De la Academia, el Validadero y la Escuela de Garaje

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¿Son los proyectos educativos producidos por artistas una alternativa a lo que ofrecen las universidades?, ¿cuales son las diferencias y los puntos en común entre la Escuela de Garaje y el Validadero Artístico? ¿Qué tipo de estudiantes se inscriben en sus programas?

En este tercer episodio de #RadioEsfera los invitados son el Validadero Artístico (Maria Stella Romero, Federico Daza) y la Escuela de Garaje (Mariana Murcia y Santiago Pinyol), dos proyectos pedagógicos que se proponen desde el arte, con distintos enfoques, estrategias y esquemas de formación.


La incesante repetición del gesto (los 10 gestos y elementos formales más utilizados en el arte de acción)

Hay una cierta similitud incómoda que aparece en algunas obras de performance y sólo podría explicarse desde la carencia de agudeza creadora al plantear las ideas.

La performance o arte de acción, ha sido uno de los lenguajes plásticos en el mundo del arte más polemizado, controvertido, explorado y criticado, tanto por su carácter multidisciplinar en el cual uno de sus propósitos es romper barreras, como por su desgarradora inclusión del cuerpo como soporte (En el arte de acción el cuerpo no siempre es el soporte, también puede actuar como vehículo). En ocasiones como medio artístico, pareciera que lo menos importante para quienes hacemos uso de este lenguaje son los criterios plásticos que se deben tener en cuenta al momento de hacer una obra, aun siendo una performance. No me refiero, advierto, al mensaje que éste quiere comunicar, hablo aquí de los elementos formales y técnicos que éste lenguaje ha de proponer, y si usted como performer tiene esa conciencia y lo hace.

Debo confesar que me encuentro un tanto alterada al notar lo que sucede en algunas performances que observo, me preocupa, sobre todo, porque veo que contienen tantas correspondencias formales unas con otras, tantas reincidencias en gestos, materiales, planteamientos y discursos tan repetidos excesivamente ad nuaseam que he propuesto yo (Mea culpa) y que han cometido los otros, que estos gestos, vestuarios, temas y formas de desarrollar el arte de acción se están convirtiendo cada vez en una manera fácil de justificar nuestra injustificable malsana y ya vívida mediocridad creativa. Lo que presentan y re presentan muchos artistas de performance es elemental y sin profundidad. Me preocupa sobre todo porque yo misma he cometido estos errores y reconocerlo sí que cuesta. Ya lo advirtió Avelina Lesper, “La repetición sistemática no es entendimiento, no hay asimilación ni uso de la imaginación, es simple reacción de corto plazo, superficial, desechable. Inevitablemente se convierte en un cliché, en la pose del que hace y no piensa.”

Quiero creer, a pesar de las palabras de Lesper, que hacer performance no se limita a una pose superflua y vana.

A continuación diez de los elementos y gestos más utilizados en la performance, que si bien son importantes dentro de este lenguaje artístico, su uso sin análisis alguno, desvirtúa la poética o la fuerza que puedan denotar estos elementos en el arte de acción:

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1. El Desnudo: Es la manera más básica de concebir una performance. Desde los más corrientes performances feministas, hasta la sofisticación impecable que propone Vanessa Beecroft, el desnudo, es uno de esos malsanos clichés a la hora de pensar en una acción performática. Generalmente su objetivo principal es el espectáculo. Este comentario no tiene, advierto, juicio de moral ramplona alguno, lo que molesta aquí no es el desnudo como tal, sino la ligereza y la inmediatez  con la que se utiliza este recurso por el simple hecho de saber que va a causar revuelo, le van a prestar un poquito más de atención a su trabajo o le sacarán alguna nota mal escrita en algún periódico local.

El desnudo sin duda sigue siendo un gesto tan poderoso, que hasta el maestro Ai Weiwei a quien tengo mucha admiración y respeto no dudó en hacerlo en algún momento. En efecto, el desnudo por supuesto que puede ser utilizado en la performance y de hecho, hay acciones que necesitan puntualmente de él, y como ejemplo destaco la acción de Ulay y Marina Abramovic “Imponderabilia”, donde los espectadores debían pasar en medio de los dos artistas desnudos para poder acceder a otra sala; la acción ha sido recreada en varias ocasiones incluso por la performer colombiana María José Arjona en el MOMA durante el año 2010. Sin embargo, por norma general, desnudarse sólo pretende ocultar a través del escándalo el tremendo vacío conceptual y formal que un trabajo posee. Nos toca trascender entonces la re-significación del cuerpo y dejar de hacerlo de una manera tan simplista y vana.

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2. El uso del vestuario rojo (Mea culpa): Louise Bourgeois nos dijo: “El rojo es sangre, dolor, violencia, peligro, venganza, celos, resentimiento, culpa. Son sentimientos cotidianos”. Yo misma en repetidas ocasiones he utilizado el vestuario rojo soportando mi “discurso” en alguna de estas conocidas relaciones entre el color y su significado, pues como advertí en una charla sobre mi obra “Estamos diciendo mucho al mundo cuando utilizamos un color”. Sin embargo, debemos evaluar la pertinencia o no de este color en una acción y no deberíamos utilizarlo de forma automática. El asunto es que se hace casi como una norma alterna a desnudarse, es decir ¡Si no te vas a desnudar, te vistes de rojo!

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3. El uso de la carne cruda: La estrafalaria y “estéticamente incorrecta” carne de animal, ha sido repetidamente utilizada por muchos artistas de performance, fotógrafos y hasta estrellas populares de la música. Destacan trabajos como “Vanitas” 1987 de la artista Jana Sterbak quien fue una de la primeras en utilizar este medio, Balkan Baroque (1997) de Marina Abramovic, acción en la cual la artista “purgaba” la vergüenza y la culpa de la guerra, lavando huesos con restos de sangre y carne de animales, Body of Silence, 1998 de Tania Bruguera o My New York 2002 la excepcional obra del artista chino Zhang Huan. Incluso hasta la popular Lady Gaga ha hecho vestidos insistentemente con este elemento como una forma de provocar a su publico de masa. El fotógrafo Dimitri Tsykalov destaca con una impactante serie titulada “Meat” donde crea rifles y metralletas hechas de carne.

Como mencioné anteriormente, esto no significa que usar la carne cruda en un trabajo de performance no tenga coherencia o carezca de sentido, el punto es invitarnos a pensar cuándo es pertinente o no la utilización reiterada de este elemento.

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4. Uso de sangre o pintura roja en alusión a esta (Mea culpa) Este, es otro elemento utilizado en innumerables performances que intentan reflexionar sobre la violencia, el género, la guerra y un gran etc que sin embargo parece ya poco interesante por la repetición de su uso cuando se trata de generar eso que llamamos impacto de choque, dado que la sangre, como lo dice la vieja frase “Es escandalosa”. La sangre se utiliza sin mucha conciencia, se hace de manera rápida y fácil cuando se quiere añadir peso a un discurso vacío cuando no inexistente y pobre. La sangre, nuestra sangre, la sangre de la vida, la sangre de los animales, la vida de tierra como elemento sagrado que es, se convirtió tristemente en la excusa mediocre y “sucia” para causar conmoción a un público fácilmente impresionable y desinformado.

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5. Hacer “pintura vaginal”: Hacer “pintura vaginal” es una acción propia de las mujeres que realizan obras con un marcado carácter feminista y está ligada también al punto anterior.

Si usted es una artista feminista, intente buscar otra manera de re-significar el cuerpo femenino al hacer una crítica contra los sistemas patriarcales hegemónicos que tanto el arte han contaminado. Proponga su crítica de una forma diferente, opte por algo potente y agudo intelectualmente, que no sea meterse pinceles en la vagina y/o pintar con su menstruación. Este gesto se ha hecho desde los años 60’s cuya pionera es Shigeko Kubota con su obra“Vagina Painting”1965 y la ya conocida obra “Interior scroll” de Carolee Sheeman diez años después que, aunque la artista no hace una pintura como tal, su trabajo tiene la misma intención contestataria al sistema patriarcal y sus imposiciones acerca de lo que el “Buen arte” del hombre blanco occidental debería proponer.

Desde mis intereses conceptuales y formales siempre he apostado  por el arte feminista y estoy segura de que tenemos mucha más creatividad que eso. Ahora bien, si lo que le interesa es el mal espectáculo y muchos comentarios en las redes sociales, la artista está en todo su derecho de realizar esta poco creativa y ya trillada obra de aparente revolución.

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6. Embadurnarse con pintura, alimentos o fluidos sobre el cuerpo: Julia Kristeva en su libro Poderes de la perversión señala la abyección como protesta que desencarna una identidad frágil, inestable y caótica. La acción de embadurnarse con alimentos, pintura o fluidos propios, es sin duda un acto contestatario, “rebelde” (si se quiere) y repulsivo. Puede emparentarse con manías sexuales o fetiches. Es efectivamente una forma de estar a la contra. Por ejemplo, los grupos animalistas como PETA han utilizado el gesto de chorrearse pintura roja encima como una fuerte protesta en contra del maltrato animal. En la cultura británica de hecho, existía una publicación titulada SPLOSH cuyo contenido estaba basado principalmente en imágenes de personas embadurnadas de alimentos, pintura, barro etc. En las redes sociales y en You Tube también puede encontrarse bastante acerca de esta clase de acciones.

El asunto es saber en qué performance, en qué momento y con qué sentido es este un acto coherente o necesario, puesto que se ha convertido en otro amaneramiento repetitivo hecho por quienes desean proponer una performance con algún grado de “transgresión”.

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7. Envolverse lanas, cabellos, cordones, sogas, cintas o alambres a la cabeza: De estas acciones podemos destacar la obra Bind 2002 de Ryoko Suzuki. Por otra parte el acto de amarrarnos cosas al rostro se convirtió gracias al poder de la masa, en algo tonto y poco creativo. En facebook existe una página donde miles de personas envían fotografías de sus rostros envueltos en cinta adhesiva, la página se llama “Sellotape Selfies. Si bien, los contextos en que se desarrollan las acciones performáticas se alejan abismalmente de la popular moda facebookeana, así como el orinal de su casa, no ha de ser una obra de arte como la ya conocida fuente de Duchamp (Me guardo mis reservas respecto a este comentario), no podemos negar que esto lo convierte en un gesto ya sin sentido para reiterarlo y de hacerlo, debemos hacerlo de una manera fuerte que supere las muchas versiones de este acto en el que actúa mayormente la pose y la falta de imaginación.

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8. Escribirse en el cuerpo o permitir que escriban sobre el: Si alguien recuerda el film de Peter Greenaway The pillow book, más conocida en occidente como Escrito en el cuerpo, sabe que la escritura sobre la piel puede ser un acto poético y al mismo tiempo íntimo o revolucionario. Cargada de simbolismo, esta acción lamentablemente es otro gesto utilizado de forma indiscriminada por algunos artistas que hacen performance. Sin embargo, no siempre utilizar este recurso es banal, trabajos tan poéticos y al mismo tiempo fuertes plásticamente podemos encontrarlos en la obra del artista chino Zhang Huan quien últimamente ha llamado bastante mi atención. Otro trabajo muy importante y que hace parte de estos hitos performáticos es “Transfer Drawin” 1971 de Dennis Oppenheim en el cual el artista dibuja sobre la espalda de su hijo Erik y este transfiere a una pared a través de su sistema sensorial lo que su padre dibuja sobre él. Posteriormente invierten los lugares, siendo el hijo de Oppenhein quien dibuje sobre la espalda de su padre.

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9. Uso del hielo: El agua y/o el hielo, sabemos que es un recuso muy utilizado al hacer performance, sobre todo porque el agua como elemento evocador de vida, purificación, regeneración, y al mismo tiempo de estancamiento, anestesia o muerte, puede estar muy presente en acciones que se presentan con mayor frecuencia desde el ritual, y esto es aceptable. Lo que no debe ser aceptable es la ligereza con la cual este elemento se utiliza. Debemos evaluar muy bien a la hora de hacer nuestros performance su pertinencia.

Recordemos entonces el hapening de Allan Kaprow “Fluids” de 1967, el trabajo de Francis Alÿs “Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing)” que documenta una acción realizada en las calles de la Ciudad de México en 1997 y presenta un esfuerzo simple y aparentemente sin sentido de empujar un gran bloque de hielo a través de las calles de la ciudad durante casi 9 horas hasta que el hielo se funde en el asfalto. Los dos trabajos anteriores distan mucho de la performance como ritual y se inscriben más en la performace como “gesto real” (Ya realicé una distinción entre algunas formas de operar en el arte de acción) y esto es lo que los hace probablemente mucho más interesantes.

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10. Hacer “Action painting”: Podríamos mencionar aquí, que el action painting, ha sido otro inicio importante para la performace, pues como su nombre lo indica estamos presenciando el “acto de pintar” en su máxima expresión como una categoría que se eleva (si se quiere) por encima de lo que se pinta. Jean Raine, Hellen Frankenthaler, Joan Mitchell desde el expresionismo abstracto, o el ya conocido trabajo del frances Yves Klein“Antropometría” de1960 son ejemplos contundentes de esta “forma pictórica” de hacer arte de acción. El artista chino Ushio Shionahara cuyas obras las llama “Boxin paintings” o el Japonés Kazuo Shiraga cuyo método consiste en la pintura que gotea sobre el lienzo, pintando con los pies mientras que cuelga de una cuerda, son propuestas ejemplares de action painting. La obra de Shionahara presenta una incomparable sensación de potencia y velocidad y se erige como uno de los hitos monumentales de la historia del arte japonés. Otro trabajo vacío en su contenido, tonto desde su concepto pero “controversial” en su forma, son las pinturas de la artistas Millie Brown pues las elabora mediante el gesto patético y repulsivo de generarse el vómito luego de haber tomado leche de color.

La pregunta que me inquieta es esta ¿A quién se le ocurrió pensar que  action painting debe limitarse a revolcarse en pintura sin ninguna clase de preparación, propuesta plástica o intención alguna? ¿Por qué se ha banalizando tanto esta acción?.

Para concluir, el problema no radica en que por hacer parte de esta reflexión, no se deban utilizar estos elementos o gestos, pues de hecho reitero que algunos de estos son de absoluta coherencia para dar sentido a una propuesta que necesite plantear un mensaje o una reflexión de forma específica. Tampoco  se pretende desprestigiar un medio como este, pues la performance desde sus inicios ha rescatado el acto creador del artista y ha revalorizado de manera especial el cuerpo humano y cómo éste es soporte y medio para ejecutar una obra de arte. Lo que no resulta tan positivo es la manera tan “light” en que una performance se suele hacer y esto sí que vale la pena reflexionarlo.

 

Ursula Ochoa

http://bitacoradetextos.blogspot.com/


Arte y política: en el melancólico callejón de las aporías

Recientemente he leído tres textos que hablan de la política que sufrimos, de la que nos viene, o de la que ya nos ha dejado para siempre. Tres textos políticos, en resumen. El primero, una especie de decálogo publicado por Marcelo Expósito en la revista Errata: La potencia de la cooperación. Diez tesis sobre el arte politizado en la nueva onda global de los movimientos (1). Me ha parecido pretencioso, quizás algo tramposo y un poco aburrido, aunque el autor dispone sin duda de una buena artillería teórica y hay ideas que tomar en cuenta. A pesar de eso creo que se distancia de otros escritos suyos, en mi opinión más rigurosos. El segundo, compartido precisamente por Marcelo en Facebook, del italiano Marco Revelli, catedrático de ciencias políticas, es el retrato más conmovedor y lúcido que he leído hasta ahora sobre la transformación que está sufriendo la sociedad europea: El invisible pueblo de los nuevos pobres (2). No se trata sólo del empobrecimiento de las clases medias, de la corrupción de los poderes tradicionales o del desmantelamiento del Estado, sino que estamos asistiendo al disgregamiento de la sociedad. Cada vez somos más los que vemos con temor el caldo de cultivo que se está formando para un ascenso del fascismo que ya es constatable. El tercer texto es un artículo de opinión de La Jornada: Las nuevas preguntas, de Gustavo Esteva (3). De este me voy a quedar con la advertencia tan explícita de que en realidad el Estado no desparece, no se retrae. Es que ya no es el mismo Estado en que hemos confiado, más o menos, a lo largo del siglo XX. El Estado sigue siendo fuerte y avanza en el desarrollo de sus instituciones, pero es otro y al servicio de otros. Nuestros análisis, dice Esteva, siguen sin embargo atrapados en la red de conceptos y en las propensiones de una era que ya terminó. Lo que tenemos por tanto son preguntas, nuevas preguntas.

Forconi

Manifestación de Forconi. Foto Mirko Isaia, www.diagonalperiodico.net

Lo que más me ha gustado del segundo y tercer artículo es la modestia, la duda, la sencillez con que se asume y expresa la incertidumbre sobre los tiempos que vienen, que podemos adivinar sombríos, pero cuyas claves aún no conseguimos descifrar. Todo lo contrario del mesianismo revolucionario de Expósito, que a estas alturas apuesta por demoler las instituciones y no duda en recurrir a la retórica de “una era que ya terminó”, en las palabras de Esteva, trufándola de ejemplos de prácticas artísticas que se han dado en momentos y contextos que tienen muy poco que ver con el actual.

Sin embargo los contextos y los momentos lo son todo en la política y por ende en el arte político. Mientras que en Europa se vive y padece el fin del Estado de Bienestar, es muy posible que desde otras latitudes lo que se esté viendo sea el fin del Estado Colonial, substituido ahora por megacorporaciones no menos crueles, pero que a diferencia de las instituciones políticas de aquella modernidad, van a estrangular a los trabajadores sin hacer diferencias por raza y origen. En Suramérica , incluso en Centroamérica y México, donde las cosas no están siendo fáciles, no se perciben tiempos apocalípticos, como en el sur de Europa, sino momentos de esperanza y oportunidad. Hay muchas luces entre tantas amenazas. Y tampoco nos cabe duda de que en este proceso la respuesta de la sociedad europea va a ser muy distinta de la norteamericana, donde empresas del tamaño de McDonald’s o Wallmart se permiten recomendar a sus empleados que soliciten al Estado cupones de comida para alimentar a sus hijos, ya que el sueldo que les pagan obviamente no alcanza para tanto (4).

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Poster Anti-Wallmart. Source: http://artistsvswalmart.tumblr.com

Además en América latina (por recomendación del artista Felipe Ehrenberg uso el adjetivo en minúsculas) la política ha adquirido una complejidad que hace sólo un par de generaciones – en la época de los movimientos revolucionarios marxistas – era inimaginable. La dicotomía de la lucha de clases en su acepción más tradicional se ha visto desbordada por las cuestiones que afectan a los derechos e identidad de los pueblos originarios, por la ecología, que ocupa un lugar central en todos los discursos y se extiende a los derechos alimentarios, por la expansión de la economía informal, aquel lumpen proletariat despreciado por Marx, pero que supone hasta el 70% de las horas de trabajo en algunos países; y más recientemente por la emergencia de nuevos feminismos, que van a jugar, o al menos eso espero, un papel importante en una profunda reconfiguración de la política en toda la región. El enemigo sigue siendo el mismo, se podría argüir. Sin duda, pero las luchas son otras. Y creo que en general todos estamos mirando más hacia un horizonte de convivencia y diversidad que de demolición de las instituciones e instauración de proyectos universalistas. La revolución, término que ya se apropiaron los neoliberales en los años 80, parece que ha quedado más para el lucimiento de diletantes, como el Centre for the Aesthetic Revolution (5) de Pablo León de la Barra, que para programas políticos que realmente puedan construir un futuro.

A veces temo que lo que se nos escapa es precisamente el futuro. Fue la posesión más preciada de la Europa decimonónica, de Norteamérica de mitad de aquel siglo a mitad del siguiente, de América latina sobre todo en el XX, pero ahora posiblemente pertenece a África. Nosotros ya no lo tenemos más. Perdón por la digresión.

En cualquier caso en estos tiempos revueltos el arte político, sea lo que esto sea, ha recuperado el protagonismo. Tras décadas de estar arrinconado en el cuarto de escobas del mundo del arte, las urgencias actuales vuelven a abrir el debate inconcluso sobre lo político en el arte, al menos en Europa. A mí la verdad es que cada vez me resulta más difícil pontificar sobre la transcendencia política de obras de arte en particular, o de algunos “tipos” de arte. No sé cuales van a contribuir a la formación de nuevos sujetos, en realidad no me interesa demasiado trabajar desde estas categorías del arte – obra, ismo, autor –  y creo que quien presuma de saberlo o miente o es muy tonto. Entre otras cosas porque dependerá de hegemonías futuras, fruto de los actuales conflictos, y adivinar el porvenir es oficio de necios. Y visto con la perspectiva de la historia, siempre han ganado los malos, pero es que el mal tiene su origen en la victoria.

La discusión sobre el arte político discurre por varias zonas pantanosas que casi nadie quiere hollar. Una está en la idea de que lo político pueda ser una cualidad inherente a determinado tipo de trabajos, cuando en el arte toda definición, incluida la básica de ser arte, es contingente. Otra en la obstinación en torno a la figura del artista, como agente que carga o detenta todo el potencial emancipador, cuando éste es en realidad una institución, otra, cuyos márgenes de acción están delimitados por el sistema a que pertenece, lo que llamamos coloquialmente mundo del arte. Claro que esto supone que sin un sistema, sin institución, no hay objeto ni sujeto artístico. No hay un afuera.

Marcelo hace notar, con acierto, que toda innovación es fruto del general intellect, de una inteligencia y un esfuerzo colectivos, y que es dentro de nuestro sistema donde se personaliza cada hito, pequeño o grande, en obras e individuos aislados. Pero no se distancia demasiado de los discursos convencionales cuando habla de “su técnica de inserción articulada en un proceso general – supraartístico- que la sobrepasa.” ¿De quién, a quién? ¿La obra? ¿Qué obra?It’s the institution, stupid! (6)

Hace tiempo que alguien dijo que no debemos preguntarnos qué es arte, sino cuándo es arte. Con más razón si ese arte requiere un atributo tan contingente como el ser político. ¿Cuándo es político? Quizás cuando no es arte.

Dicho de otra manera, así como no hay un objeto que sea artístico per se, por cualidades intrínsecas e inalienables, no hay un objeto artístico que sea político por cualidades intrínsecas e inalienables. Lo político es una situación, una activación, un cuando. Una función de otros discursos o un posicionamiento concreto dentro de la institución. La obra de arte carece de un signo progresista o reaccionario, proletario o burgués , porque como todos deberíamos saber, el significado lo produce el receptor. Pensar que podemos dotar de un contenido político a un objeto o a un gesto es ingenuo, porque el significado se va a producir en función del espacio de circulación donde se socialice esa obra de arte, y del público a quien se esté interpelando: en la institución. Desde esta perspectiva toda la discusión sobre el arte político es bastante superflua, y no parece tener más sentido que establecer determinadas legitimaciones dentro del sector correspondiente del sistema, que en unos casos puede ser el mercado, y en otros el mundo académico, cada uno de ellos con su set de reglas y condiciones particulares.

Todavía se podría plantear otro debate, entre la representación y la acción. Hay obras que representan una situación de conflicto, o el conflicto como algo abstracto, y se exponen en espacios dedicados al arte, que se distinguen sobre todo por la ausencia de conflicto en ellos. Otras en cambio se trasladan al mismo espacio del conflicto, involucrando a las personas que viven sometidas a distintas formas de violencia. ¿Se puede canonizar una de las dos prácticas en detrimento de la otra? Tengo preferencias, pero no una respuesta.

Creo que detrás de los repetitivos debates sobre el arte político (¿y cuál no lo es?) hay tres preguntas que no acaban de formularse por completo:

Primera: Si las prácticas estético-políticas de la sociedad son arte. Los fotomontajes de los activistas, las acciones en la calle, las distintas formas de performatividad que se dan en las ocupaciones y manifestaciones… Si son el verdadero y legítimo arte [político] de nuestra era. Y en tal caso si las instituciones deberían reconocerlo como tal. Aquí no está de más recordar que la ocupación de espacios públicos con carácter más o menos permanente ha sido una constante en la protesta política mexicana, mucho antes de que las ocupaciones de Wall Street, la Puerta del Sol o las plazas Tahir y Sintagma hiciesen correr ríos de tinta. También podemos pensar que la sociedad cada vez necesita menos de esos personajes que son los artistas institucionalmente asumidos como tales, porque la capacidad de producir y reproducir imágenes se ha democratizado. Cada suceso político de relieve tiene como respuesta una oleada de fotomontajes, videos e iconografía producidos por una mayoría creativa que es ajena al mundo del arte. En 2003, en el Ojo Atómico, reunimos más de 300 carteles contra la invasión de Irak, todos ellos producto de esa creatividad anónima y colectiva que se difunde por Internet.

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Imagen cotra la invasión de Iraq. Source http://art-bunker.blogspot.mx

Segunda: si el arte como lo conocemos es o puede ser político (y de nuevo, ¿cuál no lo es?). Ésta es una discusión que casi invariablemente nos conduce a una aporía: si el arte se materializa en forma de obras (objetos), y estos objetos tienen su principal espacio de circulación en un mercado (son mercancías), el arte [político] no puede ser político, porque la mercancía es un fetiche que no tiene más contenido que la trasposición de todas su cualidades al valor. Quizás si superamos el pensamiento binario, con sus dicotomías hombre/mujer, burgués/proletario, centro/periferia… lleguemos a un punto en que podamos comprender una realidad compuesta de múltiples capas, donde un mismo fenómeno puede adquirir significados contradictorios. El arte contemporáneo no deja de producir sentido para nuestra sociedad, con independencia de que su distribución esté vinculada a la de la mercancía, e incluso a pesar de que haya una relación directa entre el crecimiento de la desigualdad social y el del mercado del arte (7). Pero es que el arte no son las obras de arte ni los artistas, sino que es una de las instituciones centrales en nuestra cultura y tiene un papel relevante en la producción de imaginarios, de relatos históricos y de sujetos. Incluso en la producción del espacio, aunque esto es ya otra historia. Y es precisamente en este sentido donde podemos decir que se trata de un campo de batalla. Es el único espacio que queda en nuestra sociedad que funciona a partir de la anomia – la falta de reglas como regla principal – y de la desarticulación de sus propias legitimidades.

Tercera: si alguien debe dictaminar lo que es arte, su legitimación política y sus formas de activación. O incluso sus lenguajes. Es decir, si debe haber una autoridad que vele por la pureza política del arte. Suena muy antiguo, pero en una ocasión yo tuve que abandonar un seminario en el Reina Sofía, precisamente el que dio lugar a la Fundación del Procomún, que disfruta de un apoyo institucional que en mi opinión debería corresponder a las escenas artísticas de base que hay en toda España, porque el odio hacia el arte y los artistas era tan intenso que hasta yo, que veo las cosas con bastante distancia, llegué a sentirme incómodo. ¿De qué y desde dónde estamos hablando en realidad? Aunque sé que no debo hacerlo, porque la crítica está siendo erradicada del mundo del arte, me gustaría añadir que he percibido ese tufillo prospectivo incluso en la exposición Perder la forma humana (8). Pese al elegante display, con paredes marengo como los restaurantes finos de la década pasada, que resulta chocante para trabajos destinados a la dureza de las calles latinoamericanos, se trata sin duda un encomiable trabajo de investigación histórica y de revisión de los conceptualismos latinoamericanos. Encuentro el tema apasionante. Pero hay una nostalgia de ciertos lenguajes del arte político que se han ido para no volver, y que presentados como modelo actual, no como referente histórico, se pueden convertir en algo bastante grotesco. Sólo habría que comparar aquellos lenguajes con los de colectivos involucrados en temas políticos hoy en día – ASARO en Oaxaca, Brigada Muralista de Perú, incluso la gráfica de Just Seeds…, por poner algunos ejemplos ­– para comprender lo que estoy diciendo. Pero los museos no son buenos sitios para rozarse con el presente.

ReinaSofia

Una vista de la exposición Perder la Forma Humana, en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Creo que lo que es difícil es hacer arte [político] desde las instituciones existentes, ya que el sentido lo producen ellas de acuerdo a sus intereses y lógicas internas. No se trata de entrar y salir, sino de reinventarlas, porque en el juego del mete-saca siempre ganan ellas. Es sintomático que discursos como los que desarrolla Marcelo, independientemente de su valor intrínseco, tengan hoy su espacio de circulación en el Museo Reina Sofía, o que lleguen a México al SITAC, un foro organizado por un grupo de mecenas, y no a las sedes del SME, el SNTE o incluso a los Faros, donde se supone que estarían sus interlocutores naturales. Si no somos capaces de inventar otros espacios y otros públicos, ya sabemos cual es el destino de las inflamadas proclamas y de las invocaciones a Brecht y Benjamin.

 

Tomás Ruiz-Rivas

 

publicado por VALF

  1. https://www.academia.edu/5513016/La_potencia_de_la_cooperacion.
  2. http://encampoabierto.wordpress.com/2013/12/20/el-invisible-pueblo-de-los-nuevos-pobres/
  3. http://www.jornada.unam.mx/2013/12/23/opinion/024a2pol
  4. Ver Pardo, Pablo. Una sociedad de camareros pagados por el Estado,www.elmundo.es/economia/2013/12/23/52b75fdf22601db6728b458a.html
  5. http://centrefortheaestheticrevolution.blogspot.mx
  6. He pretendido hacer un juego de palabras a partir del conocido slogan de la campaña de Clinton en 1992,  It’s the economy, stupid. Obviamente no pretendo insultar a Marcelo.
  7. Es un tema apasionante. Los economistas han realizado muchos estudios para desarrollar herramientas de predicción del mercado del arte, como de cualquier otro. Uno de ellos, Art and Money (Goetzmann, Renneboog y Spaenjeurs, 2010) llega a la conclusión de que los precios del arte ascienden cuando crece la desigualdad, con independencia de que la Bolsa u otros indicadores bajen. Una introducción accesible en Esfera Pública, en el comentario de Guillermo Villamizar al final de su artículo sobre el premio Luis Caballerohttp://esferapublica.org/nfblog/?p=64628 También es muy esclarecedor el perfil del galerista David Zwirner publicado por el New Yorker a principios del pasado mes de diciembre:http://www.newyorker.com/reporting/2013/12/02/131202fa_fact_paumgarten?currentPage=all
  8. http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/perder-forma-humana-imagen-sismica-anos-ochenta-america-latina El PDF se encuentra con facilidad en Internet. El catálogo es un conjunto un tanto desigual de textos, pero sin duda se trata de un documento de referencia, cuya lectura se puede complementar muy bien con el libro Dialéctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano de Luis Camnitzer.http://www.4shared.com/zip/_3BKV7cd/Perder_la_Forma_humana_Una_ima.html

 


Belleza Accidental de Carlos Castro

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El paradigma de la sociedad colombiana es encontrar sus macro-problemáticas en micro-geografías. Es decir, vivir el país en su máxima complejidad pero en chiquito, en tan solo unas cuadras. Eso sucede en Bogotá, la capital del país del Sagrado Corazón, ícono religioso al cual se consagró Colombia en 1902 en la basílica del Voto Nacional como exvoto por el final de la guerra de los mil días, uno de tantos conflictos armados entre los partidos políticos del país. Aunque la constitución nacional mantuvo su consagración al sagrado corazón hasta su mas radical reforma, en 1991, el fanatismo de una derecha inquisitiva (encarnado actualmente en el procurador Ordoñez quien dedicó su tesis de derecho[1] a señalar los peligros de la sociedad colombiana si la política no estaba sustentada bajo una base teológica católica), nos demuestran que mil reformas no harán nunca de este un país laico;  las instituciones de control no han sido separadas aun de su nefasto contubernio.

La Basílica del Voto Nacional, con el escudo de Colombia en uno de los vanos de su pórtico, es la representación institucional de un discurso de Estado y de prácticas de moral para sus ciudadanos. Por supuesto, un discurso cagado de palomas, olvidado por los restauradores del Ministerio de Cultura y ahogado entre el humo de bazuco que a menos de dos cuadras se expande desde las ollas donde toda la mendicidad de la ciudad confluye para consumir vicio. Curiosamente, como oposición al chauvinismo del Voto Nacional y para darle un caché internacional, el barrio se llama El Bronx, un relativamente  nuevo expendedero de droga que surge como aparición lógica después de que las brillantes mentes de anteriores burgomaestres pretendieron acabar la olla de El Cartucho arrasando con todo un vecindario y poniendo encima de este un lindo parque donde poca gente se ve. La droga se desplazó entonces al Bronx, unas cuadras más abajo, en el medio entre la basílica del Sagrado Corazón y a menos cuadras de la jefatura de reclutamiento del ejército con el cual convive sin ningún temor, como un ente parasitario. Edwin Sanchez nos demostró en su última exposición individual que mas fácil que encontrar por esta localidad un arma alquilada por parte de un mendigo o un traficante, se consigue de las mismas instituciones que defienden a los ciudadanos[2], por lo cual el contraste de esa Colombia chiquita llama la atención. El presidente de este país vive a pocas cuadras de allí, en el Palacio de Nariño, y anexo a este, en la plaza mayor de Colombia está el Congreso de la República, donde los empleados públicos más onerosos ganan más que el 95% del resto de la población y se quejan incomodos porque no les alcanza para la gasolina de sus automóviles[3], ironía con la cual concluyo este retrato introductorio sobre el país en chiquito, dedicado especialmente a ilustrar a un lector foráneo que desconozca ese sarcasmo que es el centro de Bogotá: instituciones de poder y control, delincuencia, hambre y droga, prostitución de todos los niveles económicos, derroche y lujo en una sola localidad o sector de la ciudad, que para mayor ironía se denomina Los Mártires. Conformado por tantos contrastes, el centro de la ciudad es el lugar mas peligroso e inseguro de Bogotá.

Hacer dialogar tantos elementos históricos que van desde la violencia bipartidista de Colombia, su consagración a la religión, el abuso del poder y el narcotráfico es una tarea compleja hasta para resumir en un par de párrafos. Pero todo ello de alguna manera está contenido en la producción que Carlos Castro ha venido trabajando, siempre haciendo unos guiños audaces a la historia, como reflexiones que van desde su serie de acuarelas a la manera de la Comisión Corográfica o los grabados populares del neogranadino Ramón Torres Méndez y su inventario de los tipos y costumbres de la ciudad, o cuando las palomas despedazan hambrientas la efigie de Bolívar en la plaza principal del país en su video El que no sufre no vive (2010), o sus imágenes coloniales de santos siameses, barrocas por estilo y por impresión.

Su proyecto presentado en el marco del Premio Luis Caballero, Belleza accidental, es una investigación que inicia con la basílica del Voto Nacional como institución de poder y como espacio arquitectónico representativo de un periodo histórico, de una circunstancia específica de gran impacto como la consagración de un país al sagrado corazón de Jesús y se extiende a revisar ese hecho en los alrededores de su contexto espacial. Por eso, aprovechar la iglesia de Santa Clara es uno de los aciertos de la obra de Castro, puesto que no tendría mucho sentido encontrar el diálogo entre estos elementos en un cubo blanco que omitiera ese contexto. El barroquismo de Castro exigía un espacio ya recargado históricamente y visualmente para detonar la idea de una belleza accidental, título que ya pone en crisis la idea de unos cánones estéticos y presenta la serendipia o el encuentro afortunado por accidente como enunciado. Si la belleza es una construcción de armonía, una composición racional, la idea absurda de un azaroso orden que produzca un resultado agraciado ya deja en principio una pregunta patente para el curioso. ¿Cuál es esa belleza por accidente?

Debe tener mucho que ver con encontrarle agrado a cosas que no lo tienen, por ejemplo estar en el interior de una patrulla de la policía nunca será más grato. El primer choque visual con la obra de Castro es el encuentro sorprendente de una patrulla de la policía al ingreso de Santa Clara, dos entes de poder en un absurdo encuentro revelan a primera vista lo que describo como choque visual, una imagen conformada por elementos propios de lo cotidiano pero que carecen de lógica al ser vistos en  espacios que contextualmente le parecen ajenos. Una patrulla dentro de una iglesia, y peor que eso es lo que sigue: una iglesia dentro de la patrulla. En Capilla blanca, nombre de esta primera instalación, Castro reproduce el interior de la iglesia dentro del vehículo, a la vez que las luces de las sirenas la convierten en una presencia amenazante que se reitera en el sonido dentro de esta capilla: himnos eclesiásticos y marciales. Como una matriushka, capilla dentro de capilla, las celosías, el suelo y el falso techo aparecen como una continuación de Santa Clara, causando una absurda impresión de como una iglesia de 1649 puede ser emulada dentro de otro ente de poder. La ley de los hombres está representada en la peligrosa presencia de la policía; connivencia, maltrato, justicia en injusticia se producen dentro de un automóvil institucional, y en ella la ley de Dios. La una legitima a la otra a la hora de usar sus métodos, desde siempre. La evangelización por la fuerza de todo un continente es prueba de ello.

Por eso la presencia de unas melodías rituales chibchas dentro de una iglesia barroca produce nuevamente un choque (para este caso sonoro), pues se presenta como antagonismo histórico y evidencia de resistencia cultural, aunque medrada y extinguida. La melodía prehispánica, se llama Nos Cedron y  hace parte de la instalación Raíz, en la cual unas pipas de bazuco dispuestas en una base se convierten en instrumentos de viento que reproducen una y otra vez la canción gracias a un generador de aire y un motor eléctrico, una maquina musical característica ya de la producción de Castro. La melodía es una composición para kena que ha sido encontrada por el artista en la recopilación Flutes indiennes d´Amérique du sud, un compilado francés de música indígena, cosa que ya es sintomática de nuestro desinterés y desconocimiento por las raíces vernáculas y sus manifestaciones culturales. Las pipas de bazuco, cual si fueran el órgano de la iglesia, rotan sobre una base mientras reproducen la melodía primitiva.

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Las maquinas musicales de cuchillos decomisados por la policía que Carlos Castro ya ha venido exhibiendo previamente, reaparecen acá bajo el título Potencias, ejecutando melodías tradicionales de Santa Clara y del Voto Nacional como el Sagrado Corazón en voz confío o el Tu Reinarás, sonidos que conviven con la melodía indígena y las reproducidas dentro de Capilla Blanca. De esta manera se reitera el papel que el artista le confiere a la música como elemento identitario, institucional y antropológico; herramienta de evangelización, de reconocimiento y de pacificación, Por lo cual el papel de los cuchillos, las pipas de bazuco y la patrulla de la policía como emisores sonoros nos enuncia la forma en que los discursos culturales van superponiéndose para opacar unos y fusionarse con otros por medio de la iteración. La fe devota y los nacionalismos institucionales parecen ser aca un asunto de repetición mas que de convicción, como canciones pegajosas de verano.

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Hijo de Dios, pieza dispuesta en el altar de la iglesia y sobre el osario de las Clarisas, causa un encuentro tan sorprendente como el de la patrulla dentro de la iglesia. Se trata de una osamenta humana que ha sido modificada para convertirse en la estructura de un simio. El espacio simbólico de las representaciones religiosas ha sido remplazado por el evento científico del cuerpo humano en su presencia física y no emulada, mas cercano a la reliquia cristiana que a la pintura de los santos. Pero la negación a la evolución, enunciada desde el altar de la misma iglesia viene a honrar mas la creación divina que a contrariar la orgullosa ignorancia de la iglesia y su inconsecuencia histórica al despreciar tercamente la ciencia. Hijo de Dios, es en ese caso una pieza escultórica, tallada, pulida, intervenida e instalada a manera de monumento por el artista, nos deja en la reflexión abierta sobra la fe y una constitución católica en un país tercermundista donde la ciencia no se ha desarrollado como señal de progreso. Imposible no traer a la memoria 12 angry men (1997), película en la cual Jack Lemmon defiende ante los estrados la idea del evolucionismo de Darwin frente a un conservador patriarca que refuta toda la teoría rebuscando versículos. Para los creacionistas solo un libro podía contener la verdad, el mismo libro que en Aguirre o la ira de Dios (1972) dicen que tiene la palabra del verdadero creador, pero que el cacique lanza al suelo ofendido después de ponérselo al oído porque no había escuchado ninguna palabra salir de este.

El encuentro entre las poderosas imágenes religiosas que ya alberga Santa Clara y la obra de Castro en un espacio religioso, a pesar de ser un choque violento, se complementa de manera tal que preocupa pensar en ver nuevamente este trabajo desmantelado del misticismo religioso, no solo como escenografía sino como pedestal conceptual para enunciar tantas problemáticas locales. Hijo de Dios cambiaría completamente de interpretación y Capilla blanca ya no tendría esa propiedad de matriushka, aunque evidentemente las diversas piezas de Castro perfectamente pueden dialogar entre ellas, aunque no se necesitan las unas a las otras.

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El Caballero no fue para Castro este año, desafortunadamente. En la premiación no hay ninguna sorpresa, ni para los artistas ni para el público que conoce el panorama artístico colombiano. Un Caballero entra en la lista de consagración de la plástica nacional, especialmente en tiempos donde ni el Salón Nacional conserva las mecánicas de premiación.  ¿Y qué pasa  si el artista mas destacado en la plástica colombiana no tiene esa distinción? La sorpresa hubiera sido que otro fuera el galardonado.

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Fotografías de Santiago Méndez y Nicolás Londoño.


[1] ALBARRACÍN, MAURICIO.: “El manuscrito del joven procurador”. http://lasillavacia.com/elblogueo/blog/el-manuscrito-de-juventud-del-procurador-45785

[2] Exposición individual de Edwin Sanchez titulada “Quiebrapatas” en la galería Valenzuela y Klenner. Presentada entre el 30 de septiembre y el 19 de octubre de 2013.

[3] “El sueldo no me alcanza para pagar la gasolina”. El Tiempo,  Bogotá. Septiembre 16 de 2011. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-4829086


Contra el performance

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Sin la estética del arte, sin los riesgos del activismo, sin el rigor de la ciencia y sin enfrentar la realidad, el performance se disfraza con argumentos para ocultar su vacío. En este ensayo, una avezada crítica mexicana corre el telón.

Me asignaron el libro número seis del catálogo de performance llamado Performagia. Empezaré por decir que el libro contiene una serie de textos de presentación escritos básicamente por performanceros. El texto de Pancho Casas es interesante y significativo porque su acercamiento al performance es una protesta con un objetivo definido: defender los derechos de los homosexuales y por ende los derechos humanos, y para ello pone en riesgo su integridad. Casas no se engolosina con la imagen del yo artista; protesta, y para hacerse ver crea formas de comunicación que llamen la atención. Hasta ahí el aporte.

En el resto de los textos las similitudes son constantes: autobiográficos, con descripciones detalladas de acciones y la autocomplaciente historia de que todo el mundo es artista desde chiquito. Hay un esfuerzo descomunal por justificar y explicar la existencia del performance, por establecer que es el arte de nuestro tiempo, que todas las acciones tienen sentido y que si alguien camina o se resbala por un tobogán está haciendo una reflexión filosófica sobre el cuerpo y el espacio. Uno de los textos, que se supone irónico, tampoco aborda con profundidad el fenómeno y termina como una alabanza. Los argumentos a los que recurren son un cúmulo de los lugares comunes usados con la pretención de validar una actividad que en los hechos se demuestra incapaz de sostenerse por sí sola.

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El mito de la carne y la sangre

La tesis del cuerpo como herramienta ha llegado a tal extremo de mitificación que pareciera que las otras formas de creación son telepáticas y en ellas no participara la acción física. Aclaremos puntos: el performance no cambió la concepción del cuerpo; si algo ha desmitificado nuestra naturaleza son la ciencia y la filosofía. El marqués de Sade ha aportado más a la racionalización del cuerpo que toda la historia del performance junta; por eso las religiones han entorpecido al máximo la investigación científica y han censurado a Sade.

En el terreno del arte, el cuerpo siempre ha sido herramienta y objeto de estudio, tanto de representación como de trabajo. Somos únicamente cuerpo, todo lo que hacemos es a través de nuestro cuerpo. Su representación implica un involucramiento que se centra en la observación, la conciencia y la utilización. Lucian Freud no veía personas, veía cuerpos, su trabajo como pintor era esencialmente físico.

Este énfasis se desploma si además examinamos la historia humana. El castigo corporal es ejemplar porque tenemos conciencia del cuerpo, de su valor como propiedad única y universal, de la esencia que nos hace existir y ser. El cuerpo es un espacio real y simbólico que se maltrata, humilla, sacrifica, hiere, desde que tenemos presencia en este planeta. El castigo social es brutal, los colgados por homosexualidad en Irán, las mujeres musulmanas lapidadas, los terroristas con bombas en el cuerpo, los decapitados del narcotráfico, las procesiones religiosas, los latigazos de Semana Santa. En contraste, lo que podamos ver en un performance ni rebasa ni hace que tengamos conciencia de algo que todos sabemos, experimentamos y vemos. No hay novedades ni aportes. Que sea un acercamiento sin rigor no lo convierte en un acercamiento más osado.

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El científico bipolar

En varios textos se afirma que el performance es una mezcla de ciencia exacta y arte. Se plantean novedades que en realidad no existen como tales. Si la ciencia rompe sus propios límites en la cirugía reconstructiva o la investigación celular, el performancero se injerta una oreja o unos senos de silicona. Es decir, algo sin trascendencia ni aportación científica, que además no enfrenta la responsabilidad del error científico. Su desfasada noción llega al extremo de citar las patológicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad clínicamente llamada trastorno dismórfico corporal, o sea la adicción a cambiar la apariencia física entrando al quirófano tantas veces como la tarjeta de crédito lo permita. El vicio de Michael Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible experiencia, nada artística, de los mutilados de guerra y ampútense las piernas. Estas frivolidades únicamente sirven para tener un libro de Phaidon y una exposición en un museo del primer mundo.

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Las acciones

Las acciones están sometidas a fronteras preconcebidas. Todas tienen una intención moral o una reflexión que justifica su resultado, y se dividen entre las que creen que el arte es una ong o es terapia de grupo, las que tratan de martirizar el cuerpo, las que imitan los programas de concurso o reality-shows, las de sexo decente y las de tareas cotidianas mínimas.

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Entre la ONG y la terapia de grupo

El performance de Lorena Wolffer consiste en una encuesta como las que innumerables ong han realizado sobre violencia de género. La diferencia es que esta carece de la metodología y los objetivos que se exigen dentro de un marco de investigación científico-social. Ahora la pregunta es: ¿por qué su encuesta, que no plantea una hipótesis seria, es arte, y la de una ONG, realizada con la debida metodología, no es arte? Por el capricho del sistema del arte, porque ella lo decidió, porque los que eligieron su acción consideran que eso aporta algo, aunque no sepan qué. La lista de respuestas es inagotable.

Los performanceros como Wolffer abordan temas que se suponen de interés social o psicológico, banalizan los problemas y los llevan hasta el ridículo, infantilizan sus argumentos para enfatizar que son el punto de vista de inteligencias inmaduras o arte emergente. Así, los ataques del 11-s son avioncitos de papel, la problemática de los inmigrantes es convivir con una almohada, y cito: “robada de casa de la madre del artista”, como si ese dato fuera relevante en los resultados. En terapia pública alguien confiesa sus secretos, o se enreda en un tejido, y cito: “para hablar del encierro propio”.

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El performance que no entrará en los récords guinness

La gran inspiración de muchas de estas acciones son los programas de concurso y los reality-shows en los que someten a pruebas absurdas y degradantes a los concursantes, quienes por pobreza o sed de fama se humillan para ganarse un premio. La televisión combate el aburrimiento con la explotación de fenómenos y esperpentos, y el performance encuentra virtudes artísticas en la zafiedad televisiva y la copia. La diferencia es que “la caja” se justifica con el rating y el performance se justifica en sus reflexiones. Si vemos en la televisión estas acciones o retos, les llamamos entretenimiento analfabeto o telebasura, pero si los vemos en el contexto de un festival artístico los tenemos que llamar arte. En este caso el premio es ser considerados artistas. Por ejemplo:

Alguien rueda sandías y le llama “actividad exhaustiva”, pero eso a mí me recuerda la prueba de los troncos locos en la televisión. Exhaustiva es la jornada normal de diez horas en una mina o en una fábrica de ladrillos. Paola Paz Yee se mantuvo en vigilia por 36 horas; si se trata de durar, les diré que el récord Guinness sin dormir lo tiene Randy Gardner y aguantó 264 horas. La artística acción de ponerse desodorante tampoco alcanza premio; el récord de ponerse perfume es de un litro y medio en una hora. Jesús Iberri, que pedaleó cuatros horas en una bicicleta fija, cae derrotado ante la marca mundial en Italia de 224 horas, 24 minutos. James Bonachea se mete en un tanque con agua por una hora, un reto minúsculo si lo comparamos con el del ruso que nadó durante una hora en un río congelado a menos 20°c o el de cruzar nadando el Canal de la Mancha o el Estrecho de Bering. Todas las acciones tienen una reflexión, y la de las sandías un texto largo de la concursante o performancera, en el que además se vanagloria de su esfuerzo.

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Sin gratificación visual ni estética

Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgías romanas. En el cine hemos visto todo tipo de escenas sexuales explícitas, y en internet el sexo se democratizó a tal punto que cualquiera puede ser actor de su propia película porno y subirla a la red. Así las cosas, ver una fiesta con gente desnuda o a alguien que se cose los genitales no aporta novedad ni crea nuevas fantasías, tan solo se suma a la cadena de repeticiones que además se queda corta con relación al patrón copiado. Pareciera que entrar en los límites de lo ilícito atemoriza u ofende a los performanceros.

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Regocijémonos en el sufrimiento

El sufrimiento tiene dos vertientes: Uno es el que se padece por fatalidad y en este caso nos remite a las clases desprotegidas, a los grupos marginados. La pobreza provoca dolor, desde la falsa esperanza del que se martiriza para pedirle algo a un dios inexistente, hasta el que es víctima de una circunstancia social: en Egipto o en la India, a los niños les queman los ojos o los mutilan para que pidan limosna. La otra vertiente es la del dolor burgués, que coincide con lo dicho por Sartre en su Crítica de la razón dialéctica: “El burgués se somete a un sufrimiento que inventa, y lo ejerce en nombre de la no necesidad. Esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que sea pública”. Con esto demuestra que él también sufre y que falsamente se solidariza con la clase desprotegida. Caminar con un pie fracturado, como en el caso de Julián Higuerey, no es el martirio extremo de participar en una procesión religiosa, ni de vivir las mutilaciones de la India: es sufrimiento recreativo. El sufrimiento burgués de estos performances chantajea al espectador, nos impone solidarizarnos con una actividad ociosa, que ni de lejos alcanza el dolor real que inflige la sociedad.

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La razón es ineficaz para la metafísica

La exaltación de la tarea sin objetivo: tejer, escuchar el propio corazón con un estetoscopio, pedir chile de puerta en puerta, caminar por una línea, romper libros (me imagino que siempre es mejor que leerlos), derretir un hielo con un soplete, escribir en una pizarra, meterse en una caja de cartón. Resulta que para el performance estas tareas tienen implicaciones artísticas por el hecho de realizarse en un entorno privilegiado y con apoyos institucionales; se respaldan en reflexiones para explicar que su simpleza es aparente y su búsqueda buena para la humanidad. Lo que signifiquen va más allá de la evidencia, su valor es una invención metafísica, no una realidad racional.

© 2010 Scott Rudd www.scottruddphotography.com scott.rudd@gmail.com

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El performancero: ¿centro del arte?

El performance no abre brechas; se asienta en conquistas de otras disciplinas, investiga en obviedades y se queda en representaciones mínimas de fenómenos que no comprende. Los performanceros califican sus obras como experimentos que están revolucionando el arte y responden a nuestra época, pero las evidencias fotográficas y la información adjunta nada tienen que ver con la teoría. Las reflexiones se imponen de forma artificial para dar valor a obras que sin estos argumentos jamás podrían ser vistas como arte. Esta situación es generalizada, lo pude apreciar en todos los volúmenes del catálogo y en varios de los performances a los que asistí. Y también sucede con las estrellas internacionales. Presencié el show de Marina Abramovic en el MoMA, con su contingente de guardias de seguridad, su sueldo estratosférico de 1.000 dólares la hora y la simpleza de la acción: sentarse en el átrium del museo en los horarios para el público, mientras unos guardias expulsaban a los espectadores que miraran por más de unos segundos a performanceros desnudos. Esa es la naturaleza de tales acciones: transcurren en un espacio que las protege y que les permite desarrollarse sin el peligro de enfrentar al público. De este modo no alcanzan, por ejemplo, el nivel que tiene Greenpeace en sus múltiples protestas, cuyos miembros han llegado a colarse en el Parlamento Europeo aunque les toque pagar con prisión esos actos.

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Conclusión

En este catálogo no hay un solo análisis del resultado de las obras; pareciera que todas son exitosas, que en todas se logró lo deseado. No se explica bajo qué criterios fueron seleccionadas. Lo que sí se tiene clarísimo es que quienes hacen esto son artistas y que cualquier acción realizada por el artista, desde masticar y escupir comida hasta llenar un vaso con tierra o pintar sus glúteos de colores, se transforma en arte. Esa arrogancia da como resultado una colección inusitada de clichés y simplezas elevados a un estatus que no les corresponde. Lo digo con claridad: estos performances no aportan ni al arte, ni a la experiencia estética. Son acciones sin provocación, políticamente correctas, con argumentos débiles para cuestionamientos fáciles; cargadas de propósitos morales e ideas de inspiración burguesa. Con esta cascada de buenos propósitos los performanceros evaden la responsabilidad de hacer arte con oficio. Un movimiento que surgió como rompimiento, y que no requería de comprensión, ha degenerado en obras que acumulan explicaciones y discursos alineados con el statu quo. Ninguna de estas manifestaciones demuestra talento, técnica, lenguaje o capacidad creadora. No arriesgan más de lo que la pornografía, los programas de concurso, los reality-shows de la televisión, las procesiones religiosas, la ciencia y las protestas sociales ya han arriesgado. Entonces, ¿por qué llaman a esto arte, por qué se autodenominan artistas y cómo pueden decir que este es el arte de nuestra época? Los espectadores merecemos más, merecemos que hagan cosas realmente trascendentales. Si, como dice Freud, “la repetición manifiesta el instinto de muerte”, estas acciones que se copian, se repiten, se desgastan, están anunciando la muerte del performance. Porque esto, el contenido de este catálogo, no es arte, y así como está ahora el performance, en general, tampoco es arte.

 

Avelina Lésper

 

publicado por El Malpensante

 


El (falso) premio: parodia e indignación

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En días pasados comenzó a circular por las redes sociales la (falsa) noticia: “Olvida adjuntar archivo y gana concurso de Arte Contemporáneo”. La noticia se volvió viral, muchos medios lo publicaron y uno de los jurados (Cuahutemoc Medina) publicó en su muro de Facebook una nota donde desmentía la noticia. ¿Cómo reaccionan algunos artistas, curadores y críticos ante esta parodia?, ¿la institución parodiada acudirá a las instancias legales?

El falso premio de ArtBA: ampliando la Ley de Poe

Asumo que fui uno de los tantos engañados por la broma publicada en este sitio. Pero contrariamente al descargo de Cuauhtémoc Medina, uno de los curadores mencionados en la parodia, me parece exagerado y sin bases el plantear reminiscencias autoritarias y actitudes de pasividad menoscabante al público, juicio que caería en las mismas falencias acusadas a quienes, en el peor de los casos, al menos actuaron con sentido del humor, el que generalmente y por sí mismo conlleva posturas críticas que, en su circulación, incluso refutan y acusan de vuelta los descargos de Medina.

Hace un par de semanas, se pudo ver en diversos sitios de las llamadas “comunidades escépticas” una declaración por parte de una agrupación conservadora-religiosa (generalmente autodenominadas eufemísticamente como “pro vida”) que decía algo así: “la masturbación es una forma de asesinato”.  Con el paso de los días, y tras cientos de burlas y réplicas, se confirmó que había sido simplemente una parodia a este tipo de agrupaciones que argumentan más desde la subjetividad confesional que desde los hechos, y que todos los que creímos sin averiguar la fuente primaria, habíamos sido víctima de la llamada “Ley de Poe”: neologismo nacido en internet que se refiere básicamente a que “sin un emoticon guiñando el ojo o alguna otra muestra clara de humor, es completamente imposible parodiar a un creacionista de tal manera que alguien no lo pueda llegar a confundir con uno de verdad”. Por supuesto, la aceptación de una afirmación sin pruebas es responsabilidad del receptor, pero, en el caso del creacionismo, la postura fundamentalista que asegura la literalidad de la Biblia como explicación de la creación del universo y la vida, su propia postura implica un absurdo de grado no distinto a la parodia; la falsedad de esta última viene dada por su inexistencia como hecho puntual, pero no por el fondo que ficticiamente transmite.

En el caso del falso premio de arteBA, me parece que existen antecedentes suficientes como para observar un fenómeno similar. Si bien es cierto la Ley de Poe explica una confusión propia de las parodias a la religión extremista, podemos buscar elementos de fondo que también sean aplicables a otro tipo de confusiones paródicas. Un ejemplo: el extremismo político; decir “hay que matar a los extranjeros porque nos quitan el trabajo”, “el error del Presidente Pinochet fue no matar suficiente gente”, o “la tecnología es una forma de dominación post/capitalista que oprime las multi-vocalidades periféricas”, son afirmaciones que en un círculo de gente con un mínimo de sentido crítico sonarán como parodias, como evidentemente absurdas y ridículas, pero que, en círculos de convencidos de las ideas que aluden, podrían parecer perfectamente verosímiles e incluso admirables. La imposibilidad de distinguir la parodia de su objeto ridiculizado, radicaría así en la naturaleza absurda, según un juicio consensuado de la mayoría, del objeto en cuestión. Un antecedente célebre e ilustrativo ocurrió con el llamado “escándalo Sokal”, en el cual Alan Sokal, físico teórico, logró publicar un artículo en la revista de humanidades Social Text de la Universidad de Duke, lo interesante: el artículo decía imbecilidades aberrantes sobre la física, pero que edulcoradas con citas a filósofos posmodernos -muchos de los cuales difunden también tales imbecilidades- fue aceptada y publicada. Fue sólo con su declaración pública que se evidenció la parodia.

Cuauhtémoc Medina, en sus descargos respecto a la broma, publicó lo siguiente:

Hace unas horas un portal titulado Ciencia Seminal (sic) publicó un virus informático (N. de E. un viral) donde atribuía el premio de Enrique Jezik en Arteba a un error de correo electrónico. Uno supondría que cualquiera que vea el sitio deduciría de inmediato que algo anda mal: las noticias de Ciencia Seminal son cosas como que una tabaquera pagó a un niño para fumar en comerciales, que por simulación de computo podemos saber que López Obrador hubiera sido peor presidente que Peña Nieto y que Monsanto está financiando una campaña en pro del vegetarianismo.

La falsificación de la nota sobre Arteba no era particularmente buena: en medio de equivocaciones enviaba links a notas reales, confiando plenamente en la credulidad del lector. Lo increíble es la virología del engaño: casi mil repeticiones en la red, facebook in tweet, y apenas hace unos minutos saltó a un medio que se da de serio: el sitio Vanguardia.com.mx

Tratar de desmentir una broma es una buena manera de enredarse en la risa: lo mejor es sonreír. Sin embargo, el evento es muy revelador tanto de la posición acrítica de los lectores y repetidores de información en la red, como el deseo generalizado de una parte del público de que el arte sea, en efecto, un mero engaño. Es como si la pulsión autoritaria de orden cultural hirviera en el fondo de la subjetividad, anhelante de confirmar el prejuicio de que no se puede producir cultura contemporánea. Esta ansia de desinformación es también lo que alimenta el grado de idiotez de la crítica reaccionaria.

http://contraindicaciones.net/2013/07/virologia-de-la-idiotez-un-desmentido-de-cuauhtemoc-medina.html

Ya se equivoca con creces al no saber la diferencia entre “virus” y “viral”, error que si bien puede parecer periférico en el contenido de su argumentación, no lo es si queremos armar un lugar epistémico de origen discursivo respecto a la comunicación y al conocimiento, cuando éstos son difundidos por internet. Desactualizado, impreciso.

Segundo error grave: la contradictoria mención de las palabras “falsificación”, “equivocación” y “engaño”: falsificar y engañar implican dolo, intención, acción negligente de forma intencional, o sea, todo lo contrario de un error. Por lo demás, la falsificación supone el pretender poner en circulación operativa y funcional un objeto en un contexto que no le pertenece: se falsifican billetes y firmas porque, sin tener acceso al objeto original, se pretende obtener su beneficio por medio de una copia mimética que engañe indefinidamente a la víctima. Acá hay una imitación, ciertamente, pero con fines humorísticos, es decir, de duración definida, de finitud programada e intencionada; no se vendió la noticia a una agencia de prensa, ni se intentó filtrar dentro de la oficialidad informativa: tal error lo cometimos los receptores, pero no fue una acción dirigida del emisor.

Pero lo preocupante es el último párrafo, en donde se asegura que existe un deseo por parte del público de que el arte sea un engaño, como resultado de una pulsión de autoritarismo, como un aliado de la derecha extrema, metonimizada por las izquierdas latinoamericanas como “reaccionarismo”. En primer lugar, no existe prueba alguna de la existencia de ese deseo (como una encuesta representativa, por ejemplo), ni mucho menos, de que su causa sea una “pulsión” autoritaria. En segundo lugar, la hipótesis bebe de un lenguaje psicoanalítico, disciplina que al ser demostrada falsa, fraudulenta e inútil, sólo se mantiene viva, precisamente, por actos de repetición acrítica e irreflexiva. En algo tiene razón Medina: los que creímos, o quisimos creer en la información, no actuamos reflexivamente, pero ¿cuáles son las causas?. En un ejercicio plenamente subjetivo, recapitulo cómo me enteré yo: por Facebook de amigos y conocidos. Todos, de personas que respeto y admiro, de las que tengo certeza que no engañan ni falsifican, sino que, en el peor de los casos, sólo habrán cometido un error. En este caso, la irreflexividad habría operado por una simple inducción apresurada: “mi amigo o el sitio X publican cosas verídicas, por lo que ésta seguramente también lo es”, un ejercicio perfectamente natural como estrategia de ahorro de recursos mentales, dada la enorme cantidad de información que el cerebro humano debe procesar continuamente para poder sobrevivir. Si le sumamos la Ley de Poe, es decir, una continuidad de aseveraciones verídicas sobre un mismo fondo, el resultado es previsible.

Si muchas personas, incluidos artistas contemporáneos, críticos y teóricos especializados pueden darle credibilidad a una parodia, tal como demostró Alan Sokal, eso es señal de que el campo de conocimiento aludido es el que presenta falencias graves en su relación con la realidad, y los responsables son sus generadores de contenidos, en vez de los consumidores. O sea, que si el 98% de un curso numeroso no entiende una materia, muy probablemente es culpa del profesor, o si una ley establece que toda la población es delincuente (como algunas legislaciones europeas o la estadounidense sobre Propiedad Intelectual), entonces el problema lo tiene una legislación incapaz de entender la realidad con la que debe relacionarse. En el caso del arte contemporáneo, si es creíble que un hecho ridículo sea cierto, ¿no será por una persistencia, al menos a nivel de percepción, de que abundan los hechos ridículos? y, aun en su caso más leve, el de la percepción, ¿no sería ya prueba suficiente de ello, al ser la percepción una manifestación de la subjetividad, tal como las cosas a las que llamamos “arte”?.

Cuauthémoc Medina, al usar un lenguaje con elementos de una pseudociencia dañina, y manifestando un diagnóstico no comprobado, hace un ejercicio de subjetividad, que siendo válido en su origen, no lo es en su destino: no establece una autocrítica. De la misma forma en que un conservador fundamentalista se equivocaría al condenar la propagación de la declaración falsa “masturbación es asesinato”, y no la metodología errónea sustentada por él, que permite que tal aberración pueda ser legible como discurso, esta broma en la que muchos caímos, nos invita a reflexionar qué responsabilidad tenemos como partícipes del arte contemporáneo de su posibilidad de ser entendido como una gran farsa. Digo, si es que esto nos molesta tanto como le molesta a Medina, preocupación que por cierto subscribo plenamente. El falso premio de arteBA es un mini caso Sokal a escala artística, que como tal, ofrece la no despreciable oportunidad de evaluar la calidad de los contenidos culturales que se están ofreciendo, si acaso, embriagados utilitariamente en las puertas y caras sonrientes que provocan palabras con paréntesis y guiones, citas a autores crípticos, o rebusques retóricos autocomplacientes, no se está ocultando que en realidad lo que se ha producido es poco relevante, y que la apatía social no es más que el resultado esperable de la selección natural, de relegar al desamparo tendiente a la extinción de lo que no funciona en este universo. Podríamos, al menos, intentar el ejercicio. A no ser que se tenga miedo de encontrar las respuestas.

 

Christian Alvarez

publicado por Museo Internacional de Chile


Donación y autodonación Botero

“El hecho de saber que estos cuadros están ahora aquí, en mi país, al alcance de todos, me proporciona un placer muy superior a esa nostalgia y la justifica con creces.”
—Fernando Botero

“Botero no se ha dado cuenta de que ya no es pobre”
La llama y el hielo, Plinio Apuleyo Mendoza

En el año 2000 Fernando Botero donó 123 obras de Fernando Botero a la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá y 137 obras de Fernando Botero al Museo de Antioquia. En total, 260 obras de Fernando Botero fueron donadas a esas dos instituciones y como lo avalan los contratos de donación y los discursos de las donaciones, ambas entregas fueron para siempre, es decir, las obras siempre deberán ser exhibidas en las salas que Fernando Botero aprobó para ese propósito y ambas donaciones no pueden ser modificadas o sus piezas prestadas sin la autorización de Fernando Botero.

Oferta y demanda: si salen 230 piezas de Fernando Botero de circulación ¿qué pasa con el precio de las obras de Fernando Botero que continúan circulando en el mercado del arte?

En su columna Pintores colombianos: valor y precio (El Espectador, febrero 29, 2004) el economista Armando Montenegro hace mención a un estudio hecho por el economista Sebastián Edwards. Se trata de análisis que surge luego de cotejar “una base de datos de más de 12600 transacciones de obras latinoamericanas realizadas en los últimos 25 años en las principales casas de subastas”. Con esos datos Edwards construyó “una lista de 117 artistas que han vendido, cada uno, por lo menos 35 cuadros en dichas subastas”. En ella solo figuran “cinco pintores colombianos: Botero, Grau, Ana Mercedes Hoyos y Darío Morales”.

Edwards se sirve de su estudio para señalar patrones entre valor y precio, y en casi todos los artistas detecta una constante: las obras de juventud y madurez de los artistas tienen más valor que sus obras tardías, y es lógico, las obras iniciales en que un artista logra encausar un proceso de experimentación es donde mejor se expresa su singularidad, esto las hace novedosas, únicas, más valiosas. Luego, con el tiempo, es natural que el estilo devenga en marca, el gesto en logo. Dicho lo que hay que decir, puede que la producción del artista no sufra un declive en cantidad o en su predecible calidad, pero sí genera obras repetidas y repetibles, porque son frutos del trabajo y no de la invención, son piezas de regular valor y precio módico, creaciones menores en cuanto a su “riqueza artística” en relación a las obras epigonales de los periodos “experimentales” como los define Edwars.

Pero solo el necio confunde valor y precio y Montenegro es suspicaz ante el análisis de Edwards: “En cuanto a la valoración de la obra de Botero los datos de Edwards muestran que el precio promedio de sus obras en las subastas ha sido de US$138.508 y que sus cuadros recientes son más costosos que los que realizó en su juventud […] al observar este fenómeno, Edwards concluye que Botero es un pintor experimental […] que esta en un proceso de continuo de mejoría, de aprendizaje y de búsqueda.” Y añade Montenegro: “De acuerdo con la metodología de Edwards, el mayor valor monetario de la obra más reciente de Botero sería, única e inevitablemente, consecuencia de una mayor riqueza artística en su producción actual que en la más temprana, una conclusión que podría ser, por supuesto, motivo de controversia (¿el mayor precio de esos cuadros no será, más bien, el resultado de otros aspectos de la oferta y la demanda del mercado del arte?). Al respecto, vale la pena recordar que varios críticos de la obra de Botero insisten en que sus primeras pinturas, aquellas de los años sesenta, burlonas, sarcásticas e irreverentes, tan emparentados con el nadaísmo, tienen mayor valor artístico que las más recientes. Aquí el mercado y la crítica irían en contravía.”

Vale la pena parafrasear la pregunta que el economista hace entre paréntesis: ¿el mayor precio de los cuadros recientes de Botero no será, más bien, el resultado de otros aspectos de la oferta y la demanda del mercado del arte? Oferta y demanda: año 2000, 260 obras de Fernando Botero son donadas, salen del mercado del arte, ¿qué pasa con el precio de las obras de Fernando Botero que continúan circulando?

Algunas respuestas se pueden encontrar en ArtPrice, una de las firmas líderes a nivel mundial en información sobre el mercado del arte con una base de datos que incluye más de 21 millones de entradas de precios de subastas e índices y precios detallados sobre la venta de obras en subastas de más de 309.000 artistas. Al ver la estadística sobre Fernando Botero entre el periodo 1998-2011 es claro que el “índice de precio” de sus obras repunta sustancialmente luego del año en que se concretan las donaciones.

En el año 2003 la línea del “índice de precio” decae pero según ArtPrice “el 2003 fue un mal año para el medio favorito del mercado del arte (la pintura)”. Sin embargo, para el año 2004 el “índice de precio”  de las obras de Fernando Botero repunta y logra un pico alto en el año 2008, fecha en que una burbuja especulativa elevó todos los precios del arte. Cuando el fenómeno bursátil hizo implosión, el “índice de precio” mostró una leve caída, pero aun así se mantuvo estable y a la alza.

Otras tablas de ArtPrice como la de “evolución de la facturación” y la del “número de transacciones” muestran resultados igual de positivos y en ambas el repunte es notorio luego del año 2000. A esto se suma la tabla “evolución de la tasa de no-vendidos”, que tiene altos picos luego del año 2000, una caída notoria en el año 2003 y un claro repunte en los últimos años. Esta tabla es importante para los coleccionistas y para cualquiera que quiera hacer transacciones económicas con obras de arte. El porcentaje de esta tabla indica el  porcentaje de éxito que puede tener una obra que sale a la venta en una subasta. La obra se vende y para hacerlo supera el precio base de la oferta. Es importante aclarar, como lo dice Tobias Meyer de la Casa Sotheby’s, el principal martillo de subastas de arte moderno y contemporáneo, que si un “si un objeto [de arte] “pasa” [no se vende] en una subasta, la casa queda como propietaria de un trabajo estigmatizado bajo la consigna de una no-venta.” Y este estigma, por supuesto, se extiende a la franquicia que lleva el nombre del artista.

El comportamiento de la obra de Fernando Botero en subastas es errático, pero lo mismo sucede con la obra de la mayoría de los artistas vivos y célebres, después de todo, saber de antemano lo que va a  pasar en una subasta es imposible, tal vez por eso muchos agiotistas —e incluso artistas— usan testaferros para que en caso de que una obra tenga problemas cuando está siendo subastada, reciba una “ayuda” misteriosa que puja para que su precio suba y se venda. Por ese mismo carácter aleatorio cualquier cifra que indique una tendencia positiva es altamente apetecida, es como si la ruleta de un casino tuviera un letrero donde a base de estadística se confirma que hay ciertos números donde la bolita cae con mayor frecuencia. Así las cosas, resulta sustancial lo que pasó en el año 2006 en que Fernando Boteró marcó un “+189%” en la “tasa de no-vendidos”, y en 2008 llegó a “+92”. En el año 2007 el indice bajó a “+7” y en el año 2009 cayó a un “-40”, pero el repunte que puede alcanzar en ciertas temporadas hace de su obra un bien apetecido al momento de especular con los precios de sus obras y la liquidez de los productos de su franquicia. No sobra consultar la definición comercial de “liquidez”: “cualidad del activo de un banco que puede transformarse fácilmente en dinero efectivo”.

“Uno no se beneficia en una subasta,  ni quiere estar en una. Es una ruleta rusa, en vez de cotizar su trabajo puede suceder todo lo contrario”, declaró Fernando Botero, en 2005, a raíz del éxito de ventas por cinco millones de dólares que tuvo en dos sesiones, en menos de 48 horas, en las casas de subastas Christie’s y Sotheby’s, de Nueva York. Fernando Botero añadió: “Todas las obras se vendieron por encima de lo estimado. Pienso que todo esto tiene el impulso de la muestra que acabo de abrir en Alemania, una retrospectiva de 150 obras. Eso le gusta a los coleccionistas”.

A la luz de las cifras de ArtPrice uno podría añadir que a los coleccionistas no solo les gustó la exposición de 150 obras en Alemania, sino también la salida de 260 obras del mercado, es decir, puede que un artista no se beneficie directamente de las subastas, pero las subastas sí se benefician de las donaciones de los artistas; sobre todo si se trata de artistas prolíficos, como lo  es Botero, que no para de trabajar, trabajar y  trabajar, algo encomiable en términos vitales, pero poco práctico en términos mercantiles, el mercado se satura, de ahí la importancia de disminuir la oferta y la vía expedita para ello son las donaciones. En este caso, el artista que se metía en una “ruleta rusa” terminó  matando dos pájaros de un tiro: la donación es también una autodonación, la cotización de sus obras tras el acto benéfico así lo confirma. Pero a otros les salió el tiro por la culata: a la Biblioteca Luis Ángel Arango y a su programa de exposiciones de arte, porque a la luz de los hechos resulta difícil interpretar la donación de Botero, o su autodonación, como algo enteramente positivo para el desarrollo de esa institución y de la escena artística local.

En el 2000, en su discurso de donación, Botero afirmó: “yo quisiera que ésta donación se interpretara como una demostración personal de mi fe en nuestro país, en su futuro y en un mañana en que todos los colombianos podamos transitar sin temor, gozando de la convivencia que nos ha resultado tan difícil y costosa.” En este punto resulta importante distinguir las dos partes en esa donación y señalar que Fernando Botero, además de donar 123 obras de su autoría, también donó 85 obras de otras artistas que él había coleccionado. Para un análisis de esa parte de la donación a la Luis Ángel Arango es altamente recomendable leer el texto Colección Botero: en primera persona del singular, de Antonio Caballero, una crítica que no está dentro de los enlaces que provee la página de internet del Museo Botero, y para leerla en red hay que buscarla en otra parte del sitio de la biblioteca; tal vez la lejanía se debe a que Caballero ha tomado su distancia y en algunos puntos el análisis de algunas de las obras no es el más favorable: “Veo que le estoy haciendo muchos reproches a Botero; y le haré más. Pero no pido disculpas. Quién le manda ponerse a regalar cosas. Al contrario de lo que dice el refrán popular, al caballo regalado hay que mirarle siempre con ojo crítico el diente.”

Pero más allá del balance de esas obras, el valor en términos generales de esta parte de la donación es meritorio y un acto legítimo de filantropía, hay pequeñas piezas emblemáticas que merecen el lugar que ocupan y que justifican la visita: una pintura de Giacometti, un grabado de Freud, un dibujo de Balthus, entre otros. Lo que definitivamente resulta extraño son los problemas de convivencia que genera el mantener expuestas las 123 obras de Botero en el Museo Botero de la Biblioteca Luis Ángel Arango, a todas luces una decisión difícil de sustentar en términos de calidad. La curaduría de la obra de Botero que está en el Museo Botero, hecha por el mismo Fernando Botero,  es autoindulgente en lo formal e inconsistente en lo histórico: todas sus obras son posteriores a los años setenta, son de una Botero que Botero mismo podría repetir y seguir produciendo (“También yo pinto falsos Picassos”, dijo Picasso alguna vez). El recorrido por las salas es un deambular monótono sin ejes temáticos o cronológicos marcados, un inventario notarial y mercantil de obras que es más pintoresco que pictórico, más patriotero que artístico.

Las exhibición permanente de obras Botero en el museo que lleva su nombre es una muestra acomodada en el orden de lo simbólico, un mausoleo para el peregrinaje turístico levantado al artista colombiano más famoso. Es un tributo desmedido al arribismo, un monumento parroquial al narcisismo y, dada la alta posición que ocupa el “maestro” y el descuido y frivolidad con que el periodismo asume la actualidad cultural, este hecho ha contribuido a crear la falsa percepción de que los actos de Botero, por benéficos, están más allá de toda crítica. Al menos así lo expresa sin el menor desparpajo la Revista Semana, el medio periodístico en una edición reciente afirma que “todas” las opiniones adversas “quedan neutralizadas ante la realidad no discutible de que cada día aumenta la demanda por las obras de Botero, así como las invitaciones por parte de museos y ciudades que quieren exhibirlas.” Si el periodismo investigara la política con el mismo lente cándido con que observa la cultura, la prensa nunca reportaría escándalos o casos de corrupción.

Haría bien el periodismo investigativo en revisar los “carteles de contratación” que se forman cada vez que algún alcalde de alguna gran ciudad decide exponer las esculturas del colombiano, o al menos, contrapuntear su estrellato con los factores de oferta y demanda. Por ejemplo, basta recordar la frase que le habría dicho el jefe del Cartel de Cali a Fernando Botero Zea —jefe de una campaña presidencial e hijo de Fernando Botero— cuando le dio un cheque para apoyar a esa gesta política: “Es el Botero más chiquito y más caro que he pagado”. La frase cierta o no, resulta sintomática y muestra con claridad la incidencia del narcotráfico en el mercado del arte en los años ochentas y noventas, una burbuja donde la obra de Fernando Botero se convirtió en una acción bursátil protagónica, y este embale local, sumado a otras jugadas de oferta y demanda internacionales, son las operaciones que han convertido a los precios de la marca Botero en un indicador de referencia para la franquicia del “arte latinoamericano” (como lo es Warhol en el mercado agiotista del “arte contemporáneo”).

Las cifras lo dicen: esta donación y autodonación ha tenido un fuerte impacto en lo económico, ha subido los precios de la obra de Fernando Botero en el mercado, y bien por Botero y sus coleccionistas, pero ¿a qué precio lo han pagado otros?

A una escala local, la exhibición permanente de las 123 obras de Fernando Botero ha sido un pesado lastre para la Biblioteca Luis Ángel Arango, ha generado grandes enormes limitaciones —tanto económicas como espaciales— para su programa de exposiciones de arte. Estas son algunas de las inquietudes que se pueden formular a partir de los efectos de esa donación:

¿Cuánto cuesta mantener un Museo Botero donde no hay uno solo de los cuadros que Botero pinto en la década de los cincuenta o sesenta o setenta, y que son los altamente valorados por críticos como Walter Engel, Marta Traba, o Álvaro Medina? Para ver dos Boteros de esa época, hay que salir del Museo Botero y verlos colgados en las inmutables salas de la colección permanente del banco.

¿Cuánto gasta el Banco de la República anualmente en los turnos de vigilancia de todas las salas donde están las obras de Botero? (¿O será que Botero continúa pagando por los servicios de “bodegaje”, seguros y vigilancia que antes le tocaba costear para mantener en buen estado sus obras?)

¿Por qué un programa puntual y efectivo de promoción de exposiciones de artistas jóvenes como lo era Nuevos Nombres ha pasado de semestral a intemporal y ha cambiado su naturaleza desde que está la Donación Botero? Para poder sobrevivir, esta muestra su unió recientemente al salón de arte que patrocina un banco español, y lo que antes eran varias exposiciones bien curadas de cuatro o cinco artistas, ha pasado a ser un salón multitudinario que ha ganado en itinerancia lo que ha perdido en relevancia, en otras palabras, los Nuevos Nombres ya no son curatorialmente novedosos. Botero de alguna manera intentó ayudar a los artistas jóvenes colombianos con la creación de un premio anual de cien millones de pesos que llevó su nombre pero, ante el parrandeo que su directora le dio a ese programa y el disgusto del mecenas ante lo premiado, el evento pasó a mejor vida.

¿Por qué algunas exposiciones hechas en el Banco de la República sufren graves percances durante su exhibición? En una exposición se desplomó el techo de la esquina de una sala y por varias semanas la muestra estuvo incompleta sin que se le pudiera dar una pronta solución a este grave hecho. En una muestra temporal la sala fue cerrada por dos semanas porque el único encargado de vigilancia se tuvo que ir de vacaciones, además, algunas obras de otros artistas que reposaban en la bodega del banco y que eran relevantes para la curaduría no pudieron ser incluidas porque no había permisos para subirlas ni dinero para cubrir sus seguros, es decir, lo que se compra bajo el modelo de adquisiciones corre el riesgo de nunca ser visto. Y a falta de curaduría en el museo priman las relaciones sociales, y por ejemplo, en una curaduría un miembro prestante de la sociedad de amigos del museo exigió que un retrato de uno de sus familiares fuera incluido a la brava dentro del guión de una muestra de nuevas adquisiciones, como en efecto pasó. Estos percances no solo se ven en las exposiciones, sino en las salas mismas que ya muestran señales de deterioro y falta de mantenimiento.  Y mientras las 123 obra de Botero se exhiben y otras piezas sin valor sí se muestran, ¿cuántas obras de cientos de otros artistas permanecen en bodega, sin exhibir? Por ejemplo, la amplia colección de arte hecho en latinoamérica.

¿Por qué una exposición retrospectiva de un artista tan relevante y actual como Miguel Ángel Rojas tuvo que verse perjudicada al quedar embutida en una sola sala del Museo de Arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango?

¿Por qué Carmen María Jaramillo, la curadora que reemplazó a Jose Ignacio Roca en el área de exposiciones, renunció a los pocos meses de estar en el cargo, y en su reemplazo se nombró a un museógrafo capaz pero con un bajo perfil curatorial, debilitando lo construido por Roca y Carolina Ponce de León en el pasado? A la luz de estos hechos, resulta claro que el puesto de curador sobra, no hay recursos ni posibilidad real de usar la colección para generar nuevas exposiciones. En ciertos aspectos, la Biblioteca Luis Angel Arango y su área cultural parece ser secundarias ante las demandas y trámites administrativos y de seguridad, una burocracia cultural que al igual que la donación de las 123 piezas de Botero se autoperpetúa bajo sus gabelas y beneficios contractuales.

¿Son Botero y su autodonación intocables?

Estas y otras muchas preguntas pueden ser formuladas a la luz de los hechos que ha generado esta donación, esta “convivencia” con estas obras “que nos ha resultado tan difícil y costosa”, este acto que le proporciona a Fernando Botero “un placer muy superior” a la nostalgia y se “justifica con creces”. Y es cierto, el éxito de la donación y autodonación Botero son evidentes para algunos. ¡Bravo, Maestro!

 

– Lucas Ospina

publicado por la Silla Vacía