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Eldorado 4

el dorado

Si usted es de los que se pregunta qué es lo que ven ciertos arquitectos en un edificio tan simple como lo sala principal del aeropuerto Eldorado, basta con pararse dentro del espacio y dejarse llevar por la idea de que es en la simpleza donde radican su principal virtud, y el espíritu de Gabriel Serrano, el arquitecto diseñador de la firma que lo proyectó. Si se tienen los ojos para verla, un espacio como este tiene unos valores arquitectónicos fácilmente perceptibles.

Mire la proporción. Sin necesidad de saber las medidas o de aplicar algún sistema de proporciones, pregúntese si sería mejor que el espacio fuera más alto, más ancho o más largo. No para soportar la carga actual de pasajeros sino como espacio. Ante sus ojos está un amplio hall cuyas dimensiones (largo, ancho y alto) lo convierten en un espacio monumental dentro del cual el cuerpo esta “a gusto”. Si le parece que esto es así y que esencialmente “está bien”, entonces comparte el sentido espacial de Serrano. Eso se debe a una virtud arquitectónica, comparable con la sensación del cuerpo dentro de la Plaza de Bolívar.

Mire ahora hacia el arriba y fíjese en las vigas. Recuerde las vigas de concreto que se ven por lo general en puentes y edificios y note lo angostas que son las de la sala de Eldorado. Los ingenieros le llaman a esta característica “esbeltez” y la logran con una técnica llamada “pretensado”. Esto significa que antes de verter el concreto tensionan el acero con unos gatos hidráulicos, los cuales se quitan una vez “fragua” el concreto. Las vigas quedan trabajando como cuando se sostiene unos libros en sentido horizontal y con las manos se le hace presión por los lados: entre más presión, más cantidad de libros se pueden sostener; entre más tensión en los cables de acero, mayor distancia sin apoyos entre columnas.
Observe además que la altura de las vigas aumenta hacia el centro (o se reduce hacia los extremos). En lenguaje de ingenieros, esto se debe a los “esfuerzos de corte” de la viga. Con esta reducción se logra que cada viga tenga únicamente la cantidad de material que necesita para hacer su trabajo, ni un centímetro más. Si a usted le parece que estas vigas están “bien” también compartirá el sentido estético de Cuellar, Serrano, Gómez; y de paso, la esencia de la estética del funcionalismo arquitectónico.

Antes de dirigir la mirada en otra dirección, Imagínese lo que sería este espacio con un cielorraso que cubriera la estructura. Aún si usted lo prefiere, podría pensar que no es necesario; entonces su sentido de lo que está bien como está tiene prelación sobre sus preferencias personales.

Para terminar la prueba, mire las ventanas y la franja de luz cenital que atraviesa todo el espacio. Como lo muestran las fotos, las ventanas han cambiado con respecto al momento inaugural. Lo importante, sin embargo, consiste en comprender que el arquitecto optó de manera consciente por evitar un ventanal hacia el oriente y eligió una franja cenital a lo largo de todo el edificio. Imagine primero la franja cenital dos o tres veces más ancha ¿Sería mejor o está bien así? Ahora, deténgase en las ventanas verticales que coinciden con las puertas, e imagine una relación inversa en la que todo lo que está abierto se cierra, y todo lo que está cerrado se abre. Sólo con hacerlo y sin necesidad de estar de acuerdo, estaría pensando como piensan ciertos arquitectos.

Aún después de las modificaciones que eliminaron las ventanas y materas de la parte inferior, el espacio todavía conserva una calidad lumínica-natural, a la vez suficiente y mesurada. Sobre todo, está comprendiendo la concepción de luminosidad espacial que tuvo Serrano; un arquitecto para la cual los criterios de claridad, sobriedad y economía de medios, guiaron una práctica arquitectónica de cuarenta y siete años (1933-1981).

A pesar de las intervenciones, esta sala conserva todavía su singular excelencia arquitectónica; una calidad a la cual se le conoce en arquitectura como espacialidad. En el caso particular de este singular espacio, la espacialidad la definen las tres características ya mencionadas: proporción, luminosidad y estructura. Patrimonialmente se podrían conservar dos de estas cualidades: proporción y estructura. La tercera, la luminosidad, o iluminación natural, a pesar de la calidad arquitectónica que confiere al edificio, debería asumirse como “disponible”. Es importante comprender que fue pensada para cualificar un uso específico del espacio, pero sin embargo, podría variar en beneficio del nuevo destino de la sala, quedando a disposición de los proyectistas como medio para cualificar el nuevo uso.

Adicional a los tres cualificadores de la espacialidad –proporción, luminosidad y estructura– en esta sala se presentan de manera ejemplar, tres principios proyectuales que durante muchos guiaron la cultura arquitectónica nacional: claridad, sobriedad y economía de medios. Como la nueva iluminación natural, la inclusión de estos principios como parte del nuevo proyecto dependería del criterio y habilidad de los proyectistas. Dado que éstos serán extranjeros, conviene recordárselos para que tengan presente que la mesura sería, desde un punto de vista cultural, una actitud prudente.

* * *

Terminada la prueba, considere que este espacio va a desaparecer. El nuevo concesionario lo propuso y los políticos lo aceptaron, esencialmente porque unos arquitectos se quedaron esperando que otros arquitectos lo impidieran; la mayoría con la convicción de que un espacio tan representativo y de tal calidad no estaba en discusión. Para la mayoría de arquitectos, si algo era parte del patrimonio arquitectónico “moderno”, era Eldorado.

Pero el edificio no es patrimonio porque para serlo tiene que estar nombrado como tal; tiene que haber un papel firmado por una autoridad competente que diga “esto es patrimonio”. Para algunos conservarlo es tan evidente como la conservación de la espada de Bolívar o el Puente de Boyacá, sólo porque todos arrastran la memoria de unos eventos culturalmente importantes. Desafortunadamente, parece que se trata de una memoria todavía demasiado cercana: antes que de vejez, Eldorado padece de juventud.

Recordemos un episodio de cambio de decisión. La muralla de Cartagena “comenzaron” a demolerla hasta que alguien reaccionó y dijo “eso no se debería hacer”. Entonces, una autoridad competente emitió un juicio diciendo “eso es patrimonio”, y la demolición se suspendió. Parece cosa de documentos y palabras pero empieza por asuntos de convicción.

Si usted cree que la enunciación “Eldorado es patrimonio” tiene sentido, basta con que hablar de eso con otras personas. A menos que usted tenga poder, en cuyo caso lo que debería hacer es otra cosa.

Juan Luis Rodríguez


el fin del mundo más aburrido

El arte actual se parece a sí mismo. Vayas donde vayas encuentras algo que has visto en otro sitio, incluso muy lejos de allí, y que has tomado por idéntico aun siendo distinto. Será cosa de la omnipresente globalización, no digo que no, pero el caso es que hay fórmulas paradigmáticas que se repiten peligrosamente y dejan apenas resquicio a la disidencia.

Aunque a lo mejor no es el arte lo que se parece, sino las colecciones: muchas despliegan cierto inquietante aire de familia, a pesar incluso de los museos que se esfuerzan por buscar el toque único frente a otras propuestas que -piensan- encarnan sus antípodas. Se equivocan. Observado desde fuera cada repertorio de arte actual tiene parentescos inconfesables con el resto de los repertorios, casi una maldición, un hechizo, un destino. Podrá haber afinidades electivas que maticen un poco los materiales acopiados. Las habrá. Pero en el fondo, en lo básico, las colecciones de arte actual comparten pasiones y nombres como si de un modelo prefijado se tratara.

Se podría argumentar, a lo mejor, que lo mismo sucede con las grandes colecciones impresionistas -las de París, Nueva York o Boston-. Pero claro, en buena medida también es cierto que en el caso de las colecciones americanas al menos, la asesoría de la pintora Mary Cassatt, quien durante años hizo que sus ricos amigos bostonianos compraran cuadros a sus amigos pobres parisienses, aseguraba las coincidencias en el gusto y los modos de elegir.

Es posible que algo semejante ocurra con las colecciones más emblemáticas de la producción artística contemporánea. Quizás se trata en buena parte de dinero corporativo -o con aspiraciones a ser tal- y por tanto con menos lugar para el riesgo. Ya decía, con tono apocalíptico, en los setenta la artista conceptualizante Martha Rosler que compran siempre los mismos -comprar de verdad, piezas caras o que terminarán por serlo- para las colecciones públicas y privadas, porque “ellos” son en su arena invencibles y dictan lo que se va llevar cada temporada.

También del apocalipsis trataba la exposición After Nature del New Museum de Nueva York que acaba de clausurarse -menos mal-. Espero que no sea vaticinio de nada y menos del tipo de propuesta que se va a llevar. Nunca antes un fin del mundo me ha parecido tan aburrido. Porque ni un disgusto ahorraba la muestra: plantas desbordadas, gentes momia, rememoraciones del Katrina, seres con energías sospechosas y otras cosas imposibles de describir en su mescolanza completaban la soporífera hecatombe. Después, en medio del tedio, un escalofrío se incrustaba en el páncreas: esas obras de combinación imposible eran muy familiares. ¿Y si el fin del mundo fuera un pesadísimo eterno retorno, igual que aquellas promesas de futuro que postularon los años cincuenta para el año 2000, salpicadas de robots domésticos?

El fin del mundo es otra majadería mediática, ¿no les parece? El del New Museum desde luego lo era. En la Bolsa, a no tantas manzanas, se fraguaba un auténtico cambio de paradigma y ése sí que daba vértigo. Había quedado con un coleccionista muy distinguido en un restaurante de comida orgánica cerca de Bowery -ay, si Burroughs levantara la cabeza y viera la decadencia-. “De esta crisis salimos sólo con mucha imaginación”, decía mi elegante amigo saboreando su zumo multiverduras. “Desde luego”, respondía yo al pensar en las salas que acababa de ver y en el apocalipsis de la calle, ese Nueva York convertido en supermercado de falsos (y verdaderos) Tuccis, Guccis, Puccis. Y de iPods. Que no quede nadie por avisar: es nuestro último baile, como cantara Bowie. Casi me quedo con el fin del mundo de 1914 -escenificado ahora mismo en una exposición espléndida en la Thyssen de Madrid-. Allí al menos había cabaret.

Estrella de Diego

publicado en Babelia
http://www.elpais.com/articulo/arte/fin/mundo/aburrido/elpepuculbab/20081018elpbabart_2/Tes/


Noticias Uno: lecciones de periodismo forense

“Los periodistas somos prostitutas intelectuales”
John Swinton, New York 1890. (1)

1.

Para Noticias Uno, según su sección Top Secret del Domingo 21 de septiembre del 2008, no basta con que Lucas Ospina haya entrado a entenderse directamente con la ley, allá donde la especulación, el arte y la prensa no tienen voz. No. Se necesita profundizar en la incriminación, así sea tramposa. Dice la locutora con su patético uso del español, el “español de noticiero” que invade nuestros días y noches:

“Lucas Ospina, el profesor de la Universidad de lo Andes quien se atribuye el comunicado que reivindicaba el robo del grabado de Goya diciendo que era una parodia, asegura que el panfleto solo estaba en el Blog Esfera Pública. La afirmación del profesor es tan falsa como el comunicado. Por ejemplo Noticias Uno lo conoció porque fue enviado al correo de John Castles, directivo de la Fundación Alzate Avendaño con quien (sic) Lucas Ospina y otros miembros de la comunidad artística sostienen una agria y vieja polémica. Y de parodia pocón, pocón”

Claro, es una nota de unos pocos segundos, la “prueba” ya ha sido infiltrada en nuestro cerebro alienado por la televisión, el uso populachero del idioma y el bodrio de la nueva “Telepolémica” que sigue al noticiero. Sin embargo es una tentación. Da la sensación de que el Noticiero de los Puros está dando papaya, están siendo ligeros. Y de desparche examinamos la “prueba” que dicen tener:

El encabezado del mail que aparece en la imagen convenientemente borrosa, dice lo siguiente:

De: John Castles Gil [mailto johncastles@hotmail.com
Enviado el 13 de septiembre de 2008 11:37AM
Para: ybaquero@hotmail.com; yesidbaquero@noticiasuno.com
Asunto: FW [esferapublica Goya, tu grabado vuelve a la lucha

To: esferapublica@yahoogroups.com
From: esferapublica@hotmail.com
Date: Fri, 12 sept 2008 22:37:36 0500
Subject [esferapublica Goya, tu grabado vuelve a la lucha

Encabezado que prueba, si y solo si, lo siguiente:

1. Que John Castles recibió el correo de esferapublica@yahoogroups el 12 de septiembre de 2008 a las 22:37 PM (2)

2. Que John Castles reenvió el correo recibido de Esfera Publica al editor general de Noticias Uno, Yezid Baquero, el 13 de septiembre de 2008 a las 11:37 AM

Punto. Nada más.

2.

La “Prueba” de falsedad de Noticias Uno:

El noticiero, como puede verse en el fotograma, subraya el renglón donde dice
De: John Castles Gil [mailto johncastles@hotmail.com

como PRUEBA de que John Castles recibió el mail directamente de Lucas Ospina. La trampa del noticiero ha sido introducida cual “mico” mediático y toma ventaja de que la imágen pasa rápidamente para fabricar una prueba falsa. Convierte al emisor, al DE: del mensaje, en éste caso John Castles, en receptor.¡¡Voilá!! Magia mediática.

Y la prueba de que Lucas Ospina envió el mail directamente a John Castles…. no aparece,… es FALSA y es un acto astuto y tramposo.

El noticiero que con más ahinco en la televisión colombiana se ha hecho adalid de la independencia, la insobornabolidad, el antiuribismo y los derechos humanos, acaba de poner en práctica lo que, eventualmente, ha aprendido de su adversario. No solo a convertir parodias en noticias sino que, como el sistema que denuncia y critica, se ha vuelto un maestro en tratar insidiosamente de acusar a los enemigos de sus amigos, en éste caso la Fundación Alzate Avendaño, de terroristas mediante pruebas falsas como ésta.

Las falsas pruebas llevan en si los indicios de verdad en el camino hacia el desenlace en el género negro. Eso lo sabe cualquier detective aficionado. Ahora sabemos, gracias al rastro forense dejado por la falsa prueba del noticiero, que es posible que la “falsa noticia” del comunicado bloguero se enquistó en Noticias Uno a partir del mail de John Castles a Yezid Baquero. El rompecabezas vindicativo de la Alzate en contra de Ospina iría tomando forma 8 dias después. El ensañamiento periodistico, la “investigación paralela”, tiene toda la forma de un mandado. Fabrican una “prueba” a ver si por ahi le enredan un poquito mas la vida al creador del panfleto y rezan porque la policía esté viendo el noticiero para darle cuerda. Suena conocido el método. Para-normal. De un estilo nada Noticias Uno.

3.

Ver cómo Noticias Uno construyó su propia novela barata y delirante con siquiatra forense y desenlace victoriano incluído nos permite ver cómo, hasta el que se pretende el más puro, puede ser en el fondo el más ordinario de los mortales.


http://www.noticiasuno.com/buscador.html?buscar=goya

Pero ver a Noticias Uno, a los Puros, imitando las estrategias de contubernio e involucración de cualquier Mancuso…¡¡¡No tiene precio!!!!

Carlos Salazar

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(1) John Swinton, the foremost journalist of his day, was asked to toast an independent press at a New York banquet given in his honour by other journalists. His response was clear and forthright:

“There is no such thing, at this stage of the world’s history in America, as an independent press. You know it and I know it. There is not one of you who dare write your honest opinions, and if you did, you know beforehand that it would never appear in print. I am paid weekly for keeping my honest opinions out of the paper I am connected with. Other of you are paid similar salaries for similar things, and any of you who would be foolish as to write honest opinions would be out on the streets looking for another job. If I allowed my honest opinions to appear in one issue of my papers, before twenty-four hours my occupation would be gone.

“The business of the journalist is to destroy the truth, to lie outright, to pervert, to vilify, to fawn at the feet of mammon, and to sell his country and his race for his daily bread. You know it and I know it, and what folly is this toasting an independent press? We are the jumping jacks, they pull the strings and we dance. Our talents, our possibilities and our lives are all the property of other men.”
http://www.thetruthseeker.co.uk/article.asp?id=90

(2) Según datos del moderador, John Castles está suscrito, como 2017 personas más, a la lista de Esfera Publica desde el 1 de mayo de 2003, lo cual quiere decir que ha estado recibiendo los correos de Esfera Publica desde hace más de 5 años, ésto técnicamente y según la metodología probatoria de Noticias Uno podría transformarnos a todos en víctimas de Lucas Ospina si el editor del noticiero se mete a nuestros correos, los copia y los subraya con rojo. Y a los que escribimos allí, seriamente o no, en terroristas, tal y como quieren los blogofóbicos que casi siempre son los medios corporativos y los periodistas baratos.


Aquellos que no piensan como nosotros están locos!

Entre el insomnio y la lectura días atrás se me cruzó la frase “Sobre Hitler no se me ocurre nada”[i], atribuida al escritor vienés Karl Kraus, y pensé: a mí tampoco.

En un marco provisional, a mi lado, colgaba una fotografía de Luis Buitrago en la que este artista visual retrata un listón que adosado a una pared de adobe sirve de escaparate para que reposen allí 16 machetes y un escoplo. Los machetes están bien organizados, en un orden marcial, y en sus hojas se refleja un trasegar del que es mejor no preguntarse. El escoplo, que es una herramienta de hierro acerado, con mango de madera, de unos cuarenta centímetros de largo, con la punta cónica y afilada, está ubicado a distancia prudencial de los machetes lo que le concede, en ese conjunto, un aire aristocrático. Una toma limpia y, sin duda, una buena fotografía.

La frase de Karl Kraus y la fotografía de Luis Buitrago me apartaron de la lectura, adentrándome en una reflexión que tiene que ver con el sentido del trabajo del artista y, por ese camino, con ideas quizá ya anacrónicas de lo que hace unas seis o siete décadas se rotuló como Arte comprometido.

Y no es que Kraus, quien en 1899 fundó el diario satírico Die Fackel (La Antorcha) del que hasta 1935 aparecerán novecientos números, no tuviera nada que decir sobre Hitler; más bien creo yo no le interesaba hablar sobre aquel abyecto personaje, y estaba en todo su derecho (en 1919 había publicado una colección de ensayos en contra de la guerra).

Si un artista en su obra hace referencia directa al conflicto que lo circunda, se dice que ha hecho una toma de posición. Si no lo hace, es posible que se le tache de indiferente, falto a la ética, sin compromiso social… o que simplemente sus pares lo señalen como un cobarde. Así, los primeros, es decir los comprometidos, en contraposición a los segundos serán entonces los valientes. Pero como decía un paisano mío: “Corra hombre que de valientes está lleno el cementerio”, y corría, pero la Señora Muerte así la nombra Bukowski fue más veloz y allá lo tiene, tendido, al lado de los valientes. Qué le vamos a hacer.

Quise pensar en la fotografía como en el retrato de un simple escaparate en donde se guardan las herramientas terminada la jornada, pero no pude. Mi ancestro campesino, y mi propia experiencia en las lides agrícolas, me decían que esos 16 machetes y el escoplo (éste, sobre todo) hacía rato servían a otros propósitos. Así, con esa pequeña lámina colgada en mi pared, el fotógrafo estaba pagando su importe como artista comprometido. ¿O quizá era mi ojo el que se empeñaba en ver algo que no estaba retratado? Vaya uno a saber.

En el primer caso Luis Buitrago, el fotógrafo, bien podría decir junto con Bertolt Brecht: “…A mí / que soy consciente de haber dicho la verdad / de los que nos gobiernan, el pájaro fúnebre no necesita / ni siquiera anunciármelo”[ii] y se refiere el poeta alemán al desastre, a la guerra de Hitler que en su obcecación quería arrasar con todo y con todos.

Así, resulta válido para la poesía la idealización a través de la imagen y, con ella, la repulsa a lo que le es adverso o ignominioso. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿Por qué no desentendernos de la guerra y del conflicto? ¿Por qué no ignorar a Hitler y a sus émulos del siglo XXI, a los guerreadores y bellacos? Diría yo que es mejor escribir, por ejemplo, sobre lo incómoda que resulta en los aviones la presencia de “esos diplomados en empresariales con sus caras / blandas y complacientes, / entrenados para intercambiar, entre ellos, / y entre los demás pobres mortales, sus negocios…”[iii]. Para qué replicar por las infamias que hay en derredor si están aquellos referidos viajantes de comercio, a quienes es necesario preguntarles: &ldq
uo;¿Por qué no se quedan en casa y se dedican a cuidar / a sus abandonadas esposas y a su bobalicona progenie / idiotizada de tanto ver televisión…?”[iv] John Updike, en los versos antes anotados, ya lo hizo.

El poema de Updike al parecer se ocupa de un asunto intrascendente, no se compromete, no se enfrenta a alguno de “los muchos problemas de la humanidad sin resolver”[v] y entre los más urgentes la guerra, tema recurrente en Brecht. En este punto quizá resulte oportuno ¾para acercar el péndulo hacia la propuesta poética de Updike¾ recordar al maestro Estanislao Zuleta hablando sobre la guerra:

 

Pienso que lo más urgente cuando se trata de combatir la guerra es no hacerse ilusiones sobre el carácter y las posibilidades de este combate […] Para combatir la guerra con una posibilidad remota, pero real de éxito, es necesario comenzar por reconocer que el conflicto y la hostilidad, son fenómenos tan constitutivos del vínculo social, como la interdependencia misma, y que la noción de una sociedad armónica es una contradicción en los términos.[vi]

 
Y quizá la posición de no contradecir a nadie no venda pero, en algunas ocasiones, resulta válida, incluso trascendente. Una posición no comprometida en el arte
¾si es que es posible¾ quizá sólo sea la aplicación práctica del enunciado de Rodolfo Llinás referido por García Márquez y según el cual “El cerebro es una máquina para soñar”[vii]. Y se sabe que los sueños trazan caminos, baste recordar al innominado forastero de Las ruinas circulares de Borges.

Estas reflexiones, la fotografía de Luis Buitrago y el insomnio, me llevaron nuevamente a la interrumpida lectura. Se trataba de un compendio de diez miniaturas de crítica de arte escritas por Lucas Ospina. La que había capturado mi atención y en donde se cita la frase de Karl Klaus sobre Hitler termina así: “Sobre los paramilitares no se me ocurre nada. Sobre los guerrilleros no se me ocurre nada. Sobre el gobierno no se me ocurre nada. Sobre los medios no se me ocurre nada.”[viii] A mí tampoco.

Termino por donde comencé, es decir por el título: ¡Aquellos que no piensan como nosotros están locos!, frase del Emperador Justiniano I El Grande en un texto en el que se refiere a la Santísima Trinidad[ix]. Disiento del Emperador (hoy venerado como santo por la Iglesia Ortodoxa) y de todos aquellos que se atenazan en sus posiciones de izquierda, de derecha, o intermedias y me quedo con los locos, con los no comprome
tidos
, con los que les hacen poemas o minificciones a las señoras muertas que en los aviones, con discreción, acomodan al lado de los inocentes viajeros como en Servicio a bordo, uno de los cincuenta agujeros negros de Roberto Rubiano Vargas. Y no estoy loco, creo.

 

Carlos Castillo Quintero

Bogotá D.C., agosto de 2008.

Reseña biográfica del autor*


NOTAS

[i] Citado por Lucas Ospina en: “Diez variaciones sobre arte y ética”. Los pasos sobre las huellas / Ensayos sobre crítica de arte. Universidad de los Andes – Ministerio de Cultura, 2007, p. 193.

[ii] Bertolt Brecht. Poemas del lugar y la circunstancia. “Primavera 1938”. Colección La cruz del Sur – Editorial Pre-Textos. Madrid, 2003, p. 63.

[iii] John Updike. Poemas. “Compartimento de maletas en el avión”. Pre-Textos – Poesía. Madrid, 2002, p. 197.

[iv]  Ibíd.

[v] Bertolt Brecht. Poemas del lugar y la circunstancia. “El aparejo de pesca”, p. 97.

[vi]  Estanislao Zuleta. “Sobre la guerra”. En: Sobre la idealización en la vida personal y colectiva y otros ensayos. Procultura, Bogotá, 1985, p. 77.

[vii] Rodolfo Llinás. El cerebro y el mito del yo. Prólogo de Gabriel García Márquez.  Norma, Bogotá, 2003, p. xiii.

[viii] Lucas Ospina. Op. Cit. p. 194.

[ix]  Citado por Estanislao Zuleta. Op. Cit. p. 29.

 

* CARLOS CASTILLO QUINTERO

Ha publicado los poemarios Piel de recuerdo (1990), Burdelianas (1994), Rosa fragmentada (1995), el libro de cuento Los inmortales (2000), la antología El placer de la brevedad/Seis escritores de minificción y un dinosaurio sentado (2005) y el libro de poemas Sin el azul del día (2008) con el cual obtuvo el premio del Consejo Editorial de Autores Boyacenses, CEAB-2007. Con su libro Saga de los amantes (inédito) obtuvo en el 2002 el Premio Nacional de Poesía Universidad Metropolitana de Barranquilla, y con Estación nocturna (inédito) el Premio a la Mejor Obra Boyacense en el VIII Concurso Nacional de Poesía Ciudad de Chiquinquirá.

Realizó estudios de Economía en la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Diplomado en Creación Narrativa en el Taller de Escritores de la Universidad Central de Bogotá (TEUC).

Fue incluido en la Antología Internacional de Cuento La flor del día/Trofeos de la lectura (Raúl Brasca y Luis Chitarroni, comp. Editorial Desde la Gente, Buenos Aires, Argentina, 2007). Así mismo en la Segunda Antología de Cuento Corto Colombiano (Harold Kremer y Guillermo Bustamante, comp. Editorial Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá D.C., 2007). Obra suya ha sido reseñada en revistas y periódicos de Colombia, Venezuela, México y Argentina.

Ha desarrollado una continua labor como editor, periodista cultural, corrector de estilo y promotor literario. Del año 2004 al 2007 fue director del Taller de Creación Literaria de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Actualmente trabaja como freelance y dirige el Taller de Cuento “Ciudad de Bogotá 2008” y el Taller de Narrativa “R.H. Moreno Durán”, adscritos a la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa – RENATA del Ministerio de Cultura.


Balada sin tiempo por aquello que se fue (Interfunktionen 1968 – 1975)

Entre 1968 y 1975 pasé de ser una niña a vivir la vida de una pre adolescente en una ciudad aburrida, tropical hasta el infierno y cargada con la más insoportable intolerancia (o ¿ignorancia se debería decir?) hacia todo aquello que oliera a cultura contemporánea y novedad en sus rígidas costumbres. Esa ciudad era y sigue siendo Mediumsize.

Un pueblo que en aquella época contaba apenas con un tímido centro de formación en artes llamado Arswater, y que exigía unos adiestramientos mínimos en dibujo para poder ingresar a sus aulas. Si no sabías dibujar o te causaba repugnancia hacerlo, los caminos del arte estaban vedados para cualquier muchachita inquieta por escudriñar en los caminos siempre inciertos y fascinantes del arte, al igual que lo puede ser para cualquier niño ir de caminata al campo con un hermoso lago esperando al final del camino. Ese lago se llamaba “Eagle river” y en su camino polvoriento y solitario el viajero encontraba a lado y lado plantaciones inmensas de Ananas, cubriendo montañas con la fruta especial de un paisaje alegre, suponiendo que era un día brillante y el sol iluminaba todo el campo de visión, destellando la luz que aviva el espíritu rural. 

Para escapar de esos desfiladeros opresivos propios de las sociedades estrechas, algo de marihuana funcionaba muy bien, mientras en el walkman retumbaba Robert Plant – casi hasta la sordera – cantando desesperanzado y desafiante a la vez  I don't have to go by plane, I ain't gotta go by car… I'm Gonna Crawl y la Nikon FM disparaba fotos aquí y allá buscando atrapar la invisibilidad de los gestos que sólo la cámara puede registrar.

Sin embargo – años más tarde – no todo estaba perdido. Las bibliotecas ofrecían uno que otro libro de arte actual y existía la biblioteca del Colombo Americano con sus magazines “Art in América” y “Artforum”, además de los libros que algún pintor amigo tuviera en su estudio para actualizar la mirada entre el insoportable calor que sabe atrapar a todos en la mitad del día.

En medio de este “pueblo blanco” según cantaba Serrat en esos tiempos, era un gran alivio recibir noticias de que existían héroes como Dan Graham, Dennis Oppenheim, Vito Aconcci, etc., quienes desafiaban los mandatos de la realidad insufrible, para hacer creer que otros formas de expresión estaban ahí, bajo la superficie arenosa que solo los libros saben contener, y que otros medios y otros lenguajes existían, patiándole el trasero a toda una institucionalidad decadente, ignorante y atrasada como podían y pueden seguir siendo ciertos caminos que trazan los patrones de la cultura, en las sociedades en tránsito.

Como era imposible aprehender las obras visualmente, había que trascender las imágenes impresas, mediante palabras que tenían la fuerza para comunicar todo el poder de que eran capaces estos gladiadores:

“En aras del arte, Vito Acconci, Chris Burden, Terry Fox, Barry Le Va, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Arnulf Rainer, Klaus Rinke, Keith Sonnier, William Wegman y otros han sometido sus cuerpos a un cúmulo de indignidades. Se han vaciado en yeso partes del cuerpo (Nauman, por ejemplo, para ilustrar la frase “de la mano a la boca”); se han hecho en la piel marcas e incisiones; la piel ha sido calcinada por el sol (Oppenheim); el cabello ha sido quemado; se han dejado caer bloques de cemento sobre los dedos de los pies; se han hecho transformaciones de procesos o expresiones corporales  por medio de ejercicios de respiración o de acciones violentas, tales como arrojar el cuerpo contra un muro de piedra hasta la extenuación (Le Va). La sexualidad no ha sido ignorada: Seed Bed (Cama de Semillas) (1972) llevada a cabo por Acconci en una galería de Nueva York consistía en la masturbación del artista bajo una rampa… ” … Los austríacos son de la opinión que representar la realidad a través de un medio ya no tiene sentido y la idea central que anima sus rituales es “la acción material”, es decir, usar la realidad misma como medio de creación formal…” … recuerdo que rezaba en algunos apartes un librito simple y ameno llamado “Art after pop”. [1]

Años más tarde, al cumplir con lo que Mauricio Cruz llama el  “servicio cultural obligatorio”, se llena esa brecha entre imaginación y realidad confrontando in situ todo aquello que las láminas enseñaban, como cualquier pintor de la colonia inspirándose en eso precisamente, en láminas para alimentar su mestiza producción.

Ésta generación bastante heterogénea de artistas se pueden ubicar en un lugar determinado por las fronteras entre la última modernidad y lo que se ha denominado tan ambiguamente como la primera post modernidad (estoy segura que esta banderita será empleada cuantas veces el zeitgeist de turno lo amerite). Una frontera interesante en la medida que permite ubicar un espacio definido para estacionar estas producciones, porque los contenidos que animaron éstas propuestas de “ruptura” continúan alimentando a muchos circuitos – céntrales y periféricos – con la misma pertinencia “económica” y obstinación “artística” con que lo sigue haciendo una banda como The Rolling Stones.

Para 1968 el mundo estaba listo a integrar los postulados conceptuales para la historia del arte occidental dominante. En ese momento Joseph Kosuth contaba con 23 años y en 1969 publicaría “Art After Philosophy” en un formato dividido en tres series para la revista Studio International.

El Land Art y el Body Art se pueden considerar apéndices que se desprendieron de esa conjunción aglutinante que es el Conceptual Art, el cual se desglosa igualmente de dos grandes influencias del modernismo: una en el readymade y
la otra en la abstracción geométrica. Por medio de las prácticas de fluxus y los artistas Pop, el primer legado se transmitió a la generación más joven de artistas de la postguerra; y por medio de la obra de Frank Stella y los Minimalistas, un puente similar se creó entre la abstracción de preguerra y los enfoques conceptuales al final de los sesenta. [2]

Por igual el Video Art hacía su entrada al mundo de los objetos sensibles y en esto Interfunktionen 1968 – 1975 es bastante pródigo, al considerar estos artefactos como soporte y medio a la vez. Viejos carruseles de diapositivas, bellos proyectores de películas en 16 mm y video beams por doquier, constituyen una poderosa retaguardia en el sustento expositivo de la curaduría de Gloria Moure, afincada en los sótanos del parqueadero del Banco de la República hasta el pasado 2 de junio, introduciendo un acertado uso alternativo a este tipo de espacios.

Para alguien que nació en plenos años 60, la exposición no tiene un toque novedoso o informativo, sino más bien, un sabor pleno de nostalgia.

Y es ahí cuando encuentro plenamente válido su recorrido, porque en la medida que cada uno de los artistas expuesto dispara un cúmulo enorme de recuerdos y reencuentros, la exhibición se convierte en un interesante viaje a un pasado frenético – la juventud, los amigos, la bronca con la vida, las drogas, las deserciones escolares, el impulso desesperado por saber quién diablos ocupa el espacio corporal que se habita, el sexo, etc. – donde muchas de las ideas que alimentan y alimentaron las creencias en el arte como posibilidad de vida están ahí, ejemplificadas en algunos artistas con una intensidad enorme y conmovedora.

Quizá la autentica novedad reposa en la historia de Interfunktionen como magazine, y su origen como revancha ante los insoportables comités de selección, sempiternos y excluyentes, aún en la misma documenta.

La historia de Interfunktionen como magazine es el lado oscuro – y más interesante – de la muestra e ignoro si existe un catálogo completo sobre la muestra publicado por LABLAA, y pido disculpas al lector – al momento de escribir esta líneas – en la medida que pueda estar leyendo una historia que ya conoce. Para apoyar este segmento del presente texto me inspiro en un artículo escrito por Chirstine Mehring, [3] publicado en Artforum en mayo de 2004. [4] 

La vida, pasión y muerte de Interfunktionen se produce en mitad del arte y muere en las orillas opuestas que definen dos titanes enfrentados, cuando uno de ellos – Marcel Broodthaers – reacciona con energía frente a la obra de Anselm Kiefer del año 1969 y a la cual la revista dio cobertura en su edición del año 1975.

¿Qué produjo la ira del divino Broodthaers?

Anselm Kiefer presentó – mediante registro fotográfico –  como trabajo de grado, para el departamento de bellas artes de la Universidad de Karlsruhe un proyecto titulado “Ocupaciones” (Bezetzung) donde espeta el grupal Sieg He [5] frente a instituciones clásicas de la conciencia arquitectónica de occidente en ciudades europeas de Suiza, Francia e Italia, en ésta última frente al sagrado Coliseo Romano.   

¿Quién es este fascista quien piensa que es un anti fascista?, replicó Broodthaers. La queja de Broodthaers fue suficiente para que la revista perdiera su músculo financiero al quedarse sin fondos, provocando el retiro de la pauta por parte de los “dealers” del momento seguido por curadores y artistas que acompañaron su disgusto.

Es comprensible la ira de Broodthaers y es igualmente comprensible el desafío de Anselm Kiefer en su momento. Para una Alemania dividida, tímida en su proceso post traumático de nombrar su historia reciente, la actitud de Kiefer resultaba intolerable; especialmente para aquellos como Broodthaers, quienes habían vivido los horrores de la segunda guerra mundial.

Pero continuemos… porque las historias cuando cuentan el final significan simplemente la advertencia por reseñar el comienzo, con mayor énfasis, si se empezara por el consabido génesis.

En 1968 un grupo de inquietos activistas estéticos descubrieron que las nobles promesas del viejo Arnold Bode llegaban a su fin. Para muchos artistas alemanes del momento y europeos también, Kassel era un centro cuya planta de operaciones estaba en NYC, con Donald Judd encabezando el festejo.

En la Documenta de 1968 la delegación americana resultaba indigerible – por inapropiada y numerosa con lo que estaba ocurriendo – para el mínimo sector revolucionario de la esfera publica estética alemana. No fue en vano que el día de inauguración del “magno evento” se encontraran pancartas vociferando con altivez: “What’s left to do for artist of a nation that wages a criminal war such
as
the one in Vietnam… other than to make Minimal Art?”.

En este proceso de crítica y ataques públicos a los contenidos curatoriales de la Documenta 4 del 68, en lo que algunos consideraban como una agenda dirigida por un marcado acento de mercadeo que representaba inadecuadamente al arte de los años 60, nace Interfunktionen, con Friedrich Wolfram Heubach en calidad de director del proyecto. En esa primera edición del 68, Heubach precisamente denunciaba que las políticas restrictivas de las instituciones artísticas tipo Documenta impedían la libertad experimental del arte.

En un periodo donde los performances eran relegados a reseñas mínimas por la gran prensa, considerándolas como curiosidades juveniles, Interfunktionen cumplió el importante papel de convertirse en vocero y aliado de todo un movimiento emergente donde la multimedia, el audio y el teatro visual integraban estrategias importantes en el arte de esa época. La revista reseñó hechos como la cancelación de la retrospectiva de Hans Haacke en el Guggenheim y le dio espacio para que artistas desconocidos en su momento como Rebecca Horn ó Lothar Baumgarten, dieran a conocer su trabajo.

La sección teórica fue otro componente importante, que permitió el desarrollo y la divulgación de los contenidos estructuralistas en la escena alemana, permitiendo la clarificación de la arquitectura no occidental y la obra de artistas como Broodthaers mediante el recurso semiótico aplicado a la comprensión y estudio de fenómenos estéticos de ese momento de la historia cultural europea.

Heubach favoreció la observancia de la producción del artista mediante el rastreo de los diferentes e inciertos sustratos que éste envía a su audiencia. Para Heubach el arte Pop se ubicaba peligrosamente en un terreno cercano al de la misma sociedad de consumo, los happenings y las acciones de Fluxus eran mucho mejor aceptadas como desafíos que desencadenaban las situaciones que nos alejan y acercan de la experiencia cotidiana; el Land art dramatizaba la experiencia del entorno y de nuestro propio ser por medio de estrategias de ambivalencia, el body art y los performances aterrizaron en primerísimo plano los límites entre el ser y el afuera; los encuentros con Beuys y sus materiales emblemáticos como el fieltro y la grasa alternaron entre su atrayente simplicidad y sus significados multivalentes a nivel histórico y psicológico.

De esta manera y privilegiando estas estrategias del momento, Interfunktionen, bajo la dirección de Heubach creo su interesante periplo entre 1968 y 1973, privilegiando aquella manifestaciones que trabajaban por fuera de los medios tradicionales, y quienes, en palabras de Heubach “agredían radicalmente el gusto estético prevalente, infectado con la pretenciosa y difusa espiritualidad de los años 50”.

Otro aporte importante de Interfunktionen fue el de contribuir a estrechar los lazos entre el arte europeo y americano, superando el clima de permanente competitividad agresiva y excluyente, constituyéndose en uno de los mas importantes foros para la crítica, y el arte new-media e interdisplinario, y de paso convertirse en uno de los órganos vitales para el arte contemporáneo europeo de entonces,  a pesar de sus irregulares apariciones y con un tiraje de apenas cientos de copias.

En 1973, Heubach renunció a la dirección de la revista y ésta plaza fue ocupada durante los siguientes dos años por Benjamin H. D. Buchloh, reconocido crítico, quien en aquel entonces regresaba de Londres, tras escapar durante dos años de lo que consideraba “la asfixiante  presión de los desesperados círculos de la izquierda anarquista berlinesa”. Para ese momento Buchloh no era el crítico que todos conocemos e Interfunktionen le permitió la posibilidad de “fusionar su radicalismo político de los 60´s  con su nuevo y renovado interés artístico”. Su primer texto crítico aparecería apenas dos más tarde durante el catálogo de una exposición de Sigmar Polke curada por el mismo Buchloh.

El número 11 le dio un renovado respaldo a lo que Buchloh consideraba había que atacar: “romper con los confinamientos del mercado a que se había sometido el arte y abrir nuevos espacios de distribución, en línea con la dimensión política del arte conceptual”. En ese número apareció un texto de Jörg Immendorff titulado “Hacia un desarrollo de la crítica política” escrito en 1971.

Immendorff fue un artista que a lo largo de su carrera defendió con vehemencia las posibilidades del arte para transformar los espacios de la realidad política: ¿Puede llegar a tener la pintura una incidencia social? ¿A través de qué medios lograrlo? Fue un provocador de lo convencional en el arte y un inclaudicable crítico de las rígidas normas sociales.

Yo no puedo aspirar a ocupar un puesto de vanguardia y luchar por él si no estoy dispuesto a asumir las consecuencias que ello conlleva. Un arte extraordinario, vanguardista, está siempre relacionado con el estado de cosas imperante, pero también, en buena medida, con la descripción de una situación de futuro, aún inalcanzable. O está relacionado también con un estado de cosas habido en un pasado lejano que yo ahora convoco en mi
obra. Hablo de una situación que en su tiempo pasó desapercibida y que vale la pena volver a echarle un vistazo porque guarda en sí mucha energía. Siempre tiene sentido trabajar contra el olvido
”.

Su obra y su pensamiento abarcaron también las grandes utopías además de preguntarse por sus posibilidades de realización. En la sociedad de hoy no hay una respuesta clara y rotunda a la pregunta sobre cómo el arte podría transformar directamente las estructuras sociales, políticas y económicas.

Murió el 28 de mayo de 2007 a causa de una esclerosis lateral amiotrófica, una atrofia progresiva de los músculos, que le mantuvo postrado a una silla de ruedas en los últimos años.

En el año de 1996, durante un breve periplo por el RU y Alemania, países que todavía no asfixiaban al turista desprevenido con sus insoportables demandas tipo “Schengen”, asistí a la famosa feria de Colonia, en el Koelnmesse, cruzando brevemente el Rhin, rodeado de esa parafernalia abrumadora de “connaisseurs”, quienes inundan estos lugares del marketing global artístico con ese tufillo falso y grandilocuente que solo ellos mismos saben legitimar.

Debo confesar que las ferias son el sitio menos apropiado para conocer el arte. Es un “lugar de compras”, nada más. Pero en las ferias – como en cualquier lugar del mundo – es posible hacer amigos. Ese día conocí la experiencia de un artista Alemán llamado Romen Banerjee, quien trabajaba en un colectivo de artistas berlineses.

Sólo recuerdo que nos hicimos amigos al primer instante – la amistad es así: flash – y horas más tarde me ponía al tanto de la movida en Berlín después de la reunificación. ¿Qué pasaba en Berlín después de la reunificación? Pues simple: no había estudios donde trabajar para los artistas berlineses que ahora incorporaban saludablemente a sus pares del este. Pero había lotes baldíos, edificios estatales abandonados, que terminaron alentando el voraz apetito de los urbanizadores con su ímpetu de progresismo ramplón cargado con “fascinantes” y siempre ilusos Malls del progreso y el futuro, sin contemplar que el desarrollo de una ciudad no se puede dar si no hay arte, y si los artistas nunca son incorporados en las políticas del ordenamiento urbano, porque al ignorar la presencia de actores vitales que alimentan las ciudades desde un punto de vista simbólico, se está nublando la mirada sensible que siempre es grato encontrar en el paisaje que traza la ciudad.

Mi fugaz amigo decía: “Si no hay espacios para que los artistas trabajen libremente, alejados de las políticas que entraña la dictadura fiscal para casi todas las actividades, la ciudad nunca contará con buenos dividendos en términos estrictamente culturales y estamos seguros, que todas las ciudades europeas, están incorporando estos temas en sus agendas”.

Para rematar me regaló un libro, y tengo por costumbre regalar los libros y este lo extraño porque me gustaría sustentar estas ideas con una fotografía escaneada, pero la voy a narrar con palabras.

En ese momento Berlín ocupaba un lugar poco destacado en cuanto a su política de subvención de espacios para los artistas o Ateliers, como prefiere llamársele, comparado con sus pares europeos.

En esa época el canciller era Helmut Kohl y en uno de esos días del año 1991 en Berlín se dio una muestra “retrospectiva” de Otto Dix, con alcalde a bordo, museo incorporado y la planilla vistiendo sus mejores galas. En la mitad del convite, irrumpieron unas bellas y jóvenes artistas desnudas, cubriendo sus cabezas son bolsas pintadas con el retrato de Otto Dix y dibujando palabras sobre sus cuerpos denunciaban: En 1914 Otto Dix tenía un atelier, en 1991 talvez no.

Son este tipo de manifestaciones puntuales las que confrontan y provocan a las esferas institucionales a tomar en cuenta la voz del ghetto artístico. A veces se cree que no pasan cosas y lo que sucede simplemente es que la mayoría no se entera, y en ese círculo de la ignorancia que invade al espíritu colectivo queda el sabor de que el viento no trae ningún rumor nuevo. Como en cualquier postal de pueblo triste, con calles polvorientas y sin guía telefónica, nada se mueve ó al menos eso se termina por creer.

Volviendo al panorama de la época que cubre la exposición, éstos fueron unos tiempos bastante fuertes: mayo del 68, primavera en Praga, guerra en Vietnam, en EE.UU. mataron a Robert Kennedy y Martin Luther king; en Ciudad de México ocurrió la matanza de Tlatelolco, Richard Nixon ganó las elecciones, en el 69 Led Zeppelin lanzó su primer álbum y los Beatles dieron su última actuación en público sobre un tejado, en 1970 tras un fraude electoral nació el M-19, en Jordania, un grupo de guerrilleros árabes se apoderó de tres aviones de pasajeros con destino a Nueva York (EE. UU.) y los dinamitaron uno por uno. El escritor japonés Yukio Mishima se suicida haciéndose el seppuku. En 1971 se adopta la convención sobre los humedales denominada Convenio de Ramsar. En 1972 se estrella en los Andes el avión que trasporta a un equipo de rugby uruguayo. En 1973 las fuerzas armadas dirigidas por el general Augusto Pinochet derrocan al gobierno socialista de Salvador Allende, sumiendo al Cono sur en un periodo de dictaduras militares. En 1974, dimite Richard Nixon a causa del escándalo Watergate. En 1975, Margaret Thatcher es elegida presidenta del Partido Conservador británico y finaliza en España el Franquismo tras la muerte del militar, dictador y jefe de estado español Francisco Franco. [6]

Cinco años más tarde al período que cubre Interfunktionen, el mundo vio la llegada de la era “Reaganomics”, que junto a su par Británico, la “Dama de hierro”, le supieron imprimir a la economía occidental un tinte manifiesto de mercado abierto, pr
esión militar al antiguo bloque soviético, control político al espectro de izquierda representado en la nuevas leyes que limitaron ampliamente el poder de los sindicatos en el Reino Unido, y revitalización de componentes tradicionales de producción social como la familia. Resulta paradójico que la derecha defienda el libre mercado y la intervención mínima del estado y la izquierda termine liderando cortapisas al mercado libre y ampliando casi siempre el intervencionismo estatal. Lo digo porque siempre he creído que un estado menor es mucho más saludable para la vida del ciudadano y cualquier esfera pública a la que quiera pertenecer, mientras que el estado intervencionista es el camino perfecto para metérsele a la vida privada del ciudadano con cualquier excusa. Sin embargo, el estado pequeño se vuelve débil frente a la voracidad corporativa de los grandes dineros que manejan los asociados fuertes, quienes terminan imponiendo sus condiciones por encima del bien general. Siempre que ello ocurre, la tuerca se contrae hacia el ala izquierda que pide intervencionismo estatal, regulación de precios y control a las importaciones, en algunos casos desesperados y bastante “latinoamericanistas”. Es casi un círculo vicioso.

Tras la toma del poder después del brutal golpe de estado que sacó de circulación a Salvador Allende, Pinochet borró del mapa político a todo aquello que oliera a izquierda armada o democrática. Y es precisamente en ese ambiente de capitalismo sin oposición sindical ni regulación parlamentaria, de plena economía de mercado donde floreció una sociedad que treinta y pico de años más tarde, si nada cambia y se mejoran los índices de desigualdad en la distribución de ingresos, no demorará en abandonar su condición emergente. Los asesores de la dictadura supieron descubrir a tiempo que la estatización era contraria a las fuerzas de la economía internacional lideradas por dos titanes anglosajones: USA y el RU.

La era Interfunktionen marca un pico alto en la historia de la última modernidad, en cuanto que aún era posible desafiar a la institucionalidad reinante sin que ésta hubiera desarrollado los mecanismos de absorción e integración de éstos a la economía cultural.

La década del 70 dio paso a una década que algunos radicales no dudan en calificar de conservadora y regresiva. La música disco siempre fue vista como un mero fenómeno discotequero desprovisto del carácter radical que acompañó a la producción musical en las dos décadas anteriores. Sin embargo en esa evolución del sonido negro americano del Rhythm & blues y el soul, estaría la base musical de James Brown que alimentaría la explosión musical del estilo Disco gracias a películas como “Saturday’s night fever” y “Thanks god it’s friday”. La sicodelia y el funky terminaron por apoderarse de las pistas de baile, y la música Disco evolucionaría hacia el House para quedarse en el reinado de DJ’s que mandan en la industria de la música electrónica.

Ante una era conservadora que suspiraba por arrinconar a la antigua URSS, no deja de ser extraño que la pintura regresara en ese experimento del mercado apodado “Transvanguardia”, “Neo expresionismo”,  “Neo realismo”, “Neo Geo” y otros Neo’s que tenían como soporte a la pintura.

El mercado – siempre el maldito mercado – necesitaba cosa tangibles con que vivir, y el arte conceptual, los land y body artist y demás ofrecían muy poco a unos servicios totalmente abiertos que veían reducidos sus intereses y su audiencia con éste tipo de manifestaciones. No quiero decir con esto que no vendan – venden muy bien si de ventas se trata – pero es un mercado más pequeño y selecto que no atiende ni cubre a las masas informadas de las sociedades dominantes.

Cuando la mirada atraviesa toda ésta época desde el año 1968 hasta nuestros días, queda un sabor amargo en la memoria, porque las promesas fallidas emergen como un muerto insepulto para sacudir la conciencia frágil del soñador.

Todas las revoluciones, poéticas ó políticas, ideológicas o anarquistas, quedan como platos rotos estrellados contra la pared y salpicados de una salsa roja que parece sangre inútil, resbalando tímidamente por la pared como lo hace por la espalda de Günter Brus en el último video que saluda al visitante de la Interfunktionen montada en el museo del Banco, y que se fue sin decir adiós.

En ese lugar, salpicado por las voces de los trabajadores del banco y el ruido del ascensor en su sempiterno sube y baja quedan los silencios, queda el soplo lejano del tiempo que se ha ido, quedan las miradas sorprendidas por la acción del mismo Brus y queda un desaliento incómodo, difícil de repetir con el lenguaje de las palabras, sin otra opción que reptar por un camino salpicado de deudas con nosotros mismos, al igual que frente al espejo, aún somnolientos, seguimos preguntando en la oscuridad habitual que vivimos: ¿Y qué pasó?

 

Gina Panzarowsky    

Junio 19/08

Galaxia Blogotana


[1] WALKER, J. A. El arte después del pop. Barcelona, 1.975

[2] Art since 1900. Foster, Hal. Krauss Rosalind. Bois, Yve-Alain. Buchloh, Benjamin. Thames & Hudson. 2004. p. 527.

[3]Assistant professor of art history at Yale University.

[4] Continental Schrift: the story of Interfunktionen ArtForum, May, 2004 by Christine Mehring. Disponible en: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_9_42/ai_n6080192/pg_1 y s
ubsiguientes.

[5] Sieg Heil es una frase en alemán que se podría traducir como "salve/viva (la) victoria". En la Alemania del Tercer Reich se utilizaba con frecuencia en los encuentros políticos. En la vida cotidiana era más común dar el saludo hitleriano: Heil Hitler. Sieg Heil se reservaba para eventos masivos. El orador gritaba "Sieg" y el público respondía "Heil" repetidas veces, aumentando cada vez más el volumen. La expresión la acuñó el Ministro de Propaganda Joseph Goebbels en un evento del Partido Nazi. (Tomado de wikipedia)


varias cosas

El día que conocí a María Teresa Hincapié supe quien era por la ropa que traía puesta, nunca la había visto, algo irónico para ser una artista de la performance pues su instrumento era el cuerpo. Yo estaba sentada en un sofá de cuero al lado de la puerta del auditorio donde tendría lugar una charla que dirigiría en breve la artista. Cuando la vi llegar pensé con la pinta que trae tiene que ser ella y una sonrisa breve me dio a entender que efectivamente era ella, probablemente creyó que la había reconocido. Me dio mucha vergüenza la obviedad, el escrutinio de mi mirada, pero debo admitir que este sentimiento no duró mucho pues estaba muy emocionada con la idea de escucharla.

Este encuentro debió haber sido en los primeros meses del 2005. En mis clases de Historia del Arte en la Universidad de Los Andes apenas se mencionaba o se omitía categóricamente gran parte de su obra por el carácter ritual y hasta esotérico de algunos de sus trabajos: ni vale la pena profundizar escuché decir más de una vez y eso en mí no hizo sino despertar un interés mayor –soy una mujer afortunadamente testaruda–, quería saber por qué se diría algo así. Todavía. Una actriz que había terminado siendo artista de la performance, esa cosa tan complicada e indefinible que acepta casi todo: un barbudo cortándose el dedo para que liberen a la Betancourt, una mujer sentándose durante dos horas en una inauguración, un joven disfrazándose de conejo dizque pensando en la liebre de Beuys y hasta a este tipo flaco comiendo mierda untada en pan y endulzada con manzana verde. Tan mala actriz sería que tuvo que cambiarse a performera llegué a pensar, es como muy hippie a ratos pero algo bueno debe tener. Hoy no tengo ningún problema en decir: indiscutiblemente.

Escucharla hablar sobre su trabajo era como escuchar a mi tía echando un chisme después del almuerzo, con una frescura y una tranquilidad absolutamente envidiables. Algo que me llamó mucho la atención fue su insistencia al enunciar que ella venía del teatro, que ella era ante todo una actriz. Generalmente se ve la performance como algo absolutamente alejado del teatro o de cualquier arte escénica y estoy de acuerdo, pero todo dependiendo del caso. Afortunadamente no existe una sola manera de aproximarse a este “nuevo género”  y creo que es precisamente éste su encanto.

Pienso que María Teresa no es pionera o precursora del Arte de Acción en Colombia, este es un problema de lenguaje. Si no sería algo parecido al autodenominado precursor del graffiti colombiano.  A mi modo de ver Colombia necesitaba la performance, necesitaba alguien que la tuviese como medio, y ella exploraba insistentemente  en su trabajo como actriz, siempre buscando mejorar su técnica. De pronto el escenario le quedó chiquito, tanta ficción no podía nutrir su práctica pues el tiempo y el espacio que necesitaba eran reales. Expandía con su trabajo los límites que le imponían años de tradición. Es precisamente un laboratorio de creación de personaje abierto al público –Si esto fuera un principio de infinito– lo que inicia el proceso que resultaría en Una cosa es una cosa (1990), quizás el trabajo que más conocemos en la academia, junto con Vitrina (1989). La performance en Colombia había sido trabajada mucho antes de la aparición de María Teresa en el campo de las artes plásticas. Ya en1980 en el VI Salón Atenas Fernando Cepeda había presentado una propuesta en la cual se encerraba en una jaula durante varios días –aunque no fue él quien estuvo allí si no un amigo que tuvo que remplazarlo– y María Evelia Marmolejo también estuvo en el VIII Salón Atenas (1982). Por los registros parecería una intervención en una plaza, una caminata larga sobre una superficie blanca mientras sus pies dejaban huellas de sangre: la performance clásica, como dirían algunos, había sido explorada antes.

En Barranquilla por ejemplo también estaba la propuesta colectiva de El Sindicato y aunque lo que más se conoce de este grupo es su muy oloroso y hoy inexistente trabajo A.la.cena con zapatos (1978) desarrollaron una propuesta que durante poco más de dos años  en la década de los setenta integraba acciones, performances, happenings, danza, música, teatro, pinturas, objetos si lo que se busca es nombrar para identificar claramente. El cuerpo como medio había sido usado mucho tiempo antes de que Hincapié considerase siquiera la posibilidad de ser actriz. Afortunadamente lo hizo, afortunadamente fue su lenguaje una constante.

Para esta misma época de los Salones Atenas en el MamBo (1975-1984), Hincapié iniciaba su formación como actriz de manera accidental, empezaba una intensa y muy extensa exploración de un lenguaje que en su cuerpo se hizo vida. En 1978 empieza su trabajo con el grupo de teatro Acto Latino, pero no precisamente sobre las tablas. Era asistente de utilería y vestuario, por llamarlo así, antes de verse obligada a entrar a escena. Y quedó enganchada, no pudo dejar de hacerlo. Casi una década después explora el campo de las artes plásticas, ­­–me hubiese gustado mucho ver Parquedades (1987)– y desarrolla un trabajo experimental ante el cual recibe varios lo que usted está haciendo es performance. Ejercicios teatrales… la performance.

Me gusta pensar en esto cuando alguien pregunta ¿qué no es performance? y sin falta alguien contesta teatro no es performance. Gracias a María Teresa Hincapié se consolida un lenguaje en el campo del arte colombiano después de varios casos, algunos citados aquí y sin duda muchos más que seguramente usted, lector­- espectador, conoce. Una teatrera, una mujer actriz de convicciones, disciplina envidiable, hace que por la constancia de su trabajo sea considerada la pionera del Arte de Acción, la performance, en Colombia, donde teatro no es performance. Digo que es un problema de lenguaje pues se le quita el nombre actriz y pasa a performera, performer, performancista, cualquier adaptación al castellano que se le ocurra a usted hacer para hablar del trabajo de esta mujer. Décadas del mismo oficio, de trabajo constante.

Aún intento recordar la ropa que traía ese día que la vi por primera vez. No lo consigo. Sólo me queda la sensación de que estaba muy cómoda en ese cuerpo que la movía, metida en zapatos de suela plana. Al pensar en María Teresa, en las definiciones, los nombres, en la actriz de tacones en Parquedades (1987), la mujer de uniforme en Vitrina (1989), en la caminante de El espacio se mueve despacio (2004-2005), en su cuerpo blanco moviéndose al ritmo del agua en ¿Quién engendra las gotas del rocío? (2006), en el vídeo que hicieron para registrar Una cosa es una cosa (2005)… que terminó siendo otra cosa,
no puedo evitar recordar aquella frase del maestro Colón, en su documento titulado El gran varón, que dice No te quejes Andrés, no te quejes por nada. Si del cielo te caen limones aprende a hacer limonada, y pienso en todo lo que exprimió y endulzó Hincapié, performera o actriz, que nos gusta o no, que la enunciamos o silenciamos, que la sentimos pionera o creyente, que nos es o no indiferente. Pero que es. Pienso en que teatro no es performance y ella es referente indiscutible de El Arte de Acción en Colombia.

 
Pienso en otras maneras de contar la historia. Son varias cosas.

 

 

María Alejandra Estrada

 

*Originalmente publicado en González Números 73 y 74, publicación de circulación gratuita del Departamento de Artes, Universidad de Los Andes.