que están dispersos en varios lugares del país y si tienen divulgación, por lo general se hace a nivel regional cuando culminan a través de exposiciones o simposios.

Así mismo, los SRA son proyectos que no tienen el grado de expectativa ni la escala curatorial de los SNA, razón por la cual los Regionales están menos centrados en el formato de gran exposición, y cobra especial importancia el proceso, la experimentación y las distintas variables que implica la puesta en relación con personas, instituciones, lugares y comunidades que se sitúan en los márgenes del circuito oficial y las lógicas del mercado.

Ver para Creer – Ilusión, Sospecha y Desencanto, es un proyecto curatorial -a cargo de Adrián Montenegro y Jennys Obando- para la 16 versión del Salón Regional de Artistas por la zona-Sur del país. Trata sobre el estudio y la observación de las posibles dinámicas entre arte, contexto y aprendizaje que se ocasionan desde el encuentro con el lugar, la comunidad, el espacio público, los viajes, las historias populares y la convivencia.

El proyecto se desarrolla a partir de cinco residencias artísticas en colectivo, una en cada Departamento de la zona sur, en municipios o veredas seleccionadas por el nombre y su fisura entre lo urbano y lo rural; donde por dos semanas en cada lugar, cinco artistas de otras partes de la región, comparten y se dan a la tarea de experimentar, ejercer e involucrar una experiencia estética en el espacio-tiempo y en el encuentro con el otro.

En el caso del proyecto curatorial a tu cargo ¿cómo se sitúa en relación con este tipo de tensión entre un arte que nos hable de la región y unas prácticas artísticas que se articulan a partir de un problema curatorial?

Bueno, de hecho, en el  proyecto curatorial que venimos trabajando con Jennys Obando para los 16 SRA – zona Sur, hemos previsto en primera instancia distanciarnos un poco de la idea de extraer arte por anticipado o localizar desde nuestra mirada el arte que hablen de la región. Creo que desde nuestro sentir o en nuestra forma de trabajar el arte, no concebimos la curaduría a partir de las obras o desde una posición únicamente selectiva, representativa o discursiva en relación a una problemática en concreto. Y eso es algo que nos tiene dando vueltas todo el tiempo, por que de alguna forma Jennys y yo, nos identificamos mucho con disciplinas de la narración y el pensamiento visual como la ilustración infantil, la poética visual  o las historietas, donde el hacer-ver con imágenes lo que ocurre o lo que pasa, es algo habitual. Pero en este caso, nuestro objetivo se ha volcado no tanto por contar o ilustrar lo que pasa, sino por hacer que pase…

Subir al pedestal, ayudar a que subamos todos. Actividad Colectiva en Residencia #1. Bomboná, Nariño. Con: Carmen Erazo, Ovidio Figueroa, Adrián Montenegro, Willington Arévalo, y Eduardo Cuartoz.

Lo que nos interesa como curadores, es darnos a la tarea de acompañar y analizar de que manera personas que desempeñan practicas alusivas al arte y la creación (se consideren o no se consideren artistas) que provengan de  los departamentos que conforman la región sur, al hallarse ajenos, propios, distantes, cercanos, sin nada que hacer, con mucho que hacer, con poco o mucho tiempo, ocupados o desocupados, por fuera o por dentro del contexto que los congrega, consiguen entablar ideas, sentimientos y necesidades colectivas e individuales entorno a un contexto determinado bajo un situación de convivencia y reconocimiento. Por eso, hemos optado por realizar una especie de residencias artísticas en colectivo en lugares específicos de la región, por acoger y hospeda a los participantes en veredas, pueblos y municipios que hemos previsto con antelación desde el anterior año.

Pronunciación de poema religioso de las monjas coronadas entre el español y kantza por megáfono enfrente de la catedral de Colón en Putumayo. con: Yeraldin Rosero, Clemencia Chindoy  y su nieto.

¿Cómo ha sido el proceso investigativo (exploraciones, encuentros con artistas, casos o prácticas que buscan destacar) que ha venido trabajando y qué propone en su proyecto curatorial? 

Formalmente el proyecto  comenzó en el 2017. Pero es algo que venimos armando y replanteándonos desde el año 2014. La idea inicial del proyecto y su investigación curatorial inicia con un viaje que emprendemos Jannys y yo por los departamentos del sur que congrega el certamen. En ese viaje, visitamos lugares que anteriormente no habíamos tenido la oportunidad de conocer  y que escogemos del mapa por su nombre, por el como se llaman. Creo que de alguna forma no interesa saber si lo que se inscribe de un lugar, es realmente cierto o si no lo es, porqué se lo dice o qué tanto puede se puesto en cuestión o motivo de inspiración para lo que se quiera.

Lugares principales visitados en la ruta “surestravista” pautada en el año 2017 por los nombres de los lugares

Visitamos varios lugares por cada departamento, dejándonos llevar por la  curiosidad que nos generaba y nos sigue generando el nombre que tienen. De esos lugares escogimos uno por cada departamento para hacer las residencias. De Nariño escogimos a Bomboná, que en nombre hace referencia al recipiente de entrada o boca pequeña con espacio o cavidad agigantada, además, un lugar donde Simón Bolívar tubo una batalla importante. Del Putumayo escogimos a Colón, un municipio que hace parte del Valle de Sibundoy, en el alto Putumayo donde habitan y perviven los Inga y los Kamza, comunidades indígenas muy importantes para nosotros. De Caquetá escogimos a Belén de los Andaquies, en un comienzo pensábamos Andaquies desde el español en tres palabras: anda- aquí- es, pero luego nos gustó más, porque tiene que ver con el nombre de un poblado indígena casi mitológica y fantasioso del lugar. En Huila a  Gigante, que no es tan “gigante” en comparación con otros municipios del Huila pero el cual encontramos enormemente acogedor y del Tolima Piedras, por su reacción con la naturaleza, el paisaje y el rio.

Para seleccionar a los participantes en calidad de artistas que nos acompañan en las residencias, abrimos una convocatoria, donde las personas interesadas debían enviar un video respondiendo a una serie de preguntas, entre ellas, cual era su mayor ilusión, si sospechaban de algo en particular y si habían tenido algún desencanto, recibimos un poco mas de 100 videos de los 5 departamentos, más de Tolima y Nariño, hicimos una preselección de 40 a 50 videos y en compañía de Taitas Chamanes o Médicos tradicionales del Putumayo, Amas de Casa de Nariño y Huila y un vidente de origen nariñense que vive en Ucrania seleccionamos a las 25 personas. El ejercicio con los jurados alternos que nos ayudaron a decidir y a conformar los grupos, surge desde una inquietud de pensar la curaduría desde lo popular y nuevamente a partir de lo que encierra la palabra desde una escucha habitual y cotidiana en relación a la palabra “curador”. Para muchas personas que no están familiarizadas con el término, curador puede ser sinónimo de curandero, o de persona preocupada por sanar heridas o estar al cuidado de algo, y eso es algo que lo encontramos fascinante y útil en nuestra manera de repensar lo que hacemos y confrontarlo.

Carta astral para Grupo 3 en residencia # 3 Belén de los Andaquíes

***

La primera temporada de entrevistas sobre los Salones de Artistas la encuentra en este enlace

Para más información sobre Ver para creer, visite su página en Facebook y/o su website

*A partir del mes de septiembre los SRA culminan este proceso con una serie de eventos (exposiciones, encuentros) en sus regiones, de los cuales cada proyecto curatorial irá divulgando en sus websites y redes sociales.