Antología de textos críticos (2004-2013) Carlos Salazar  

Este libro recopila buena parte de los escritos realizados por Carlos Salazar entre los años 2004 y 2013, y cuya cuasi totalidad se encuentra disponible en el sitio web de crítica Esfera Pública o en el blog del autor. Sin embargo, esta edición no pretende limitarse a llevar al formato físico los textos que ya están desperdigados en la red. Esta antología, que no es precisamente una recopilación exhaustiva de todos sus textos, es un intento por acercar al lector al pensamiento en el que se apoyan las posiciones críticas de Carlos Salazar.

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The Art World Complex

¿Si hablamos de un “complejo del mundo del arte”, cuál es el lugar que el arte contemporáneo producido desde Latinoamérica ocupa dentro de este?

Mi comprensión de un “complejo del mundo del arte” parte de la noción de visualidad de Nicholas Mirzoeff. Este concepto se emplea aquí como una herramienta para problematizar separaciones estéticas, materiales, procesales y simbólicas; divisiones que filtran lo que es permitido visibilidad e importancia dentro de espacios / geografías artísticas hegemónicas. Utilizo esta herramienta conceptual para analizar la obra de arte Sumando Ausencias de Doris Salcedo y las controversias que generó, principalmente retratadas aquí a través de una serie de respuestas públicas, mediáticas —en gran medida publicadas por [esferapública]— y académicas.

The Art World Complex

A Reading of the Controversies of Doris Salcedo’s Sumando Ausencias

What aspects of a work of art tend to become visible in a diversity of public spheres? What is often not considered when responding to a work of art? What kind of readings have challenged and investigated the material and symbolic meaning of what is often understood as the enabling structures of a work of art? How might these questions complicate recent statements attempting to generate a turn towards politics of resistance and agency, focusing on opacity?

In other words, ¿is there such a thing as an “art world complex”?

My understanding of an “art world complex” departs from Nicholas Mirzoeff’s notion of visuality. The concept of an “art world complex” is used here as a tool to problematize aesthetic, material, procedural, and symbolic separations; divisions that filtrate what is allowed to become visible, to matter, in more of hegemonic artistic spaces/geographies. In exploring the questions above, I use as an object of study the artwork Sumando Ausencias by Doris Salcedo and the controversies it generated – mainly portrayed here through a series of public, media and academic, responses.

Doris Salcedo coordinando los voluntarios que apoyaron Sumando Ausencias en la Plaza de Bolívar. Foto: Revista Semana

In October of 2016, the Colombian artist Doris Salcedo installed her controversial piece Sumando Ausencias (Adding up Absences), with the support from the museum of the Universidad Nacional, at Bolívar Square, Bogotá – the main square of the capital, surrounded by the Palace of Justice, the National Capitol, the primary cathedral and the Liévano Palace. This piece was executed in reaction to the rejection, by a 0.4% difference of votes, of the peace treaty that the Colombian government had been negotiating with the Revolutionary Armed Forces of Colombia (FARC). This peace treaty intended to put an end to the armed conflict of more than fifty years old which, although it was initially based in Bogotá, it increasingly became rural. Sumando Ausencias consisted in the collaborative action –with the participation of people from different backgrounds- of sowing together two thousand rectangular pieces of white fabric. In each rectangle, a different name of one of the numerous displaced, disappeared, and killed victims of the civil war was inscribed with ashes. The white mantle slowly grew from the center, surrounding the statue of Simon Bolívar, to cover the entirety of the public plaza.

I. Judith Butler is a North American scholar better known for her theorization of the performativity of gender. In more recent years, she has become a significant reference on the topic of the politics of public mourning; thinking through bodies that are perceived as grief-worthy versus undeserving of grief. In relation to this body of work, in March of 2017, Butler was invited to give the inaugural talk for the symposium “Topography of Loss” in dedication to Doris Salcedo’s work and her newly opened exhibition at the Harvard Museum.

In her talk, though Butler acknowledges to some extent the controversies around Sumando Ausencias, her response appears to critically align with a general positive recognition from international artistic press[1]. Common to these supportive assertions of Salcedo’s installation and overall merit, is the narrative that allows and prevails in such responses. In this way, the short narrative initially highlighted in this essay – the collective gesture of sowing together, the written names of the victims, and the public nature of the piece- has greatly operated as the mainstream framework. These elements not only have become the center of attention and perceived as worth of aesthetic value, and therefore analysis, but are precisely defined as what makes this piece a work of art.

Judith Butler considerably expands upon the symbolic potential of Sumando Ausencias. The scholar elaborates on the restorative action of collectively sowing together on the floor, pointing towards what she calls a “solidarity on the ground”. Her reading proceeds with the interpretation of each panels as a way to materially stand “for the people who literally can’t stand there.” In engaging with one of the controversial aspects of this piece, Butler shifts attention to the action of naming. She recognizes the decontextualized character of the action of just naming (“no context, no history”, the scholar states). However, Butler understands it as precisely intending to reflect the “limiting and fading character of representation itself”; what she calls the “fragility of memory”. In further complicating her reading, some of the aesthetic aspects that characterize the names are foregrounded. The scholar mentions for example how some of the names are fading or partially legible, aspects which she perceives as precisely emphasizing the “failure to remember and to mourn”. While being asked by a member of the public about the clean, white, and delicate aesthetic of Salcedo, Butler differently argues that the relation between dirt and delicacy in Salcedo’s work is terrifying; operating precisely in a zone of indeterminacy.

In this way, one of the conclusions that Butler arrives at is at the perception of this piece as an evanescent one. In elaborating upon this evanescent character, she further states “Every act of making visible is hunted by what can no longer appear or indeed by lives who living and dying did not register at the level of appearance. When making it all visible becomes the answer, our redemptive potential is invested in the field of vision.” Following this line of thought, the scholar emphatically warns us “We may think greater visibility is the ethical and political answer to those histories of atrocious loss that leave the dead nameless, but how is nameless to be presented as part of the contemporary horizon of obliteration and persistence?” [Emphasis added] Salcedo’s practice, including her piece Sumando Ausencias, comes to operate, in Butler’s arguments in this symposium, as a significant aesthetic response that complexly exposes the limitations of the field of visibility while exploring the ephemeral.

As one example among many other, the Viennese art historian and critic Tom Holert – in reflection upon diverse meanings that deliberate acts of turning down the lights in major cities have taken-, concludes his essay “Blackout City” with a similar provocation,

But instead of merely continuing to ask for more transparency, accountability, and disclosure, to the effect that transparency has become one of the more vacuous values around, the various modalities of darkness should be renegotiated with an eye towards those common futures when light will not only have become scarce or dangerous, but simply less desirable.”[2]

Peggy Phelan’s Unmarked: The Politics of Performance, is another important example of scholarly thought concerned with political agency drawing upon what she calls “aesthetics of the unmarked”, precisely referring to aesthetics that do not register on a material and visible realm.[3] While importantly different in character and in their choice of objects of analysis, these texts are concerned with the potentialities of political aesthetic practices that explore invisibility, impermanence, darkness, and their various shades, in the face of political violence and death.

II. Many other perspectives published and shared on the internet, which achieved considerably less attention, greatly contest not only Butler’s understanding of Salcedo’s work but the discussions upon visibility/invisibility that underlie the scholar’s discourse.

In continuing exploring questions regarding visuality, it is worth bringing about Hyperallergic’s quotation of Salcedo and their reflection upon it:

“I don’t believe that the reproduction of an image can stop violence. I don’t think that art is capable of that…In art you can’t talk about impact. And even less about social impact; and absolutely nothing about political impact at all… What art can do is to create an emotional bond that could transmit, to some extent, the experience of the victim.”

It is true that this type of silent mediation with and through art exists, even if it’s something of a rarity nowadays, but it’s impossible to make a gesture on such a scale as “Sumando Ausencias” and not expect from the public a highly politicized reading, especially during such a sensitive time.[4]

In contrast to Sumando Ausencias’s evanescent character perceived by Butler, an unmistakable sense of materiality and spatial presence characterizing this piece is foregrounded in this statement. In paying attention to this intrinsic materiality, a shift in the narrative underlying this work necessarily occurs, foregrounding a series of events and structural aspects that were required in order for the piece to take place.

On a YouTube video titled “Doris Salcedo y el Vampirismo Artístico” (“Doris Salcedo and the Artistic Vampirism”), a single man manifests against Doris Salcedo’s installation at the plaza Bolivar. In this brief recording, the man narrates that in order for this piece to happen, the people that utilize the plaza on an everyday basis, including street vendors, were required to leave. Furthermore, a “peace camp” had been established at the plaza about a week before – two days after the plebiscite results were informed- the artistic installation took place.[5] Here, more than hundred fifty students, afro and indigenous populations, the elderly, peasants and more, although were equally protesting against the plebiscite’s results, they as well had to leave the plaza in order for Salcedo to realize her piece.

An article published on [esferapública] – one of the few presses that dedicate most attention to the taking up space of the piece and its implications- written by Leonardo Párraga, one of the members of this “peace camp”, unearths the processes that were necessary in order for Salcedo’s piece to be realized. Two days before the installation of the piece, a meeting took place. Participants of this meeting were Doris Salcedo, a columnist of the Semana, the director of the Cultural Patrimony of the Universidad Nacional, the adviser of the Alto Comisionado para La Paz office, and five members of the peace camp. The writer states that though Salcedo was open to listen, her concept of using Bolivar Square appeared non-negotiable. Though various proposals were presented in order to develop “emotional bonds” and political collaboration between both projects, Salcedo remained firmed. Ultimately, the members of the peace camp voluntarily moved in front of the Palace of Justice in order for both projects to come about.[6]

A second video published on YouTube titled “¿Por qué participó en la obra Sumando Ausencias, de Doris Salcedo?” (“Why did you participated in the piece Sumando Ausencias, by Doris Salcedo?”) brings our attention to other aspects of the piece not yet elaborated upon. An interviewee mentions a chain which was installed around the piece, preventing people from crossing over and spontaneously participating. She further states that this chain reproduced the mechanics of a white cube, creating an inside and an outside. Moreover, because of the whiteness and cleanness of the fabrics, participants were required to take their shoes off and have their hands clean, excluding from participation those who were dirty and/or did not have the conditions to clean themselves; particularly excluding, as the interviewee states, the people that most immediately may be in need of this kind of collective action of mourning.[7]

Other aspects emphasized through these alternative narratives are for instance: through videos and pictures of the installation, a considerable percentage of the participants seem to be young middle-class university students. It is additionally stated in the previously mentioned videos, as well as in Hyperallergic, that in order to participate, a degree of skill was required. This can be observed through close up pictures of the installation where the sowing seems rather uniform. In dedicating attention to the partially fading names, they are however all written in the middle of each piece of fabric, in capital letters and with the same font (something similar to Arial computer font), appearing standardized and controlled. Moreover, a recent article published in [esferapública], written by Elkin Rubiano, underlines how, not only in the work concerning this essay, but in Salcedo’s general practice, there is a continuous lack of acknowledgement of the communities holding and embracing the lives of what Salcedo refers as victims. Far from being isolated victims, their families and communities are very much resisting, looking for strategies of political agency, and dedicating time to their mourning, while collectively elaborating aesthetic symbolic actions for emotional strength.[8]

‘Sumando Ausencias’ Doris Salcedo. Foto: Sara Malagón. Revista Semana

My specific concern appears here in the contrast between these two kinds of narratives. It is relevant to say that these responses do not operate in opposition to each other, but the divergent elements of the piece which both reactions differently concentrate upon, is a call for reflecting on ways in which contemporary artistic production and scholarship comes to be implicated in the complexes of visuality. It becomes equally important to highlight that there are diverse efforts to negotiate and make sense of a multiplicity of contrasting responses, such as the previously cited article, by Elkin Rubiano. Nonetheless, when drawing upon the tools of visuality utilized in order to render bodies worthless, residual, it is essential to further push self-reflectiveness and question our own entanglement as scholars, artists, curators, critics, etc. with the structures of authority and power.

Nicholas Mirzoeff’s notion of visuality can help us unpack the disparate responses towards Sumando Ausencias. Mirzoeff’s concept of visuality can be understood as a complex of authority that utilizes classifying, separating, and aestheticizing as procedural means for consolidating a unity between power, authority and control. In the varied specific complexes of visuality that have emerged through time, such as the plantation and the imperial complex, visibility and invisibility have closely operated in relation, working hand in hand rather than in opposition to one another.[9] The scholar Macarena Gómez-Barris, for instance, observes in her research, regarding extractive zones in South America, that “in contrast to Glissant’s definition of opacity, in which difference proliferates in a positive form, this oblique apparatus of extractivism renders invisible the activities of the corporate state”.[10] While habitants, greatly rural indigenous and afro populations, are rendered invisible, an extractive view of those areas is made possible, therefore facilitating capitalist expansion.

Differently to Holert’s elaboration of the future, Gómez-Barris’s perceives that ““the paradigm of no-future” has already taken place” in these zones.[11] In this way, her thinking prevents us from forgetting the ways in which invisibility and darkness have also been greatly utilized as authoritarian and violent means for power. It is worth bringing here a section from the editorial introduction of “Politics of Shine”, E-Flux Journal #61, which elaborates upon the double nature of shine and light, “Shine and luster tend to block the view of things, while at the same time inviting fetishistic adherence. The architectures of finance and global management pretend transparency while offering glistening opacity.”[12] This statement may encourage us to not only investigate the limitations and potentialities of visibility/invisibility, but to elaborate on how they necessarily enable one another while also drawing from the fields of sound, language, spatial distribution, etc.; generating “a matrix of symbolic, physical, and representational violence”[13].

In bringing this reflection back to Salcedo’s piece, Mirzoeff’s model of visuality, inspired on Chakrabarty’s dual model of history, is particularly helpful. In Mirzoeff’s model, Visuality 1 appears as “the narrative that concentrates on the formation of a coherent and intelligible picture of modernity…”[14] In contrast, Visuality 2 is “that picturing of the self or collective that exceeds or proceeds that subjugation to centralized authority”.[15] My study of Sumando Ausencias’s disparate responses depart from Mirzoeff’s structure.

Responses 1 in this essay is represented by Butler’s reading of Salcedo’s piece. Responses 2 are represented by the reactions highlighted from the YouTube videos and [esferapública], greatly shared by local artists and activists. Though Butler’s reading is clearly complex and challenging, opening space for ambiguities and questions, her narrative considerably concentrates on aspects of the piece which were preconceived by Salcedo; an authorized and coherent artistic narrative, further consolidated by mainstream and international press – to recapitulate again: the collective action of sowing together, the written names of the victims, and the public and collaborative nature of the piece. However, as Responses 2 demonstrate in this essay, there are components of this piece – the chain surrounding the work, the displacement of the “peace camp”, the exclusion created from the asking of people to be clean and to take their shoes off, the rather controlled, pristine and overall standardized aesthetic of the piece, and we could continue adding in here for instance, the contrast in press access granted, the media discussions and arguments it generated as well as the logistical meetings that took place before the piece was ensemble- that although they do not pertain to a declared narrative, they nonetheless were a part of the piece; elements with symbolic, aesthetic, as well as material effects.

The components highlighted in Responses 2, while exceeding the piece, they are simultaneously rendered invisible by Responses 1. At best, if Responses 2 are acknowledged to some extent, they are justified as either necessary for the piece to take place or as Hyperallergic’s article rephrases from José Roca, the curator of Latin American art at the Tate, with a moderate and hopeful tone, “As Roca mentions elsewhere, perhaps some things could have been done differently in the context of Salcedo’s intervention… “It doesn’t mean that it is not important to make the gesture now.” Probably it is now when it is even more urgent to do.”[16] Though I agree with the importance of looking forward, while also recognizing that these actions are learning process themselves, I find essential to highlight and elaborate upon an active sense of artistic ethical responsibility. In the case of Salcedo’s piece, the ethical compromises are too high and in a way, reproduce the very aggressions this piece seems to manifest against. In this way, it appears that artistic creation and responses from this “within” (an art world, understanding it as the center which concentrates the resources and means for artistic legitimacy) require strategies and processes that attempt to question and reconcile what is permitted to be a part of an official artistic narrative, to become visible and to matter, in contrast to what is understood as overflowing it or the structures underneath; precisely addressing this line between an inside and outside[17].

Notwithstanding the relevance of Butler’s research exploring the potentialities of the ephemeral, it is equally urgent to complement this endeavor with actions such as Gómez-Barris’s search for “strategies that inverse, reverse and stretch the gaze, elongating time and lingering in third spaces”[18]and Mirzoeff’s claim for the right to look; therefore, returning to the question of who’s gaze and who’s means; citing Mirzoeff’s insight on the concept of ‘countervisuality’,

“A dispute over what is visible as an element of a situation, over which visible elements belong to what is common, over the capacity of subjects to designate this common and argue for it”.[19]

In returning to the concept of an “art world complex”, it becomes highly relevant to pay attention to the forces that encourage us to consider and prioritize certain aspects of a work of art over others while also increasing the awareness of the possible implications of these choices. An ethics of artistic making and reading is proposed in this essay that has as its main goal to motivate us to aesthetically, symbolically, emotionally, materially and politically engage with elements that most commonly are disregarded in official artistic narratives in addition to questioning precisely who has the agency to validate such discourses and what are the required means to do so.


Sofia Villena Araya


Akkermans, Ari. “A Divided Reception for Doris Salcedo’s Memorial in Bogotá.” Hyperallergic, 2016.

Butler, Judith. “Shadows of the Absent Body,” YouTube video, 1:40:48, posted by Harvard Art Museum, March 2, 2017,

“Doris Salcedo y el Vampirismo Artístico,” YouTube video, 15:25, posted by “Liberatorio Arte Contemporáneo,” July 12, 2016,

Gómez-Barris, Macarena. The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives. Durham: Duke University Press, 2017.

Holert, Tom. “Blackout City.” E-flux Journal 56th Venice Biennale (2015).

Holert, T., Aranda, J. Wood, K.B., and Vidokle, A. “Editorial – “Politics of Shine.”” E-Flux, Journal #61 (2015).

Mirzoeff, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011.

Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993.

Párraga, Leonardo. “Sumando ausencias y multiplicando exclusión.” [esferapública], 2016.

“¿Por qué participó en la obra Sumando Ausencias de Doris Salcedo?” YouTube video, 2:58, posted by “Revista Diners,” October 13, 2016,

Rubiano, Elkin. “Hacia una etnografía digital del arte contemporáneo: Sumando ausencias de Doris Salcedo.” [esferapública], 2017.

Salcedo, Doris. Sumando Ausencias. Bogotá. 2016.


[1]  It is important to highlight that major international press had considerably more access to the piece while local press had limited access – see article published on October 19th of 2016 in Hyperallergic: “A Divided Reception for Doris Salcedo’s Memorial in Bogotá” by Ari Akkermans.

[2] Holert, Tom. “Blackout City.” E-Flux Journal 56th Venice Biennale (2015).

[3] Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993.

[4]  Akkermans, Ari. “A Divided Reception for Doris Salcedo’s Memorial in Bogotá.” Hyperallergic, 2016.

[5] “Doris Salcedo y el Vampirismo Artístico,” YouTube video, 15:25, posted by “Liberatorio Arte Contemporáneo,” July 12, 2016,

[6] Párraga, Leonardo. “Sumando ausencias y multiplicando exclusión.” [esferapública], 2016.

[7] “¿Por qué participó en la obra Sumando Ausencias de Doris Salcedo?” YouTube video, 2:58, posted by “Revista Diners,” October 13, 2016,

[8] Rubiano, Elkin. “Hacia una etnografía digital del arte contemporáneo: Sumando ausencias de Doris Salcedo.” [esferapública], 2017.

[9] Mirzoeff, Nicholas. “Introduction” in The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. (Durham: Duke University Press, 2011).

[10] Gómez-Barris, Macarena. The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives. (Durham: Duke University Press, 2017). 8

[11] Gómez-Barris. 4

[12] Holert, T., Aranda, J. Wood, K.B., and Vidokle, A. “Editorial – “Politics of Shine.”” E-Flux, Journal #61 (2015).

[13] Ibid., 5

[14] Mirzoeff. 23

[15] Ibid.

[16]  Akkermans.

[17] An example of this kind of efforts is Luis Camnitzer’s (2009) Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoaméricano.

[18] Gómez-Barris. 5

[19] Mirzoeff. 24

Beatriz González -la ecuación del arte- falacia de una pretensión

“La memoria está escondida en los archivos. Gracias a los procesos artísticos y técnicos a los que someto las imágenes de prensa que conservo en ellos, estos se convierten en iconos. Y el icono, al difundirse como obra de arte, posibilita la supervivencia de la memoria.”

Beatriz González, en una entrevista con Bea Espejo, Babelia, El País, 19 de marzo del 2018

Las obras de un artista, no constituyen los enunciados del arte, no son los enunciados del arte, sino el arte a partir del cual operarán esos enunciados.

Las obras no constituyen la memoria, sino son apenas una parte de esa memoria cuya totalidad es apenas un intangible que la época esperaría realizar a través de la obra humana, pero de la que sabe, escapan, tantos otros intangibles como el dolor o la violencia real. Intangibles no necesariamente registrados o registrables en archivo alguno.

Pretender erigirse como la memoria de un pueblo es pues, una declaratoria de un totalitarismo estético ajeno al arte y al artista. A su ideal de libertad.

El artista no habría de llamarse a sí mismo artista, ni habría de pensar siquiera que su obra pueda llegar a ser la síntesis de su pueblo.

Son los hechos consumados de esa historia los que así lo demuestran y a los que se entrega el artista y su arte en silencio. Con el doppelgänger de una incertidumbre que lo lleva a no poder saber todavía, cuál habrá de ser su lugar en esa historia y en esa memoria.

Son nuestros tiempos los que piden creaciones artificiales a las que llama archivos y memoria, creaciones que desdicen el verdadero curso de los acontecimientos. Y de los hechos.

Creaciones deliberadas como un periódico que a la manera de un facsímil, pretende erigirse en los hechos consumados de la totalidad de la historia del hombre. Erigirse en memoria.

Lo que ha hecho en cambio ese periódico y ese artista del facsímil, es disecar unos cuantos sucesos, creando una versión de ese curso total e inabarcable.

Precisamente, esa inconmensurabilidad de los hechos y de la memoria, es lo que un artista vendría a mostrar.

Ese silencio tácito ante lo que no puede nombrarse completamente.

Y menos archivarse.

Como si se tratara de algo coleccionable en el museo.

Así que no es veraz ni legítima una tal creación de los hechos que puede dar como resultado la posibilidad de una historia.


Y de una memoria.


Un tal proyecto. Sería. Apenas la contribución a una Política de Estado.

Que pretende parametrizar la vida y la memoria, en los estándares del periodismo. O de una Memoria de estado. Con las consecuencias subyacentes.

De estandarización y uniformidad.

Que otorgan. Literalmente.

Los tijeretazos.

Del recorte del momento. Del Arte.

De lo necesitado. De publicitarse.

En su saberse prócer de la Patria.

Claudia Díaz, marzo 24 del año 2018.

29 recomendaciones para construir un monumento a las víctimas

¿Se está configurando un Arte de Estado? ¿Un Arte Programático? Estas y otras preguntas han surgido a partir de las recomendaciones a seguir para la construcción de los tres monumentos que se realizarán con las armas fundidas de las FARC.

Las recomendaciones -que seguramente se harán extensivas a otros monumentos y actos de reparación simbólica- surgieron de un coloquio organizado por la Universidad Externado en septiembre y se entregaron al Comité de Seguimiento de los Acuerdos de Paz. En una nota publicada en El Espectador menciona los lugares donde se construirán los monumentos, así como la decisión de escoger a Doris Salcedo para elaborar el monumento a construirse en Bogotá:

“La ministra de Cultura, Mariana Garcés, confirmó que el monumento que se hará en Colombia estará en el centro de la capital. También dijo que más que una escultura, será un “centro de creación” que funcionaría por 52 años, el tiempo aproximado que duró el conflicto con las desmovilizadas Farc, y donde podrán acudir artistas para hacer sus obras.

“En Bogotá será en el centro, básicamente una propuesta que se viene trabajando con la artista Doris Salcedo, es la persona que más ha trabajado por las víctimas que tiene una obra muy significativa en torno a los temas de la violencia y lo que queremos tener es su huella en este proceso”, dijo la ministra Garcés a medios de comunicación. Además, explicó que lo que se espera es que sirva como un espacio de reflexión sobre el conflicto armado.

En general, las recomendaciones finales dan un importante aporte a la relación entre el derecho y el arte. La reparación simbólica, noción nacida en el derecho, deja de ser vista como un mero objeto de conmemoración y se vuelve un importante proceso donde artistas, comunidad, víctimas y quienes provocaron el daño pueden no solo entender un evento trágico, sino llegar a la reconciliación a través de la comprensión y cuestionamiento sobre el pasado, el presente y lo que se quiere llegar a construir.


El documento con las recomendaciones:

29 recomendaciones para el monumento con las armas fundidas de las FARC

“Que el monumento privilegie el proceso y no el objeto.
Que permita la construcción y cuidado de todo tipo de personas.
Imaginemos un monumento social, hecho con el tiempo,
Situado en el espacio virtual y en todos los municipios, veredas y corregimientos de Colombia”

UNA PAZ ESTABLE Y DURADERA, dispone en su artículo 3.1.7 que las armas entregadas por las FARC-EP se destinarán para la construcción de tres monumentos: Uno en la sede de las Naciones Unidas, otro en la República de Cuba y otro en territorio colombiano en el lugar que determine la organización política surgida de la transformación de las FARC-EP, en acuerdo con el Gobierno Nacional.

En este marco el grupo de Derechos Culturales: Derecho, Arte y Cultura y el Observatorio a la Implementación de los Acuerdos de Paz del Departamento de Derecho Constitucional de la Universidad Externado de Colombia, adelantó en el Teatro A de su campo universitario, el día 20 de Septiembre de 2017, el Coloquio Universitario: “El monumento con las Armas Fundidas de las FARC-EP. ¿Quién/ cómo/dónde debería ser/ hacer o estar el monumento?

En el evento participaron víctimas, artistas, juristas y académicos de diferentes universidades y organizaciones. Se dieron cita profesores de las universidades; Nacional, de los Andes, Javeriana, Pedagógica Nacional, Distrital Francisco José de Caldas, Jorge Tadeo Lozano y Externado de Colombia. Igualmente expusieron sus ideas representantes de organizaciones e instituciones como AGROARTE de Medellín, Centro Nacional de Memoria Histórica, Subcomisión técnica para la terminación del Conflicto, Consejo de Estado y, Tribunal de justicia y paz.

EL COLOQUIO inició a las 10:00 A.M., y culminó a las 08:00 P.M., expusieron 21 personas y asistieron 150 oyentes. Contó con la inauguración del Sr. Rodrigo Rivera, Comisionado de Paz del Gobierno y de la Señora Victoria Sandino, como representante de las FARC, quienes recibieron las siguientes recomendaciones de la jornada académica.

El programa completo, las ponencias y los asistentes estarán disponibles aquí

1. Que se defina ¿Qué se va a construir? ¿Un monumento o un contra monumento? Se sugiere que las armas como materia prima no conserven su forma, ni representen o contengan figuras humanas y que con los remanentes se fabriquen lingotes y sean depositados en el Museo Nacional de Memoria Histórica.
2. Que dignifquen a las víctimas del conficto armado en Colombia respondiendo a los principios de verdad, justicia, reparación y garantías de no repetición.
3. Que responda al principio de participación, refejar a las víctimas quienes son centrales en el proceso de paz y garantizar la participación de todos los actores sociales en la creación y seguimiento del monumento.
4. Que sea un símbolo que permita recordar lo ocurrido, comprender los motivos que dieron origen a la tragedia y que procure la memoria popular y colectiva.
5. Que sea un símbolo de convivencia que contribuya a sanar heridas entre toda la sociedad colombiana.
6. Que evite o represente una apología a la tragedia de la guerra, ni puede ser un medio de re-victimización.
7. Que tenga en cuenta los derechos colectivos al medio ambiente y al patrimonio cultural de cada territorio.
8. Que tenga en cuenta las condiciones ambientales del lugar donde se instalen, con el fin de garantizar la durabilidad y sostenibilidad del mismo.
9. Que se realicen guías y protocolos para la conservación de la obra y su sostenibilidad económica
10. Que pueda ser habitado y no contemplado. Es decir, un espacio vivo de transacción de saberes y tiempo, un lugar que permita su permanente actualización e interacción con la ciudadanía, no algo que permanezca estático y alejado de la sociedad.
11. Que permita un dialogo intergeneracional, lo que implica la búsqueda de una renovación y dinamismo constante.
12. Que sea fónico, es decir, que permita la circulación del sonido de la naturaleza, de las voces humanas y que permita el registro de estas.
13. Que sea un proceso elaborado de manera paulatina, que permeé tanto lo urbano como lo rural, en este sentido se proponen bosques de paz, árboles y sillas que interactúen entre sí, contando lo que pasó.
14. Que se realice en el lugar donde ocurrieron los hechos, sitios públicos y académicos tanto de la zona rural como urbana: parques, calles, universidades, colegios y escuelas. También deberá contener información relacionada con los hechos victimizantes: nombres, historias, hechos, cifras.
15. Que aplique un criterio estético, que funcione como un vector de migración del sentido. Es decir, que permita pasar de un ámbito familiar y privado a un ámbito territorial; que represente no solo una idea de justicia y paz sino un valor supremo de justicia y que responda a tres necesidades del conocimiento en los términos de Primo Levi: Volver, comer y contar.
16. Que permita la conmemoración y la refexión y un cuestionamiento constante, puede perturbar e incluso ser incoherente. Por eso es importante determinar: ¿Qué se va a cuestionar?
17. Que permita a la ciudadanía generar empatía con otros.
18. Que incluya la equidad de género y el reconocimiento de la presencia de las mujeres en el proceso de post-acuerdo. Es importante además que no se parta de una única representación de la mujer como víctima, sino de sus aportes a la reconstrucción del tejido social desde sus luchas por la justicia, la verdad y la reparación.
19. Que permita un diálogo entre sí, donde cada uno hace parte del todo.
20. Que evite la soledad del monumento, que el mismo sea parte de un evento que permita la vivificación del mismo y la apropiación por la sociedad.
21. Que obedezca a un proceso de cotidianeidad, un memorial vivo que respete el territorio de todos y todas.
22. Que contenga un elemento pedagógico y sea realizado en un lugar de encuentro, que reconozca los procesos sociales existentes en las regiones.
23. Que sea vivo e incluyente, es decir que privilegie el proceso y no el objeto y que permita la construcción y cuidado de todo tipo de personas
24. Que construya una imagen que hable del fn del conficto, del post-acuerdo; no una imagen fja, sino una imagen que permita entender nuestro pasado, nuestro presente para construir un futuro común, desde los disensos y consensos.
25. Que sea virtual, para que los refugiados colombianos en otros países y los desplazados internos participen en su construcción y cuidado.
26. Que se piense la posibilidad de convertir las armas en objetos que se siembren junto a un árbol, y que se siembren tantos árboles como ciudadanos y las partes frmantes del Acuerdo de Paz, estén dispuestos a cuidar de manera estable y duradera.
27. Que permita refexionar sobre el cultivo de drogas ilícitas, como un tema de salud pública.
28. Que el monumento sea un acto permanente de reparación simbólica.
29. Que sea el símbolo del acuerdo de paz e intente vincular los diferentes puntos del acuerdo.

Documento original, aquí

En constancia de lo anterior se entrega este documento, en la Universidad Externado de Colombia a RODRIGO RIVERA, Alto comisionado para la paz y a VICTORIA SANDINO, representante de la subcomisión de género y paz de las FARC a los veinte días del mes de Septiembre de 2017.

Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992

Con este texto de Halim Badawi, continuamos una serie de revisiones críticas de las discusiones que se han dado en esferapública desde sus inicios, con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones. 



Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992 (primera parte)


Libertad, s. Uno de los bienes más preciosos de la imaginación, que permite eludir cinco o seis entre los infinitos métodos de coerción con que se ejerce la autoridad. Condición política de la que cada nación cree tener un virtual monopolio. Independencia. La distinción entre libertad e independencia es más bien vaga, los naturalistas no han encontrado especímenes vivos de ninguna de las dos.

Independiente, adj. En política, enfermo de auto-respeto. Es término despectivo.

Ambrose Bierce en “El diccionario del diablo” (1911).



Entre 2010 y 2014 se desarrollaron en diversas plataformas de crítica online, especialmente en Esfera Pública (E. P.), una serie de discusiones relacionadas con la influencia del mercado, las corporaciones, los bancos y el coleccionismo particular en diversos aspectos de la cultura colombiana y latinoamericana. Las discusiones buscaron revisar aspectos como:

  • las dinámicas del coleccionismo y las relaciones con el mercado impulsadas por los bancos centrales, en el caso colombiano por el Banco de la República a través de la Subgerencia Cultural, responsable de la Biblioteca Luis Ángel Arango y de la Colección de Arte, las dos instituciones culturales mejor financiadas de Colombia. Sobre el tema se desarrollaron varios artículos que analizaron algunas decisiones y políticas del Comité de Adquisiciones Artísticas de la institución: La psicopatología del artista no es la patología del arte de Gina Panzarowsky (E. P., 7 de febrero de 2010), Petit Comité de Catalina Vaughan (E. P., 15 de febrero de 2010) y Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y el Ministerio de Cultura (2011-2012) de Halim Badawi.
  • la coerción (explícita o tácita, en todos casos ideológica) que eventualmente ejercerían las corporaciones sobre el campo del arte, en ámbitos como la curaduría, las investigaciones, las publicaciones o la creación. Este es el caso de la discusión desatada en torno a la entrevista Arte de hoy en los ojos de José Roca de Dominique Rodríguez Dalvard, publicada originalmente en Diners (21 de noviembre de 2012) y republicada en Esfera Pública (23 de noviembre de 2012). En ésta, José Roca habló sobre su libro Transpolítico[1], escrito a dos manos con Sylvia Suárez, dedicado a revisar panorámicamente los últimos 20 años de arte en Colombia. A partir de la entrevista, se desarrolló una discusión en E. P. sobre la estructura y contenidos del libro, los que, según Carlos Salazar, habrían sido influidos por el patrocinador de la publicación: la cuestionada compañía de servicios financieros J. P. Morgan en asocio con la firma colombiana de consultores de arte Paralelo10. Más allá de todo tipo de especulaciones, la discusión dio algunas puntadas sobre el espinoso tema de las relaciones entre arte y mercado, o más específicamente, entre artistas, curadores y corporaciones.
  • la financiación, configuración, evolución y políticas de crecimiento de las colecciones corporativas de ‘arte latinoamericano’ en el hemisferio norte y en la misma América Latina. Sobre este tema, resulta de interés la discusión entre Guillermo Villamizar y Luis Camnitzer en torno a las dinámicas del coleccionismo latinoamericanista impulsadas por la Colección Daros (Suiza), patrocinada con dineros procedentes de Eternit. En este sentido, inicialmente Villamizar publicó el artículo Un museo de arte universitario: entre la tradición y las urgencias de la contemporaneidad (E. P., 26 de agosto de 2012) y luego el artículo Daros Latinamerica: memorias de un legado peligroso (E. P., 3 de diciembre de 2012), la primera como parte de una serie de revisiones que el autor propuso hacer sobre las actividades culturales de esta institución. Este último artículo generaría un contrapunteo de Camnitzer, quien en su texto Ética y conciencia (E. P., 10 de diciembre de 2012) puso en contexto histórico la discusión y presentó los dilemas cotidianos y estratégicos de los artistas al momento de ser incluidos en una colección. Estas discusiones pusieron en evidencia la forma en que los artistas militantes de las décadas de 1960 y 1970, fueron incorporados (y para algunos, cooptados) por las colecciones corporativas de bancos y corporaciones. Esta discusión sería continuada y ampliada gracias a algunos textos posteriores del mismo Guillermo Villamizar y Lucas Ospina.
  • la forma en que algunos artistas pertenecientes a la tradición hegemónica del arte moderno colombiano, han utilizado las instituciones del Estado para su propio beneficio mercantil. Este es el caso del artículo Donación y autodonación Botero, en donde el crítico Lucas Ospina analizó el papel que tuvo la creación del Museo Botero, en 2000, en la disminución del stock del artista, con el consecuente aumento de precios por efecto de la ley de la oferta y la demanda. El artículo, publicado paralelamente en las páginas La Silla Vacía y Esfera Pública el 1 de abril de 2012 con ocasión de la celebración de los ochenta años de Botero, generó varias discusiones: en la primera, primó la descalificación personal, la defensa de los valores nacionales encarnados por el artista y la inefabilidad e irreductibilidad de su generosidad. En la segunda, primó la discusión y ampliación, cronológica y en profundidad, de los puntos tratados por Ospina, discusión de la que hicieron parte Antonio José Díez, Christian Padilla, Juan Gil, Esteban García y Halim Badawi.
  • las diversas formas como se han relacionado los museos del norte (que por lo general cuentan con sponsors corporativos) con el arte latinoamericano. Es el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), la Tate Modern (Londres), The Museum of Fine Arts (Houston) y The Museum of Modern Art (Nueva York). Sobre estas formas de relación, en el ámbito colombiano circularon pocos artículos, que infortunadamente han abordado este entramado de forma superficial, desde el oficio del periodista de variedades, casi nunca desde el oficio del crítico o del investigador, limitando cualquier discusión crítica. Uno de los pocos textos relativos interesantes que circuló en páginas colombianas fue El Museo Reina Sofía y América Latina, de Marti Manen (republicado en E.P. el 4 de mayo de 2012), en el que Colombia brilló por su ausencia. La complejidad del entramado de relaciones culturales, sociales y políticas tejidas por los museos del norte con el arte de América Latina, es un capítulo pendiente de un análisis concienzudo.
  • y por último, aparecieron algunos artículos con posiciones aparentemente extremas, pero en el fondo acríticas, que buscaron de forma superficial clausurar la discusión sobre los intríngulis del mercado del arte[2], abogando tácitamente por una parálisis investigativa o crítica sobre uno de los sectores más álgidos y polémicos del arte contemporáneo. Este es el caso de Top 10 reasons NOT to write about de art market, de Sara Thornton (republicado en castellano por E.P. el 22 de octubre de 2012), en el que usando la facilidad comunicativa e interpretativa de los top ten (más propia de E! Entertainment Television que de una socióloga del arte), la autora decide no escribir más sobre el mercado del arte, atendiendo razones aparentemente nobles, como por ejemplo, porque su actividad “Le da demasiada exposición a los artistas que alcanzan precios altos” y porque “Permite que los manipuladores publiciten aquellos artistas cuyos precios suben en las subastas”.

Aunque cada discusión tuvo sus propias tramas y matices, una pregunta parece común a todas ellas; una pregunta que pone sobre el tapete un complejo campo de tensiones ideológico, estético y ético, por no llamarlo “campo de batalla”; una pregunta espinosa, tal vez la más estimulante del arte de nuestra época; una pregunta que algunas personas han buscado silenciar: ¿Cómo se relaciona el arte moderno y contemporáneo con el dinero? Y más específicamente, ¿cómo se relacionan los artistas políticos latinoamericanos con el capital corporativo?

Así como no existe una sola estrategia en el “arte político”, tampoco existe una única manera en que éste pueda relacionarse con el mercado. En este sentido, algunos escritores como el colombiano Guillermo Villamizar (entre otros), han sugerido la presencia de una actitud oportunista en los “artistas políticos” (así, en genérico), quienes se aprovecharían del dolor de los demás a través de la utilización de sus historias, objetos cotidianos, huellas, ausencias o materialidades relacionadas con la violencia, para construir una obra pretendidamente crítica, pero dirigida al mejor postor, uno que no siempre tiene las manos limpias, lo que invalidaría de antemano cualquier intento subversivo del artista, cualquier pugnacidad o criticidad de su obra. En este intercambio, el artista y sus intermediarios accederán al capital, mientras que el coleccionista pagará con su dinero (lo que será duramente criticado si existe alguna sospecha de “impureza”) para “disfrutar” la obra de arte en privado. En otras palabras, el coleccionista será el único sujeto con acceso privilegiado a la imagen, al testimonio y a la memoria, lo que se supone debería ser prerrogativa de la nación a través de sus museos públicos, sus instituciones ilustradas por excelencia.

Lo paradójico de la situación es que una obra creada para dinamitar, señalar, cuestionar, subvertir o deconstruir las lógicas y estructuras normalizadas por la sociedad, devenga en objeto de consumo, enriquecimiento y legitimación social de una minoría que detenta el poder, la política, los medios de comunicación y el dinero, y que además custodia los elementos simbólicos de la sociedad. Una minoría que, casi siempre, ha participado activamente en la construcción de esa violencia que la misma obra señala, que podrá utilizar el arte como mea culpa, como instrumento de lavado de imagen o como objeto mercantil destinado a la especulación, cooptando su potencial crítico, como parece ocurrir con las grandes corporaciones que coleccionan y han puesto de moda en la escena internacional el llamado “arte político” latinoamericano. Para algunos, Daros es el ejemplo paradigmático y los “artistas políticos” adquiridos por esta colección, sus secuaces, dentro de los que estarían Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, Fernando Arias, María Fernanda Cardoso, Antonio Caro, Juan Manuel Echavarría, Óscar Muñoz y Milena Bonilla, entre otros.

Sin embargo, la lectura del artista comprometido que con su obra vende su ética a los grandes coleccionistas y corporaciones, es una generalización torpe, un espejismo que no permite ver las singularidades, una leyenda popular creada para mostrar como incoherente una opción vital del arte. Aunque cada circunstancia y transacción tiene circunstancias específicas, el mito del “artista político incoherente” ha calado hondo por ser fácil y lineal, y si bien podría aplicarse al sector más oportunista de lo que se ha englobado tradicionalmente con el rótulo de “arte político”, lo cierto es que no funciona homogénea y universalmente para el disímil y extenso conjunto de artistas que apelan a “lo político” en su trabajo, ni funciona igual con el arte politizado de otros momentos de la historia, como por ejemplo, el momento moderno. Así mismo, la etiqueta del “arte político” ha sido recurrentemente empleada como un todo hermético, cercana a rótulos comerciales del tipo “arte latinoamericano”, “arte contemporáneo” o “arte de los antiguos maestros”, que en términos de marketing funcionan muy bien (por ejemplo, para el público de una subasta) pero que operan inadecuadamente en la esfera académica, ya que poco ayudan a explicar fenómenos culturales de mayor complejidad.

Contrario a lo que nos han hecho creer algunos críticos, no todos los “artistas políticos” producen “objetos” (valga decirlo, susceptibles de ser comercializados o vendidos al mejor postor), ya que el espectro del “arte político” también pasa por la desmaterialización del objeto artístico: la obra ocurre en un momento y lugar, interviene sobre el instante, activa y detona nuevos mundos en un breve lapso de tiempo. Lo que queda después del acto es un cadáver zombi, que siempre tendrá la posibilidad de revivir del cementerio de registros y testimonios que cada artista dejó en el proceso, papeles e imágenes de archivo susceptibles de ser reacomodadas, reactivadas, manipuladas, reescritas y desde luego compradas por instituciones mediante distintas estrategias de coleccionismo. En este territorio está el verdadero campo de batalla del mercado del “arte político”, no en las instalaciones o fotografías múltiples que un artista puede reeditar, vender y colgar en Daros y que le servirán para alimentarse, mantener a su familia o financiar las siguientes obras. El campo de batalla real es el documento, la posibilidad de revivir el instante, de desencadenar nuevos mundos mediante la reconfiguración de las mismas estrategias en otros escenarios, presentes o futuros, la posibilidad de desplegar todo el potencial crítico de una vieja acción que parecía yerta. Esto aplica para acciones, performances, happenings, instalaciones e incluso para la tradición de la gráfica política. El archivo es la condición de posibilidad para revisitar estas prácticas y reactivarlas en el presente, no el objeto-fetiche editado a partir del registro.

No será nuestra intención detenernos en la definición de “artista político”, para ello existe abundante bibliografía y numerosas posiciones que no vale la pena discutir en este texto. Por un sentido táctico, nos acogeremos a la definición más amplia posible, abarcando desde los artistas modernos colombianos que hicieron referencias al mundo político (especialmente durante las décadas de 1950 y 1960), hasta los artistas contemporáneos que abogaron por el abandono de cualquier pretensión autonomista del arte y propendieron por su integración con la vida misma, como ocurrió en la década de 1970. Nuestra intención será analizar las complejas y disímiles relaciones entre estos artistas y el mercado, relaciones que no operan de la misma forma para todos los casos. Haremos una breve genealogía de estas tensiones y al final daremos algunas puntadas que traerán la discusión al presente. Puntualmente, en el siguiente capítulo, abordaremos tres procesos en el coleccionismo de arte moderno politizado, que evidenciarán las distintas formas en que este ha sido apropiado: (i) la cooptación del potencial político de la obra de Alejandro Obregón por parte de la crítica, los coleccionistas, las corporaciones y los organismos multilaterales; (ii) la dificultad a la hora de patrimonializar las obras politizadas del arte moderno colombiano, para lo que pondremos el ejemplo de Alipio Jaramillo; y (iii) las formas alternativas de circulación del arte político en la modernidad, con las estrategias tácticas empleadas por el grabador Luis Ángel Rengifo en la distribución de su carpeta de grabados sobre la violencia en Colombia, en 1963.

Violencia, Alejandro Obregón. 1962

Cooptar el arte moderno: politicidad, objetualidad, autonomía y el coleccionismo corporativo en Colombia, 1962-1970.

En nuestro país, la idea del artista político (o del artista con obra politizada) como sujeto complaciente con el poder, probablemente se remonte a 1962, cuando se publicó el libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social, escrito por los investigadores Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna y Germán Guzmán Campos, el primer estudio sociológico de largo aliento dedicado a rastrear los orígenes de la tradición violenta del país. Ese mismo año, empleando diversas estrategias estéticas, poéticas y políticas, varios artistas de raigambre moderna reinterpretaron las cruentas narraciones e imágenes presentadas por la publicación: Luis Ángel Rengifo, Carlos Granada y Alejandro Obregón. Precisamente este último, ganó el XIV Salón Nacional de Artistas de 1962 con Violencia (1962), un óleo sobre lienzo que representa a una mujer embarazada y abaleada tendida en el horizonte, cuyo cuerpo se confunde con las cordilleras colombianas, una especie de cuerpo-paisaje que pasaría a la posteridad como “la pintura colombiana más importante del siglo XX”, una categoría que le concedió una gran parte de la historiografía y crítica modernista. Marta Traba, una crítica bastante popular y con los medios de comunicación a su disposición, ensalzó y canonizó tanto a Violencia como a Obregón.


La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Orlando Fals Borda. (Portada del libro)

Curiosamente, esta obra constituye el ejemplo paradigmático, al menos en la escena del arte moderno colombiano, de relación entre una obra politizada y el gran capital. Haber ganado el Salón Nacional y haber recibido una avalancha de crítica positiva, no le bastaría a Violencia para ser adquirida por el Estado colombiano para el Museo Nacional. Por el contrario, sería comprada directamente al artista (según algunas fuentes orales, en un cruce de cuentas entre amigos) por Hernando Santos Castillo (1922-1999)[3], político y periodista perteneciente a la clase tradicional santafereña, sobrino de un presidente de la República, dueño y director del periódico El Tiempo (1981-1999), coleccionista de arte (asesorado por Traba), emparentado con los más importantes gobernantes locales y amigo cercanísimo de Julio Mario Santo Domingo, el más rico, influyente y cuestionado industrial colombiano del siglo XX.

Santos fue el feliz propietario de la pintura entre 1962, fecha de la compra, y 1999, año de su muerte. Durante este período, la obra estuvo colgada en el pasillo de acceso de su casa en los Cerros Orientales de Bogotá, diseñada por el arquitecto Fernando Martínez Sanabria. En este lugar, Violencia vivió durante prácticamente cuatro décadas, recluida durante los momentos más álgidos de la violencia partidista, guerrillera, paramilitar y mafiosa. En tiempos de protestas, luchas políticas, estatutos de seguridad y reformas agrarias fallidas, la pintura más importante de la historia de Colombia, una imagen que habla de territorio y muerte, símbolo efectivo de la historia del país, estuvo custodiada por el dueño de los medios, la política y el capital, ante la vista privilegiada de su estrecho círculo de familiares y amigos.

Sólo hasta agosto de 2000, Violencia fue cedida en comodato al Banco de la República para participar en la exposición La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos, una revisión de su colección privada en el segundo piso de la Casa de Moneda[4]. El 23 de diciembre de 2002, en una operación de mercado sin precedentes en Colombia, un país que aún no cuenta con una política pública de adquisiciones de arte, los herederos de Hernando Santos vendieron al Banco de la República el 52,22 por ciento de la pintura (equivalente a 564 millones de pesos) y donaron el restante 47,78 por ciento. La adquisición de Violencia por parte del Banco para su Colección de Arte resulta paradójica, siendo que en 1962, el Banco tuvo la oportunidad de adquirirla por una fracción de su valor actual y con un impacto social y artístico superior. En este sentido, vale la pena recordar que, aunque Obregón recibió el primer premio del Salón de 1962, los otros dos premios de pintura fueron concedidos a un cuadro de Juan Antonio Roda (Trópico No. 2) y uno de Enrique Grau (Gran bañista). El Banco, en un gesto acorde con lo que sería su desastrosa política de adquisiciones artísticas (al menos hasta 1984), prefirió adquirir (unos días después de terminado el Salón) la acrítica y anodina pintura de Enrique Grau, un hecho que parece un chiste de mal gusto, un tipo de obra que posteriormente se convertiría en arquetipo del gusto mafioso: una mujer regordeta y andrógina, pintada dentro de una figuración demodé, con traje de baño enterizo, posando entre las cortinas y telas del estudio del artista[5].

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

La custodia de Violencia por parte de Santos es el principal antecedente de apropiación, por parte del establecimiento colombiano, de una obra politizada significativa, elaborada dentro de los parámetros del arte moderno. Más que satanizar a Obregón por hacerle el juego al gran capital, es mejor analizar las circunstancias y dejar varias preguntas en el aire: ¿Qué estrategias críticas e historiográficas, y qué juegos de poder permitieron la instauración de Violencia de Obregón como símbolo de la violencia en Colombia? ¿Esta obra buscaba actuar directamente sobre la sociedad, servir de testimonio o recorrer el camino de la representación moderna de la violencia (con Guernica de Picasso a la cabeza)? ¿La entronización de la pintura provino de un ejercicio pirotécnico de la crítica modernista? ¿Por qué canonizar un óleo sobre lienzo (una técnica tradicional muy apreciada en términos monetarios por el coleccionismo particular) y no un dibujo, un grabado, un afiche o una manifestación pública, métodos desdeñados por el coleccionismo tradicional pero que hubieran tenido una mayor circulación y visibilidad social? ¿Las instituciones colombianas de la cultura de 1962 estaban en capacidad de digerir Violencia? ¿La presencia de Violencia a la vista de los grandes poderosos de Colombia incidió en algún modo sobre el orden de las cosas? O ¿La pintura no buscaba incidir en nada, sólo servir como testimonio de un momento y como desarrollo de la habilidad del pintor en términos de expresión, forma y color? ¿Estaban dadas las condiciones políticas para que una obra como ésta ingresara al Museo Nacional? Si Obregón hubiera decidido donar la pintura a un museo, ¿hubiera sido aceptada? ¿Cuál museo debía exponerla? ¿Por qué Santos no legó Violencia por testamento a algún museo, siguiendo el ejemplo de su tío coleccionista Eduardo Santos?

Aunque la crítica modernista y los artistas de principios de los sesenta, en especial Marta Traba y su cuadrilla de “intocables”[6], eran afines con las visiones autonomistas del arte y desdeñaban cualquier cercanía con el “arte comprometido” o con el “arte político”[7], lo cierto es que una gran parte de las obras maestras (en el arte moderno colombiano) tuvieron casi siempre contenidos que excedían la forma y el color, y que claramente se inmiscuían en temas políticos, una circunstancia local que contaminó cualquier intento de abstracción pura, que neutralizó cualquier influencia literal del modelo abstraccionista anglosajón. Todas estas circunstancias operaron como un Caballo de Troya, como una intromisión de la vida en el arte (una intrusión forzada por las condiciones sociales del país), una grieta en medio de las visiones más autónomas de la pintura y un punto de partida para los artistas sociales de la década del setenta, quienes no escondían el “compromiso”, en especial los integrantes del Taller 4 Rojo, quienes reivindicaron como sus precursores a Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano y Pedro Alcántara, con quienes se habían conocido en calidad de discípulos en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

En todo caso, resulta curioso que una parte significativa de las obras politizadas de la modernidad terminaran casi siempre fuera del alcance del pueblo y lejos de los grandes museos de arte e historia. También es curioso que la transición de estas obras objetuales hacia lo público haya sido tardía, difícil y costosa. Nunca podremos saber si la presencia de determinadas pinturas a la vista de todos hubiera podido tener alguna incidencia sobre la percepción social de la violencia o sobre la construcción de una nueva simbología nacional que trascendiera la unidad conservadora promovida por la Constitución de 1886, la religión católica oficial, el escudo y el himno regeneracionista. Tal vez el arte hubiera aportado significativamente a la construcción de nuevos símbolos potentes, dentro de procesos civiles, símbolos que sí estuvieron presentes en todo tipo de revoluciones sociales a lo largo de la historia, ya fuera de la mano de Goya, Delacroix o Picasso.

Violencia de Alejandro Obregón es el principal eslabón de una larga cadena de hermandades entre el arte político y el corporativismo surgidas en Colombia durante los años de consolidación del proyecto moderno en las artes, un hecho que coincide, además, con la aparición de las primeras colecciones corporativas como gesto de responsabilidad social de las grandes compañías financieras, una costumbre anglosajona que se consolidaría durante los años cincuenta con la actividad cultural de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República (1958), el banco central de Colombia, y con el surgimiento de las colecciones de Granahorrar, BanColombia, Bancoquia, Banco de Bogotá, Banco Cafetero y Banco Central Hipotecario. Entre 1948 y 1964, voluntaria o involuntariamente, los artistas colombianos que trabajaron con la violencia tuvieron relaciones estrechas con el espíritu de responsabilidad social de las grandes corporaciones, con la diplomacia y con las instituciones rectoras de la política internacional.

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

En el caso de Obregón, mientras sus pinturas “no políticas” circularon libremente a través del mercado del arte y algunas terminaron tempranamente en museos de Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena, sus obras “políticas” terminaron en manos de corporaciones financieras, organismos multilaterales y en las casas de las personas más influyentes de la política nacional, lejos del alcance de las masas, tal vez en un intento de los poderosos por apropiarse silenciosamente de los símbolos y presentarse del lado de los oprimidos, una actitud utilizada en otros momentos de la historia para apaciguar todo tipo de revoluciones sociales (de forma análoga, podríamos señalar las transformaciones implementadas por la monarquía inglesa durante la era Victoriana), una aparente forma de solidaridad con el dolor del pueblo y un método eficaz para alejar las masas de sus símbolos más potentes. En este sentido, es curioso que Obregón donara varias pinturas en vida a museos colombianos, ninguna de ellas politizada. Mientras tanto, el destino de sus obras politizadas más significativas sería otro: Masacre del 10 de abril (1948) fue adquirida por la Sociedad Colombiana de Arquitectos; Luto para un estudiante muerto (1957) fue comprado por el Banco del Estado; Velorio para un estudiante muerto (1956) terminaría en la Organización de Estados Americanos (Washington), destinado a su Museo de Arte de las Américas; Ganado ahogándose en el Magdalena (1955) fue donado por Brown and Root Inc.[8] al Museo de Bellas Artes de Houston; y la mencionada Violencia, terminó en poder de Hernando Santos.

¿Casualidad? No lo sabemos. Aunque el arte politizado de la modernidad se presentaba a sí mismo, ante la escena colombiana, como carente de compromiso político, lo cierto es que el coleccionismo corporativo nacional e internacional sí estaba enfocado en la adquisición de estas obras de contenido político y diferenciaba las obras políticas de las asépticas, las imágenes llanas de los símbolos potentes, incluso, dentro de la pretendida autonomía del arte moderno. A pesar de que el sistema económico si establecía diferenciaciones en sus políticas de coleccionismo corporativo, a Marta Traba le gustaba repetir que el único compromiso de Obregón era consigo mismo y con el arte, y que él no buscaba comprometerse con posición política alguna, aunque de facto el grueso de su obra hiciera referencia a episodios de violencia generados por la extrema derecha colombiana, desde la mujer embarazada y abaleada, cuya referencia posiblemente halló entre los muertos del 9 de abril de 1948 en el Cementerio Central (y que sería una imagen recurrente), hasta su serie ensangrentada de estudiantes muertos de la década de 1950.

Obregón, como buen moderno, buscó siempre la universalidad en el tema, convirtiendo una imagen casi anecdótica de la violencia local en una imagen universal, entendible en cualquier lugar del mundo y en cualquier idioma: nada más atroz y ecuménico que una mujer embarazada asesinada. Aunque Obregón se alejó de las ataduras del compromiso directo o publicitario con algún bando, las alusiones al territorio político y geográfico resultan apenas evidentes. Cualquier circunscripción o especificidad hubiera reducido el espectro interpretativo y crítico de su obra, y hubiera podido minar su posición privilegiada en la escena social santafereña, trayendo consigo problemas personales innecesarios.

Tal y como ocurrió con los artistas, las instituciones de la modernidad tampoco quisieron comprometerse. Marta Traba era directora (en papel) del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBo) cuando Obregón pintó Violencia y también era jurado del Salón Nacional en donde se concedió el premio, siendo además quien escribió las reseñas críticas más elogiosas sobre el artista. Sin embargo, en toda la década del 60, el único Obregón que entró al MAMBo fue un óleo secundario, Fuga y muerte del alcatraz (1963), en el que ya aparecen sus pececillos y avecillas características, del gusto de la sociedad colombiana de la época, figuras acríticas y pintorescas que muestran el “lado lindo” de Colombia y evidencian la libertad creativa del artista, que inspirado en los océanos, la fauna y la flora del trópico logró crear una composición de “forma” y “color”. La pintura fue la tercera en entrar al museo en 1963, el año en que abrió al público.

Un artista moderno de la misma línea de Obregón, aunque menos politizado, fue Fernando Botero, cuyos temas iniciales se mantuvieron bastante alejados del territorio político, siguiendo a pie juntillas la vieja máxima de Henri Matisse, quien buscaba en el arte “una poltrona de reposo”. Sin embargo, Botero ejecutó algunas obras interesantes con claras lecturas políticas: Los obispos muertos (1958), con la que ganó el Salón Nacional de 1958, es una pintura que representa una montaña de obispos ataviados y apilados, con los ojos cerrados, a medio camino entre el sueño y la muerte, realizada el mismo año en que el presidente liberal Alberto Lleras Camargo asumió el poder y, según Beatriz González, “un acuerdo entre liberales y conservadores entró en vigencia, [desapareciendo] la Iglesia católica como poder elector”. Curiosamente, de este cuadro se pintaron dos versiones: una en 1958 y otra en 1965. La segunda entró casi inmediatamente a la Staatsgalerie Moderner Kunst de Munich (Alemania), mientras que la primera sólo llegó al Museo Nacional cuando su contexto histórico era otro, mediante una donación del artista el 14 de febrero de 1984, exactamente una década después de la terminación del Frente Nacional (1958-1974), una coalición política entre liberales y conservadores que dominó el panorama electoral colombiano y que guió civilizadamente la repartición de la torta burocrática y económica; un escenario en el que esta obra hubiera desplegado su mayor potencia.

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

El artista Alipio Jaramillo resulta tremendamente útil para explicar la dificultad que tiene el arte moderno politizado de ser incorporado al patrimonio público. En 1948, Alipio realizó su célebre pintura del 9 de abril, una obra que, curiosamente, recurre por primera vez a la figura de la mujer embarazada, desnuda y asesinada, una imagen que reutilizaría Obregón catorce años más tarde con un sobrio dramatismo. Alrededor de 1950, Alipio expuso su cuadro en Bogotá, siendo comprado por un diplomático austríaco que, luego de terminar su servicio en Colombia, lo llevó consigo a su casa en Viena. Posteriormente, la obra sería obsequiada por su propietario al célebre neurólogo y psiquiatra austríaco Víktor Frankl (1905-1997), fundador de la Logoterapia, quien la tuvo en su colección por un largo tiempo.

La obra era conocida en Colombia por las referencias en el catálogo de la exposición Arte y violencia en Colombia desde 1948, curada por Álvaro Medina y realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999. Una década más tarde, en noviembre de 2010, la pintura fue puesta en venta en la casa Christie’s de Nueva York. Al parecer, era la primera vez que un Alipio (artista tradicionalmente menospreciado por la tradición hegemónica del arte colombiano) salía a subasta internacional y también sería una de las pocas veces que se vendería por el precio alcanzado: las pujas trepidantes dejaron atrás el estimado de 18.000-22.000 dólares para llegar a un precio final de 110.500 dólares, comisiones incluidas.

De nada sirvieron las pujas del Banco de la República, institución que envió un representante a la subasta luego de ser autorizado por su comité de adquisiciones artísticas. Tampoco sirvió el dinero de varios coleccionistas particulares que viajaron desde Colombia con el objetivo de repatriar la pintura, incluido José Darío Gutiérrez, director de Proyecto Bachué, fundación encargada de rescatar las obras despreciadas por la tradición hegemónica del arte moderno, esa visión unívoca impulsada por Marta Traba durante su estadía en Colombia. Luego de sesenta años en el exilio, 9 de abril, la obra más significativa de cuantas representaron El Bogotazo, terminó en poder de un coleccionista de República Dominicana, quien la presenta comúnmente a los visitantes de su casa como “la obra más importante de la historia del arte colombiano”. Por desgracia, 9 de abril se fue de Colombia en tiempos de Laureano Gómez (el mejor momento para exiliar cualquier forma de pensamiento o visualidad crítica) y no regresó a Colombia (a pesar de los esfuerzos del Banco de la República) en tiempos de transición entre los presidentes Álvaro Uribe y Juan Manuel Santos, un momento en que el país salía de un gobierno que negó la existencia del conflicto armado. ¿Qué pasó con el Ministerio de Cultura y con el Museo Nacional? ¿Por qué ambas instituciones decidieron no participar en la subasta a pesar de los llamados de los medios de comunicación nacionales como El Tiempo[9]?

Independientemente de las consideraciones políticas, resulta curioso que, por arte de magia, los precios de la obra de Alipio (al menos, las pinturas disponibles en el mercado entre 2010 y 2012) fueran inflados luego de la subasta, pasando de un promedio de 2-4 millones de pesos antes de 2010, a 30-60 millones de pesos luego de la venta. Incluso, seis meses después, en mayo de 2011, la pintura Zafra, también de Alipio, alcanzó un precio de venta en Christie’s de 120.100 dólares con comisiones incluidas. Luego vendría el derrumbe, con precios internacionales oscilantes entre 2.500 y 12.500 dólares, pagados por sus pinturas despolitizadas, algunas con una ligera vocación social para nada potente.

9 de abril, Debora Arango. 1948

9 de abril, Debora Arango. 1948

El precio alcanzado por 9 de abril no quiso decir que el mercado hubiera valorado el nombre de Alipio como una figura determinante en la historia del arte latinoamericano (como sí ha ocurrido con las revaloraciones comerciales de artistas venezolanos como Reverón en los ochenta o más recientemente Gego), lo que parece haber sido la confusión inicial de quienes tenían en stock obras de Alipio y las ofrecieron costosas luego de la subasta. El factor determinante para el estruendoso precio de 9 de abril fue su carácter de símbolo imperecedero de la historia política de Colombia, un símbolo que no tiene equivalente en el resto del trabajo del pintor. 9 de abril es una obra política contaminada por la protesta civil, piedra angular de la tradición violentológica del arte moderno colombiano, una obra que rompe con el insípido paisaje social tradicionalmente representado por Alipio, una pintura que recoge y construye una extensa simbología, potente y perdurable, alrededor de la violencia, simbología que reaparecería en la tradición artística colombiana de los siglos XX y XXI: la mujer embarazada y asesinada retomada por Obregón, los hombres armados con machetes y escopetas que evocan las fotografías de Sady González, la figura de la mujer como víctima y la del hombre triunfante (que valdría la pena poner en contraste con la acuarela 9 de abril de Débora Arango), la ciudad incendiada (que recuerda los incendios de Enrique Grau), los cerros orientales de Bogotá al fondo (que rememoran las vistas urbanas de Sergio Trujillo Magnenat), la cabeza de un hombre en primer plano que podría parecer decapitado sin serlo (y que recuerda algunas pinturas politizadas de Ignacio Gómez Jaramillo) y la larga fila de hombres protestando, recurrente en la gráfica testimonial de la década de 1970. Una obra de síntesis y de fuente, utilizada como chivo expiatorio por el mercado para generar un proceso especulativo fallido.


Halim Badawi

(Espere la segunda parte del texto, con un apartado sobre las estrategias de circulación alternativas de la gráfica política de Luis Ángel Rengifo y la situación de la discusión en el presente)



[1] ROCA, José; SUÁREZ, Sylvia. Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012. Bogotá: Lunwerg, 2012.

[2] Cf. THORNTON, Sara. Top 10 reasons NOT to write about de art market.

[3] La familia Santos ha sido dueña de los principales símbolos de la nación colombiana. Curiosamente, Hernando Santos Castillo era sobrino de Eduardo Santos Montejo (1888-1974), también coleccionista de arte y objetos históricos, dueño de la más importante colección de símbolos e imaginería de los orígenes de la república colombiana, que luego de su muerte terminaría, por fortuna, repartida entre el Museo Nacional, la Quinta de Bolívar, la Casa-Museo del 20 de julio y la Academia Colombiana de Historia.

[4] Cf. BANCO DE LA REPÚBLICA [AUTOR INSTITUCIONAL]. La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos. Bogotá: Banco de la República, 2000; 183 p.

[5] El primer premio de esta Salón no era de adquisición. Sin embargo, para estimar de forma aproximada la valoración económica de Violencia de Obregón y Gran bañista de Grau, valdrá la pena recordar que el premio económico otorgado a Obregón en el Salón fue de 15.000 pesos y para Grau fue de 5.000, lo que equivale a 2239 dólares y 746 dólares de 1962, respectivamente. Esta es la valoración económica que el campo cultural hizo de la exitosa pintura de Obregón y de Grau, sin que esto signifique el precio de venta (que pudo haber sido inferior o superior). Si hacemos la conversión a dinero del presente, teniendo en cuenta el aumento de la inflación y del poder adquisitivo, significa que Violencia fue premiada con $17,670.53 dólares de 2014 (ó 32.743.000 de pesos colombianos de 2014) y el premio del Grau fue por $5,887.55 de 2014. Si el precio de mercado de Violencia (en 2014) son alrededor de mil millones de pesos, esto quiere decir que el cuadro habría sufrido una valorización económica de alrededor del 3 mil por ciento.

[6] Término acuñado por el poeta Fausto Panesso para referirse a los artistas protegidos de Marta Traba: Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Wiedemann. Para más información ver: PANESSO, Fausto. Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez: los intocables / con prólogo de Hernando Santos. Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1975; 119 p.

[7] Cf. TRABA, Marta: “Violencia: una obra comprometida… con Obregón”. En: La Nueva Prensa, Bogotá, julio 28 al 3 de agosto de 1962.

[8] Dan Root y Herman Brown fundaron Brown and Root, Inc. en 1919 como una empresa de construcción de carreteras. En las siguientes décadas, la compañía se expandió hacia los proyectos de construcción industriales más grandes, incluyendo plataformas petrolíferas en alta mar y presas. En la década de 1960 Brown and Root, Inc. fue adquirida por la empresa Haliburton. Haliburton fusionó Brown and Root con el MW Kellogg Company en la década de 1990 para formar Kellogg, Brown & Root (KBR). KBR se convirtió en una compañía independiente en abril de 2007).

[9] Cf. SIN NOMBRE DE AUTOR: “Joya colombiana en Christie’s”. En: El Tiempo, 25 de octubre de 2010. Consultar el artículo completo en:

Sobre el Fin del Arte, Flora Artificial


(De la Expedición como una de las Bellas Artes, primer envío)

“Carlo (puro) parte, por así decirlo, la misma noche de su nacimiento. Parte hacia Turín, en tren. En aquel mayo de finales de los años cincuenta, Italia está todavía intacta y tan sólo los espíritus críticos notan, con un juicio negativo que gratificaba su propio narcisismo, los primero indicios de la nueva época que está a punto de estropear por toda la eternidad las viejas ciudades y las viejas campiñas. La naturaleza de Carlo lo clasificaba por natural derecho entre esos selectos /los espíritus críticos/; pero él era bueno, y el sentimiento de totalidad que a través del sexo lo ligaba al mundo-fuera de todas sus Éticas particulares- era más fuerte que el sentimiento estético. El buscaba –pero en el mundo, entre los cuerpos-la soledad más absoluta. Y no había solución de continuidad entre lo que guardaba de ese viaje-en seguida, en el acto mismo de entrar en la estación y comprar el billete-y el placer íntimo de las visiones más desinteresadas y puras de la realidad, en cualquiera de sus aspectos, humano, natural, etc., etc.” Pier Paolo Pasolini, Petroleo.


Podría hablarse de un nuevo artista y con él de un nuevo tipo de arte si la palabra nuevo no remitiera inmediatamente a esa noción de progreso que parece infectar toda valoración. Pero sí, parece tratarse de un nuevo quehacer sostenido en lo que hoy constituye una imposibilidad. La exploración. La tierra ha sido recorrida palmo a palmo y esa vastedad de territorio ha sido franqueada y fragmentada en cientos de Manuales para los millares de ávidos turistas dispersos por el planeta. Se puede viajar, se puede seguir una ruta pero no se puede explorar. Esas tierras nunca vistas son sólo la añoranza romántica de los infinitos turistas que intentan reivindicar el viaje, el viaje de exploración. Por tanto toda exploración que hoy lo pretenda aún en los lugares más supuestamente ignotos parte de la realidad de tener que saberse necesariamente como el simulacro de algo que pudo suceder en otro momento y que quizá sea irrepetible. Por tanto la expedición como tal no existe. Es una simulación en que el viajero copia un suceso anterior siguiendo las narrativas de los cientos de viajeros que en su momento surcaron la tierra, en un momento en que todavía era lícito hablar de exploración. Hoy en día se conocen como Calcografías Nacionales, y son lo que ellos consideran la Botánica después de Humbolt, una suerte de Botánica Postcolonial. Algún crítico las llamó de manera aún más rimbombante, Prácticas Experimentales de Interdisciplinareidad. Por tanto el nombre exploración trastabilla y se transforma apenas en un simulacro, una suerte de nombre provisional con qué nombrar una actividad a la que se entregan los turistas en ese deseo de simulación de vastos territorios ignorados. Y el turismo, su industria favorece el engaño al que el explorador prefiere llamar simulacro, suplantación o reapropiación para ser más precisos. Algo así como una contraexpedición de las expediciones primeras promovidas por el afán colonizador. Hoy ese afán parece desaparecer para vertirse en un semillero artificial, una fábula, hablar flores.

En la exploración todo es un remedo de algo anterior. Y puede hacerse. Existen minuciosos diarios de viaje en que pueden rastrearse las rutas y todos los hábitos de esos primeros exploradores, sus gestos, su forma de vestir y otros pormenores de la simulación de tal manera que la suplantación es total. En conclusión la expedición existe y se realiza pero a sabiendas que se trata de un juego, nada serio, apenas un hacer que se sitúa artificialmente en el mismo lugar del original. Entonces el expedicionario es aquel que imita a su antecesor que quizá también imitara o siguiera las convenciones y los usos de viajeros primigenios que le antecedieron en el tiempo. El expedicionario imita al viajero de verdad. Imita sus rutas, su itinerario y existe toda una cartilla de rictus y gestos y tomas de muestras y reproducciones que pueden calcarse. Todo un álbum de imágenes en que se ha recreado la vida integra de ese hombre de los primeros viajes, y así la pantomima puede ser total. Porque el Turismo de nuestra época es una especie de teatro en que representamos situaciones y acciones extremas que han perdido su poder de asombrar, nada hay nuevo, todo ha sido registrado, reproducido. En parte entonces el juego del expedicionario consiste en hacernos creer que viaja, que nombra y recolecta. Acciones que tuvieron su momento original. La expedición es una transposición de algo que debió ocurrir. Y hoy se la llama igual. Pero no es un asunto turístico el que motiva a este nuevo viajero, a este viajero de la expedición, aunque la palabra turismo encierra sutiles acepciones que casi podrían cobijar toda actividad humana que tiene por fin conocer en el supuesto que se sepa que ese conocer es tan solo corroborar el Manual del Turista. Pero este expedicionario que presume conocer o mejor reconocer, en una suerte de movimiento superpuesto al primero y a todos los anteriores y que generaría el levantamiento de un estado de cosas en que se descubre toda una situación de la época, este nuevo viajero es también artista. Y su viaje, su expedición, es considerada en adelante como una bella arte.

Por ahora adentrémonos en el sentido del viaje, del viajero, de la expedición, el asunto del arte, ese asunto estético queda para una futura consideración.

La expedición

Colombia era un territorio vastísimo. A pie mi abuelo cartógrafo debió recorrer parte de su geografía cientos de veces en sus casi cuarenta años de vida en esos territorios selváticos. De regreso se perdía en la ciudad, se perdía en sus calles y ruidos, en ese ritmo compulsivo que no entendía, en las formas sociales que debía reaprender. Nunca me habló de su intención de viajar, lo suyo había comenzado en un tiempo difícil de rastrear; en las tardes de regreso del colegio, en casa de mi abuelo, lo encontrábamos siempre tras un lente haciendo mediciones que luego trasladaba a un papel que parecía un mapa; había muchos implementos de esa época, carpas, objetos de la selva, cerbatanas, plumas, piedras, vasijas, alguna vez incluso trajo consigo un tigrillo que acompañó a la familia hasta que se transformó en una fiera indomesticable; jamás supe del final de esta historia con el tigrillo. Sólo sé que es verdad, alguna vez mi madre me lo confirmó, ella lo vio una tarde antes de entrar a la casa de sus suegros. Tenía que timbrar y súbitamente apareció tras las rejas la fierecilla. Pero no se sorprendió. Las excentricidades de mi abuelo eran frecuentes. En realidad se trataba de compaginar ese no lugar en que la selva intenta hacerse compatible con el espacio urbano. Cerca de allí se anunciaba un templo de un indio amazónico que prometía todo tipo de curas a males que la ciencia médica se había negado a tratar. Por años asocié esas cuadras a los ires y venires del tigrillo quizá arrinconado al hacérsele imposible asimilar el frío y las miradas curiosas de los niños tras las rejas. En el templo del indio una vez contemplé en un frasco de vidrio, el embrión incipiente de un tigrillo y pensé en el espécimen real que se paseaba impávido a pocas cuadras de allí. También registré los ungüentos y los cientos de frasquitos etiquetados que cubrían los estantes. Toda una ciencia de curación de esos males invisibles imprevistos para la farmacia occidental, el viejo indio en cambio ataviado con sus plumas y su viejo y raído traje de indio norteamericano, explayaba los nombres de plantas y raíces que flotaban en forma de sustancias y de ungüentos en el interior de los frascos.

Comenzaba por leerle los titules del periódico en que me hacía saltar de artículo en artículo, hasta dar finalmente con algo que podía interesarle, casi siempre de carácter político, aunque lo político consistía generalmente en el desenmascarar a un impostor o la crítica despiadada de algún osado advenedizo que se atrevía a sentar cátedra en algún lugar público o en los cafés en que el humo copioso envolvía las arengas y promesas de los cientos de aprendices de política oficial. Entonces lo leía en voz alta, pero de golpe me interrumpía y comenzaba otra vez su narración tras sus ojos limpísimos y su risa desbocada. Yo nunca conocí esos lugares, quizá no fuera necesario, los vi a través de sus palabras, penetré la selva, abrí los caminos de una geografía todavía virgen; es que la devastación de esos territorios es reciente, mi abuelo fue testigo del trazado de las primeras carreteras, la selva se abría a la exploración y explotación petrolera, eran los tiempos de oro de la Texas Petroleum Company, grandes campamentos, cientos de obreros, tiendas de campaña instaladas con gran comodidad y lujo. Se comía en latas que entonces era una novedad.

Tiempos atrás otros viajeros más inocentes quizá habían realizado las primeras expediciones con el ánimo de recorrer y describir esa vasta geografía del nuevo mundo, su extraordinaria riqueza vegetal. Hoy los llaman etnógrafos coloniales con todas las variantes que tal apelativo pueda suponer incluyendo a su vez prácticas y accidentes que compendian la basta devastación del nuevo mundo. Mi abuelo no, las primeras investigaciones de los primeros viajeros, ajenas en principio a todo fin práctico, salvo el de dar un nombre a esa inmensa vastedad y riqueza, había sido reemplazada por la búsqueda de petróleo, por encontrar nuevos pozos, y paralelamente corría el progreso, se abrían carreteras, aparecían nuevos poblados.

Para los expedicionarios del petróleo era común convivir por meses enteros en asentamientos indígenas, tiempo después me enteré que mi tía había vivido una larga temporada en uno de estos territorios indígenas para realizar su trabajo de investigación periodística, me habría gustado conocer esa historia que subyace en capas ignoradas de mi historia familiar. Jamás se volvió sobre ese tema, se transformó en un mito como los cientos que sobreviven a cada generación desdibujándola. Las cosas no pronunciadas de una familia subyacen convirtiéndose en espacios incómodos que nadie quiere frecuentar y por eso permanecen impronunciables, pero están ahí esperando las palabras que les den nacimiento para liberar esos malentendidos que debieron originar la desgracia.

Mi abuelo tomó cientos, quizá miles de fotografía de esos parajes desconocidos, las debió guardar en cajas, luego en algún momento, quizá después de muerto, fueron quemadas en el patio trasero de la casa, el humo debió ascender y fundirse al resto de contaminación del ambiente, eran diminutas, yo conservo una, en un borde tiene por título el lugar fotografiado, pero la letra es diminuta y resulta ilegible, indescifrable. Es algo así como un atardecer que apenas distingo en ese blanco y negro tenaz. Quizá sea la única fotografía sobreviviente. Las demás se esparcieron en cenizas en una tarde, al lado de sus objetos de trabajo que poco a poco también fueron desapareciendo.

El trabajo de la muerte es quizá más basto en el caso de los objetos que alguna vez nos pertenecieron, ningún cuidado, ninguna molestia, hay siempre el afán por hacerlos desaparecer. No creo que quemar esta última y quizá única evidencia de ese registro fotográfico se transforme en algo como una ceremonia secreta, será en cambio un acto triste, su extinción definitiva, nadie hablaría de un aura que milagrosamente mitificara al abuelo, muerto tantos años atrás, muerto y sepultado tras su dolor, en una tumba donde la piedra deja apenas entrever las pocas letras que lo sobreviven.


Claudia Díaz, enero 30 de 2015

Fuego amigo: Dialéctica del Arte Político en el Capitalismo Total


En torno al llamado arte político se ha debatido en esferapública sobre la efectividad de su discurso crítico, su cooptación por las lógicas del mercado, el origen dudoso del dinero de instituciones que fomentan su coleccionismo y el sentido de este tipo de arte en un país en conflicto como Colombia.  Como un posible aporte a esta discusión, va a continuación el primero de tres ensayos del colectivo artístico PSJM, publicado recientemente en Contraindicaciones, donde se abordan aspectos como la efectividad política y artística del arte político.

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.


Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto

Al leer el prólogo que Simón Marchán hace a La República de los fines de Jordi Claramonte, inquieta enfrentarse a un libro donde se defiende la autonomía del arte, concepto que suele identificarse con aquél tan desprestigiado hoy del «arte por el arte» auspiciado en los años centrales del pasado siglo por los formalistas Greenberg y Fried. Ya en su momento, nos pareció insuficiente la «autonomía estratégica» que Hal Foster promulgaba en Diseño o delito [1], pues se arremetía contra la inflación del diseño, pero se hacía gala de una ingenuidad difícil de exagerar respecto al mundo del arte, ámbito que como bien sabemos se halla igualmente sujeto a la lógica de un fetichismo capitalista rayano ya en lo ridículo [2]. Pero cuando se avanza en la lectura de La República de los fines emerge cristalinamente la estrategia —o quizá la operación táctica— de Claramonte: desde el movimiento autonomista, marxista libertario, se quiere apuntalar el significado de la palabra «autonomía»; un término que en la práctica política supone un compromiso con la acción directa y en la reflexión estética se vincula a un elitismo despreciable. En este sentido, el texto resulta absolutamente esclarecedor y enriquecedor. La diferenciación analítica que Claramonte hace entre las denominadas «autonomía ilustrada», «autonomía moderna» y «autonomía modal» parece entonces imprescindible. No obstante, en su análisis genealógico, el autor da cuenta de obras que se corresponden con la autonomía ilustrada y la moderna, pero cuando se pasa a la autonomía modal, que es el rayo de esperanza como si dijéramos, el autor se mantiene en la más pura abstracción filosófica. A este respecto, su libro Arte de contexto, publicado un año antes, supone un complemento imprescindible para poner cara a las prácticas artísticas que se desenvuelven bajo esta etiqueta. Tomaremos pues ambos textos como referentes.

«[…] el modelo para la «autonomía ilustrada» fue suministrado, en gran medida, por un concepto de la Naturaleza deudor de las teorías del deísmo renacentista. En ese contexto se concebía la Naturaleza como una Fuerza Activa, una natura naturans, desde la cual cada criatura especificaba sus propios fines y medios, introduciéndose así una suerte de virtud generativa, una productividad fenoménica y relacional que era la que el arte podía imitar. Mediante la representación artística de dicha «fuerza activa» se hacía concebible la posibilidad de entidades autodeterminadas, que seguían sus propias pautas «heautónomas» de desarrollo. Así mismo la discusión y recepción de esas entidades propiciaba la fundación de una pequeña esfera pública basada en el uso público de la razón y en el libre juego de las facultades, que según la tesis de Habermas era susceptible, a su vez, de servir de modelo de una configuración social más y más amplia. Por ello la «autonomía ilustrada» podía mantener conexiones con la naturaleza por una parte y con la institución de lo social por otra y funcionar, provisional o indefinidamente en un relativo aislamiento.» [3]

Se dejan ver en este pasaje dos facetas de la «autonomía ilustrada» que bien podrían considerarse dos autonomías distintas. En primer lugar, aunque Claramonte parta de la concepción del artista como fuerza activa gracias a la imitación formante que teorizó Moritz —ese eslabón casi perdido entre la Ilustración y el primer Romanticismo—, y de la teoría de Kant sobre el genio como expresión de la Naturaleza, nosotros encontramos aquí, de un modo más general, lo que podría ser una «autonomía antropológica» que nos lleva directamente también al pensamiento ético de Kant, el de la voluntad que es capaz de determinarse por sí sola, autodeterminarse de modo independiente y que constituye la base del concepto de «autonomía» que instauraría el de Königsberg. La segunda autonomía, que Claramonte dice con acierto emanar de la primera, sería la constitución de una «esfera pública», un territorio acotado y autónomo para el arte, regido ahora por sus propias leyes. Una «autonomía social» que de algún modo se ajustaría más al concepto de «el arte por arte» al que antes hacíamos referencia y que concuerda con la teoría weberiana del proceso de modernización como formación de esferas diferenciadas y autónomas para los distintos campos de lo social: lo político, lo económico, lo científico, lo jurídico, lo artístico…

Una vez pasados los desencantos de la Revolución Francesa y habiendo perdido ya el carácter de radicalidad política que hubiera podido tener aquella construcción de un ámbito autónomo para las artes como desafío y quebranto de la sociedad piramidal del Absolutismo, la autonomía ilustrada dejó de tener sentido. Se comenzó a gestar entonces, desde mediados del siglo XIX y de la mano de Schiller como autor paradigmático, otra versión de la autonomía, la que Claramonte denomina «autonomía moderna». Los escritores y artistas románticos buscaron una nueva formulación de autonomía empeñada en promover una forma de vida paralela que se opusiera, como la noche al día, a la encorsetada vida burguesa. Una autonomía a base de cargas de negatividad en forma de decadencia, irracionalismo, exotismo, locura. «El romanticismo, la bohemia y la vanguardia se presentaron a sí mismas como reservas mutantes de espontaneidad, creatividad y diferencia en el seno de una sociedad disciplinaria y normalizada, una sociedad laboriosa que tenía que desplazar a sus márgenes o etiquetar de poco realistas o abiertamente excepcionales los momentos de goce y creatividad.» [4]

Para Claramonte todo arte moderno, del romanticismo hasta finales del XX, cae dentro de esta categoría de «autonomía moderna», y deja claro su desacuerdo con Peter Bürger, autor que califica como «arte moderno» aquel entregado al «arte por el arte» y como «arte de vanguardia» al arte que quiso fundirse con la vida. Para Bürger, si el primero supuso una reacción a la Academia, el segundo surgió como repulsa a la torre de marfil en la que se había encerrado el primero, es decir, a la naciente institución-arte [5]. Esta indiferencia de Claramonte queda patente en Arte de contexto, donde lo mismo se cita a Rodchenko que a Gabo para el mismo propósito, sin marcar diferencia alguna entre ambas posturas. Algo que sorprende sin duda, y es que quizá no haya mejor ejemplo que el constructivismo ruso para contemplar a plena luz estas dos actitudes que Bürger enfrenta. Como quiera que sea, si bien se hace difícil aceptar sin más, con Adorno, al arte abstracto como la única negatividad dialéctica de resistencia al sistema burgués, por el simple hecho de ser arte moderno, sí parece claro que el constructivismo — como también el antiarte dadaista—, aún negando su autonomía, fue incapaz de liberarse de ella. Esa contradicción inmanente firmó la sentencia de muerte de la vanguardia productivista rusa, una vez apagados los primeros furores revolucionarios —época que nos legó maravillas factográficas—. Así lo hace notar Boris Groys en Obra de arte total Stalin: «El espíritu formalmente innovador de la vanguardia entra en contradicción interna con su exigencia de renunciar a toda forma autónoma. Esta contradicción es resuelta por los productivistas con la exigencia de renunciar al cuadro, a la escultura, a la literatura narrativa, etcétera, pero es evidente que esa exigencia queda como un gesto dentro de la misma continuidad histórica única de estilos y de problemática artística» [6]. La vanguardia no podía llevar nunca a cabo su propia utopía y desasirse por completo de su autonomía. «Este papel autónomo del artista no le convenía ni a la vanguardia ni al Partido, y en la época de Stalin no quedó lugar para él. La realidad en el marco de un único proyecto que era ejecutado colectivamente, excluía la posibilidad de una contemplación “desinteresada”, que en esas ocasiones era equiparada a una actividad contrarrevolucionaria» [7].


Portada de Rodchenko para Mayakovski y escultura de Naum Gabo.

Es, por tanto, la negatividad el rasgo que define a la «autonomía moderna». Incluso propuestas «positivas» —en el sentido de construir un mundo nuevo— como las Arts & Crafts y las utopías constructivistas, no se pueden entender sino como negatividad al aparato burgués industrializado. Pero todo tiene su fin y «por supuesto que esa autonomía también entró en crisis cuando —ya mediado el siglo XX— la terrible burguesía, que a todo esto ya llevaba tiempo pasándolo en grande con las calaveradas de los artistas, descubrió que lo negativo no solo podía ser una fuente de distinción, sino una inagotable máquina de producir beneficios.» <[8].

Llegados a este punto, conviene fijarse en que el análisis de Claramonte pasa de una perspectiva descriptiva, de la apreciación de «lo que es» —o lo que fue—, a otra de carácter normativa, es decir, «lo que debería ser». Nos referimos a que si bien hasta ahora se levanta acta de las manifestaciones artísticas encuadrándolas en las amplias categorías de «autonomía ilustrada» y «autonomía moderna», al proponer una «autonomía modal» no se está describiendo el estado en que se encuentra todo arte actual, sino solo aquél que Claramonte ve como única salida efectiva al atolladero de la fagocitación capitalista: el arte de contexto performativo que toma los modos de relación como núcleo operacional. El resto de prácticas, sean claramente antagónicas o no, se enmarcarían aún, es de suponer, en la «autonomía moderna». Entendemos que estas delimitaciones responden al ejercicio de una analítica que llevada al terreno práctico vería tales categorías imbricadas unas en otras, es decir, que pese a su presentación genealógica, en el tiempo presente se vendrían a entremezclar rasgos ilustrados y modernos, pues la realidad no es analítica, sino sintética.

«Hay otro campo de aplicación de la autonomía, no obstante, al que habrá que prestarle atención de inmediato: se trata de la autonomía de las prácticas de arte de contexto frente a las grandes instituciones del mundo del arte: museos, festivales y otros engendros similares. La autonomía aquí no será detentada por el mundo del arte como quizá en algún momento haya podido ser el caso, sino por todas y cada una de aquellas prácticas de arte de contexto que en su quehacer liberen o hagan patente un modo de relación diferenciado, una lógica relacional, performativa, que pueda requerir distancia y respeto para poder definirse y funcionar». [9]

Todo bien. Pero pasa que cuando la teoría estética pretende tocar suelo, cuando tras una crítica bien elaborada, se pasa a palpar materia, a proponer prácticas concretas o señalar piezas como ejemplo de lo deseable y efectivo, suele suceder que la cosa no acaba de encajar del todo. El ejemplo de Yomango que Claramonte destaca en Arte de contexto resulta problemático en este sentido. Veremos esto a través de dos conceptos centrales en el presente ensayo: la efectividad y la institución/capital —que se desdobla en mundo del arte y capitalismo total—.

Claramonte se ocupa del problema de la efectividad criticando primero a todos aquellos que pretenden encontrar automáticamente, de forma utilitarista e instrumental, un efecto «medible» en las obras de arte político. Procede entonces a realizar su análisis a través de tres niveles de efectividad: el táctico, el estratégico y el operacional. No obstante, el autor aplica la vara de medir instrumental —insoslayable sin duda, cuando hablamos de efectividad— al menos en el nivel táctico y estratégico, estados de un arte de contexto que, según el autor, aún no es modal, y concluye con el nivel operacional —este sí ya propiamente modal— para venir a declarar algo que, mal que le pese, se asemeja bastante al criterio que pide Bourriaud para juzgar las obras de arte relacional:

«La carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que, precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de relación posibles, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema.» [10]

Tomar como criterio de evaluación las relaciones que produce una obra —en palabras de Claramonte, las distintas formas de realización de la autopoiesis—, conlleva el problema que tanto revuelo levantó en su momento con el artículo de Claire Bishop sobre si el simple hecho de provocar relaciones sociales es condición suficiente para logar una verdadera acción democrática y antagonista [11]. Llama la atención la concordancia con Nicolas Bourriaud, promotor de una generación que coloca sus obras en el mismo seno de la institución-mercado, de una estética relacional que se declara heredera de la crítica institucional. Sin embargo, esto tampoco es muy sorprendente, porque el énfasis se pone aquí en las formas autopoieticas de relación y no en un contexto específico. Nos encargaremos enseguida del asunto de la institución. Baste decir ahora que, sin duda, no es lo mismo el arte relacional que nos presenta Claramonte, abiertamente activista y volcado en la desobediencia civil, que montar una merienda en un museo. Pero, a nuestro juicio, no parece conveniente fijar el criterio de efectividad exclusivamente en el modo de relación cuando se tratan de propuestas con una clara intención de transformación política. Y es porque este ensayo estudia la problemática del arte político —sea éste performativo o del tipo que sea— que quisiéramos esbozar aquí un esquema analítico que se ocupe de la efectividad del arte, la efectividad de lo político y la efectividad del arte político, como combinación de las dos anteriores.

Efectividad artística: Si queremos saber si una pieza es efectiva, es decir, si produce el efecto deseado, que se haga efectiva su intención, debemos buscar cual es esa intención del artista o colectivo al realizar la obra y si esto se consigue. De un modo general convendremos en que toda obra de arte es una forma de plasmar, por medio de la ordenación intencionada de las formas sensibles, un pensamiento del autor que de esta forma se quiere compartir con aquel que contempla o participa de la experiencia estética —sea dado a construir de modo relacional o sea dado como producto acabado, si es que tal cosa es posible, porque como sabemos la obra siempre la acaba el espectador—. Concierne a la crítica por tanto dilucidar si esta configuración sensible de las formas cumple su función y de qué manera. Y es la manera, el modo en que orgánicamente se imbrican forma y concepto, lo que puede otorgar un cierto grado de excelencia a la obra, por más que los criterios de valoración siempre estén sujetos a una insoslayable subjetividad.

Por tanto, entenderemos como efectividad artística el modo en que se consigue el efecto deseado por el artista. En cierto sentido, esto siempre conlleva un cierto grado de «adivinación» en el sentido que Scheleiermacher propuso con su hermenéutica. Así que si no podemos saber, tan sólo intuir, cual es la intención del artista, nos quedaría únicamente el modo en que está organizado el material como rastro de su intención. Aunque en los casos, cada vez más comunes, en los que las mismas propuesta van acompañadas de un statement del artista, resulta más cómodo acceder a la intención inicial.

Efectividad política: La intención de la acción política es la de transformar la realidad socio-política: de un modo particular —tácticas micropolíticas— o con ambiciones de más alcance, es decir, revolucionarias —estrategias macropolíticas—.

Efectividad del arte político: En la mayoría de los casos, el mayor efecto que aspira a causar una obra crítica es el de hacer reflexionar al espectador sobre una determinada situación —«cuestionar todo el equilibrio del sistema», dirá Claramonte—. Si con esto no basta para que pueda considerarse efectividad política, diremos que lo que se quiere conseguir es un paso previo a una posible acción política. Es decir, subyace la esperanza de que se produzca un encadenamiento de efectos, que los efectos se conviertan en causas de ulteriores efectos, hasta llegar al efecto total: la revolución. Sin embargo, y aquí estamos con Claramonte, pretender que una sola acción constituya la causa única de tan ambiciosa empresa, resulta descabellado. Más bien ha de darse un encuentro, tal como quiere Althusser con su materialismo aleatorio, en el que la voluntad —o la virtud— se encuentre con la fortuna —como quería Maquiavelo—, o mejor dicho, que se produzcan muchos encuentros, para que así logre hacerse efectiva una transformación de gran alcance.

Cuando la acción artística es en sí misma una acción política —preformativa, digamos—, similar a la acción de los movimientos sociales, tampoco en la mayoría de casos los efectos políticos se pueden apreciar de un modo inmediato. Se trataría de la diferencia entre acudir a una manifestación, como modo de incidencia política, o participar en el bloqueo de un desahucio. La primera es una acción estratégica, cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos y ha de evaluarse a largo plazo. La segunda es una acción táctica, similar a las del arte activista, pequeñas campañas de alcance local y limitado, pero altamente contrastable.

En la medida en que la efectividad artística —la consecución del efecto deseado al organizar las formas sensibles— sea un hecho, y la efectividad política —pongamos donde pongamos el listón en la cadena de efectos hacia el «efecto final»— se consiga realmente, una obra de arte político puede ser calificada de efectiva, o si queremos, de acertada. Con todo, no hay acción del ser humano —y en esto la obra de arte no es una excepción— que logre pasar limpiamente por encima de cualquier crítica, en caso contrario estaríamos en disposición de asegurar que existe la perfección, y no pensamos que nadie pueda defender tal cosa.


Yomango. Contraportada del Libro Rojo.

Recordemos que «Yomango se proponía como un estilo de vida articulado en torno a las posibilidades que ofrece el hurto en grandes superficies […] Yomango se inició, por tanto, como un proyecto estrictamente modal, esto es, un proyecto que indagaba las posibilidades organizativas y relacionales que se suscitaban a partir de determinados principios generativos.» [12]

Proponer, como hace Yomango, «un modo de vida» , es mucho proponer. Para que algo así pueda darse, una practica social, sus objetos, sus acciones y relaciones, han de calar y sedimentar en el cuerpo social, algo que a nuestro parecer no se puede decir que haya conseguido el colectivo mangante. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, sí se consigue una efectividad epistemológica, una transmisión de conocimiento, el saber que tal cosa, tal acción se puede hacer y aquí, quizá en lo que Claramonte califica de estratégico —«cuestionar todo el equilibrio del sistema de deseos, expectactivas y su mediatización a través del dinero»— la propuesta de Yomango es efectiva, como por otra parte también lo son muchas de las propuestas que no se encuadran en el arte de contexto y la autonomía modal.

Esta efectividad cognitiva a la que nos referimos puede darse de dos modos, independientemente de que se efectúe dentro o fuera de la institución —si tal cosa fuera posible—. Por un lado, tendríamos un arte que comunica la existencia de un hecho o situación, de modo que el espectador adquiere un nuevo conocimiento, o refuerza uno ya sabido. Por otro lado, encontraríamos un arte que comunica modelos de acción imaginativos, que transmite un conocimiento procedimental, de tipo know-how. En este último grupo se enmarcarían practicas como las de YoMango o, por ejemplo, las propuestas preformativas de Todo por la Praxis o Santiago Cirujeda.

Esta clasificación que hacemos en el plano epistemológico concuerda de algún modo con la distinción entre arte político y arte activista que propuso Lucy Lippard en 1984. Para Lippard, arte político es el que se preocupa por los asuntos y arte activista es el que se implica en ellos. «El arte activista es, ante todo, un arte orientado en función del proceso. Tiene que tomar en consideración no sólo los mecanismos formales dentro del propio arte, sino también de qué modo llegará a su contexto su público y por qué. […] Estas consideraciones han llevado a un planteamiento radicalmente distinto de la creación artística. Las tácticas o las estrategias de comunicación y distribución entran en el proceso creativo, al igual que actividades habitualmente separadas de dicho proceso. Como por ejemplo el trabajo en la comunidad, las reuniones, el diseño gráfico, la colocación de carteles. Las aportaciones más destacadas al arte activista actual son las que proporcionan no sólo nuevas imágenes y nuevas formas de comunicación —en la tradición de la vanguardia— si no las que además indagan y penetran en la propia vida social, mediante actividades a largo plazo» [13].

Sin embargo, en términos de efectividad cognitiva, estamos convencidos de que partiendo del terreno institucional puede obtenerse un satisfactorio efecto emancipatorio, tanto en su dimensión epistemo-ontológica como en la modal o procedimental. Tomemos, para ilustrar esta tesis, dos obras consideradas como plenamente institucionalizadas, pues se presentan en los lugares del mercado del arte, y que corresponderían a esta división entre efectividad epistemo-ontológica y efectividad know-how.

En el primer grupo tendríamos Always Franco (2012) de Eugenio Merino, obra que no necesita presentación. El confinamiento de la figura del dictador en una nevera de Coca Cola ha levantado mucho revuelo. A Merino le llueven críticas, no sólo provenientes de la España rancia y cavernaria, sino también por parte de un sector del mundo del arte. Hemos tenido que escuchar, con asombro, aquello de: «Eso no son más que caricaturas». Respecto a la caricatura o el humor gráfico como arte, basta con recordar a Daumier, cuya obra se puede encontrar en cualquier libro de arte del XIX. Y en lo que atañe a su poder emancipador, citaremos las convenientes palabras de Bastide enArte y sociedad: «Para que fuera posible otra revolución, como la de 1848, fue necesario que la exaltación del pueblo se sobrecargara, que el arte retornara a su papel de creador del movimiento político [como lo hiciera el Romanticismo en 1830], modelando la conciencia para la acción, lo que efectivamente ocurrió con las novelas de George Sand y Eugène Sue, la historia de Michelet y las caricaturas de Daumier» [14].


La obra Always Franco de Merino inmortalizada por Kim en la revista El Jueves.

Por otra parte, claramente la obra de Merino sobre Franco transmite un conocimiento, uno nuevo para muchos: nos descubrió que existía la Fundación Nacional Francisco Franco, agrupación que llevó al artista a los tribunales. Una fundación tal, en Alemania por ejemplo, resultaría inconcebible. La Fundación Adolfo Hitler se hallaría fuera de la legalidad, sin duda. Pero la diferencia, entre otras cosas, es que Hitler perdió y Franco ganó. Y aún continúa ganando; se conserva: en la nevera de Merino, en las políticas del gobierno de Mariano Rajoy, en la perpetuación de una monarquía impuesta por el dictador, en el hecho de que pueda ser legal una fundación dedicada a un tirano totalitario. Llamar la atención sobre esto, introducir estas cuestiones en el debate público, no es poco. La efectividad aquí es plena, tanto en el ámbito artístico como en el político.

Hemos denominado a esta efectividad «epsitemo-ontológica», porque con este tipo de obras se pone en marcha una actividad de tipo epistemológica, pero también de alcance ontológico. Partamos del dicho coloquial «lo que no se comunica no existe». Esta sentencia, en términos filosóficos, se asociaría a una suerte de idealismo y remite a la antigua correspondencia entre «saber» y «ser». Si alguna cosa o estados de cosas —hechos— no son conocidos por mi, yo no tengo noticia de su existencia, no «existen» para mí. Haciendo conocer un hecho, por tanto, se le está otorgando un estatus ontológico, se asegura que ese algo existe. Trasladando esto al problema de la institución, si algo no está dentro de la institución arte —que convendremos en caracterizar, con Dickie, no como un espacio físico, sino como una red de relaciones sociales muy dependientes del conocimiento—, ese objeto o acción no será considerado arte; puede tener existencia, pero no como arte. Volveríamos entonces a la vieja controversia sobre las clases naturales que, nosotros entendemos, no son naturales, sino sociales, institucionales. Un objeto puede tener existencia cayendo bajo un concepto —arte— o cayendo bajo otro. Ese concepto, o clase, se asocia con una serie de significados y valores más o menos arbitrarios o convencionales que se aplican a los objetos que caen bajo su alcance. Por tanto, esos objetos significan y tienen valor en la medida en que se encuentran insertos en una clasificación que ha sido institucionalizada. Si están fuera de ella, tienen una existencia diferente, «son» otra cosa.

John Searle define la institución como «un sistema de reglas —procedimientos, prácticas— colectivamente aceptado que nos permiten crear actos institucionales» [15]. Estas reglas son del tipo:

X cuenta como Y en C.

Donde a un objeto, persona, o estado de cosas —X— se le asigna un estatus especial —el estatus Y— en un contexto determinado —C—, tal que ese nuevo estatus permite a la persona u objeto ejercitar funciones que no podría llevar a cabo en virtud simplemente de su estructura física, sino que requiere, como decimos, de esa necesaria condición que es la asignación de estatus. Por tanto, la creación de un acto institucional es una asignación colectiva de una función de estatus —status function—.

La definición analítica que Searle nos brinda desde el campo de la filosofía del lenguaje, más concretamente desde la pragmática de los actos de habla, dibuja la esfera social como un ámbito de representación en el que se aporta significado y valor a determinados objetos y sujetos. Representación que no sólo actúa en el aspecto semántico —X cuenta como Y— sino también, y de modo determinante, en el pragmático, en el aspecto contextual —en C—. El significado aquí, como en el segundo Wittgenstein, viene determinado por el uso, por la práctica social. Volveremos en seguida al asunto de la institución, pero antes reseñaremos otra obra que aún estando institucionalizada escapa de su ámbito —de su «campo» diría Bourdieu—, como en el caso de Merino, pero en esta ocasión para ofrecer un conocimiento del tipo know-how, un modelo de actuación táctica.

La obra Resurrección (2013) de Nuria Güell consigue traer de nuevo a la vida las identidades de seis guerrilleros catalanes al crear una asociación registrada con sus nombres. Cinco de ellos fueron asesinados por las tropas franquistas. A través de una tarjeta de crédito registrada a nombre de Salvador Gómez Talón, uno de los maquis asesinados en 1939, esta milicia incautó cajas de la mercancía que la Fundación Nacional Francisco Franco pone a la venta para promocionar y glorificar la figura del dictador. Los pagos de los pedidos fueron devueltos y no cobrados por la FNFF y la mercadería fascista fue enterrada en las cunetas. Como la propia artista declara [16], esta acción proponía tres estrategias fundamentales. La primera consistía en investigar los procedimientos para «estafar» a compañías a través de PayPal —devolución del cobro—, basándose en la abundante información que circula en Internet bajo el título «estafas PayPal». «A través del proyecto la confirmamos, vimos la mejor manera de hacerlo y se puede usar para expropiar con motivaciones políticas». La segunda buscaba el modo de obtener una tarjeta de crédito a nombre de otra persona, en este caso un difunto, para no dejar rastro de las compras/operaciones, garantizando el anonimato. Algo, al parecer, relativamente sencillo: «Un banco alemán te proporciona tarjetas de crédito vinculadas a cuentas de Bitcoin, como ese permite anonimato, en la tarjeta pones el nombre de propietario que más te convenga, y luego la vinculas a una cuenta de PayPal con el mismo nombre y ya te permite pagar en euros». Y la tercera, que aún pareciendo la más sencilla puso en serias dificultades a Güell y su equipo colaborador, consistía en hacerse con un buzón a nombre de otra persona, hecho que les permitiría recibir el paquete de la FNFF sin dejar rastro. Finalmente encontraron una compañía que posibilita alquilar buzones postales sin presentar ningún documento de identidad. «Las tres estrategias han sido usadas posteriormente por activistas vinculados a la Revolución Integral, siendo la tercera la más valorada, ya que permite comprar lo necesario en webs del mercado negro online y recibirlo sin dejar ningún tipo de rastro y, por lo tanto, evitando el riesgo».


Nuria Güell. Resurreción. Compra, impago y entierro de merchandising franquista.

La obra de Güell parte de la obra de Merino, fue expuesta en una exposición de artistas antifascistas en apoyo a este artista acosado por la ira de las fuerzas franquistas. Lo interesante en estas dos obras es que, partiendo de una feria como ARCO, lugar en que se expuso por primera vez la dichosa nevera, pasa a los medios y las redes sociales y hace tomar conciencia de una situación. Pero además, la ola crítica continúa en la obra de Güell, artista que expone tanto en espacios alternativos como en galerías comerciales, para aportar modelos de actuación, posibilidades de movimientos tácticos que luego son aplicados por movimientos activistas. Sin duda un recorrido estético y cognitivo que incide en la posibilidad de un cambio.

Claramonte aborda la cuestión de la institución, no sólo desde la problemática de una posible neutralización de las obras o de la identificación de la institución con el sistema capitalista, sino que critica la misma teoría institucional del arte que desde la filosofía con Dickie, y desde la sociología con Becker, pero también Bourdieu, pues su teoría de los campos se encuadra en esta línea, nosotros consideramos satisfactoria. Con la teoría institucional se aborda un problema ontológico, el de la obra de arte, que se sanciona con una solución sociológica. Una tautología, dice Claramonte. Puede ser, pero es que su objetivo es determinar «qué es», en un contexto histórico determinado, la obra de arte, y no «qué debe ser». Así que en ese sentido el análisis de estos teóricos nos parece acertado. Otra cosa es que nos guste la realidad que nos pintan.

En Arte de contexto Claramonte arremete contra la teoría institucional aduciendo que ha evitado «reflexionar en profundidad sobre la experiencia estética, y ha preferido cerrar un circuito en el que a este artista, capaz de otorgar artisticidad, en función de su sola voluntad o señalamiento, se le unen el museo y la galería como lugares privilegiados para la ostentación de la artisticidad producida, así como los únicos ámbitos —pomposa y circunstancialmente denominados mundo del arte— legitimados para señalar a este o aquel sujeto e instituirlo como artista.» [17]

Aquí Claramonte se deja algo realmente importante en el tintero al apuntar a la galería y el museo como los «únicos ambitos». Y es que, en el proceso de legitimación —institucionalización—, un agente fundamental es el teórico, el que escribe sobre estética. Viene al caso citar la respuesta de Timothy Binkley a la necedad de Dickie, empeñado en negar la artisticidad de las obras inmateriales de Barry: «Las obras conceptuales como las de Barry están hechas —creadas, realizadas o lo que sea— por gente considerada artista, son tratadas por los críticos como arte, se habla de ellas en libros y revistas que tienen que ver con el arte, son exhibidas en galerías de arte o vinculadas con ellas de otros modos, etcétera. El arte conceptual, como todo arte, está situado dentro de una tradición cultural a partir de la cual se ha desarrollado. […] Los mismos críticos que escriben sobre Picasso y Manet escriben sobre Duchamp y Barry» [18]. Es decir, basta que reúnas en el rincón más alejado del mundo a un grupo de escritores sobre arte, que hagas una acción y que ellos escriban sobre el tema para que se legitime, se institucionalice y eventualmente pase a la galería o el museo. Es más, no tienes ni que convocarlos, tan sólo mostrando la documentación de lo realizado puede pasar a ser legitimado. La cosa es que se hable del tema en determinado círculo, llamémosle mundo del arte, institución arte, institución-mercado arte, campo de producción cultural o como nos plazca.

Se cierra Arte de contexto con nuestros admirados The Yes Men, como un ejemplo de este arte modal y de contexto que se hallaría fuera de los confines institucionales del arte y la fauces del sistema capitalista. Pues bien, la obra de los Yes Men no pasaría de ser puro activismo a convertirse en «arte» si no fuera porque desde determinadas publicaciones se les legitima como tal. Como ejemplo: Institutional critique and after [19] o Art & Agenda: political art and activism [20]. En cuanto a su asimilación por el sistema capitalista basta señalar que sus documentales son distribuidos por HBO. En el caso de Yomango, su librito, con Mao levantando un jamón en la portada, llegó a nuestras manos por primera vez allá por el 2000, creemos recordar, por medio de Pablo España, eso sí, en el contexto de una galería o un museo, y no precisamente en medio de una movilización, sino entre vinitos y canapés. Las fronteras, como vemos, son en exceso permeables y la lógica del sistema arrastra, con la fuerza espiral de un sumidero, toda práctica antagónica a su centro. ¡Ah! Querido compañero, qué difícil escapar de las garras del sistema, y qué fácil señalar a los que desde dentro, como caballos de Troya, pero conscientes de sus propias contradicciones, pretender corroer como un virus.

«La Internacional Situacionista, los provos, el punk o la antiglobalización […] suelen exceder el marco de concepción, producción y distribución acotado para el arte en la alta cultura moderna.», escribe Claramonte [21]. Pero, como sabemos, los camaradas de Debord financiaron sus acciones gracias a la pintura industrial de Galizzio, expuesta y vendida en galerías de arte. Como sabemos, los comienzos del punk están íntimamente ligados a la comercialización de su estética por Malcolm McLaren. El asalto a la cultura de Stewart Home resulta muy esclarecedor en estos aspectos, obra que por otro lado Claramonte debería conocer al dedillo pues se encargó, junto con Jesús Carrilllo, de su traducción para la edición en castellano [22].


El situacionista Pinot-Gallizio vendiendo su pintura industrial.

En la medida que el arte político participa de la reproducción del sistema es cómplice, pero aquí hay un grado de determinación insalvable, se muestra como algo necesario, no hay alternativa, no hay libertad. Se puede retrasar la entrada en la «casa del capital», o creer en la ilusión de este retraso, pero finalmente se acabará dentro, sujeto a sus modos de difusión, a sus leyes epistemológicas de existencia. Sabiéndose en la casa, quizá sea preferible comenzar a quemar los muebles del salón, donde está la televisión, que quedarse allí en el hall, creyéndose estar fuera, frente al portal agitando una pancarta, cuando realmente estás dentro, en la imagen de la pantalla o en la librería, como recurso cultural.

La extensión del poder de la mercancía y la capacidad del sistema para asimilar su crítica devolviéndola como un producto de consumo más a un público alternativo [23], es, no cabe duda, uno de los mayores peligros a los que ha de enfrentarse el arte político o crítico. Sin embargo, esta misma lógica del sistema, que en principio parecería neutralizar todo discurso disidente poniéndole la etiqueta del PVP, fuerza a los poderes económicos exactamente a eso, a tener que dar salida a un producto que genere beneficio, aunque dicho beneficio venga acompañado de cicuta.

«¿Porqué me usan a mi cuando estoy en contra de todo lo que representan? Ellos me pagan por mi tiempo y yo no hago sino oponerme a todo lo que ellos creen. ¡Pero ellos no creen en nada! Me usan porque saben que millones de personas quieren ver mis películas o mi programa de televisión, y van a ganar dinero. Yo logro vender lo que hago porque voy con mi camión por una falla increíble del capitalismo: la falla de la codicia, aquella que dice que el hombre rico te venderá la cuerda con la que se ahorcará si puede ganarle algo. Y yo soy la cuerda, yo soy parte de la cuerda.

También creen que cuando la gente ve lo que hago o ve esta película [The Corporation], no hará nada. Que la verá y no hará nada, porque hicieron un buen trabajo entumeciéndoles la mente. La gente no se levantará del sofá para hacer algo político. Ellos están convencidos de eso y yo estoy convencido de lo opuesto. Yo creo que algunos terminarán de ver esta película y se levantarán del sofá para hacer algo, lo que sea, para recuperar nuestro mundo» [24].



* PSJM es un equipo artístico formado por Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973) que opera desde Berlin. PSJM se comporta como una marca comercial de arte último que plantea cuestiones acerca de la obra de arte ante el mercado, la comunicación con el consumidor o la función como cualidad artística, haciendo uso de los recursos comunicativos del capitalismo espectacular para poner de relevancia las paradojas que producen su caótico desarrollo.

En las próximas semanas:

• Fuego amigo II: Žižek y la sobreidentificación

• Fuego amigo III: las paradojas de Rancière


1. FOSTER, Hal. Diseño y delito. Madrid: Akal, 2004

2. Ver: PSJM. “Esquizofrénico Hall Foster” en, 2005. ( José Luis Brea, que más tarde nos confesó haber leído esta crítica con Foster a su lado, se tomó la molestia de hacer un comentario al post. Brea se mostraba de acuerdo con el fondo, pero no con la forma —para ser sinceros, a ocho años vista, nosotros tampoco estamos ahora muy satisfechos con la forma— y nos reprochaba haber utilizado un argumento ad hominen. Sobre la falacia lógica ad hominen diremos que, lejos de justificar su práctica, conviene señalar que a menudo se descalifica tachando como ad hominen argumentos que, en realidad, toman como premisas las condiciones de producción en las que se realiza una obra, es decir, las determinaciones socioeconómicas, profesionales, del autor y no rasgos personales irrelevantes. Esta es una controversia que abordaremos en posteriores trabajos.

3. CLARAMONTE, Jordi. La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. Murcia: CENDEAC, 2011, pp. 107-108.

4. Ibid., p. 179.

5. BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press,1984.

6. GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos, 2008, p. 58.

7. Ibid., p 65

8. CLARAMONTE, Jordi. Arte de contexto. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2010, p. 64.

9. Ibid., p. 67.

10. Ibid., p. 117.

11. Hemos estudiado esta polémica en PSJM: “Experiencia total. La herencia de Wagner en la industria cultural globalizada”, en Wagner/Estética. Las Palmas G.C.: Universidad de Las Palmas G.C., 2010.
Ver también: BISHOP, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, 2004, p. 51-79.
GILLICK, Liam. Proxemics. Selected Writings (1988-2006). Zurich y Dijon: JRP/Ringier & Les Presses du réel, 2006, p. 161.

12. Op. Cit., p. 107.

13. LIPPARD, Lucy. “Caballos de Troya: arte activista y poder”, en WALLIS, B. (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación (1984). Madrid: Akal, 2001, p. 345.

14. BASTIDE, Roger. Arte y sociedad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 227-228.

15. SEARLE, John. “What is an institution?” en WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, p. 50 . Nuestra traducción.

16. Las declaraciones de Nuria Güell que recogemos aquí provienen de conversaciones presenciales y virtuales que hemos mantenido con la artista, a la cual agradecemos su colaboración.

17. Op. Cit., p. 12.

18. DICKIE, George. El círculo del arte. Barcelona: Paidós, 2005, p. 88.

19. WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, pp. 279-300.

20. KLANTEN, R., HÜBNER, M, BIEBER, A., ALONZO, P. y JANSEN, G. (eds.). Art & Agenda: political art and activism. Berlín: Gestalten, 2011, pp. 72-75.

21. Arte de contexto, p. 13.

22. HOME, Stewart. El asalto a la cultura. Bilbao: Virus, 2002.

23. Para un análisis de los mercados alternativos, véase: HEATH, Joseph y POTTER, Andrew.Rebelarse vende, El negocio de la contracultura. Madrid: Taurus, 2005.

24. Esta declaración de Michael Moore cierra el documental canadiense The Corporation (2003), de Jennifer Abbot, Mark Achbar y Joel Bakan.