Entre el terror y la fiesta: Los cuerpos desobedientes de los 80

Entre el terror y la fiesta: Los cuerpos desobedientes de los 80.

Miguel López, 27 y 28 de agosto, Teorética, 2013

Tomando como punto de partida la investigación colectiva de la exposición “Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años 80” curada por la Red Conceptualismos del Sur en el Museo Reina Sofía (2012), este seminario propone pensar algunas hipótesis en torno a las reformulaciones de los vínculos entre arte y política en los años 80 en América del Sur.

La exposición “Perder la Forma Humana” intentó establecer un contrapunto entre los efectos arrasadores de la violencia sobre los cuerpos, y las experiencias radicales de libertad y transformación que impugnaron el orden represivo. Cuerpos destrozados / cuerpos mutantes. Entre el terror y la fiesta, los materiales reunidos muestran no solo las secuelas atroces de la desaparición masiva y la masacre bajo regímenes dictatoriales, estados de sitio y guerras internas, sino también los impulsos colectivos por idear modos de vivir en continua revolución

La primera sesión propone compartir algunos casos clave de formas creativas de resistencia política que desbordaron la militancia tradicional y los marcos institucionales. No únicamente propuestas artísticas sino estrategias empleadas por la propia sociedad civil en sus respuestas públicas frente a la violencia totalitaria. La segunda sesión se centra en episodios de subversión de género que confrontan la heterosexualidad como régimen político, y cuestionan las demandas tradicionales de derechos humanos y los discursos feministas. Se propone así una serie de preguntas finales en torno a las posibilidades políticas de una historiografía crítica de esos cuerpos no-normativos: una transmariconización de la historia que devuelva a la mirada pública una serie de cuerpos que han sido históricamente marcados como abyectos, enfermos y degenerados.


“El arte no es la política | la política no es el arte: Despertar de la historia”

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A partir de tres orientaciones del pensamiento

Todo empieza con una frase solitaria y final, escrita por Darío Corbeira en su “Francisco Franco reloaded[1], texto mediante el cual, el autor, pretendía abrir un más que necesario debate sobre el supuesto arte político de nuestros días, estableciendo algunas consideraciones al margen de una invitación a participar en una exposición sobre “cette gueule abominable de salaud latin”[2].

La frase era la siguiente: “un compañero de Brumaria, Alejandro Arozamena, al hilo de las cuestiones brevemente esbozadas en los párrafos anteriores y que ocupan una parte de nuestras reflexiones, resumía nuestros comentarios al respecto: El tema es que con el supuesto arte político de hoy pasa precisamente eso: en vez de organizar el vacío lo que se hace es evitarlo haciendo como si (o sea un semblante) estuviera lleno. Como si el lugar de la política fuera el Museo. Cuando, por otro lado el Museo, ni siquiera tiene por qué ser el lugar del arte. Estas y otras cuestiones conformarán el punto de partida de un proyecto abierto “El arte no es la política / la política no es el arte: despertar de la historia” que hace tiempo venimos pensando”.

Dicho y hecho, después de unos meses trabajando en su planteamiento teórico, Brumaria atrapa el guante y abre una convocatoria para la participación en un grupo de trabajo, con sede en Medialab-Prado Madrid, sobre la distinción radical entre arte y política. Se partía, ciertamente, de una circularidad en trampantojo que le hacíamos soportar a la hipótesis inicial: “El arte no es la política/la política no es el arte”. A lo que añadíamos: “nada nuevo, en efecto, pero nada viejo tampoco, en ese enunciado que propone Brumaria. La distinción (y también la amalgama) arte-política va desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días, pasando por Kant y Hegel, Proudhon o Marx, Nietzsche, Heidegger, etc., y recorriendo prácticamente toda la historia de nuestras filosofías, políticas y estéticas”[3].

Decimos “circularidad en trampantojo”, pues de lo que se trata, en realidad, es de evitar la identidad o la amalgama a toda costa y de que los procedimientos de verdad (Arte, Política, Ciencia, Amor) son, a un tiempo, iguales y diferentes. De hecho, son diferentes para ser iguales, puesto que la diferencia está en la base de la igualdad (y viceversa). ¿Hará falta recordar, una vez más, que la identidad se opone a la diferencia y que esta oposición es no-idéntica, por tanto diferente y aun por ello igual, a la que opone igualdad a desigualdad?

Después de todo y antes que nada, tendríamos esos tres materialismos (el histórico, el fenomenológico y el psicoanalítico) que pueden servirnos como las más preciosas orientaciones en el pensamiento. Tales orientaciones, sin duda, fueron masivas en el pasado siglo y, sin duda, igualmente, dependen en el nuestro de sus más actuales refundiciones. Asimismo, podemos decir que estos dispositivos incluyen determinadas prácticas de vida y existencia e incorporan, en última instancia, a un sujeto que articula diferentes saberes y haceres. Por ejemplo: un saber-hacer con la verdad-acontecimiento (dialéctica materialista), un saber-hacer con el síntoma-real (cura psicoanalítica) y un saber-hacer con el fenómeno-sentido (fenomenología no estándar).

Y es que, en lo contemporáneo, parece como si el imperativo rimbaldiano “hay que ser absolutamente moderno” se hubiera convertido, las más de las veces, en “hay que ser absolutamente banal” o, lo que es lo mismo, “todo vale: hay que ser absolutamente posmoderno”. Parece como si, triste y decepcionantemente, todo lo platónicos que pudiéramos llegar a ser lo escondiéramos en nuestras pornografías, todo el kantismo ambiente lo dispusiéramos en la insublimidad de nuestras políticas y obras de arte y todo nuestro inconsciente estético hegeliano en la desesperanzada esperanza, si no es en un 15M como Espíritu Absoluto, lo es en nuestra piadosa creencia en la religión del arte (por no hablar de nuestro más oscuro y secreto nietszcheanismo y su plausible deriva en un heideggerianismo casi siempre nazi). Freud sabía muy bien que un, siempre sintomático, malestar en la cultura prepara el retorno de lo peor bajo las especies de la pulsión de muerte.

De ahí que separarse de lo banal, el fraude o la impostura, resulte tan decisivo. Y ello suponga no amalgamar procedimientos, no suturar efectos, operadores y verdades, distinguir objetos y sujetos, no confundir fenómenos y acontecimientos, en definitiva, distinguir de una vez el arte del artefacto e, incluso, del artificio para no equivocarnos, justamente, en lo que respecta a los proyectos y a los proyectiles. Al menos si lo que queremos, como Mallarmé, es horadar en algún muro, de tela o de historia, tan sólo una ventana.

Y de ahí, asimismo, el cuestionamiento estructural, también en constelación, que nos hacíamos en un primer esbozo del planteamiento teórico:

– ¿Qué efectos tienen los acontecimientos contemporáneos en la producción de verdades artísticas o verdades políticas? ¿Cuáles son y dónde se localizan? ¿Qué tipos de fidelidades y sujetos se dan? y sobre todo ¿Cómo organizar la multiplicidad histórica de la política y del arte de un modo nuevo?

– ¿En el arte contemporáneo y más específicamente en el arte político, cuál es el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que sucede, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y después debe desaparecer, el modelo de todo esto es la mercancía.

– ¿Hasta qué punto las obras más abiertamente políticas de la pasada y actual Bienal de Venecia, la última documenta de Kassel o la 7 Bienal de Berlín actuaban en un contexto de consenso y creando discursos no cuestionadores sino abiertamente institucionales?

– ¿Cuál ha sido el resultado, si lo hubiera habido, estético o teórico de las comisiones de cultura de las acampadas?

– ¿Cuáles son las claves ideológicas, teóricas, simbólicas y estéticas del llamado “arte político”?

– ¿Cómo hacer y articular una crítica ontológica, una crítica estética y una crítica política al arte de nuestro tiempo?

Etc.

 

Deleuze sabía muy bien que las preguntas se fabrican como cualquier otra cosa. Sólo que hay preguntas y preguntas. Las más fundamentales, por estructura, es decir, precisamente por ser fundamentales, puede que no tengan respuesta. Pero eso no ha de impedirnos, sólo hace falta un poco de valentía, el formularlas.

El resto, tal y como escribía André Breton en su hermosa y mariposeante “Oda a Charles Fourier” es “grito de la esfinge Átropos. Trabajo en cadena”.

A ese trabajo en cadena es al que quisiéramos convocar, desde aquí, a cualquiera. Y ello, a partir de esos tres dispositivos genéricos del pensamiento que serán, a la vez, nuestras orientaciones en el “núcleo de la Noche”, en medio del “Desierto Superpoblado” y del “Vive sin Idea” generalizado e impuesto un poco por todas partes.

 

Primera sesión para el grupo de trabajo en: 

Medialab-Prado Madrid

8 de octubre de 2013

18:00 España – 11:00 Colombia

 

A partir de tres orientaciones de pensamiento (marxismo, psicoanálisis, fenomenología) se anuncia nuestra primera sesión de trabajo en las instalaciones de Medialab-Prado, en Madrid, y se dispondrá, asimismo, de la posibilidad de un seguimiento y participación via web[4].

Sin duda, el objetivo primordial sigue siendo el mismo: un cierto despejamiento teórico y la creación de posibles, por pequeños que sean, para el arte y la política.

 

Ponentes:

Guillermo Villamizar: Procesos de producción contemporáneos desde una perspectiva histórica del arte a partir de la II guerra mundial y el periodo conocido como guerra fría.

Montserrat Rodríguez Garzo: Como psicoanalista y desde la escucha que estructura su práctica, intentará aproximarnos a la lógica del sentido soportada en un sintagma que bien podría enunciarse del siguiente modo: “La producción del artista es política, por orfandad”.

El singular papel y la acción restringida que Brumaria se reserva, no obstante y toda vez que haga falta describirlo, será el de una especie de elemento provocador, dialéctico, expansivo y liberador si se quiere, buscando integrar el decir en el hacer, sin que ello suponga la abolición del dichoso azar en modo alguno, y siempre con vistas de una plausible publicación ulterior.

 

En Brumaria, 2 de Octubre de 2013

 

 


[1]   Está visto que tal pretensión era ilusoria, pues el mundo del arte sólo contempla la Ley del Silencio que, aún más que la mismísima ley de la gravitación de los cuerpos, pesa sobre un discurso (o, más bien, sobre “dos” discursos distintos: política/arte) que discurre pero no piensa, pues se halla absolutamente (id est: realmente) subsumido en la economía política capitalista y en la única lengua que habla y se le reconoce: la plusvalía. He aquí, de todos modos, el link al escrito de Darío Corbeira publicado por Esfera Publica en mayo de 2013: http://esferapublica.org/nfblog/?p=59855

[2]   Se reconocerá aquí la famosa ecfrasis sartreana de la facha de nuestro dictador en su devenir contemporáneo como artista o incluso como obra de arte, pero que, según el propio Sartre, ya bastaba en sí misma para publicitar su muerte. Así, pues, decía Sartre en aquella célebre entrevista de Libération el 28 de octubre de 1975: “el día de su muerte es un día de fiesta, un verdadero día de fiesta que pienso celebrar bien. Encuentro que la mejor manera de anunciar a los franceses que Franco ha muerto es publicando su retrato. Tiene la cara que exige exactamente un golpe de navaja o guillotina. Su cabeza evidencia los casi cuarenta años de asesinatos que ordenó. Mussolini era un cerdo, Hitler tenía una cara antipática, pero no tenían ese rostro abominable de cerdo latino: con esos carrillos, esas arrugas malvadas, ruines”.

[3]   Para más información a este respecto puede consultarse tanto nuestra web: www.brumaria.net como la sección  ad hoc habilitada por el equipo de Medialab-Prado para la inscripción y participación: http://medialab-prado.es/article/grupo_arte_politica

[4]   Para más información, inscripción y detalles: http://medialab-prado.es/article/grupo_arte_politica y www.brumaria.net


Producir la escena | Seminario Modus Operandi

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El auge de los espacios artísticos independientes y/o alternativos, de los discursos sobre autogestión y la sostenibilidad de los proyectos obligan a una toma de conciencia sobre los procesos de producción, circulación y exhibición artísticos. Por ello, esta versión de Modus Operandi intenta, más que una revisión histórica, preguntarse qué fue de las expectativas creadas por este tipo de iniciativas y propiciar el encuentro e intercambio de ideas entre proyectos autónomos.

producir la escena | modus operandi # 9

historias y expectativas en torno a los espacios y publicaciones de artistas

La primera versión de Modus Operandi (2002) giró en torno a una serie de iniciativas que operan fuera de los procesos de intermediación y regulación que ejercen galerías comerciales, instituciones oficiales, curadores y críticos.

Se trata de proyectos artísticos que se caracterizan por defender el poder público del artista como tal, asumiendo directamente la producción de espacios de circulación y discusión, la concepción de herramientas y políticas de representación, la creación de plataformas de encuentro y otras formas de sociabilidad.

Luego de una década en la que a nivel local han surgido nuevos procesos, las instituciones del Estado se han descentralizado, inician programas de apoyo para proyectos gestionados por artistas y se ha fortalecido el circuito del mercado, esta versión de Modus Operandi intenta, más que una revisión histórica, preguntarse qué fue de las expectativas creadas por este tipo de iniciativas artísticas, propiciar el encuentro e intercambio de ideas entre proyectos autónomos y proveer herramientas prácticas que incrementen su sostenibilidad.

 

Programa

Instituir la autonomía | Miércoles 24 de abril 5 a 8 pm

En esta primera sesión se revisarán cómo surgieron, qué expectativas crearon y el papel que jugaron los artistas en experiencias “alternativas” e “independientes” de los circuitos convencionales del medio artístico en Colombia y otros países de Latinoamérica.

– Autonomía y sujeción: el arte y los artistas en el contexto de la gestión creativaElkin Rubiano

Una nueva generación de artistas piensa: “Gestiona o morirás”. Generaciones atrás no se hubiera imaginado tal cosa, pues en lugar de gestión se creía en el descubrimiento, es decir, en el ser descubierto como artista. A grandes rasgos podríamos señalar un punto de partida y uno de llegada, las puntas de la madeja: el genio creador y el proveedor de contenido creativo; y algunos tránsitos: el artista como creador, el artista como productor, el artista como gestor, es decir, el tránsito que va del genio individual (la impronta del maestro) a la comisión colectiva (los proyectos, el trabajo colaborativo y el emocional). En este contexto resulta clave comprender la configuración actual tanto del arte como de la creación artística; su estado actual no es ajeno a transformaciones mayores en los campos de la economía y la cultura: el trabajo y las identidades flexibles. El auge de los espacios artísticos independientes y/o alternativos, de los discursos sobre autogestión y la sostenibilidad de los proyectos obligan a una toma de conciencia sobre los procesos de producción, circulación y exhibición artísticos. La aparición de estos espacios en la escena artística conllevan, simultáneamente, riesgos y posibilidades: por un lado, la realización de un viejo anhelo: la autonomía artística;  por el otro, la negación de tal realización: la sujeción de la creación a los modelos establecidos en el orden global (el impacto y la sostenibilidad).

– RedistribuciónGuillermo Vanegas

Piénsese en que, a pesar de todas sus pifias y ambigüedades, aun existe una Gran Institucionalidad artística en el país. Que ésta se configura a partir de la labor que desempeñan Museos, Fundaciones, Colecciones corporativas y Espacios académicos. Que hay grupo etario que actúa de forma espontánea, esporádica y voluntarista ante/contra ella. Que los integrantes de este grupo se proponen como actores alternativos. Que, de continuar operando dentro del campo, la gran mayoría termina trabajando dentro de la Gran Institucionalidad. Que  al hacerlo olvidan su voluntarismo pero tratan de sostener su espontaneidad. Que al final terminan por perdela (la espontaneidad, no a la institción -eso nunca pasa-). Que otros continúan. Esta presentación indagará sobre las estrategias y modos de operar que han caracterizado algunas experiencias de acción parainstitucional en el campo artístico local desde la década de 1990.

– Autónomos, no independientes. Jorge Sepúlveda

Los últimos quince años de la producción artística y discursiva en Argentina están marcados por importantes innovaciones en la forma de trabajo, vinculación y circulación del arte contemporáneo. Conceptos tales como “escena local” y “gestión independiente” organizan y potencian los esfuerzos y acciones de artistas y gestores de las distintas provincias argentinas, creando y fortaleciendo vínculos, generando convenios tácticos y alianzas estratégicas que densifican el campo y exigen mayores competencias laborales, económicas y políticas a quienes participan del sistema de arte en beneficio de una relación efectiva entre el arte contemporáneo, la cultura y la sociedad.

 

Mercadito Operandi | Jueves 25 de abril 3 a 7 pm

En el hall del auditorio habrá gran tenderete montado por Mercadito & Mentidero con ocasión de este desencuentro. Habrá de todo, muestra de publicaciones hiper-independientes de esta y otras décadas, camisetas, dibujos, discos quemados, esculturas de peluche, libretas rayadas, dibujos en masmelos y tiza desmoronada.

Producir el espacio, hacer público | Jueves 25 de abril 5 a 8 pm

En esta sesión tendrán lugar presentaciones de algunos espacios creados por artistas en décadas pasadas. El formato será la conversación con los creadores de estos proyectos donde se abordarán temas relacionados con el origen y funcionamiento, formato expositivo, actividades, así como expectativas que plantearon estos espacios al irrumpir en el contexto artístico del momento.

– Casa Oramas. Los artistas Fernando Oramas y Lucas Ospina conversan en torno a las actividades de este espacio de trabajo y encuentro que funcionó en Bogotá durante los años setenta.

Galería BelarcaConversación con Eduardo Serrano en torno a este espacio creado por el artista Manolo Vellojín, Alonso Garcés, Arturo Velásquez y dirigido por posteriormente por Serrano. Allí se reunían -y exponían- representantes del llamado “arte joven” como Oscar Muñoz, Antonio Caro y Miguel Angel Rojas.

– El Bodegón. El artista Edwin Sánchez presentará las actividades de este espacio, que estuvo conformado por un grupo diverso de artistas, entre ellos, María Isabel Rueda, Alfonso Pérez, Carlos Bonil, Cindy Triana, Francisco Toquica, Gabriel Mejia, Humberto Junca, Juan Peláez, Kevin Mancera, Liliana Parra, Natalia Avila, Paola Sánchez y Víctor Albarracin

 

Mercadito Operandi | viernes 25 de abril 3 a 7 pm

Esta vez el mercadito se situará en las afueras del edificio y continuará con su muestra de publicaciones hiper-independientes de esta y otras décadas, camisetas, dibujos…

Espacios en escena | Viernes 26 de abril 5 a 8 pm.

¿Cuál es la función del artista como productor de espacios de circulación?¿Cómo se ha puesto en práctica la autonomía y se ha dado la autogestión en los eventos y actividades realizadas? ¿Qué y quien circula por ellos? Se trata de ocho presentaciones breves –cada una de 15 minutos- donde distintos proyectos que llevan de uno a dos años desarrollando actividades, abordarán la forma como hacen público su proceso en términos de lo expositivo, lo editorial, la articulación de redes (de difusión, discusión) y la relación con sus públicos.

Espacios invitados: Casa Tres Patios, La Agencia, La Quincena, La Usurpadora, Mercadito & Mentidero, Paramus y MIAMI.

 

producir la escena | modus operandi # 9

Fechas: 24, 25 y 26 de abril de 2013

Lugar: Auditorio C, Edificio Mario Laserna, Universidad de los Andes

Entrada Libre. Inscripción previa en areadeproyectos@uniandes.edu.co

 


Encuentro de Performance en Quebec

Los artistas de Colombia, Uruguay, España, Suiza, Vietnam, Birmania, y Canadá fuerón invitados a participar con sus acciones en el RIAP 2012.

Las diversas culturas y manifestaciones artísticas, así como los variados idiomas se mezclaron en propuestas artísticas, en charlas reflexivas o en las horas de comida que permitieron el intercambio cultural, humano y emocional…

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Seminario de Historia: los usos de las imágenes en la investigación

Este seminario-taller tiene como objetivo presentar y discutir algunas de las problemáticas propias del oficio de la historia. Particularmente, apunta a brindar herramientas de trabajo a los investigadores en formación (en especial, a los estudiantes de pregrado y posgrado en historia), que les permitan hacer análisis críticos acerca de los diferentes tipos de fuentes que utiliza el historiador. Esta primera versión estará enfocada en problematizar el uso de las imágenes como fuente para la historia, a partir de los trabajos específicos que han venido desarrollando reconocidos académicos nacionales e internacionales. El seminario se realizará a lo largo de tres días y estará dividido en dos partes. El miércoles tendremos las conferencias magistrales, mientras que los días jueves y viernes estarán destinados a los talleres teórico-prácticos.


La Historia del Arte entre lo propio y lo ajeno

Afiche 2 del II Simposio de Historia del Arte

¿Qué significa hacer investigación sobre arte en Colombia hoy? ¿Qué preguntas y retos aparecen enel contexto contemporáneo globalizadoalpensar de manera novedosa y crítica nuestro pasadoy presente? Este simposio reúne ponentes nacionales e internacionales que interrogan la vigencia de los conceptos y paradigmas que gobiernan la historia del arte a través de miradas interdisciplinarias que van desde la historia hastala arqueología, pasando por el feminismo y los estudios de la memoria. Por medio de estudios de casos, se investigan técnicas, iconografías y formas artísticas que han sido trasplantadas, inventadas y apropiadas por artistas locales desde contextos ajenos o que han permanecido al margen de la historiografía. Las conferencias reflejan la diversidad y los cruces de la investigación que se lleva a cabo en el Área de Historia del Arte del Departamento de Arte: arte precolombino y colonial de América Latina, estudios comparados con el arte europeo desde la modernidad temprana hasta el siglo XIX y arte moderno y contemporáneo colombiano e internacional. Con este simposio queremos seguir el diálogo iniciado con el I Simposio en Historia del Arte (2011) y abrir así un espacio de reflexión para pensar el camino de los estudios de historia del arte en el país.


Inscripciones e información: arteinsitu@uniandes.edu.co

 

PROGRAMACIÓN

  • Miércoles 22

En la mañana

9:00- 9:40 am: Juan Ricardo Rey | Otra tratadística del arte: saberes y secretos artísticos en la literatura ilustrada del siglo XVIII

9:40-10:20 am: Juan Camilo Escobar | Los artistas y el proyecto civilizador de las élites euroamericanas de la belle-époque. El caso del pintor y escultor Francisco Antonio Cano (1865-1935)

10:20-10:35 am: Preguntas

10:35-10:50 am: Break

10:50- 11:30 am: Claudia Cendales | Los parques y jardines públicos de Bogotá: su surgimiento, significado y desarrollo 1886-1938

11:30-12:10 am: Jairo Salazar | “Su dolor es mi dolor”: intentos de representación de la catástrofe y el trauma en el arte contemporáneo colombiano

12:10-12:30 am: Preguntas

En la tarde

3:00-3:45 pm: María Alicia Uribe | El orfebre muisca visto desde la arqueometalurgía

4:00-4:15 pm: Break

4:15-5:00 pm: Ana Franco | Modernidad y tradición en el arte colombiano de mediados del siglo XX:El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar

 

DETALLES

  • Miércoles 22

#6
Otra tratadística del arte: saberes y secretos artísticos en la literatura ilustrada del siglo XVIII
—Juan Ricardo Rey Márquez, Universidad de Buenos Aires

Durante el siglo XVIII se vivió un momento de debate y discusión que, de la mano de las ciencias naturales, tocó a la esfera de las artes. Una gran cantidad de este conocimiento circuló en libros de divulgación de las ciencias y fuera del tratado, género literario paradigmático de las artes hasta el momento. Luego de la sistematización de la práctica artística presentada por Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) en su Museo pictórico y escala óptica, obras como los libros de secretos discutieron saberes relacionados con la producción material de insumos para las artes.

Tal literatura fue trascendental en el Nuevo Reino de Granada para el desarrollo de la Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, pues fue precisamente en el ámbito de la filosofía natural que se especuló sobre la utilidad y aplicación del saber científico a las artes mecánicas. La relación que se dio entre los textos de historia natural y la producción de íconos botánicos fue muy especial pues las exploraciones en el campo posibilitaban el conocimiento de materias vegetales y minerales de las que podrían extraerse pigmentos, resinas, barnices y lacas, que a su vez nutrían las publicaciones sobre materias útiles. En la presente ponencia se discutirán algunos aspectos de esta literatura de divulgación científica, como parte del proyecto de tesis más amplio.

#7
Los artistas y el proyecto civilizador de las élites euroamericanas de la belle-époque. El caso del pintor y escultor Francisco Antonio Cano (1865-1935)
—Juan Camilo Escobar Villegas, Universidad EAFIT, Medellín

La ponencia reflexionará en torno al proyecto de “civilización y progreso” que las élites del siglo XIX pusieron en marcha tanto en Europa como en América. Un proyecto que además movilizó enormes cantidades de recursos, ideas, personas y materiales entre los dos continentes. En efecto, motivados por el contexto de los nacionalismos y los esfuerzos por formar estados nacionales, los poderes públicos y privados becaron frecuentemente artistas para formarse en las escuelas y academias de arte más prestigiosas de Europa. Tal fue el caso de Francisco Antonio Cano, quien salió de un pequeño poblado rural en Colombia para luego ser enviado a Francia por el gobierno colombiano con el fin de instruirse como artista y con el compromiso de regresar a su país para apoyar el “proyecto civilizador”. Para ello debió pintar, enseñar, fundar revistas, hacer crítica artística, evaluar exposiciones, crear y dirigir instituciones de arte, así como legitimar con muchas de sus obras el sistema de valores de las élites católicas, racistas y republicanas de finales del siglo XIX y comienzos del XX en Colombia.

#8
Los parques y jardines públicos de Bogotá: su surgimiento, significado y desarrollo 1886-1938
—Claudia Cendales Paredes, TechnischeUniversität, Berlin

Los parques y jardines públicos de Bogotá han jugado un papel importante desde finales del siglo XIX como parte del espacio público y de la identidad de la ciudad. Esta ponencia tratará sobre los parques y jardines públicos de Bogotá desde 1886 hasta 1938 un espacio temporal, que resulta de dos hechos importantes en la historia del país y de la ciudad. Se mostrará el surgimiento de los parques públicos, los actores que intervinieron en su creación, así como los elementos de su diseño, entre otros la vegetación y el mobiliario, así como las posteriores reformas de los parques,realizadas en el lapso de tiempo nombrado. Igualmente se tratará la función de los parques, así como los aspectos políticos y sociales relevantes, que conllevaron a la exigencia de creación de parques o a su realización. El objetivo de esta ponencia es trazar un panorama de la escasamente investigada historia jardinística colombiana y enmarcarla en un contexto internacional.

#9
“Su dolor es mi dolor”: intentos de representación de la catástrofe y el trauma en el arte contemporáneo colombiano
—Jairo Salazar, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá

En varias entrevistas, la reconocida artista colombiana Doris Salcedo ha dejado en claro que su obra artística no está sustentada por sus experiencias sino por “la experiencia de alguien más” viviendo en Colombia, un país construido –en sus propios términos- a partir de “ruinas”. Afirmar que el arte puede expresar las visiones y experiencias violentas de victimas de catástrofes sugiere, animadamente, que el resultado artístico no es producto de una recreación subjetiva por parte del artista, sino que la obra en sí contiene toda la complejidad catastrófica y simbólica del conflicto.

Este artículo busca explorar hasta qué punto es posible que las prácticas artísticas contemporáneas se sirvan como canal de expresión del dolor y traumas de las víctimas de la violencia. El artículo discute el riesgo permanente en que las experiencias de las víctimas resulten ser distorsionadas por el afán de los artistas que desean darle un carácter estético y visual a aquello que carece de toda representación posible. El artículo busca también generar discusión usando como apoyo ejemplos recientes de artistas colombianos que han trabajado temáticas similares a las de Salcedo, para explorar cuáles son los límites de la producción artística cuando de representar el dolor ajeno, el trauma, y la catástrofe se refieren.

#10
El orfebre muisca visto desde la arqueometalurgía
—María Alicia Uribe Villegas, Museo del Oro, Banco de la República

A partir del año 2007, el Museo del Oro del Banco de al República y el Instituto de Arqueología de UniversityCollege London vienen realizando una investigación sobre las técnicas de manufactura y los materiales utilizados por los orfebres muiscas, haciendo uso de diversas técnicas analíticas y desde una mirada antropológica a la tecnología. Este trabajo ha permitido identificar interesantes aspectos socioculturales involucrados en esta orfebrería, tales como la relación entre las aleaciones utilizadas y el contexto de ofrenda y el estilo de trabajo de orfebres particulares.

#11
Modernidad y tradición en el arte colombiano de mediados del siglo XX: El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar
—Ana M. Franco, Universidad de los Andes

En esta charla examino las tensiones entre modernidad y tradición presentes en el arte colombiano de mediados del siglo XX a través de un análisis detallado de la obra más importante de Eduardo Ramírez-Villamizar de la década del cincuenta, El Dorado (1958-59). En 1958, Ramírez-Villamizar fue contratado para realizar la obra de arte público más ambiciosa de Colombia hasta el momento: un mural monumental completamente abstracto, producido en madera y recubierto en hojilla de oro, para instalar en el nuevo edificio del Banco de Bogotá. La composición no-figurativa del mural, la cual reflejaba las últimas tendencias internacionales en abstracción geométrica, era particularmente adecuada para expresar los ideales de modernidad, progreso e internacionalismo que el nuevo edificio del banco aspiraba a transmitir. Al mismo tiempo, sin embargo, El Dorado representaba un regreso a las formas y tradiciones artísticas y artesanales locales. El título y la composición de la obra se inspiraban en la colección de oro pre-colombino del Museo del Oro y su construcción se basaba en las técnicas artesanales de los retablos religiosos de la colonia. A lo largo de esta charla, argumento que el mural de Ramírez-Villamizar marca la consolidación del modernismo internacional en Colombia a la vez que hace referencias abundantes al pasado pre-hispánico y virreinal del país.


Rojo y más rojo

El próximo Lunes 4 y martes 5 de junio. Coloquio “Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa”
Envíe sus datos (nombre, número de documento y ocupación) al correo: educacionfgaa@gmail.com

INVITADOS

Equipo TransHisTor(ia), conformado desde 2008 por María Sol Barón y Camilo Ordóñez, es un equipo dedicado a desarrollar proyectos de investigación y creación sobre arte colombiano que conduzcan a construir planteamientos curatoriales que involucran la cultura visual y la museografía como propuesta plástica.

Diego Arango hizo estudios de Artes Plásticas en Estados Unidos, y ha realizado desde los años sesenta un trabajo creativo que involucra diversos lenguajes como la pintura, la fotografía y el cine a título individual y colectivo. Junto a Nirma Zárate, Gabriel García Márquez y otras personalidades fundó en 1973 el Comité de Solidaridad de Presos Políticos.

Jorge Mora terminó estudios de Diseño Gráfico Publicitario en la Universidad Nacional de Colombia. Junto a Jorge Villegas, Enrique Santos Calderón, María Teresa Rubino y Diego Arango, entre otros, conformó en 1972 Crítica 33, grupo de creación de cine independiente. Fue profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia hasta 2011.

María Mercedes Herrera Magistra en Historia y Artista Plástica. Autora de Emergencia del arte conceptual en Colombia. 1968-1982. Ganadora en 2011 una de Beca de Investigación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura con: “Momentum: Gustavo Sorzano y el arte conceptual en Colombia”. Actualmente realiza la investigación Música viva, eventos de participación en Colombia. Años setenta.

Colectivo Dexpierte A través de intervenciones visuales en el espacio público, la propuesta artística y política del colectivo asume una postura de resistencia frente a las estrategias de olvido y desmemorialización; en algunas ocasiones tales intervenciones se desarrollan colectivamente y van acompañadas de talleres pedagógicos.

Jimena Andrade se formó como artista, desde 2006 trabaja en www.interferencia-co.net, proyecto que desde el arte actúa entre el estudio y la práctica de la pedagogía en arte y la docencia, las colectividades contra-hegemónicas, las transformaciones subjetivas y las construcciones de otro poder.

  Alejandro Gamboa se formó como artista plástico, trabaja como docente e investigador en varias universidades del suroccidente colombiano, y es autor del libro “El Taller 4 Rojo: entre la práctica artística y la lucha social” (2011), ganador del Premio de Ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano en 2010.

Umberto Giangrandi, pintor y grabador colombo-italiano. Fundador en 1968 del taller de grabado que lleva su nombre y sigue vigente, a su vez en el mismo año organizó el taller de la especialización de Grabado en metal de la Universidad de Los Andes. Ha sido profesor de dibujo y grabado en las escuelas de arte de la Universidad de Los Andes, Universidad Nacional de Colombia, Jorge Tadeo Lozano y ASAB.

Fabio Rodríguez Amaya es artista y escritor, fundador en 1966 con otros jóvenes artistas y escritores del grupo Marasmo. Realizó estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia y ha recibidos varios reconocimientos nacionales e internacionales por su trabajo plástico. Viajó a Italia en 1975 donde continuó estudios de doctorado en Filosofía y Letras de la Universidad de Bolonia.

Germán Ayala y Rosaura Villanueva son coordinadores de DAUPARÁ – Muestra de Cine y Video Indígena de Colombia- escenario de exhibición y diálogo intercultural que busca contribuir al proceso de reconocimiento y fortalecimiento de los pueblos indígenas en Colombia, dando a conocer no sólo la voz, sino la mirada que estos pueblos realizan sobre la realidad contemporánea.

GUACHE es una propuesta visual estética desarrollada en pinturas callejeras, impresos y publicaciones que busca liberar imágenes, generar destiempos y apoyar procesos de comunidades y organizaciones diversas. Su proyecto se alimenta de la imaginería afrocaribeña, indígena y mestiza, y reivindica el encuentro de estas tradiciones visuales en el contexto urbano.

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