Mazzanti en el Museo de Arte Moderno de Nueva York

¿Cómo se ha transformado la imagen de Medellín a través de proyectos como la Biblioteca España de Giancarlo Mazzanti?, ¿qué impacto han tenido en las comunas estos proyectos urbanísticos?, ¿el hito arquitectónico empodera a la comunidad que lo rodea?, ¿dinamiza y otorga mayor visibilidad a sus prácticas culturales y comunitarias?

Sobre estas y otras preguntas conversamos con el artista Juan David Laserna, quien hizo una residencia en torno a la Biblioteca España en el marco del MDE11 y presenta actualmente en el Museo de Arte Moderno de Bogotá uno de los resultados de su trabajo: “Mazzanti en el MoMA”*

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* Título de un artículo publicado en la revista Axxis con motivo de la inclusión de proyectos de Mazzanti en la colección de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)


El caso de la Biblioteca España

El análisis del debate en torno a la Biblioteca España se publicó en este portal en agosto de 2008. Fue una de los primeras revisiones que se hicieron en esferapublica sobre un debate y se publica nuevamente -con una serie de ajustes y cambios hechos por su autor- como parte del proyecto “Desacuerdos, comunidad e instituciones”, revisión y relectura del archivo de debates que iniciamos en marzo de 2012.

 

Análisis del Debate España

El Debate España fue una discusión entre arquitectos que se que se dio inicialmente a través de correos electrónicos, con motivo del premio de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura al Parque biblioteca España en Medellín, obra de Giancarlo Mazzanti.

La primera secuencia de correos se publicó en Esfera Pública en tres partes. Posteriormente, hubo una cuarta parte, publicada directamente en el mismo portal por los participantes.

En su momento*, propuse un “análisis del debate” en cuatro partes. 1, identificar la diversidad de temas surgidos. 2, recalcar la pobreza del concepto de identidad mediante el cual tres de los participantes defienden la obra ganadora. 3, señalar las objeciones generales a la obra ganadora. 4, abordar el tema del plagio en arquitectura.:

1. Temas

Aunque en medio de los comentarios se encuentra con frecuencia la afirmación de que el verdadero debate no es “tal” sino “tal otro”, debería ser evidente que no hay tal cosa como un verdadero y un falso debate, sino un conjunto de opciones críticas, todas de interés, y todas susceptibles de constituir un debate autónomo. Por ejemplo:

• Sergio Trujillo y Benjamín Barney critican severamente al jurado de la BIAU por la pobreza de criterios y lo oscuro del lenguaje utilizado para explicar el fallo.

• Guillermo Fischer y Enrique Uribe critican un aspecto particular del proyecto, el hecho de que se presente como experimental y vanguardista cuando en realidad les parece la reelaboración de una idea-imagen del Centro Multimedia de la Universidad de Hong Kong, de David Chipperfield.

• Hugo Mondragón y Gonzalo Correal critican a quienes exigen que los arquitectos tengan necesariamente que escribir para defenderse, reclamando que los arquitectos se expresan mediante sus obras.

• Jorge Pérez y Mauricio Pinilla critican las orientaciones, o la falta de éstas, en relación con lo regional y lo ambiental.

Mi interés en este ir y venir de juicios y opiniones sobre el premio, los temas que suscita, y sobre el edificio (al que todos por lo general llaman “el proyecto”) ha sido generar opinión pública y promover la discusión sobre la arquitectura pública. Aunque este objetivo no se ha logrado, mi intención continúa siendo la de promover un intercambio argumentativo guiado por una concepción de opinión pública según la cual sólo serían válidas las argumentaciones con criterios de justificación, racionales y escritos, que permitan aceptar o refutar una opinión.

2. Identidad

Aprovecho entonces mis desacuerdos con los argumentos de tres participantes extranjeros que han salido en defensa del edificio para expresar algunas opiniones sobre lo que se ha dicho en este desigual debate. Entre los pocos que han defendido el edificio, y el fallo del jurado, Miquel Adriá, Antonio Toca y Rafael Patalano, lo han hecho a partir de un concepto de identidad que consideran inadecuado. Yo también lo considero inadecuado, pero por motivos completamente diferentes a los que estos críticos alegan como causa para la mala comprensión del edificio y del fallo.

Toca, uno de los miembros del jurado,  en respuesta a las críticas de Barney y Trujillo, comienza por aclarar que todos los integrantes son calificados y honorables; a continuación ratifica punto por punto lo mismo que estaba dicho en el acta: que el edificio es un gran ícono, que cumple además un gran papel político-social, y que cumple a cabalidad con los requerimientos de la convocatoria. Aunque en términos de los criterios de juicio y los motivos para elegir esta obra en particular no agrega nada a lo ya dicho en el fallo, Toca reconoce  haber dudado sobre el merecimiento del premio, hasta que comprendió la importancia política del proyecto: “creo que esa obra y las demás del programa social que realizó el gobierno de Medellín es asombrosa y me dio mucho gusto que se premiara esa obra. Yo estuve renuente a hacerlo; sin embargo, al darme cuenta de que era una de esa obras, apoyé el premio.” Reconoce, además, que le sorprende lo que considera una preocupación innecesaria en Colombia por un tema tan irrelevante como que el edificio se parece a otro: “personalmente me importa poco este parecido. Creo que si lo hay, sería lamentable… Creo que las analogías, o las copias en arquitectura es un asunto vergonzoso que no se menciona, como los pecados de la familia.”

Por esta respuesta deduzco que Toca no conoce, o no conocía en el momento del fallo, el edificio premiado; como tampoco tiene presente en el momento de escribir el proyecto para Hong Kong sobre el cual se está haciendo referencia a la utilización no reconocida de una “fuente”. Su respuesta da a entender que le parecieron suficientes los argumentos a favor de la potencia icónica del edificio y su importancia política; con lo cual también resulta evidente la poca importancia dada a un aspecto como la experiencia o vivencia del edificio; privilegiando los aspectos simbólico y político con los que respaldó el fallo. La respuesta también evidencia que a Toca, y posiblemente a los otros miembros les fueron suficientes las fotos, planos y textos, tal como se juzga un proyecto académico o un concurso de proyectos; y no como se esperaría que fuera juzgado un edificio, es decir, como un hecho material, vivencial, ambiental y espacial; además de simbólico y político. A diferencia de “el proyecto” en el cual las ideas y las imágenes son todo lo que hay, “el edificio” es finalmente una cosa; y por muy buenas ideas que tenga detrás, no deja de ser una cosa sobre la cual las ideas se validan o anulan. No a la inversa.

La reducción de Toca a una necia preocupación “en Colombia” por si se parece o no a otro edificio es una banalización del problema planteado. Como es una banalización la caricatura que hace Miquel Adriá al referirse a una arquitectura panamericana reaccionaria del “adobe y el tabique aparente”. O la igualmente versión aplanada de Rafael Patalano, según la cual los detractores de la biblioteca España parecerían estar en defensa de una arquitectura brasilera, colombiana o latinoamericana para la cual solo valdría lo “pobre y tosco”. Lo que resulta pobre y tosco son este tipo de argumentos, sobre todo considerando que lo que dicen que se dijo, nadie lo dijo.

3. Objeciones

A la biblioteca España no se le ha criticado que sus materiales no sean adobe o ladrillo, o que no tenga apariencia popular, y tampoco porque sea un ícono. Según mi lectura de la correspondencia electrónica, lo que se ha destacado es que el premio de la BIAU se le dio a una arquitectura mediática, inapropiada funcional, ambiental y constructivamente. Se la ha criticado desde varios ángulos y motivos que en mi interpretación son los siguientes:

• Apropiarse sin reconocerlo de unas ideas estéticas documentadas en la revista El Croquis, alegando en cambio una actitud experimental y novedosa. Dicho de otro modo, presentarse como idea original sin el debido reconocimiento de la fuente, cuando en realidad es una idea-imagen prestada.
• Reclamar como principal valor arquitectónico su potencia como ícono, desdeñando como anticuados y reaccionarios otros valores arquitectónicos como la factura, el funcionamiento y el mantenimiento.
•  Apropiarse de unas ideas políticas que son producto del encargo. Ideas que seguramente habrían sido aplicables a cualquier otro edificio hecho bajo las mismas reglas y en el mismo lugar.
• Atribuir sus debilidades constructivas a la ineptitud del constructor y no a un diseño deficiente.
• Presentar problemas de escala y dimensión, precisamente por privilegiar en exceso el valor icónico, y por apoyarse en el valor social, como pretexto para eludir el esfuerzo que requiere sacar adelante un edificio “experimental”.
• Menospreciar problemas de funcionamiento como biblioteca, en términos convencionales como el control del ruido y la iluminación natural.
• Menospreciar aspectos contemporáneos, igualmente experimentales y cada vez más apremiantes como la sostenibilidad bioclimática y ecológica.

Lo que se ha pedido por medio de estas críticas no es ningún nacionalismo, latinoamericanismo, regionalismo, panamericanismo o localismo culturalista, sino una arquitectura consecuente con la responsabilidad económica, técnica y ambiental que merece cualquier edificio, en especial una obra pública. Lo que se ha denunciado, desde el debate promovido desde el portal Esfera Pública, es una pobreza proyectual según la cual se está pasando de una foto, a una maqueta, a un edificio; y de esto a un jurado al cual le parece que el resultado es impresionante en términos visuales y maravilloso en términos políticos.

La síntesis de esta denuncia ideológica creo que se condensa en la estigmatización de Adriá, según la cual los opositores de la biblioteca están tratando de promover una arquitectura “sumamente reaccionaria, en línea con los postulados panamericanistas del adobe y el tabique aparente”. Esta suposición asume que a la biblioteca España se la critica por no estar mimetizada con la estética del desarrollo progresivo y no se le reconoce su carácter innovador. Como comprensión de las críticas anteriormente listadas, tal simplificación constituye una caricatura que evidencia poco o ningún conocimiento del medio, y poca o ninguna consideración por los temas planteados.

Por ejemplo, el argumento sobre la copia se ha fundamentado en una identificación de similitudes, sobre las cuales se podría argumentar que son “superficiales” y se podría refutar mediante la identificación de diferencias “profundas”. Pero esto no se ha hecho. En cambio, las argumentaciones recibidas caen en tautologías como que el edificio es bueno porque el proyecto es bueno o que un jurado honorable produce juicios honorables. O argumentaciones circulares como que la nueva arquitectura “es así”; lo demás pertenece a las ideas de un mundo viejo y reaccionario. O bien, que si el edificio tiene problemas constructivos se debe a que el constructor no respetó los planos. O que los posibles problemas funcionales son algo secundario, o por lo menos relativo, dado que los usuarios están orgullosos del edificio.

En todo caso, el problema denunciado como copia, no condena la adopción de una idea formal como parte legítima de un procedimiento proyectual; condena el hacer pasar la idea por original. Si al procedimiento no se le llamara copia sino adaptación, recreación o interpretación, la crítica no se modifica puesto que el problema consiste en que este edificio particular no constituye una producción experimental de forma mediante un procedimiento analógico que alude posiblemente a las montañas, sino la adopción de una idea-forma que ya pasó por un procedimiento de ideación artística similar y anterior.

Adaptar o recrear no se está invalidando como procedimiento; sólo el hacer pasar algo adaptado por una invención. Esto se podría refutar argumentativamente con la misma facilidad con que se ha denunciado, pero hasta el momento nadie lo ha hecho. Con lo cual, al eludir una respuesta o desdeñar el tema como algo de lo que no vale la pena hablar, se ha hecho evidente, por lo menos hasta el momento, que la idea-imagen de la forma sí pertenece a Chipperfield. Con lo desviadas que puedan ser estas críticas y mi interpretación de las mismas, no ha habido intentos por refutarlas directamente sino por medio de la denuncia de una supuesta ideología nacionalista que apenas si ha tenido una mínima importancia dentro de lo dicho.

Respecto a la producción de formas “nuevas”, habría por lo menos dos actitudes proyectuales opuestas. Una, la de aquellos para quienes la búsqueda de la nueva forma se asocia al tema de la “experimentación formal”. La otra, la de los que buscan la “evolución” y el “perfeccionamiento” de un conjunto de temas recurrentes, en los cuales la novedad constituye un episodio que surge del cruce de factores entre la técnica, el encargo y la interpretación del lugar, en conjunción con las búsquedas personales del proyectista. Estas búsquedas, a propósito, pueden tener un trasfondo tan nacionalista o localista, como internacionalista o vanguardista. En cualquier caso, son la consistencia y el resultado final lo que las avala, no las intenciones. Y lo que las constituiría como arquitecturas “propias” sería la coherencia interna entre las obras producidas y la ideología o teoría que las impulsa.

Sobre el aspecto de exigir una arquitectura nacional, regional, internacional o global, la lectura de la correspondencia deja la impresión de una imprecisión generalizada. Pues si bien hay individuos interesados en recalar sobre lo local, también los hay a los que esto les parece irrelevante. De cualquier modo, una cosa es que los opositores reclamen una arquitectura con identidad nacional o regional y otra con identidad propia. Al hablar de una arquitectura “propia” se quieren decir muchas cosas, incluidas las versiones regionalistas pero mi deducción de la lectura del debate me lleva a creer que se trata de “propia” en el sentido de una investigación personal por parte de un autor o una firma. Si esta búsqueda se acompaña de intenciones moderadas o ambiciosas, locales o universales, es cuestión de cada proyectista.

La crítica principal que recae sobre la biblioteca España diría que ésta adolece de algo similar a la carencia de una búsqueda que no pasa de ser un experimento formal sin la consecuencia técnica y espacial equivalente. Es decir, un experimento formal carente de profundidad y consistencia arquitectónica. En mi opinión, si éste o cualquier otro concurso quiere premiar éste o cualquier otro tipo de trabajos, que lo haga, siempre y cuando los criterios sean públicos y se den a conocer apropiadamente. Con lo cual me refiero a que las instituciones que convocan especifiquen con anterioridad bajo qué criterios van a premiar (arquitectura y gestión política, por ejemplo) para que los jurados se ciñan en sus explicaciones a los criterios de la convocatoria. De lo contrario, los jurados acaban convertidos, además de jueces, en legisladores.

4. Referenciar

Lo anterior plantea a mi modo de ver dos problemas mediante los cuales propongo nuevamente que el debate trascienda el premio y el fallo BIAU.

a. Juzgar un edificio sin conocerlo

Dado el tamaño de una muestra cualquiera, puede ser física y económicamente imposible que un jurado idóneo la visite personalmente. Insistir en que un edificio se juzgue incluyendo la experiencia de la obra resultaría impráctico. Bastaría que a la información tradicional contenida en planos, fotos y textos se le sumara una información proveniente de videos, fotografías “críticas” e informes elaborados por revisores y encargados de suministrar al jurado un tipo de información diferente a la que presentan los propios autores, los cuales, como es natural, tienden a mostrar únicamente lo positivo de su obra y a ocultar cualquier aspecto “flaco” de la misma.

b. Penalizar la copia

Dado que para convertir en delito una posible copia, tendría que haber una legislación que la reglamente, una policía que la vigile y un mecanismo de castigo para su incumplimiento, habría que considerar si vale la pena insistir en que la omisión de referencias constituye un delito, como ocurre en literatura; o si basta incorporar a la cultura arquitectónica, desde la universidad y a través de la noción de investigación, la costumbre de diferenciar, como en cualquier trabajo académico, en qué consiste el aporte de un trabajo y cuáles son sus fuentes. En las universidades, por ejemplo, existen comités de copia que juzgan sobre trabajos y exámenes escritos pero en ningún caso sobre proyectos arquitectónicos. En principio, bastarían la “censura” y la adopción de convenciones culturales, académicas y profesionales. Y por supuesto,  habría que reformular el objetivo, por lo general inexplícito en las escuelas de arquitectura, de formar artistas prematuros cuya mayor virtud es la originalidad.

 

Juan Luis Rodríguez

 

*  El análisis del debate se publicó en este portal en agosto 31 de 2008.


El medio y los medios

¿El arte es noticia sólo cuando hay escándalo o censura?, ¿Es responsabilidad de los medios darle contexto a la noticia o le corresponde al mundo del arte?, ¿qué otras posibilidades existen para que el medio artístico participe o tenga incidencia en los debates que promueve la ciudadanía?, ¿qué se hizo desde el arte en época del gobierno de Uribe?, ¿qué se puede hacer en situaciones actuales como la vergonzosa Reforma a la Justicia?

Conversación con Omar Rincón, crítico de medios y televisión.


El Proceso a Lucas Ospina

El caso del Goya se juzga en la Esfera Pública

 

“Toda mentira crea un mundo paralelo, un mundo en el que es verdad”

Momus

 

Tradicionalmente, en filosofía -en epistemología- a lo verdadero suele oponérsele lo falso. Sin embargo, enfrentarle a la verdad la mentira puede abrir la mirada para encontrarse con una variedad de factores, con un contexto en juego que en el primer enfrentamiento suele esconderse pero que, quizás, siempre ha estado allí.

La idea de “Lo verdadero vs. lo falso” parece ser una cuestión de las proposiciones, afirmaciones o enunciados que pueden expresarse en frases, imágenes, diagramas, e incluso en imágenes en movimiento, así como  de los modos en que éstos pueden evaluarse o justificarse. Más allá del  trillado tema de la correspondencia (o mejor, de la imposibilidad de verificar o de explicar tal correspondencia en la mayoría de los casos) está la creencia de que cada proposición es verdadera o falsa en sí misma y de que la cuestión de la verdad o falsedad es un asunto científico (periodístico, policial, forense, legal,  histórico) que se salda en el análisis del enunciado mismo y de la realidad -del mundo- de la que éste pretende hablar.

En cambio, hablar de mentiras es hablar de mentirosos y mentirosas. Ahora lo dicho no es lo dicho sin más, sino lo dicho por alguien, en un contexto particular -ante otro, otra, otros-con un interés particular.

¡No me digas mentiras! ¡No finjas! ¡No seas mala! ¡No seas sádico! ¡No seas cruel!

(Profesor de los Andes fue autor de comunicado que decía tener Goya robado de museo de Bogotá)

Cuando se acusa a alguien de decir mentiras, por un lado se le “acusa” (lo que quiere decir que hay ya un proceso de por medio) y, por otro, se indica una intención de engañar. No basta con decir una falsedad para decir una mentira; quien miente debe saber que miente y su mentir es una actuación y, por lo general, un ocultamiento.

Hablar de mentiras es hablar entonces de responsabilidad, hablar del juicio de un acto: hay un acusado, un proceso, un juzgado y un veredicto. Sin más, unas opiniones.

La cosa no es ya científica (o tal vez lógica), sino ética, legal y moral. Por un lado están las implicaciones de las acciones, la conciencia de que decir es hacer y de que los actos tienen consecuencias, de que quien los hace debe dar la cara, debe poner el cuerpo, debe enfrentar al otro, ya sea la persona a la que le habla o la comunidad ante la que firma lo que dice. Por otro lado, están las reglas escritas a manera de leyes que pueden evaluar lo dicho como perjurio, como estafa o como interferencia en el curso de la investigación. Y, por último, quizás lo más importante para el caso que nos ocupa, las reglas implícitas que regulan nuestra vida diaria, las reglas con las que nos miramos los unos a los otros que evalúan y castigan, que juzgan el carácter de cada uno: la entereza y la coherencia, la bondad y la maldad, la agudeza, el ingenio, el humor, la audacia del que dice lo que dice. Las reglas que hacen de lo dicho una vil mentira, una hermosa mentira, una mentira piadosa, una farsa, una comedia, una verdad disfrazada (un Caballo de Troya), una ironía, una ficción, una caricatura, un chiste, una broma, una pega, puro teatro o, a veces, una obra de arte.

(Debo agradecer en especial las conversaciones con Luisa Ungar, en las que ella me ha hecho notar cómo el juicio a las obras de arte y a los artistas de hoy es esencialmente moral y moralista).

En el caso del Goya de Esfera Pública, como en la mayoría de asuntos que han interesado realmente a los  participantes del Foro, somos testigos de un Juicio, de un Proceso y de una serie de Veredictos

En el papel de procesado está Lucas Ospina, que es juzgado tanto por su comunicado (¿mentira?) como por la justificación que da del mismo (¿verdad?). El acusado puede intervenir cuantas veces quiera, traer a cuenta distintos testimonios y documentos, y cada uno recibirá por parte de los comentaristas distintas interpretaciones, lecturas y respuestas. En el proceso, en el que intervienen desde los invitados habituales (con nombre y con seudónimo) hasta una variedad de nuevos aparecidos, se van dando las distintas opiniones y se va llegando a diferentes conclusiones.

Si uno mira el conjunto de mensajes completo, se puede intentar leer algo así como un veredicto, pero es posible que el mayor castigo que se le propine al acusado es que no haya al final una opinión definitiva, un consenso tranquilizador (no por lo generoso, sino por lo concluyente) o una suma democrática de las partes, sino que cada uno de los juicios, al final, termina teniendo su grado de realidad, su dosis de verdad -algunas, claramente, más insidiosas que otras.

Cómo se construye una noticia

Sabemos que lo que pensemos o lo que creamos que sucede (en la realidad) inevitablemente está determinado, o al menos mediado, por lo que en los medios de comunicación se dice, se muestra, se narra. Y prácticamente desde el comienzo del funcionamiento de los distintos medios, todo lo que en ellos se ha dicho ha recibido con justicia, por parte de ciertos lectores, una mirada escéptica, lo que nunca ha evitado que exista a la vez una proporción enorme que reciba ingenuamente, incluso celebre, los cuentos que allí se le cuentan.

Una lectura escéptica de una noticia no sólo duda de la veracidad de lo que se le presenta, sino del ángulo que se le da, de la manera como se titula y se estructura, del efecto que se quiere lograr con lo que se dice. Más allá, se pregunta también por aquello que determina que ese hecho sea una noticia, los criterios para decidir que un evento preciso ha de resaltarse, de mencionarse, de poner en primera página, de exhibir con una gran imagen compañera.

Armar una noticia, generar una noticia, en muchas maneras se parece a crear una ficción efectiva, popular (una telenovela, un drama, un espectáculo). El sensacionalismo es tan antiguo como la prensa.  Si bien los crímenes de White Chapel fueron espeluznantes y demasiado reales, Jack el Destripador fue un invento de la prensa, y uno de sus primeros comunicados, aquel donde aparece el nombre que lo ha inmortalizado, fue forjado por periodistas para dar estructura y emoción a la serie desus acciones macabras. Los periodistas colaboraron tan activamente a la hora de sacar evidencias a la luz, como a la de desviar una investigación que al final nunca dio con los culpables.

¿Quiere el público la verdad o algo que sacie sus deseos y confirme sus prejuicios? ¿Será que sólo quiere buenos cuentos pero que les digan que son verdad? De las millones de cosas que pasan, ¿quién ha de dirigir una lupa sobre alguna de ellas? ¿Cómo se escogen los titulares de los noticieros?

Más allá de todas las críticas merecidas que la prensa ha recibido, es indudable también el papel que ha cumplido como contrapeso a otras formas de establecimiento de lo que se tiene por un hecho, sobre todo por parte de los distintos agentes económicos, políticos, violentos (aunque bien es sabido que, en alguna medida, juega también con todos ellos). Al irse dividiendo en los distintos medios  como el radio y la televisión con el paso de los años, la prensa noticiosa se ha ido reconfigurando de modos en gran medida determinados por la naturaleza propia del formato (escrito, sonoro, audiovisual) y por su relación con la audiencia, así como por las estrategias de financiación, entre las que  poco a poco la pauta se ha ido imponiendo como el modo principal de economía. Con la privatización de la televisión en Colombia pudimos ver cómo, por ejemplo, los noticieros se convirtieron en extrañas misceláneas (determinadas por el rating) en las que  las investigaciones cada vez se hicieron más escasas, y las noticias se fueron confundiendo sin pudor con las publicidades, hasta el punto de que durante el gobierno de Álvaro Uribe uno de los canales se convirtió prácticamente en portavoz de la casa presidencial.

El escándalo del Goya sucede en los tiempos en que Internet marca un giro muy importante la historia de los medios y de los modos de relación que éstos establecen con las audiencias. Tiene lugar, justamente, a partir de lo que sucede en un portal de Internet, Esfera Pública, donde se experimenta con las posibilidades de este nuevo medio.

El estudio que se hace del curso de la noticia a partir del archivo de EP nos presenta a la vez las voces que allí comentan, discuten y, sobre todo juzgan en paralelo con las manifestaciones y opiniones que van teniendo lugar en la prensa. EP da cuenta así de dos posibilidades de Internet: por un lado, la apertura a las opiniones de los lectores, y por otro, la organización dinámica de un archivo. Pocos medios colombianos parecen haber dado importancia a ninguno de los dos tanto porque  dejan acumular millones de comentarios basura que hacen invisibles los miles de comentarios interesantes, como porque no reúnen las cadenas de artículos y referencias que permitirían dentro de un medio dinámico dar una mucho mejor comprensión de los hechos que se configuran en el tiempo (véase en contraste, por ejemplo, lo que sucede en un diario como The Guardian, que valora sus comentaristas e inventa distintas maneras de hacer visibles los seguimientos de las noticias).

El curso de la noticia del Goya, con su minuciosa documentación, es un rico material para entender hoy en día lo que es una noticia y las maneras en que ésta se construye, se reproduce, se transfigura y, después de un par de estertores, va inevitablemente perdiendo interés del público para morir en el desinterés.

 

¿Quién nos conduce? El diablo probablemente…

“EsferaprivadaDe tanto lanzar piedritas buscando establecer contacto de la vitrina hacia afuera, el vidrio se rompió. El espectador desprevenido voltea a ver entonces si el objeto ‘de arte’ está ahora al alcance de su mano. Sin embargo, la imagen ruidosa del vidrio estallado lo lleva a pensar simplemente que lo que ha sucedido no es otra cosa que un acto más de vulgar vandalismo.”

Mauricio Cruz

“El noticiero que con más ahínco en la televisión colombiana se ha hecho adalid de la independencia, la insobornabolidad, el antiuribismo y los derechos humanos, acaba de poner en práctica lo que, eventualmente, ha aprendido de su adversario. No sólo a convertir parodias en noticias sino que, como el sistema que denuncia y critica, se ha vuelto un maestro en tratar insidiosamente de acusar a los enemigos de sus amigos, en éste caso la Fundación Alzate Avendaño, de terroristas mediante pruebas falsas como ésta.”

Carlos Salazar

 

Si algo evidencia lo sucedido con el robo del Goya en sus sucesivas versiones mediáticas (incluidas todas las que tienen lugar propiamente en EP) es justamente la importancia de las narraciones, de las versiones, de las maneras en que se presentan unos hechos, y cómo siempre una nueva presentación señala algo y oculta otra cosa. Lucas Ospina, al citar en el curso del debate a la novela Crímenes Imperceptibles, muestra cómo todo esto puede leerse a la manera de un relato policíaco, en el que un falso culpable se roba el protagonismo dejando de lado tanto al verdadero ladrón como el cuestionamiento que ha podido dirigirse al museo por no tener las condiciones de seguridad necesarias.

Lo irónico, en este caso, es que quien más habría estado interesado en poner el foco en la Fundación Alzate Avendaño -no precisamente por su poca experiencia en organizar exposiciones internacionales- termina siendo la carnada para desviar el interés de su papel en el robo.

El comunicado del Comando Arte Libre S-11 era una cosa y, por milagro de la trans-versión mediática, se volvió otra.

En efecto, el comunicado, que era una subversión de los hechos en un medio muy particular (EP), terminó subvertido a su vez. Noticias Uno, en su habilidad de crear noticias, leyó el comunicado como un comunicado, y construyó, mediante la ayuda un personaje tan singular que ha debido ser interpretado por un actor (el experto en psicología forense), la figura del falso culpable.

La versión paródica (artística) creada (¿producida?) por Lucas Ospina, fue re-producida por Noticias Uno, en donde fue amplificada, tanto en espectacularidad y en audiencia como en hilaridad.

Lucas Ospina pretendía reírse de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (y lo hizo), pero a su vez ellos le dieron la vuelta al asunto (¿rieron de último?- al enviar el comunicado, como comunicado, a la prensa.

El comunicado original era una obra de arte, un chispazo, una caricatura, una confluencia fortuita que juntaba una serie de elementos de la historia nacional con otros de la historia del arte para hacer chispas, para poner a pensar, para hacer reír, para compartir la resignación. Estaba dirigido a una minoría que podría apreciar su genialidad, entender sus referencias, incluso compartir su malestar. Y, sobre todo, que conocía las estrategias paródicas: guiños de verosimilitud, creación de personajes, exageración de las situaciones, el juego de collage.

Los de Noticias Uno ingenuamente lo leyeron como un comunicado real y a partir de esa lectura, construyeron una noticia. Pero lo que fabricaron, sin evidente intención paródica, tenía los mismos elementos: la versión impresa del comunicado que tenía el presentador en la mano daba la impresión de ser una carta real (verosimilitud), la lectura dramatizada de fragmentos del texto lo cargaban de fuerza (exageración) y el experto forense (personaje) daba una apariencia de cientificidad, de seriedad, de investigación.

Y ambos, tanto Ospina como los de Noticias Uno, en un momento posterior tendrían que de dar razón de su versión y dar cuentas de sus fabricaciones. Ambos caerían ante los lectores de EP, el uno por presentarse como mentiroso, los otros por intentar mostrarse como honestos.

El grito de ahogado con que pretenden justificarse los del noticiero no hace más que acabar de hundirlos. Como bien reconstruye en detalle Carlos Salazar, la evidencia con que pretenden probar que el comunicado no fue un comentario en un blog de artistas, sino un correo electrónico dirigido a la Fundación Alzate Avendaño, brinda elementos que permiten entender un poco mejor qué fue lo que pasó. Allí podemos ver claramente que lo que John Castles (de la FGAA) reenvía al noticiero es un correo electrónico que le llega del grupo de correos de EP, sin ninguna aclaración de lo que EP es, o de lo que sus miembros suelen hacer ( que en la FGAA bien conocen por haber sido personajes principales de varias de sus bromas y acusaciones).

 

El peligro de los blogs

“Arguye el profesor que nunca ocultó su identidad, pues al blog llegó el texto desde su correo personal y fueron los medios quienes asumieron la veracidad del mismo. Su nombre, sin embargo, no aparece en el documento publicado en este blog, tan medio masivo de comunicación como este diario. El hecho de estar en Internet no le quita la mínima responsabilidad social por su contenido e intención. No hay patente de corso para la generación de información malintencionada, sesgada o violenta en la red. El flujo anárquico de información en los millones de sitios de Internet es tanto fuente de un acceso más democrático como una peligrosa masificación de mentiras, calumnias, mensajes de odio y, como en el caso del comunicado, bromas orientadas a generar confusión. Arroparse bajo el manto del “arte” no le quita gravedad al asunto.”

El Tiempo

 

El Tiempo, por su parte, armó la noticia a su manera, en su primera entrada: Profesor de los Andes fue autor de comunicado que decía tener Goya. Comencemos por el principio. El sujeto: el autor no se identifica por su nombre, ni por su profesión (artista), sino por su situación laboral y de tal modo, se involucra directamente a la institución educativa en el caso (se la obliga a pronunciarse), y se invita implícitamente a los lectores a juzgar al profesor (¡qué ejemplo el que da!) y a la Universidad (¡la universidad más cara del país!). El medio  condena así el hecho desde un comienzo. Y ahora el predicado: no se dice nada de lo que la noticia cuenta (acerca del carácter paródico del comunicado y del contexto donde tuvo lugar); el predicado sólo señala al autor del comunicado, como si fuera, de entrada, un indicio para investigar el crimen.

Al día siguiente: A declarar, autor de la pega del Goya. De todas las formas de nombrarla -“parodia”, “caricatura”, “chiste”- queda “pega”: la forma más infantil y más tonta, la más inofensiva y cuya intención es nula (el fin de una pega no es más que hacer una pega). Con una nueva descripción, y una nueva connotación, le hacen ver a Lucas Ospina en lo que convirtió su gesto con su posterior comunicado aclaratorio: una mera pega. Y a él le queda muy difícil salir de de ese callejón. Por otro lado, se declara la entrada de la justicia “a declarar”. Su crimen, su pega, recibe un justo castigo: el proceso legal, como tituló Ospina después su cuento “¡Qué te caiga un pleito!”.

Mientras tanto, el periódico lleva a cabo una consulta con sus lectores en la que les pregunta cuál debe ser el juicio del profesor. Por supuesto, una abrumadora mayoría reclama el linchamiento y la expulsión del mal ejemplo.

Y, como broche de oro, al final de la semana la editorial que encabeza esta sección en la que se condena a la vez a profesor, al medio en que tuvo lugar (el blog de EP), a los blogs en general y al libertinaje que están propiciando. Se ve aquí la importancia que cobran los nuevos medios en Internet, y en el reclamo airado se percibe algo del miedo de quien se siente intimidado por el nuevo contexto digital. ¡Cómo si los medios tradicionales fueran modelo de responsabilidad! Cuando acabamos de ver el modo como montan las noticias y el modo en que el imperativo de la chiva busca crear sensación dejando a la investigación en un segundo lugar.

De todos modos, todo lo que se vino encima sí que resultó siendo una lección para Esfera Pública como medio. Su editor tuvo que responder también ante la policía, y de paso ser consciente de que lo que se publicaba en su medio y se difundía en sus boletines de correo era también responsabilidad suya. Porque no deja de ser importante saber que el comentario del blog era también un correo que llegó a un buzón, como si fuera un comunicado enviado por Esfera Pública.

(En Colombia, al parecer, no hubo arte por correo, hasta que llegó el Comunicado, y luego la Carta de la lavandera)

El juicio moral

“Estoy convencido de que la apropiación de Ospina es Real en tanto denuncia de una serie de arbitrariedades que todos vemos con frecuencia en la FGAA y las instituciones distritales de cultura. Creo también que plantea un modelo comunicativo al que se le debe buscar el modo de hacerse viable y eficaz y, por último, creo que sigue constituyendo un llamado a la acción crítica. Uno en el que el humor no se contradice con la verdad sino que la empuja. Por ello no debe aceptarse su transformación en ningún “Dejémonos de vainas”. Convertir este acto en la travesura de un niño necio sólo contribuye a dejar por el piso la dignidad de las ideas planteadas, la de la persona que las puso a circular y la del campo artístico bogotano, que terminó más cagado de lo que ya estaba por dárselas de chistoso.”

Víctor Albarracín

 

De todos modos, lo que nos interesa aquí, el eje del debate en EP, no es la interpretación del robo, ni la lectura del comunicado, ni la crítica a la FGAA, ni el análisis de las versiones de la noticia; es el juicio público de la versión que presenta Lucas Ospina (su confesión) para aclarar el entuerto que creó la toma de la ficción por realidad, y la identificación del posible sospechoso del robo con el autor del comunicado del S-11.

Y lo que le da verdadero peso al debate es la intervención de Víctor Albarracín, quien presenta su propia versión del comunicado dándole una verosimilitud análoga (paralela) a la del noticiero pero desde una concepción radicalmente distinta de lo real. Al conocer (y reconocer) los personajes que aparecen tanto de modo explícito (los funcionarios/burócratas de la foto) como implícitos (el M19, la ANAPO), es capaz de leer desde su propia indignación y malestar aquello que podría emerger del comunicado.

Si es verdad que una obra ha de juzgarse por las interpretaciones que genera, el comunicado carga con una fuerza inusual. La interpretación de Albarracín es tan buena (tan ingenua, tan aguda y tan fuerte) en gran medida en tanto que es una reacción a la interpretación que hace del comunicado su propio autor. Es tan dramática la debilitación del potencial agresivo (crítico) del comunicado del S-11 en el “comunicado a la opinión pública” de Lucas Ospina, que alguien debía salir a recuperar lo que allí había de verdad.

En su segundo comunicado, esta vez firmado con su nombre y asesorado por un amigo abogado, Lucas Ospina sale a aclarar lo que su anterior comunicado confundía. Él había sido el autor (no existió ningún Comando Arte Libre S-11), y su comunicado estaba dirigido a un público preciso, el de EP, y estaba escrito en un código que ese público habría de comprender:

“El texto paródico no fue enviado a ningún otro destinatario más que a Esfera Pública pues este era el espacio artístico destinado para su publicación, y, por ejemplo, así como en el programa de radio “La Luciérnaga” se hace día a día parodia de todo tipo de personajes y situaciones sin que nadie ponga fuera de contexto sus contenidos para darles visos de verdad, en este momento considero necesario aportar a la ciudadanía y a la autoridades esta información para que la parodia retorne a su contexto habitual.”

De ahí en adelante serán muchos, en especial una alumna y uno que otro seguidor, los que felicitarán a Ospina por su arrebato inicial, pero que también le recriminarán haberse acobardado ante el momento de la verdad. No por haberse escondido, ya que salió de inmediato, sino por la versión que dio de su enfrentamiento/pilatuna. Al autor, como intérprete de su propia comedia, le recriminarán sus analogías, en especial cuando asemeja su parodia (y demás intervenciones en EP) a las conversaciones con voces impostadas de “La Luciérnaga”.

Otros participantes, menos afines al bufón, como Gina Panzarowsky, aprovecharán la situación para herir el toro de muerte:

“Y para defender su infantil auto-incriminación de un robo, nada mejor que utilizar a Esfera Pública señalándolo como un lugar cómico, de comunicaciones delirantes y personajes díscolos. Lo que me causa repulsa es que en su aclaración arrastre a EP identificándola como un lugar de payasos ó en su mejor acepción de “humoristas”.

Sólo LO se puede comer el cuento de su parodia como objeto elevado a una categoría estética para que exclusivamente sea interpretado por los lectores de EP. Si en eso nos quedamos, el arte nunca saldrá de su mazmorra bufona, a la que sujetos como LO quieren mantenerla atada. Seguramente para los intereses de todas esas instituciones de lucro educativo el objetivo sea eso: que el arte se mantenga en su contexto para que no le haga daño a nadie y que no pasemos de la chanza pachuna para tranquilidad de todos!!”

Según sus lectores, al presentar su comunicado como un chiste y al contexto en el que tenía lugar como un circo, Lucas Ospina no sólo pordebajeaba la crítica implícita en su parodia, sino que rebajaba también su audiencia a su vez autora de otros textos que se veían así también ridiculizados, contaminados de la misma duda y “untados de la misma mierda”.

Yo no dije lo que dije

Aunque he visto a Lucas Ospina arrepentirse públicamente de su “salida en falso” creo que lo que dice allí resulta coherente con lo que ha sostenido en otros textos, y que es bastante descriptiva de una manera en la que puede verse lo que sucede en EP. El teatro de opiniones exaltadas e impostadas donde los seudónimos han jugado todo tipo de papeles y nunca han faltado los chistes bien puede verse como una comedia, en la que los más serios terminan apareciendo como bufones y los más ridículos pueden llegar a presentar las alegorías más iluminadoras.

En el texto de Albarracín, así como en la reacción de Panzarowsky, está patente la conciencia de que el arte es algo más (debe ser algo más), algo efectivo de modo directo en la realidad y que, por eso, se diferencie de modo radical de los chistes y caricaturas que tienen lugar en otros dominios.

Yo quiero traer aquí dos pistas para mostrar que Lucas Ospina puede estar pensando el arte de modo muy diferente. Por un lado, la analogía con la que arranca su defensa:

“Esfera Pública es un sitio de Internet para el arte donde es habitual el uso de la parodia. Así como el fallecido humorista Jaime Garzón usaba este mismo recurso cómico, este espacio se ha construido, por más de 8 años, en un lugar donde la comunidad que lee sus contenidos se ha habituado a la crítica y al uso paródico de seudónimos, comunicados delirantes, exageraciones, imitaciones burlescas e invención de asociaciones y personajes (por ejemplo, “Asociación Colombiana de Críticos de Arte” o “Pedro Manrique Figueroa”).”

Aquí compara su parodia con las de Garzón y no con las de La Luciérnaga, e incluye sus propios heterónimos (con los que Lucas Ospina ha firmado textos y obras): uno utilizado casi exclusivamente en el teatro de crítica institucional de EP y otro ampliamente legitimado en distintos espacios artísticos.

Las caricaturas en video de Garzón nunca temieron a la hora de criticar y burlarse de los más poderosos. El hecho de que Garzón nunca buscó la validación del contexto artístico, y que ningún museo decidió incluirlo es sus muestras, no lo hacen menos valioso, ni menos crítico, mi menos agudo (ni menos arte lo que hacía). Si bien por fuera de la pantalla defendió sus causas políticas, nunca estuvo obligado a explicar sus chistes. Yo estoy convencido de que como artista fue mucho más valioso que la mayoría de los que los museos y curadores celebran; y si lo fue, lo fue por sus caricaturas, por sus personajes, por lo que dijo con esas máscaras (sin máscaras a veces era lúcido y valiente, pero las más de las veces lucía ingenuo y simple).

Así que Ospina, al compararse con Garzón, se pone la barra muy alta (no muy baja como parecería implicar su afirmación).

Y a la vez, al hacer una analogía con sus otros heterónimos, en particular con Pedro Manrique Figueroa, Ospina busca que su comunicado se integre dentro de su obra como artista, y sea leído como una más de sus caricaturas o de sus collages, donde de todos modos se ubica en la distancia que le otorga el firmar con otro nombre.

Los collages de MF, así hayan sido producidos por LO, corresponden a la obra de un farsante y fracasado, de un seudo-comunista de cocteles. LO no tiene que dar la cara por los collages mismos, sino por la ficción que construye con ellos, por el mundo que se permite construir a través de ellos. Con MF se ríe de una generación y al mismo tiempo se permite celebrarla y añorarla, lo que no quiere decir que desprecie los collages, o que no haya quien los encuentre fascinantes y profundos y pueda elaborar sofisticadas y hermosas interpretaciones de sus mensajes.

Algo parecido sucede con el comunicado del Comando Arte Libre S-11. Allí no sólo se ríe de los políticos, de los burócratas y de los mercantes del arte; se ríe también de los “revolucionarios”, de Goya, del M-19, y de los críticos profesionales, de las instituciones artísticas. Este Comando fracasado, que no teniendo mejores maneras de hacer la revolución que robando grabados de pequeños museos de barrio,que celebra como gran triunfo ese bollito de mierda en la cara del alcalde, no es más que una burla frontal del establecimiento artístico. Una burla  no sólo de las instituciones distritales, sino también de aquellos que continúan creyendo que el arte no es más que aquello que con pretendida rebeldía se revuelca alrededor de las instituciones que en su odio parece amar con locura (museos, galerías, curadores) y que, al odiar su propio objeto de trabajo (al identificarlo con la mierda), no dejan de odiarse con amor narciso.

El arte del desespero

En diversos textos, LO ha venido defendiendo el viejo contexto “representativo” del arte pretendidamente destruido por un siglo de vanguardias que se amontonan unas encima de otras. En EP (y en Cambio), un año después de toda la baraúnda del Goya y a propósito del performance de Tania Bruguera, en el que la artista cubana repartió coca en un escenario de la Universidad Nacional mientras ponía a actuar de sí mismos a víctimas y victimarios de la violencia, Ospina escribió:

“En los últimos tiempos el campo del arte se ha diversificado: hay un arte para el aburrimiento, un arte para el adorno, un arte para la tristeza y otro para la felicidad. Pero el arte que más atención recibe por estos días es el del desespero. Es un arte que no sólo convoca a artistas o a una audiencia especializada, sino que exige del concurso de académicos, políticos y periodistas, de amas de casa y de comentaristas energúmenos.

El arte del desespero desespera. Eso es lo que busca el artista desesperado. “Si el artista es autoconciencia, ¿entonces por qué no ser creadores de alarmas? ¿Por qué no dejar de representar para presentar? ¿En vez de meter otros mundos en el arte meter el arte en el mundo? Trabajar con el cuerpo, el impacto, la atención y la sociedad como entes vivos”, dice Tania Bruguera, una cubana, artista del desespero (…)”

Ospina habla de Bruguera, pero parecería también hablar de sí mismo, del cuadrilátero en el que otros habrían querido que se metiera en nombre del arte, cuando lo que él quería hacer era un chiste:

“¿Por qué es hermoso el arte? Porque es inútil. ¿Por qué es fea la vida? Porque toda ella es fines, intenciones y propósitos”, afirma Fernando Pessoa, citado por Ospina en el mismo texto para luego concluir que:

“Frases como ésta se pierden en el último confín del universo, abandonan la tierra, la barrera que las detenía ha sido derribada…”

La crítica institucional

“No obstante lo anterior, creo que usted tiene la obligación ética de liberar a la Gerencia de Artes Plásticas de la influencia de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, una fundación que antes de recibir por intermedio del antiguo Instituto de Cultura y Turismo, el dinero de los contribuyentes bogotanos, nunca tuvo pertenencia, pertinencia o prestancia en el medio artístico local y mucho menos nacional.”

Antonio Caro, en una carta dirigida a Catalina Ramírez, secretaria de Cultura, Recreación y Deportes

Si bien yo no encuentro problema en que Ospina hubiera comparado su comunicado con un chiste o una caricatura (respeto mucho los chistes y más a los buenos caricaturistas) ni a EP con La Luciérnaga (en ambos sitios el ruido suele ocultar las genialidades, y en ambos sitios se ha visto gente muy valiente y muy hábil para decir mediante máscaras, o sin ellas, lo que nadie es capaz de decir de ningún otro modo), si encuentro extraño el uso posterior que hizo (o que no hizo) de la plataforma que todo el escándalo produjo.

La única crítica directa que señaló una y otra vez a los realizadores de la exposición es que cobraban la boleta a cinco mil pesos. Si bien es verdad que las exposiciones de las entidades públicas deberían ser gratuitas en un país en el que el sueldo mínimo es la regla, no creo que sea un crimen ni que merezca toda esta bomba de mierda cobrar por entrar a ver una exposición una boleta más barata que el cine más barato. En realidad, el precio no alejaría a los interesados en la exposición. Y es verdad que muchas exposiciones itinerantes y temporales se hacen posibles en los distintos museos del mundo, públicos y privados, con el cobro de las boletas. Por dar un ejemplo que no escandaliza a nadie, la Cinemateca (pública) siempre cobró por las boletas, y en los conciertos de la Filarmónica en el León de Greiff se ha cobrado también por los asientos. En ambos casos los precios son muy bajos gracias al subsidio del sector público, aunque hay que tener cuidado con la distinción, ya que muchas entidades privadas hacen lo que hacen también gracias a dineros públicos.

Pero eso ni justifica la agresión, ni interpreta lo que allí se presenta.

Lo que quisiera hacer ver aquí es la incapacidad de Lucas Ospina de articular, en entrevistas y demás, una crítica hacia algo que parecía traslucir en su Comunicado del S-11 y que otros de los participantes del foro de EP si sacaron a relucir: la situación extraña que creó la Reforma Distrital de las artes al entregar el manejo de todo el presupuesto destinado al arte y el cine a la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, así fuera temporalmente. En sus cartas oficiales, el artista Antonio Caro se lo pregunta directamente a la Secretaria de Cultura para no encontrar respuesta alguna. Víctor Albarracín llega allí hacia el final de su texto. Y Guillermo Vanegas desde su resignación fingida, tiene claro que de la responsabilidad de la FGAA en el robo no se dirá nada.  El comunicado del S-11 habrá colaborado al mover los focos del robo y el museo a la cara (y la nariz) profesor chiflado.

La visibilidad

“¿Cómo es posible que ninguno de nuestros avezados críticos, entre ellos el propio Jorge Peñuela y el propio Lucas Ospina, se hubiese detenido por un instante al menos a ver la obra expuesta de Los desastres de la guerra? A nadie le importó. (…) Estos plagiarios deberían ser recompensados con el honorable título de curadores de arte contemporáneo. Escogieron una de las obras más importantes de esa muestra, la hicieron visible, pese a su invisibilidad.”

De lo que ha de acontecer, Ricardo Arcos Palma

 

Ver y no ver. Ver cómo. Reconocer. Ver el acontecimiento, mas no lo sucedido. La cuestión de lo visible, de las dificultades para mirar bien, de los modos de ver (tanto de Berger como de los demás) se hace patentes de una manera fulgurante en todo lo que rodeó la cuestión del Goya robado y el falso comunicado.

Sólo hasta muy avanzado el debate aparece alguien que hable del cuadro robado. La única referencia a Goya que habíamos encontrado estaba en juegos ingeniosos con el texto que acompañaba la imagen robada: “Iconografía de lo que no va a acontecer” – Guillermo Vanegas, “Tristes Comprobaciones Sobre Lo Que Se Vino Encima” – Víctor Albarracín.

Esto no es raro, ya que el objeto de la discusión, el objeto de interés en EP, raramente el el objeto mismo, pues suele ser más bien el campo de tensiones (de pugnas) que se mueven a su alrededor.

Arcos Palma entra entonces con su análisis de la imagen del Goya robado, con su reclamo a la desatención que sufren las imágenes mismas,  a señalar la importancia del acto del robo como acto visibilizador. Por un lado. nos invita a mirar con algo de cuidado al hombre arrodillado y, por otro, nos hace notar cómo el acto del robo en lugar de sustraer al imagen la multiplicó. Pero simultáneamente la noticia, el escándalo y el folletín del robo hicieron que una vez más la imagen reproducida fuera invisiblizada al volverse nada más que una parte de la anécdota.

Todo el juego de inserciones y supresiones, de lo visto y lo no visto, de crítica institucional, se remite de una manera muy fuerte a la historia del arte del siglo veinte y al contexto preciso que quiere darle Lucas Ospina con su Comunicado del S-11. Se refiere al papel de los museos para hacer ver o para esconder, para dar un contexto de sentido y contar una historia de los objetos que guardan, para hacer que viles piezas de metal se conviertan en símbolos y objetos de papel en tesoros. Y, a la vez, destaca cómo las instituciones mismas se dan sentido a sí mismas en lo que exponen.

Al reciclar el comunicado del M19, Ospina recuerda aquel acto subversivo en el que aquel objeto que dentro de la Casa de Bolívar jugaba el papel de “la espada de Bolívar” pasó de ser algo a lo que nadie le ponía mucha atención (ni le daba mucho valor) a convertirse en un elemento simbólico precioso, casi sagrado (y por otro lado, justificador de la posterior violencia del ejército por su orgullo herido). La espada se convirtió, en efecto, en un elemento clave que cerraría con broche de oro la campaña publicitaria de inserciones ideológicas que el M19 llevó a cabo en la prensa nacional antes de salir a la luz (y a la práctica) con el espectacular robo.

En las paredes, los miembros del grupo insurgente dejaron el siguiente mensaje: “Bolívar tu espada vuelve a la lucha, acompañado del famoso apotegma de Bolívar pronunciado en un discurso el 2 de enero de 1814: No envainar jamás mi espada mientras la libertad de mi patria no está completamente asegurada”. En un segundo comunicado del 20 de enero de 1974, el M-19 dice: “La lucha de Bolívar continúa, Bolívar no ha muerto. Su espada rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y apunta ahora contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos, los que la encerraron en museos enmoheciéndola. Los que deformaron las ideas del Libertador. Los que nos llamarán subversivos apátridas.”

M19 (citado por Daniel Castro en “Hoja de Acero a Manera de Acta”)

Los grabados

Es interesante que fuera justo un grabado. El grabado, técnica que buscaba liberar la obra de la prisión del original para que al hacerlo reproducible, hizo que lo que importara fuera la imagen y no el objeto. Sin embargo, como nos ha enseñado tercamente la historia del arte, todo objeto es susceptible de ser vuelto fetiche, y una vez fetichizado (¡la primera impresiónde su pueblo natal!), el fetiche ha de funcionar como carnada. Muchos no habíamos puesto atención a las imágenes de esa precisa serie (por lo general opacada por la más famosa serie de Goya, la de los Caprichos) hasta que trajeron a Bogotá los objetos en cuestión y los pusieron en la FGAA. Y probablemente no los habríamos volteado a mirar si no se hubieran robado el primero. Y eso que están todos en Internet, gratis, en varias versiones, incluso con explicaciones. La venida de esta colección de objetos a Colombia funciona entonces como una invitación a Goya, una invitación a la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, y una invitación a la relación entre las imágenes y la situación local.

La relación obvia, pero no por ello menos valiosa, está dada por los hechos retratados en las imágenes y la violencia que ha azotado al país desde siempre.

En Los desastres de la guerra Goya elabora en viñetas una serie de impresiones de la guerra. Entre todas, se destacan las imágenes en las que las mujeres son heroínas o víctimas, imágenes en las que prima su valor en la batalla o el dolor al que son sometidas por los invasores. Y junto a ellas, Goya nos hace testigos de la repetición de todas las vejaciones a las que pueden ser sometidos los cuerpos humanos, cuerpos traspasados por todo tipo de punzones, despedazados y expuestos como mortajas, cargados como pesados bultos y amontonados, muchos de ellos todavía en el borde entre la vida y la muerte.

Goya acompaña cada imagen de una frase, y algunas parecen ir por parejas o grupos (algunas series parecen armar incluso argumentos): Las mugeres dan valor… Y son fieras,  No quieren… Tampoco… Ni por esas…, Duro es el paso! … Y no hay remedio, Enterrar y callar, Aún podrían servir… También estos. Goya toma su lugar como comentarista de lo que ve y se declara a sí mismo testigo: Yo lo vi… Y esto también. La serie es una novela gráfica, un documental que no debe entenderse  como un mero documento, sino como un ensayo, como una narración en la que se dirige la mirada y se fijan ciertas imágenes para elaborar una idea o unas ideas de lo que es la violencia, de lo que es la guerra. Cada imagen es un ícono: concreta y general, particular y universal, un documento de una violencia vista, y una imagen de la violencia misma.

Aunque todas las imágenes son simbólicas, hay unas donde se enfatiza su carácter alegórico y críptico. Ya sea por indicaciones del texto o por que se subraya su irrealidad mediante la humanización de animales o animalización de humanos. Bien podríamos decir que se acercan a la caricatura por el camino de la mezcla de animales y hombres, o por la exageración, pero todas cargan con una gravedad demasiado pesada, con tanta oscuridad, que nos cuesta llamarlas así. Aun así hay ciertohumor, algo mórbido, casi siniestro, como la risa del mal que se ríe de todos.

Cara y cruz

Me llama la atención una coincidencia, una repetición, una inversión del grabado robado, Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, en el que el hombre, arrodillado, con el pecho desnudo, está expuesto a un juicio que viene de arriba. Tiene lugar entre los últimos grabados de la serie, antes de la fábula de la verdad, Farándula de charlatanes, en el que un predicador arrodillado con cara de loro, abriendo los brazos, parece graznar con el pecho parado, y la mirada fiera. En esta figura, formalmente igual a la primera, se invierten todos los sentidos de la inicial. Todo lo que allí era resignación, aquí es soberbia. El Dios al que de alguna manera muda se le reclamaba el dolor que infligía, aquí es pretexto para todo tipo de pretensiones.

La cara de Lucas Ospina (o de algún representante de la Alzate Avendaño) puede ponerse en el cuerpo de cualquiera de las dos figuras. Alguno hizo la caricatura con photoshop, pero la mayoría lo hizo con palabras. Se lo pudo pintar como una víctima de la situación, con los brazos abiertos enfrentando el destino, a la vez que se lo (re)trató como un charlatán más, extendiendo el pecho con orgullo de sus bufonadas que algunos celebran mientras otros las miran por debajo del hombro.

De todos modos, en ambos casos pintado así, como mera caricatura, como caricatura floja, la imagen pierde toda su fuerza. Uno capta la idea, pero no hay nada más. Es un chiste rápido, tal vez ingenioso, que obedece a las circunstancias y da muestra de la potencia gramatical del enunciado general de la imagen original. Uno puede reír, pero es algo de lo que se olvida rápidamente.

Ante eso, queda preguntarnos: ¿el comunicado del Goya es un mero chiste rápido o tiene algo más? ¿Es un giro de tuerca a una potente imagen anterior, aquella producida por el M19, o es un mero juego de ingenio de reemplazar cabeza por cabeza? ¿Es lo mismo o hay una inversión? ¿Qué aparece en el reemplazo? ¿Qué evidencia la repetición? Aunque tengo mis propias hipótesis, en este caso creo que es mejor dejar las preguntas y proponerles a ustedes que vuelvan a leerlo:

Goya, tu grabado vuelve a la lucha. La lucha de Goya continúa, Goya no ha muerto. Su grabado rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del arte libre de políticos y apunta ahora contra la imagen de todos esos burócratas explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que lo encerraron en los museos enmoheciéndolo. Los que deformaron las ideas de Goya. Los que nos llamarán anarquistas, puristas, maleducados, sinvergüenzas, aventureros, terroristas, bandoleros. Y es que para ellos este reencuentro de Goya con su audiencia es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su grabado libertador en nuestras manos es un peligro. Goya no está con ellos —los oportunistas— sino con los oportunos. Por eso su grabado pasa a nuestras manos. A las manos de la audiencia que no va a cócteles, que no paga la boleta que cobra la Fundación Gilberto Alzate Avendaño por ver la exposición (¿por qué el lucro? ¿acaso no es una institución pública?). Y unido a las luchas de la audiencia del arte no descansará hasta lograr la independencia del delfinazgo de los Alzate y los Moreno, esta vez total y definitiva… por eso es necesario que ahora, como hace dos siglos, los colombianos veamos el grabado con que Goya retrato la estupidez española heredada por los criollos ilustrados que solo se liberaron de los chapetones para guardarse sus tierras y títulos, pero que juraron de inmediato lealtad ante el Rey de España (y que al menos tuvieron la engañosa suerte de morir como próceres de la Patria). Sin distingos de ninguna especie invitamos a la audiencia a que nos lancemos a recorrer los caminos de “Los desastres de la Guerra”, en lucha por la segunda y completa independencia. Interpretamos al arte cuando recuperamos el grabado de Goya. El grabado “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer” constituye un símbolo que vale más que cien derechos de petición y mil tutelas. Por eso nuestra primera acción consistió en ponerla a circular en manos de la audiencia que lucha por la libertad del arte y quitársela de las manos de estos viles oportunistas y fantoches disfrazados de ilustrados y mecenas: Old Masters Art Brokers y Abad Land Fine Art, la Casa Museo Goya de Fuendetodos, la Diputación de Zaragoza (España), el Alcalde Mayor de Bogotá, la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte y Ana María Alzate, directora de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

¡Con la audiencia, con la imagen y sin poder! ¡Presente, presente, presente!

—Comando Arte Libre S-11

 

-Alejandro Martín*

 

Este texto hace parte de Desacuerdos, comunidad e instituciones, proyecto editorial de esferapública que busca activar distintas líneas de acción y reflexión en torno a los problemas de fondo que abordan sus debates.

*Alejandro Martín estudió matemáticas y luego un poco de filosofía y ahora se dedica principalmente a desarrollar proyectos culturales. Hasta hace poco fue editor de la revista Piedepágina y en el momento trabaja como editor de la Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Desde siempre su pasión ha sido el cine; en la universidad coordinó junto con sus amigos el cine-club En la luna, y ahora, con otro grupo de amigos, mantiene la página de cine www.ochoymedio.info.

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Sin aliento: El museo como espacio de debate: entrevista con Ana María Lozano (transcripción y tentativa para un índice)

Sin aliento: El museo como espacio de debate: entrevista con Ana María Lozano (transcripción y tentativa para un índice)

Tentativa para un índice

Motivación: profesionalización y transformación. El Museo alquila sus salas. Se rompe el contrato social con público y artistas. Abandono físico y simbólico de las obras de la colección. Mercadeo privado en el Museo versus programaciones culturales financiadas por instancias públicas. Lanzamiento de productos nuevos en las salas del museo. El mercadeo es acrítico. Transformación del organigrama y del Museo. Subordinación y eventual extinción de la función de curaduría.  Cambio de funciones y abandono de compromisos adquiridos. Traslapo e incompatibilidades de un portafolio combinado compuesto por el alquiler de salas, las boletas de entrada, las donaciones a la colección, los giros del Ministerio y del IDCT (y potenciales aportes privados). Ausencia continuada de políticas culturales y de unos “códigos de buenas prácticas en los Museos” (cfr. Nota 1 & 3, abajo). El museo como un puente. La anomalía del Museo Nacional. Circulación de información y de capital simbólico. Museos invisibles o disueltos a la transparencia. Vínculos entre los museos, El Ministerio de Educación, Colciencias y otras instituciones no mencionadas. La práctica empírica y su deseable transformación hacia lo profesional. Descalificación de la práctica empírica. Un acervo simbólico que se ha construido con donaciones de obras. Constituir memoria. Caso del renovado Museo de Antioquia y Museo de Arte Moderno de Medellín, opuestos a La Tertulia de Cali y al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Estructuras reflexivas e impermeables. Hacia una dirección y gestión profesional. La exposición de Beatriz González. Lograr una autonomía del museo  frente a los poderes del Estado y del Mercado. Guiones de museos. Ir al contexto contemporáneo. Efectos colaterales de la carencia y de las funciones no satisfechas, exuberancia de espacios fugitivos. Un museo situado al margen del territorio de la discusión. El museo hermético, el museo reflexivo.  El espacio efectivo y real de las obras fugitivas. Valor de obra como capital simbólico y como valor de mercado. Museos de arte moderno contemporáneo. Conservación de una colección y preservación de un acervo. Mantenimiento, exhibición e investigación de las colecciones del museo. El sentido o la ausencia de propósito en la formación profesional. Designación de las personas en los cargos. Ser profesional es ser graduado. Desinterés en observar las tensiones del lenguaje del arte. El profesional escolarizado como factor de esperanza para la transformación en los museos. Defensa y desencanto de los programas académicos.

 

Transcripción

Jaime Iregui: estamos haciendo una serie de revisiones a los debates de esferapública, que son, eh, bastantes debates los que se han dado desde el año dosmil, que fue el año que inició actividades esfera, el…  eh, empezamos con el debate a las barbies, y más que una revisión al de, al caso de las barbies, no?, es una revisión como a una serie de problemáticas que se dan en los museos,  en el que este debate ha desarrollado una serie de líneas de discusión, no? en torno al tema del curador, en cuanto al tema del mercado, en torno a los temas de cómo afecta el campo del mercado a los museos, como algunos museos simplemente no sobreviven y cierran o se aíslan, o, o se vuelven otro tipo de cosas, o, o también el caso de, de de pronto como los museos si no se profesionalizan no se transforman, y también si no mantienen un diálogo con la comunidad, pues también eh, es otro tipo de discusión, o sea, son varias líneas de discusión las que hay allí, y, más que quedarnos en, en el tema  de lo que sucedió en el dosmiltres, la idea, no?, hoy, hablando con Ana María Lozano, va a ser como que Ana María nos cuente un poco cómo ve el, eh, cómo ve este debate  nueve años después, Ana María fue, es curadora, fue curadora del Museo de Arte Moderno en ese momento, era, estaba, ella dirigía el departamento de curaduría, y la pregunta sería como esa, bueno, Ana María, como ves ese debate, eh, qué aprendizaje tenemos de ese proceso, y cómo lo sitúas ahora, o sea, cómo qué cosas han pasado después de ese debate que podamos como relacionar con ese tema o con algunas de las líneas de discusión que se desprenden del debate de las barbies…

Ana María Lozano: eh, sí, me parece que tiene todo el sentido hacer, hacer este, este debate, y no solamente esta discusión si no, si no, varias discusiones, y ciertamente en, en la, de, de los dosmil para acá, eh, que se ha transformado profundísimamente el, el campo del arte, y el campo del arte en Colombia, eh, va a haber unas, eh, discusiones que, que se ins, que se… pasan por esferapública, que, eh, serán discusiones centrales y fundamentales, no solamente para debatir el comportamiento del arte colombiano, eh, si no el comportamiento del arte en general, en el globo, hoy día, con todas las características y componentes que tiene esa palabra globo de com, de complicadas…  eh, simplemente, hum,  querría comenzar dando un, un pequeño y tal vez breve contexto, eh, dando más información respecto a, a qué estaba alrededor de, de, de…  esa venta que hace el Museo de Arte Moderno al, del cuarto piso, a Mattel, porque eso fue, no era una exposición, la gente lo llama exposición, eso no era una exposición, es que el Museo de Arte Moderno le vendió a Mattel el cuarto piso por un mes…

Jaime Iregui: esa exposición iba para las tiendas de los museos, o esa exposición era…

Ana María Lozano: esa exposición era…

Jaime Iregui: …por…

Ana María Lozano: …era una exposición de centro comercial…

Jaime Iregui: sí, ahá, que se mostró, se mostró esa exp…

Ana María Lozano: …era una exposición de centro comercial que, eh, el Museo, desde su gerencia de mercadeo se la pide a Mattel y le vende el espacio…

Jaime Iregui:  …le vende el espacio…

Ana María Lozano: por una cifra además bastante, eh, deplorable además…  eh, la, el contexto es que, eh, el museo venía con una, con un problema, eh, económico grande, eh, de var, vario años hacia atrás, eh, con deudas contraídas enormes, eh, con un decrecimiento más bien en su, en su capacidad de, de, de gestionar dinero, y en cambio con unos compromisos cada vez más grandes en términos de, de costos acarreados por, por el propio funcionamiento del museo, eh, y Gloria, eh, encontraba, su modelo era el, el Guggenheim, que era muy interesante lo, las posibilidades de conseguir recursos que gestionaba el Guggenheim, entonces en ese momento, eh, contrata a una persona, que viene de, de, de un mercadeo, de televisión por cable, desde luego no tenía la menor idea de en qué consistía un ámbito museal, y le propone que sea el gerente de mercadeo del, del Museo…  hem y esta persona, eh, empieza entonces a, a tratar de conseguir recursos, una de las maneras como, como él ve que puede conseguir recursos es vendiendo las salas, que es lo que, lo que eventualmente también hace el Museo del Chicó, y, y el Museo Nacional, eh, para un evento, para un lanzamiento de un libro, para un lanzamiento de algún producto, hem, en algunas ocasiones nos consta que los museos procuran que esa venta de sus salas se lleven a cabo en horarios que no interrumpan las exhibiciones y que aquello que se esté produciendo allí, por ejemplo eh, una cena en homenaje a alguien…

Jaime Iregui: (tose). Uhum…

Ana María Lozano: eh, no vaya en detrimento del aspecto misional de la institución y tampoco en detrimento, o en contravía, de, de la, de las éticas y de la expectativa que tiene por ejemplo un pú, un público respecto al espacio museal, y, eh, estos meses, eh, la situación de tensión iba en, en un crecimiento, eh, bastante aterrador, en la medida en que esta persona de, de mercadeo cada vez, sin consultar con curaduría, eh vendía a las horas menos sospechadas, en horarios de público, con exposiciones abiertas al público, con compromisos con artistas, con instalaciones y con obras, o con seminarios, vendía las salas, entonces en cualquier momento que yo estaba en, en la oficina, me llamaban y me decían que había una de las salas que la habían cerrado, y que habían puesto vayas y pancartas por encima de las obras, el público entonces pagaba una boleta para ver una  exposición, el artista estaba haciendo una exposición, pero la exposición no se podía ver porque habían vendido para alguna…

Jaime Iregui: …algún evento…

Ana María Lozano: …algún evento, eh, completamente indiscriminado, eh, alguna sala del Museo, entonces, eh, hubo un momento en que en, en esos meses previos a la exp, exhibición de, de, de la barbie, la, la tensión entre curaduría y mercadeo se hizo cada vez más insoportable, hem, ellos sentían que nosotros no los ha, no los dejábamos operar y a nosotros nos estaba to, todo el tiempo, tratando de, eh, eh, nos tocaba vi, casi que vigilar que el Museo se comportara da, según las condiciones precisamente de una ética museal, y por otra parte, respecto a un contrato social y un contrato con los artistas, de estar mostrando las exposiciones que estaba prometiendo mostrar, y al público, haciendo lo mismo, ese público que pagaba por una boleta para ver una exposición, eh, además sin maltratar las obras, en, en un sentido digamos, no solamente simbólico, sino físico… entonces, eso, eso venía sucediendo digamos varios meses antes de que sucediera el, eh, la exposición… eh  por otra parte me parece importante señalar que, hem, el Mu, el Museo estaba sacando un boletín, ese, ese boletín mercadeo se lo empezó a apropiar, y entonces en el boletín le importaba muchísimo señalar que había eh una venta de bodega o unos precios muy económicos en algo, en algún producto de la tienda, y entonces el boletín del Museo se convertía en lo importante que era la tienda, y, y eventualmente anunciaba si había un seminario, en ese momento yo todo el tiempo estaba programando seminarios que tenían que ver con unos apoyos, precisamente, prestados tanto por en Ministerio de Cultura como por, en esa época, IDCT, entonces también con el boletín empezó a haber una tensión muy fuerte, porque desplazaba las, las propuestas que hacía educación, las propuestas que hacía curaduría, para poner un énfasis muy grande en el aspecto de, de las ventas por ejemplo de la tienda… eh, ese es el contexto en el cual el señor de mercadeo se comunica con Mattel, posiblemente dadas sus conexiones con tvcable

Jaime Iregui: (tose)

Ana María Lozano:  …la televisión con cable con la que antes trabajaba…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …(bebe un sorbo de agua) y le ofrece, y le ofrece un piso… y pues Mattel queda matado…

Jaime Iregui: es un puro arriendo que le hacen, les ceden el piso y les dan un dinero, un dinero por el piso…

Ana María Lozano: claro!

Jaime Iregui: … por equis días…

Ana María Lozano: …perfecto, que es lo mismo que hacen algunas galerías de muy poca monta…

Jaime Iregui: si

Ana María Lozano: …y es que a, a la galería no le importa quién presente obra, si paga…

Jaime Iregui: …si paga, claro…

Ana María Lozano: …y si paga su coctel, y si paga la tarjeta…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …pues no le importa…

Jaime Iregui: …no es el proyecto sino el, la billetera, un poco…

Ana María Lozano: …es la billetera…

Jaime Iregui: si

Ana María Lozano: …no hay proyecto…

Jaime Iregui: si

Ana María Lozano: …eh, cultural alguno…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: importante también mencionar que esto que él hace con Mattel lo, lo, lo hizo con muchos ámbitos diversos eh, y fue el caso de la Universidad de los Andes, sin consultar tampoco con curaduría, él se fue a la Universidad de los Andes, y lo mismo ofreció el Museo, sin contar con curaduría, y eh, una persona que en ese momento, eh,  era el director del Departamento de Artes, eh, me comentó asombrado, que no podía entender cómo, eh, llegaba como un interlocutor por parte del Museo de Arte Moderno a, a la Facultad de Artes,  en grande, en, en Los Andes…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …a ofrecer el Museo, para lo que ellos quisieran en  términos de curaduría…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: hem… bien, entonces es así como, como se lleva a cabo la, la, la exposición de, de barbies, y, hem, me parece que es fundamental recoger eh digamos qué fue el, el punto culminante de, de ese estado crítico, y es que hum, era algo que ya estaba en cierto sentido evidenciado por la práctica pero Gloria en esos días me lo dijo, eh, furiosa, eh a partir de un cambio eh que yo hice en el boletín, porque otra vez eh salía eh en grandes, en la primera página, la, la tienda y sus rebajas y las, las, eh, las informaciones sobre curaduría estaban perdidas en algún rincón del boletín, tanto como las de educación y los seminarios, y fue que me hizo claro que el organigrama del Museo había, había cambiado, cosa que yo, de lo que yo nunca fui informada, y que eh el departamento de mercadeo estada por encima del merca, del departamento de curaduría…

Jaime Iregui: estaba… por encima!?

Ana María Lozano: por encima… entonces, el organigrama había sido transformado, sin conocimiento, mío…

Jaime Iregui: del departamento de curaduría…

Ana María Lozano:  y no solamente eh había sido transformado, sino que había sido transformado de una manera bastante radical, porque entonces yo era subalterna del departamento de mercadeo… el señor por otra parte fue ascendido y llegó a ser el Subdirector del, del Museo sin tener ninguna noción, absoluta de, de arte… entonces, digamos que el, el, la presencia de las barbies en el cuarto piso, incluido el, el regalarle la palabra exposición, porque eso fue un regalo, eso no era una exposición, desde luego, eso era un, una venta, esa era un lanzamiento de un producto nuevo de Mattel…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: he, le regalaron la palabra exposición, le dieron el cuarto piso, y le, le pusieron a su servicio el departamento de educación… pero esto simplemente lo que yo quiero señalar es que eso era sintomático de una serie de operaciones que, tendían además a ir en crescendo, en donde cada vez el Museo, eh, iba a ser escenario, eh, de la venta de productos y de mercadeos totalmente, eh, de una manera digamos, a, acrítica e irreflexiva, eh, en donde se comprometían sus salas y se comprometía su programación, porque es que la, la programación la comprometieron, empezaron a comprometerla… entonces, digamos que ese es, es el contexto en el cual yo, yo le digo a, a Gloria que yo no, no puedo continuar así, un, un Museo no, no puede estar supeditado al gerente de mercadeo, y curaduría, y, y en ese sentido todo, la razón de ser y la misión misma del Museo, desvirtuarse, porque  lo, lo más triste, por usar una palabra muy suave, de esa situación, es que ella no parecía darse cuenta que estaba transformando el Museo y su misión…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: y que por otro lado además ella tenía unos contratos, o sea si ella quisiese, eh, cambiarle la misión al Museo, y el Museo fuera privado, eventualmente podría ser discutible, pero ella tenía unos contratos con unas instituciones estatales en los que ella se comprometía a una serie de políticas culturales de las cuales ella se hacía completamente desconocedora, eh, y, eh, de hecho, la misma construcción de esa reforma del organigrama, que fue, eh, no sé hoy cuál sea…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano:  no se si ella lo revirtió, no se si, si simplemente me lo dijo y nunca fue, pero pues en el facto sí, sí sucedía, que él era el que estaba, eh, dirigiendo, eh, las riendas del Museo…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …y decidiendo por sobre, por sobre el espacio museal… entonces, digamos que, he, eso, eh, eso en términos de, de, la, la dificultad que ella tenía para ver en qué consistía su obligación como directora, de dar cumplimiento  una política cultural… en ese sentido, y pensándolo desde hoy, que ha pasado tanto tiempo y han pasado tantos años, a mi me parece que, hum, lo que, lo que yo he revisado por, por fortuna, o por una circunstancia afortunada, pude hacer una serie de pesquisas en, en varias partes del país respecto precisamente a, a las políticas museales, eh, quisiera recoger una idea de, de, de William López, que a mi me parece que, que es harto preocupante, y es que pasado, pasados diez, diez años,han pasado diez años?

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: … han pasado diez años y yo creo que lo, lo primero que debería decir tiene que ver con continuidades, lo segundo que voy a decir tiene que ver con discontinuidades… lo que tiene que ver con continuidades es que aun hoy, eh, no hay una política clara de museos en este país, y no hay una política estatal clara, una posición clara, respecto a los museos en el país, de hecho, eh, por parte de los diferentes entes que deberían sentirse perfectamente comprometidos respecto a, a qué significado, en términos de patrimonio simbólico, capital simbólico poseen los museos, esos entes, eh, no, no parecen producir las claridades necesarias por ejemplo para, para eh coconstituir (entra un mensaje de texto a uno de los celulares) algo tan primordial como una, eh, una…  unos lin, linderos desde los cuales debe comportarse, eh, un museo, cuáles son las políticas culturales y las políticas, eh, éticas, eh, que, que deben seguir los, los museos, no solamente los museos de, de arte moderno…

Jaime Iregui: como un código de buenas prácticas, algo así? (cfr. nota 1, abajo)

Ana María Lozano: un código de, de la práctica museal…

Jaime Iregui: claro

Ana María Lozano: …eh, de nuevo, en, en el, en término un poco como lo dice Cristina Lleras, en término de ser puente entre lo social, cierto?, eh, entre lo estatal, ah, eh, y entre, y, y, y, y ahí yo podría, y entre la Academia,es un puente, el museo… eh, es un puente, además, entre multitud de diversidad de imaginarios, de públicos, de niveles socioeconómicos, ese puente, eh, debe reconocerse como tal y en ese sentido también debe tener un, un código de comportamientos, y (…)… unos linderos, o sea qué,  qué, qué no es posible romper, y que sí es posible cuestionar, o, o cuáles son los, los lugares y los debates que debe dar y debe de hecho liderar el museo pero por ejemplo, qué no es posible que se suceda en un museo, por ejemplo, en un museo de arte moderno…  eh, en ese sentido, hum, el, el hecho por ejemplo de que hoy día todavía el, eh, Museo Nacional, que pertenece al Ministerio de Cultura, sea el Museo de el organismo desde el cual se, eh, asesora pero también se lleva a cabo toda, toda la red de socializaciones entre los diferentes museos del país, es de suyo ya una anomalía, o sea, la, la organización, la estructura actual…

Jaime Iregui: (tos)

Ana María Lozano: …que posee el, el ámbito museal, es una estructura totalmente frágil y vulnerable, el Museo Nacional debería concentrarse y poder concentrarse, en él mismo y en sus programaciones, pero encima de eso él tiene (que) concentrarse en producir un liderazgo entre él y los demás museos del país , lo cual no hace sentido alguno… hum…

Jaime Iregui: …ya… ok…

Ana María Lozano: …y que lo, lo hace difícilmente también un contendor, respecto digamos a, a diferentes instituciones, y una de las que yo tengo en la mente es Colciencias, en términos de un espacio donde, donde, se produce, una de las cosas que se produce, se produce circulación de información simbólica, profundamente…

Jaime Iregui: uhumm

Ana María Lozano: …y eso tiene que ver con el Ministerio de Educación, y el Ministerio de Educación no lo reconoce, Colciencias tampoco…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: entonces, esa fragilidad de la institución museal contemporánea, eh, en ese sentido hablo de una continuidad, sigue siendo frágil, y eso debería estar en, en, en, en debate, sé que una de las personas que ha debatido, y muy seriamente ese aspecto es, es William López… por otra parte, discontinuidades… eh, me, me, yo, lo, lo, lo que diría yo respecto a, a cómo funcionaban los museos hace diez años para atrás, y en especial me voy a referir a los museos de arte moderno, los museos de arte moderno en Bogotá, en, en el país, empezaron a surgir desde la, desde la segunda parte de los cincuentas, en adelante, hum?… el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el de La Tertulia, etcétera, empiezan a, a, a, a surgir, posteriormente, en Medellín, y, eh, una singularidad que, que se ve es, es la, la forma empírica como sus directivas empiezan a manejar los museos, sin conocimientos, entre otras cosas, algún conocimiento de administración, eh, y con unas, eh, y con una, hum, muy clara idea de cuáles eran los lineamientos que el mismo museo se estaba trazando, en cierto sentido, pues se podría entender en la medida en que se estaba construyendo la noción de ar, de museo de arte moderno en Colombia, hem, entonces digamos que en esa, por lo menos en esa primera década, la década de los sesentas, podría ser concebible que, que, la, la práctica de, de, en los museos , y muy fuertemente estoy hablando de las directivas, fuera tan increíblemente empírica y en ese sentido tan cándida y tan, he, improvisada… pero una vez ya entradas, digamos la, la década de los setentas en adelante, digamos, la mitad de los setentas en adelante, eh, de hecho hacía inviable, solamente en términos económicos y en términos de gestión cultural, el que tan poca reflexión los museos estuvieran haciendo acerca de qué, en qué consistía hacer gestión cultural, en qué consistía poseer un acervo, porque es, es una de las preguntas que, que yo creo que el Museo de Arte Moderno no se ha hecho, y no ha entendido, no, el Museo de Arte Moderno no ha entendido qué significado tiene en términos de una especie de, de, una responsabilidad enormísima que tiene respecto al campo del arte, en el sentido de que los artistas, él no les compraba obra, el Museo de Arte Moderno, la colección que tiene, que es muy bella, esa colección no la hizo adquiriendo obra…

Jaime Iregui: donaciones

Ana María Lozano: …esa colección, tu lo sabes muy bien…

Jaime Iregui: hum

Ana María Lozano: …  fue creciendo y se fue haciendo, hermosamente, a punta de donaciones… eh, eh, eh, entonces, cada una de esas obras que hace parte de, de ese acervo, que atestigua diferentes periodos del arte colombiano, de una manera extraordinaria, eh, era con, era la contracción de una, de una responsabilidad con un artista que había donado una obra importante…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …porque no eran obras secundarias, en, en muchas ocasiones eran obras completamente emblemáticas de un periodo de un artista dado… entonces, eh, eh, la, la idea de qué, qué significado tiene el constituir un acervo, en términos de, tiene, tiene que responder por el estado de conservación y del est…, y  también tiene, tiene que responder no solamente por un estado de conservación, por un excelente bodegaje, pero también por estar mostrando la obra para que finalmente se cumpla un sentido y es, eh, uno de los muchos sentidos, y es producir circulación del capital cultural y por otro lado, construir, con, cons, constituir todos los días memoria, la memoria todos los días se tiene que performar…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …si yo no tengo ni idea quién es, eh, eh, rol…, Luis Roldán, y no es que en todos los días haya exposiciones de Luis Roldán en Bogotá, o en Pereira, me voy al Museo de Arte Moderno a ver a Roldán, o me voy a ver al Sindicato, Alacena con Zapatos, pero pues Alacena con Zapatos duerme en una bodega, ahorita creo que la están mostrando gracias a dios…

Jaime Iregui: (ríe)

Ana María Lozano: (exaltada) entonces, entonces eh, digamos que una, una, un gesto autoreflexivo y crítico en dónde el Museo entendiera en qué consistía lo que él, lo que él representaba, y de nuevo, su, su instancia misional, y, y en términos de la colección, eh, una, un, unos términos contractuales eventualmente de facto, porque pues los artistas no le decían, pero me la cuidas…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano:… pero era obvio que si entra al acervo del Museo, el Museo tiene, es su deber cuidarlas, eh, no, no, esa, esa reflexión no estaba presente y eso pasó en varios museos, eh, del país… hum, en ese sentido yo veo discontinuidades positivas, es decir, yo que, qué he visto ahora, he visto en el Museo de Antioquia, que normalmente, eh, en los últimos años uno lo ha visto, he, con unas direcciones muy agudas y muy acertadas, en este momento tiene, tiene una dirección, eh, profesional, tiene una estructura, eh, reflexiva, eh, que piensa la, la, la interacción público, localidad, región, país, eh, ese giro lo vi, lo, lo he visto, eh, darse en el caso del Museo de Arte Moderno de Medellín que durante tanto tiempo estuvo quieto y casi desaparecido, eh, en una depresión que ya no jalaba a nadie, eh, también en ese momento, eh, redireccionado, eh, produciendo unas trans, o procurando construir unas clarificaciones de cuáles son, también, sus proyecciones a futuro, construyendo digamos una viabilidad económica, construyendo una no dependencia de organismo estatales, pero, pero no por ello entonces una, eh, una laxización digamos de sus expectativas en términos culturales, eso he visto que ha venido sucediendo y los dos ejemplos que yo daría con el Museo de Antioquia y el Museo de Arte Moderno de Medellín…  justamente ambos en Medellín, en donde, me parece interesante mencionarlo, el aspecto administrativo museal está, está siendo autoreflexivo y, y está produciendo los cambios que lo pongan en un, en un contexto contemporáneo, así como sus áreas de curaduría están, están en un contexto del, del mundo de hoy, el Museo Nacional tiene una diversidad de líneas y en esa diversidad de líneas el Museo Nac,  el Museo, perdón, de Antioquia está, está trabajando, eh, pro, procurando, inclusive en términos de guiones museales, en términos de, eh, museografía, produciendo redefiniciones y, y repensamientos, digamos, del propio museo… eh, por otro lado, tal vez terminando, hum, no creo que eso esté pasando, ni tanto en el Museo de  La Tertulia, ni en el Museo de Arte Moderno de Bogota, creo que, eh, el Museo de, de, de La Tertulia, hace ya bastantes años, cambió de directora (bebe un sorbo de agua), me temo que la directora todavía no se ha enterado que pertenece al campo del arte… por otro lado, eh, el Museo de Arte Moderno de, de Bogotá, eh, creo que ha ido cayendo poco a poco en, en, en el olvido de, de su propio público y del propio campo, eh, no, no, no creo ser injusta en decir que cada vez, eh, entenderíamos que suceden menos cosas importantes, aportantes, estremecedoras, en ese espacio, exposiciones muy importantes o conferencias, eh, que estén realmente, eh, tomando posiciones audaces de ruptura, transgresivas, que se esperaría en, que sucedieran y se, y fuesen digamos, eh, el lugar tuviese, tuvieren lugar en el Museo, en un museo de arte moderno, hum, y en cambio, que, lo, lo cual me parece en cierto sentido (sonríe, contenidamente) un, un efecto colateral interesante, pero es un efecto colateral por una carencia y una falta, o sea el Museo de Arte Moderno falta, no hay Museo de Arte Moderno, eh, no veo en qué sentido está interlocutando con los, las cantidades de debates que se están haciendo en el campo académico, en el campo galerístico, en el tema de, de la feria, de Artbo, del mercado del ar…, del arte, o sea, hay montones de, de debates ho…, hoy día, pues esferapública  es uno de esos lugares en los que se estremecen muchas de, de esas preguntas acuciantes, respecto a las cuales el museo es totalmente marginal, no, es impermeable al acontecer del arte actual, y en cambio, digo, un efecto colateral es la profusión de espacios alternativos en Bogotá que es absolutamente exuberante, respecto a la cual yo escribí ahorita un texto para, para Arteria, que es allí en dónde eventualmente  es que están dando, eh, esos debates, en dónde se están produciendo las emergencias de las obras, eh, más incómodas, o de las propuestas más alternativas o más distintas o eventualmente que no tienen lugar, que son menos convencionales o que son más fugitivas, o que tienen menos que ver con el mercado del arte, eso está pasando es por fueras del museo, entonces, en ese sentido, pues, ha sido positivo que el Museo no exista, por lo menos no existe en el campo simbólico…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …y que, y que entonces todo el resto de la ciudad se volvió un escenario para el arte moderno y contemporáneo, menos el museo… y, y en ese sentido, eh, para pensar qué hacer, porque finalmente esto es una crítica es como para pensar qué hacer, eh, ciertamente, es un, eh, eh, creo que lo que es necesario en estos espacios, eh, tan (pausa) herméticos, al, a la, a la, a procesos autocríticos y, y como al ablandamiento de sus paredes y a permitir penetrar, eh, digamos a la comunidad misma, y a la ciudad, eh, lo, pues nada, lo que hay que hacer es suscitar o proponer una, una actitud, primero que todo menos prevenida, una, una actitud de diálogo, una actitud, por otro lado, ah, eh, que demuestre que le interesa el campo del arte, que tiene algo que decirle al campo del arte, y que, y que tiene, y que en verdad sí tiene puesta dentro de su, de su, de esa fachada, y dentro de esa edificación, eh, una, un, un sit, un, un, toda una actividad que tiene que ver con unas narración, porque finalmente lo que allí, en, en esta ciudad, puesto que es un país tan centralista, esto que se estaría viendo en ese Museo es lo que en cierto sentido está, estaría supuestamente representando, eh,  en muchos sentidos las dinámicas del arte moderno y contemporáneo de, de, de acá… y, y pues, creo que, si esa reflexión no se hace desde ya, cuando entre, entre el Museo a la etapa nueva, eh, auguro un profundo fracaso, y, y lo primero que yo, yo quisiera recordarle al Museo y ya lo he mencionado antes en esta conversación, que espero no esté ya un poquito larga, es que el Museo se tiene que acordar que tiene que mostrar su colección, pero para mostrarla tiene que invertir dineros, importantes dineros, que no se ven, porque los dineros que se invierten en conservación y en espacios adecuados y tecnología adecuada para conv…, con…, conservación de elementos que tienen que ver con instalaciones, elementos que tienen que ver con dibujo, con pintura, y los más heterogéneos que están en la bodega de un museo de arte moderno contemporáneo, es costoso y no se luce… entonces, olvidar un poco el que el Museo esté tan anexado a la noción de lo espectacular contemporáneo y olvidarse de, del museo como un cómplice so…, so…, soterrado de políticas, hum, corporativas, que lavan sus tareas y lavan sus ejercicios, en el mundo de la cultura, que ha pasado en todo el planeta, y poner en primer orden el, el, el estar conservando muy, muy debidamente su colección, y el estar mostrándola, permanentemente, estoy segura que eso disminuiría menos de la mitad sus costos…

Jaime Iregui: uhum

Ana María Lozano: …sacar catálogos, eh, por sectores de la colección, y en verdad estar produciendo investigación, porque la producción de investigación es justamente en el museo, no se está dando, el Museo nunca dio la posibilidad de la investigación, y ahora menos que nunca, eh, pero el, ella misma es un depósito, eh, vivo, digno de ser investigado por múltiples lados y por, por múltiples, eh, digamos, entradas.

Jaime Iregui: Ana María, entonces, bueno mencionas el caso del Museo de Antioquia, del Museo de Arte Moderno de Medellín, no, que se han como profesionalizado, pero también uno piensa que se han profesionalizado porque han sabido como, como lo dice la palabra (scratch de audio [renovar su estructura, renovar su personal]) y que un poco también han hecho como ese cambio que consiste en que la persona que trabaja en el museo tenga formación de alguna manera relacionada o con gestión, o con museografía, o con museología, o con curar colecciones o con equis o (—) porque uno lo que ve en el campo, bueno si se puede llamar campo de arte local, o nacional, es que a las artistas jóvenes que han participado en algún salón, en una convocatoria, en cualquier cosa que vayan a hacer, prácticamente se les exige tener formación universitaria, para ser jóvenes, ser joven ya no es ser irreverente, o romper con tal y tal cosa, o cuestionar los museos o cuestionar el lenguaje del arte, si no ser ser joven es ser graduado en una  universidad… pero digamos que eso ha pasado, el campo se ha profesionalizado, pero en el campo de los museos de pronto eso no sucede, tu crees que de alguna manera corresponde a los museos o al Ministerio, o, o cómo ves tu ese problema de que los museos no se profesionalicen, o sea, como que la gente, uno está formando gente en las universidades en museografía, en museología, en curaduría, en crítica, en todo tipo de cosas, en arte, pero la, la gente que va a entrar, esta gente sale de las universidades y va a entrar a un museo en una ciudad de nueve millones de habitantes y no se puede porque esos puestos o duran quince o veinte años o la gente que está en el equipo es gente que esta gente trae y que no tiene necesariamente formación en ese campo…?

Ana María Lozano: sí, no, eh, yo creo que, por ejemplo, yo, yo creo que el Museo de Arte Moderno de Medellín es un caso interesante, eh, ese Museo durante varios años, eh, ya no interpelaba a nadie, ya nadie iba a visitarlo, no, no pasaba gran cosa en ese espacio, y poco a poco digamos que la comunidad lo, lo, lo fue dejando a un lado, porque pues ya no se lo podía tener en cuenta, en cierto sen…, sentido, que es, digamos lo, lo terrible de un espacio, y es que ese espacio pues simplemente se vaya disolviendo y se vuelva transparente, es peor que no existir, eh, y después de esa crisis tan, tan grave, de ese museo, pues, eh, ha habido un, un giro y una capacidad de reacción y, y pues lo que está sucediendo ahora, como decíamos, eh, es,  es muy interesante y es muy valioso, acaban de, de hacer una exposición muy importante a, a Beatriz González, tienen un equipo curatorial, eh, pues de nuevo, eh, muy, muy preparado, lo mismo que su propia directora…

Jaime Iregui: el de Medellín…

Ana María Lozano: …del Museo de Arte Moderno de Medellín, hum, he, y, un poco como, como lo dices tu, ha…, habrá otros espacios, como los que mencionábamos, a mi me parece muy triste lo que pasa con el Museo La Tertulia, o con el Museo de Arte Moderno en Bogotá, y es que, eh, no se están sincronizando con el mundo, con las dinámicas, de, del propio ámbito del arte, con, eh, de nuevo lo que decíamos, con los grandes, eh, debates, con los lugares álgidos, eh, que deben estar, he, liderando precisamente ellos, esos, esas, cuestionamientos o esa circulación de pensamiento, eh, y, eh, y están quedándose profundamente atrás en términos de, de una profesionalización por ejemplo de la, de la gestión… hoy día en, en muchas universidades lo que pululan son, eh, por decir algo, diplomados en emprendimiento, que es una, una palabra que hoy día cada nada se,  se usa, entonces, el emprendimiento hoy día sería uno de los elementos que se le pide también a un estudiante en pregrado, en alguna universidad, o en varias de Bogotá, de hecho en el pregrado en artes, ellos tienen que ver con es…, espacios en los que tienen que pensar en, en qué tienen que ver eh, ellos en qué sentido van a ser gestores y van a tener que ver con, con, conocer cuáles posibilidades y estrategias en términos de emprendimiento tienen que, que tener claras… y entonces, eh, lo que yo veo es un, un campo, eh, cada vez más profesionalizado, lo que yo veo, eh, Jaime, es que de aquí a dos años en Colombia va a haber, eh, diez maestrías, en arte, eh,  o sea que, va, va, la, la, el nivel de escolaridad de, de, de, del mundo del arte se va a aumentar muchísimo, el número de doctores …

Jaime Iregui: (tose)

Ana María Lozano: … de aquí a tres años se va triplicar, eh, la cantidad de estudiantes que de universidades como los Andes, La Javeriana, La Tadeo, La Nacional, salen a hacer maestrías y doctorados relacionados con curaduría, relacionados con investigación en arte, con gestión cultural y curaduría, y, eh, va, variantes semejantes, van a retornar al, (Jaime tose) al país y van a retornar…

Jaime Iregui: (se me fue el aire)

Ana María Lozano: eh, con, eh, políticas nuevas, con intensidades distintas, con, eh, formulaciones que van a, a producir líneas de tensión nuevas, eh, y eso…

Jaime Iregui: (—–)

Ana María Lozano: …y eso, eso lo tienen que tener en cuenta estos museos, eh, estáticos y sedimentados, porque, eh, indudablemente que ese remezón (voces al fondo, tal vez Jaime) ojalá que también le, les llegue a ellos, ellos, de, tienen que ver, desde hoy cómo en verdad empiezan también  (voces superpuestas en la fuente de audio) producir interlocución con estos, todos estos profesionales que van a, a estar, eh, muy fogueados y que cada día nosotros sabemos que están en, en este momento, formándose en diferentes universidades y que van a estar formándose aquí, en el propio país, eh, y que cada vez va a haber una demanda mayor por parte del campo del arte de, de una exigencia de calidad y una exigencia de, de un alto nivel y de una capacidad de nuevo de, de dar conocimiento desde, desde el campo de, de, de los museos y de que el museo se apropie y se empodere en verdad, de, de, de el lugar que le, que le cabe en la cultura, en el circuito de la cultura…. (fin del audio, el moderador,  y también dedicado profesor Jaime Iregui, entra, tal vez, en crisis de salud por esperanza y desencanto ).

 

 

Notas

Nota 1: una entrada a un territorio de críticas potenciales al  “código de buenas prácticas” >> http://salonkritik.net/08-09/2009/03/la_sonrisa_helada_jose_luis_br.php

Nota 2: minuto 37:48″: primera presencia detectada por Teatro Crítico del ritmo fonético”hum, he” (con posible sesgo de interpretación)

Nota 3: este parece ser el documento al que Jaime Iregui hace alusión en la entrevista >> http://www.iac.org.es/seguimiento-del-documento-de-buenas-practicas/documento-de-buenas-practicas-en-museos-y-centros-de-arte

 

Fuente

http://esferapublica.org/nfblog/?p=24431

(Transcripción: Pablo Batelli / Teatro Crítico >> http://www.teatrocritico.blogspot.com/)


Barbies: el sitio ideológico al Museo


Esferapública: ¿Cómo percibe el caso de las Barbies en el MamBo nueve años después?, ¿Cómo se dio esa muestra y qué aprendizaje queda del proceso?, ¿Cómo lo relaciona con otros museos y lo que sucede actualmente en ese campo?

Carlos Salazar: Lo veo como la culminación de las luchas por el monopolio de la cultura en la que el nuevo Partido Príncipe de las Artes Sociales, como yo lo llamo en términos de Gramsci, comenzó en los 90 desplazando  a gestores con visiones ampliamente democráticas – hasta ese momento al menos – en cuanto a Contenidos Simbólicos, como Carolina Ponce de León y José Hernán Aguilar. Pero más allá de eso, más allá de lo infraestructural que es el terreno donde éste Partido Príncipe procura por todos los medios posicionar el debate – la cesión de un espacio museístico a Mattel y su gestión administrativa – lo veo, y en éste punto acudo a Althusser, como una estrategia de lucha por el control ideológico de un lugar específico. No hay exposiciones. Hay lugares ideológicos y parte de la naturaleza conservadora del “arte contemporáneo,” “político” etc. es evitar a toda costa involucrar la ideología como instrumento de análisis del arte.

Éste debate, temiendo ser examinado a la luz  de cómo se construye, disemina y conserva la ideología dominante – que aquí adopta lineamientos populistas, decoloniales y anti-modernos de identidad, memoria, país, nacionalismo y folklore – insiste nueve años después en ser visto en términos de gestión administrativa. Pero es básicamente un ejemplo, repito, de la dinámica de cómo los Aparatos Ideológicos  intentan  mediante anticuerpos discursivos, neutralizar un agente novedoso que amenaza la estabilidad del Sistema. En éste caso específico: Barbie.

En ese momento, 2003,  estaban frente a la fortaleza del Museo de Arte Moderno – fortaleza que 9 años después no se han podido tomar por cierto, afortunadamente – tratando de regular sus Contenidos Simbólicos y encerrarlo en lo que William López llama “límites conceptuales.”  El pretexto era  ejercer una “crítica” frente a la corporativización de la institución Museo a través de Mattel y al hecho de que el departamento comercial – vaya plebeyez – hubiera montado la exposición. Y tenían ni más ni menos que a la curadora, Ana María Lozano, como quinta columna.

El tiempo y la reciente historia museística a nivel global, han demostrado que la “critica” a la financiación es selectiva. Depende de si el contenido simbólico es ideológicamente útil o no. Nada más miremos el artículo de López sobre las Barbies y veremos que no se trata de quien financia o cura una exposición sino de si la empresa en cuestión financia lo que al poder le interesa en términos de difusión de la ideología. Una dictadura que siempre está imponiendo sus contenidos verticales con el pretexto de “un cambio” y que alega representar el sentir cultural popular. Siempre me ha parecido gracioso cómo el manejo de la cultura desde el posmodernismo es una nueva versión eufemizada de los manejos de la cultura en la Alemania de los años 30. La cultura nacionalista alemana en esa época también fue una cultura de “límites conceptuales.” Como en todos los regímenes totalitarios. Tema, contenidos simbólicos, política museal. Lo que en ese entonces se llamó Arte Degenerado hoy se llama Arte sin Responsabilidad Social.

Vauban. Un diagrama para las estrategias de sitio ideológico

Si Unilever en lugar de Mattel hubiera arrendado el espacio para mostrar material con un contenido simbólico relacionado no con o bello sino con lo sublime traumático, con el arte político que hoy en día es el entretenimiento preferido de la plutocracia europea y americana y la oligarquía rusa, ésta discusión no existiría. Por qué? Muy simple. Porque el monopolio de mercado del arte de lo sublime no se hubiera visto desafiado sino estimulado.

Mercado e ideología son las dos cabezas de un mismo cuerpo y el debate se reduce, detrás de toda la elocuencia administrativa y la jerga de gestión, a una situación en la que el intermediario ideológico – que paradoja- está arrendándole su poder retórico a un mercado que lo necesita para avalar filosóficamente sus ventas de “arte colombiano responsable” dentro y fuera de Colombia. Barbie contra Daros. El MamBo le arrienda su espacio físico a Mattel y el curador, el teórico y el educador le arriendan el espacio de su mente y su verbo al mercado del arte con Responsabilidad Social Corporativa que han decidido denominar unilateralmente “Arte Contemporáneo.” A Unilever, al Deutsche Bank o a la infinidad de arrendatarios museísticos que obviamente llaman, eufemísticamente “sponsors.”

Las ideas positivas o negativas – en el arte, en la política, en la educación- no las dicta la conciencia. Las dictan las Relaciones de Producción. El debate Barbie no es por supuesto la excepción. La campaña Barbie es la campaña populista de destrucción de una “idea negativa” a través de la semántica de “necesidad humanitaria” decolonial diseñada desde la academia filantrópica anglosajona. “Hay que devolver los museos del tercer mundo al pueblo para que recupere su memoria pre-moderna,” encerrarlo en su atraso beatificado  y permitir que primer mundo siga teniendo para sí el monopolio de lo bello, de lo lúdico, del placer y del goce: de lo moderno. Para el tercer mundo el dolor, el conflicto, la endogamia étnica y la premodernidad agrícola del folklore y la identidad.

El punto es que lograron, por decirlo de alguna manera  llevar a cabo – siempre Gramsci – la primera fase. La fase de Sitio. Haber llevado el MamBo a la situación actual es parte de una estrategia de extenuación logística. Hacerlo una ruina para criticarlo por ser una ruina – y ese si sería el debate – y tener un pretexto para tomar su control.

El suceso Barbie es una especie de 11 de septiembre del 2001 en el arte colombiano reciente. Un suceso coyuntural  que se toma como punto de partida para dar inicio a una total permisividad del poder en el ajuste arbitrario y definitivo de las políticas de invasión material del espacio museal y  del control ideológico (límites conceptuales) del arte colombiano. ¿Y cómo se expresa y se hace propaganda? Utilizando una jerga democrática de liberación en nombre de la lucha contra el terrorismo estético: todo lo que no es “arte político” desde entonces es terrorismo. Lo bello en sí y sin intención socializante es el nuevo talibanismo.

Barbies? Nunca más. Ni ahí, ni en ninguna parte. Ese es el precedente que quedó. Creo que en 2003  murió la poca libertad de expresión y democracia temática que quedaba en el Arte Colombiano y que entonces ya era bien precaria. El ciclo que se había iniciado en los 90 con la desaparición de Carolina Ponce y Aguilar del medio, se cerraba. El debate no fue un debate. Fue una arenga de guerra santa en nombre del control de la cultura. Fue una forma de disuasión basada en el “bullying” curatorial y teórico – que aún domina las dinámicas de control ideológico – sobre quien se atreviera a salirse de los “límites conceptuales” del Partido Príncipe de las Artes que ya dominaba, y aún lo hace, toda la infraestructura museística salvo el MamBo. Hoy dominan todo el mercado, la institucionalidad burocrática y desde luego toda la academia.

¿Quién se ha atrevido a hacer otra exposición parecida desde entonces? Nadie. El terror a otro debate parecido paralizó el medio y convirtió a Colombia en lo que es hoy. El país más radical e intransigente del mundo en el control de los contenidos temáticos del arte por parte del aparato ideológico. Colombia es hoy en día una especie de Turmekistán de las artes plásticas donde todo el mundo lee los contenidos de un solo libro de cocina artística para producir arte.

Mercado e Ideología. Infraestructura y Superestructura que llamaría Marx. El bloqueo al Museo de Arte Moderno y a las Barbies sentó a mi manera de ver un precedente policial-curatorial en cuanto al control posterior de los Contenidos Simbólicos o “límites conceptuales” – que eufemismo más inelegante para llamar a la dictadura conceptual – en Colombia. La exposición de las Barbies marcó no solo el fin de la democracia en términos de Contenidos Simbólicos sino lo que es peor, inauguró la revisión de la Historia del Arte Colombiano. Una especie de “guerra étnica” de los Aparatos Ideológicos contra los  “Contenidos Simbólicos inconvenientes”  del pasado. Una revisión que ahora padecemos y que es tan peligrosa en términos no solo históricos sino incluso de la vida física, material, de conservación de las obras que retrospectivamente no entran dentro de “los límites conceptuales” requeridos. Las obras de la modernidad.  No solamente es que la modernidad colombiana desaparezca de los libros y los museos. Es que las obras desaparezcan físicamente.

El Museo Tomado, Unase al Equipo, 2003.

Lo positivo – siendo ésta la razón del tono de amargura y la obsesión por no soltar la presa que domina el debate – es que los agentes ideológicos no han logrado completar la fase de aniquilación y control total. Siguiendo con Gramsci, la segunda fase. El MamBo es actualmente la única república-museo independiente que no tiene una postura de limpieza étnica frente a la modernidad y que  le da a todo tipo de contenidos la misma importancia y las mismas oportunidades. Es la aldea-museo de Astérix que no han podido tomarse estos romanos del Estado y la burocracia. Todos los demás museos están en manos del Partido Príncipe: el Museo de la Universidad Nacional, el Museo de Arte del Banco de la República, la Alzate, el Museo Nacional, nombre el que quiera en Bogotá o fuera. Controlan el Premio Nacional de Crítica, el premio Luis Caballero, el Salón Nacional, el tránsito de los curadores que llegan al país y el mercado de exportación. El acceso a las Bienales y a las colecciones. Controlan la Universidad y sus programas académicos. Controlan el ICDT y el Ministerio de Cultura. Y el MamBo ahí.

Como parte de esa estrategia, yo veo la resurrección del debate por Esfera no solo como memorabilia sino como pretexto para intentar otra carga contra la aldeíta gala moderna y rebelde. La idea estratégica es, sospecho, que el Distrito se apodere del museo para quemar la aldea  y fundar encima un espacio encerrado dentro de unos “límites conceptuales” en cerca de alambre gobernado por alguno de los Príncipes de la Memoria. La idea es completar la segunda fase. Se estancaron en la primera fase y se quedaron a vivir en las trincheras embarradas de la opinión pública por 9 años. Esa es la situación del debate hoy en términos de estrategia de poder.

Vauban. El trabajo en grupo de los intermediarios en el sitio ideológico.

Finalmente, el “Barbicidio,” el “nunca más,” marcó el comienzo del opresivo monotematismo artístico y el cliché “político” por el que somos conocidos en todo el mundo. Artes plásticas, cine, literatura, teatro. Es en ese opresivo monotematismo que vivimos aún y que les da tantos dividendos, pero del que tenemos que – basados en señales como la recepción de Barbie en el LACMA – salir cómo sea. Una democratización de los contenidos simbólicos y la abolición de la teoría perversa de los “límites conceptuales”  y la “mediación artística” son imprescindibles en los Museos. Una buena señal sería volver a traer esa exposición o ese tipo de exposiciones sin “límites simbólicos”  para, de paso, calibrar los niveles de tolerancia de quienes tienen en sus manos el monopolio museológico, ideológico, educativo, administrativo y de mercado.

En Colombia hay gente joven con un gran talento que quiere y merece brillar y no todos aceptan de buena gana ser vestidos con el uniforme reglamentario del Partido. A medida que pasa el tiempo creo que hay que, tarde o temprano, terminar con la figura del intermediario ideológico. En la raíz de cada conflicto maniqueo en el arte contemporáneo siempre hay un intermediario ideológico – Barbie para la muestra – y el arte a nivel global no va a ser verdaderamente incluyente en la medida que siga existiendo ésta figura nociva, reaccionaria y parásita armando cortos circuitos donde no tendría que haberlos. Un museo debe acogerlo todo. La expresión  ‎”un museo sin curaduría es una expresión de la contemporaneidad” es hasta cierto punto la afirmación de que un intermediario ideológico entre el museo y el público no es natural  dentro de un espacio típicamente democrático como es el museo desde sus orígenes.

Un cuadro de Grosz contra el nazismo y una Barbie conviven en el Los Angeles County Museum of Art. Los dos son parte de la historia de la civilización y la cultura. Están hechos para diferentes momentos del ser humano. El ser humano maneja emociones e ideas diferentes y opuestas todo el tiempo y en esa medida necesita momentos artísticos diferentes para colmar esos momentos.  Pero no. El intermediario ideológico, e incluso intermediarios de menor monta, es el que dicta hoy en día lo que el espectador debe sentir o pensar a partir de una formación intelectual y política por lo general deplorable cuyo vacío trata de llenar con dosis inconmensurables de populismo. El intermediario ideológico se robó el arte para servírselo masticado al poder “corporativamente responsable” y mientras el arte no vuelva a sus dueños originales, los artistas, la guerra por los símbolos no estará en manos de quienes debe estar. La historia del arte es la historia de la guerra por los símbolos y las grandes revoluciones y luchas en el arte nunca necesitaron de un intermediario. Alguien sobra aquí de cara al futuro. Ese es el intermediario ideológico. No la Barbie.

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El Museo Tomado http://esferapublica.org/nfblog/?p=24459

Gramsci Y El Estado Mayor Intelectual  http://esferapublica.org/nfblog/?p=9053

El problema no era la Barbie.  http://esferapublica.org/nfblog/?p=24319&cpage=1#comment-33105


Barbie Girl

Esta pista de audio hizo parte, junto a otras cuatro “canciones”, de una intervención de The Modern MamBoys (Juan Peláez, Gabriel Mejía y Víctor Albarracín) en Arte Joven 2005, el salón de arte juvenil que el MamBo intentaba posicionar por esa época. La acción consistía en una coreografía –  concierto y en la distribución de cds de audio entre los asistentes al evento. Vestidos con pinta tropical y pasamontañas, los MamBoys ofrecían una especie de serenata a Gloria Zea y a su institución, mezclando pistas MIDI de mambos, merengues y música dance con frases tomadas de entrevistas a la “doña”, con fragmentos de sus textos aparecidos en catálogos y con algunos slogans inventados por el grupo musical para darle sabor a la intervención.

[audio:http://esferapublica.org/barbie.mp3%5D

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