bodegones!

Waldemar Januszczak, crítico del Sunday Times, hace una visita guiada -marcadamente británica- por la exposición de Velázquez en la National Gallery de Londres.

Según él, los bodegones del pintor andaluz llevaban implícito “un poderoso mensaje moral”.

pensar el museo


12 camisetas de Manrique Figueroa y el Che para la venta

Cada camiseta tiene en su parte frontal la imagen del collage Los huevos del pecado (1971), de Pedro Manrique Figueroa y en la espalda la imagen del Che Guevara, impresa por voluntarios activistas en la plaza Che de la Universidad Nacional de Bogotá el lunes 8 de octubre de 2007.

Si le interesa adquirir una de estas 12 camisetas únicas conmemorativas del 40 aniversario de la muerte del Che y del año de estreno del documental Un tigre de papel, o si tiene alguna opinión al respecto, por favor escriba al siguiente correo: manriqueyche@yahoo.com (favor nombre y teléfono) o llame al 316 303 8390. No están muy caras.

Si desea adquirir una camiseta con la imagen del collage Los huevos del pecado en el frente y la cara del Che en la espalda (a partir de archivo digital), acuda a camistasYA, en el primer piso del centro Terraza Pasteur (carrera 7 No. 23-56, ) y pregunte por la imagen Capitán. El costo será el de la camiseta mas las dos impresiones.

Notas:

1. Contexto

A pesar de que la figura del Che está presente de forma enigmática en algunos collages de Manrique Figueroa (El triple agente, 1976 – El eterno retorno, 1977), resulta prácticamente imposible, a partir de los datos proporcionados por investigaciones hasta la fecha o de los testimonios de amigos y conocidos, precisar qué percepción tenía Manrique del comandante Guevara.

Inquieta que Manrique no haya estado cerca de la Sierra Maestra en el 59, cuando ya tenía veinticinco años, o que no exista documentación o testimonio de contactos posteriores de Manrique con la isla. Si bien el ser miembro de las juventudes comunistas, en las que en principio confluían todas las vertientes de lucha, implicaría una simpatía inmediata con el carismático Che, la presencia de Manrique en China parece evidenciar afinidad por la línea maoísta de comunismo, lo que podría de algún modo distanciarlo de la revolución cubana, prontamente afiliada a la línea de Moscú. A su vez, los viajes por países de la cortina de hierro y sus años en Berlín dan fe de su contacto directo y proceso de adoctrinamiento en el comunismo ruso. El Che fue radicalmente independiente al punto de dejar Cuba en manos de Castro y seguir con una aventura rebelde que encontró fin en el 67. No sería sorprendente que un espíritu autónomo a la médula como el de Manrique hubiera podido identificarse con Guevara. Es asombroso que siendo alguien tan impresionable, Manrique Figueroa haya tenido siempre el ánimo crítico suficiente para mantenerse a salvo de encomiendas con ojos cerrados a ídolos de masas.

Las historias entre Manrique y el Che son distintas en muchos aspectos. Guevara tuvo acceso a educación y siendo médico decide rendir su potencial al servicio de clases oprimidas. Manrique, seis años menor, no tuvo recursos para educarse, teniendo que trabajar desde temprana edad. Se dice que a esa circunstancia se debe su obsesión con la política, pues es de dominio común que a los catorce años, trabajando en el tranvía, vivió de primera mano el Bogotazo.

En esa época, un artista como Santiago Cárdenas tenía once años y un futuro solventado por estudios a realizarse en el Rhode Island School of Design. Fernando Botero, dos años mayor que Manrique, gozaba de la aceptación y apoyo de su familia para incursionar en el arte. No se hable de la suerte de artistas cardinales en el arte colombiano como Beatriz Gonzáles, cuatro años menor que Manrique, quien estudió en la universidad de Los Andes. La vida de Manrique es la de un self made man, obnubilado con los momentos históricos que le correspondieron, con poco acceso a medios pero partícipe apasionado en su manera particular. Al escuchar a sus allegados hablar sobre él, es difícil dejar de preguntarse cómo caló tan hondo en el recuerdo de esas personas. Ningún ausente es malo, pero sobre Manrique esa frase no aplica. El hombre es entrañable en su dimensión quimérica, errante, insurrecta.

Por esa efervescente irreverencia y sarcasmo algo desquiciado, la obra de Manrique fue adelantada a su tiempo, esto se ha comentado en más de una ocasión y se puede decir que para su proceso creativo, fue mejor nunca haber sido reconocido y asimilado por el sistema del mundo del arte. Tal vez sería refrescante ver algo hecho por Manrique en los ochentas, noventas e incluso ahora, en vez de recibir noticias de contemporáneos suyos ahora desde Berlín festejando esculturas hinchadas… Pero todo tiene una razón de ser. Tal vez Manrique no sería lo que es si no hubiera desaparecido luego del desencuentro que tuvo en el museo nacional al intentar donar su obra. Solo se equipara a Manrique en su misterio y excentricidad el escritor Arthur Cravan (Fabien Avenarius Lloyd), sobrino de Oscar Wilde, editor y único redactor de la revista de crítica literaria y artística Maintenat (París entre 1912 y 1915). Así como Manrique Figueroa, Cravan, irrefutable abonador de Dada, tuvo una desaparición turbia en el golfo de México en 1918. Se dice que caminó hasta hundirse en el agua y su cuerpo nunca fue encontrado.

Joe Broderick, el biógrafo de Camilo Torres, conoció a Manrique en la Universidad Nacional a través de Gloria Triana. En una entrevista no queda muy claro si Broderick se refiere al propio Manrique o a Gloria Triana cuando dice: “Pedro Manrique me contó cómo acompañó a Camilo en el departamento la noche antes de partir para el monte, ayudándole a empacar sus cosas en la mochila, tratando de convencerlo incluso de que no se fuera, de que no era el momento, que él servía más a la revolución quedándose en la ciudad…”[1] Ya sea que se trate de Triana o de Manrique, el punto es que Manrique mismo no coincidía con la idea de partir de Camilo. Tal vez entonces, Manrique no coincidiría con el ideal del Che de internarse en territorio boliviano. Posiblemente, como lo muestran obras en billetes como FALSO y su versión en Norteamérica FAKE (1980), Manrique en algún momento empezó a pensar en insertarse en circuitos ideológicos por fuera del mundo del arte, entramando su obra directamente con la acción política y siguiendo una estrategia análoga a la de Cildo Meireles en la obra ¿Quién mató a Herzog? (1970). El problema, según lo explica Jorge Masetti[2], está en la inaudita y cuasi fundamentalista y dadaísta empresa propuesta por Manrique Figueroa de adquirir la mayor cantidad posible de dólares para ponerles el sello de falso y así acabar con el capital del imperio.

Si Manrique estuviera aquí, no se sabe si aprobaría el uso de sus collages en camisetas, para que con su venta masiva se procurara suficiente acumulación de capital económico, sujeto a revertirse en la compra de medios de producción y así poder combatir fuego contra fuego al monstruo del capitalismo. Probablemente, en su lógica combada, no tendría problema con ello. Las camisetas impresas en la Universidad Nacional se hicieron en una actividad de las muchas a las que Manrique acudió en el mismo recinto como agitador político.

A pesar de lo que ha señalado la ACCA, las obras de Manrique nunca fueron registradas. Antes del 1981 Colombia estaba dispersa en materia de derechos de autor. Es improbable que tanto la ACCA, como los beneficiarios y custodios de la obra de Pedro Manrique intenten acciones legales en torno a la reproducción desautorizada de Los huevos del pecado. Se ha dicho hasta la saciedad que la obra de Manrique es de todos. CamisetasYA en el centro comercial Terraza Pasteur queda a poca distancia de donde existió el cafetín El Cisne, refugio asiduo de antaño de Manrique Figueroa.





2. Derechos

A 40 años del asesinato del comandante Ernesto Guevara, acontecido en Bolivia el 9 de octubre de 1967, se realiza en la plaza Che de la Universidad Nacional de Colombia -entre innumerables eventos conmemorativos alrededor del mundo- una sesión ininterrumpida de impresión libre en camisetas de la imagen del rostro del inmortal revolucionario.

La imagen que se imprime en la plaza Che es una tergiversación residual de las variaciones hechas por el artista irlandés Jim Fitzpatrick en 1968, a partir de una fotografía tomada por el cubano Alberto Korda en 1960.

Los diseños de Fitzpatrick fueron a su vez apropiados y utilizados en un cuadro de Andy Warhol. Esta pintura en principio sin embargo, no fue hecha por Warhol sino por Gerard Malanga quien -según afirma el biógrafo y crítico de arte David Bourdon- a causa de una emergencia monetaria en Roma, decide imprimir una serie de serigrafías con la cara del Che y venderlas en una galería como si fueran auténticos Warhol. Cuando la galería inquirió sobre la autenticidad de la obra, Malanga se vio forzado a ponerse en contacto con la estrella de la Factory, contarle sobre su travesura y pedirle auxilio so pena de ir a la cárcel por fraude. Ante la emergencia de su amigo y de que la muestra irónicamente había recibido atención de la prensa comunista, Warhol emitió los certificados de autenticidad, revirtiendo la apropiación de Malanga y asumiendo los derechos de autor, por supuesto con las correspondientes utilidades a partir de las ventas.

Por otro lado Korda, el autor de la fotografía e icono gráfico más famoso del mundo en la historia del siglo XX, nunca exigió derechos de autor debido a que compartía los ideales del Che Guevara.



3. Libro recomendado de la semana:

Ver más en http://www.taurus.santillana.es/ld.php?id=525

Andrés Matute


[1] En Un tigre de papel, documental sobre Pedro Manrique Figueroa, 2007

[2] En Un tigre de papel, documental sobre Pedro Manrique Figueroa, 2007


la redacción

El Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes (Viena) sustentó su programa académico ante las autoridades educativas del estado austriaco con la redacción de un documento oficial donde la frase “formar a un estudiante crítico” fue usada una y otra vez. El grupo de profesores de planta, que estaba encargado de la tarea de redacción del documento, encontró en la frase “formar a un estudiante crítico” un motivo conductor útil al momento de articular los propósitos, metas, logros, contenidos y objetivos del Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes. La frase “formar a un estudiante crítico” —y la totalidad del documento de sustentación del programa académico— fueron revisados, aprobados y acreditados por las autoridades educativas del estado austriaco.

En la Universidad de Wütendes circula semanalmente una hoja donde se publican textos de miembros del Departamento de Arte. La mayoría de éstos textos han sido escritos por estudiantes del Departamento de Arte; algunos de esos textos han sido críticas escritas a la luz de problemas específicos del Departamento de Arte: ninguna de éstas críticas ha sido respondida por alguno de los profesores de planta del Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes y menos aún por aquellos profesores que —encargados de redactar el documento oficial con que se sustentó la existencia del Departamento de Arte ante las autoridades académicas del estado austriaco— encontraron en la frase “formar a un estudiante crítico” una forma útil de redacción. Los estudiantes, ante la falta de respuesta a sus críticas, escriben poco y poca es la crítica que se forma en el Departamento de Arte de la Universidad de Wütendes.

—Lucas Ospina


De aquí pa’lla y de allá pa’ca

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Dos muestras patrocinadas por el Banco de la República en Bogotá: Imagen Regional 5 (curada por un equipo de cinco curadores coordinados por Raúl Cristancho) y Fantasmagoría: espectros de ausencia (curada por José Roca). Ambas utilizan como apoyo una guía impresa en color, en la que hay un texto del curador, y un texto en la pared de entrada (que por cierto es distinto al del impreso). Una se encuentra en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango y la otra en el Museo del Banco de la República. Imagen Regional 5 se verá en varias ciudades colombianas y Fantasmagoría se verá en varias ciudades del mundo.

Cristancho nos dice: “Al llegar a la quinta edición de Imagen Regional, el proyecto ha experimentado las transformaciones consecuentes. Cuando comenzó, en 1994, tenía un perfil explorativo del arte en las diversas regiones del país, centraba la atención en la condición misma del artista y su estrecha relación con su entorno. […] Al ser el arte regional parte del imaginario nacional, al perder su carácter marginal, el concepto de región se debe pensar de manera diferente. […] Hoy las diferencias persisten, pero las contradicciones tienden a diluirse, los artistas establecen relaciones más activas con sus localidades y actúan con convicciones seguras e informadas: Cada localidad se constituye en su propio centro, donde se aspira a la autonomía, a la definición de rasgos propios y a establecer actitudes más cercanas a las prácticas estéticas contemporáneas globales.” Aquí se trata, pues, de entender diferentemente el concepto de región, como uno que genere relaciones estéticas que trasladen imaginarios regionales para “descontaminar” los altamente cargados ideológicamente imaginarios globales. La exposición no dice como resolver este pasaje, pero se confía en el papel del museo como instancia neutra donde ocurrirá dicho intercambio de imaginarios. Lo que si es claro es que para Cristancho el concepto de región obtendrá una altura moral si se convierte en el “guión” de prácticas estéticas globales. Pero ni el texto ni la exposición dejan claro si lo global tiene que ver con modos “internacionales” de comunicación, economía o lenguaje o si lo regional es lo particular, lo incomunicado electrónicamente, lo ligado al trueque material o a lo disléxico.

Por su parte, Roca  nos dice: “La exposición Fantasmagoría: espectros de ausencia reúne a diversos artistas que usan medios o soportes inmateriales para crear imágenes espectrales o fantasmagóricas que suscitan reflexiones sobre la ausencia y la pérdida, utilizando enfoques que van de lo festivo a lo irónico […] Los artistas en esta muestra usan formas de representación en la tradición de magia y fantasía usada por la fantasmagoría, y las replantean en torno a asuntos contemporáneos. Sus obras pretenden que el espectador mire más allá de la apariencia de las cosas y penetre en los aspectos más complejos de sus reflexiones sobre la muerte y la desaparición, implicando al visitante por medio de desplazamientos perceptivos, involucramiento corporal o puro engaño visual.” El texto comienza con la aclaración de que la fantasmagoría  “es considerada [¿por quién? ¿Por los historiadores del teatro o del arte, por los estudiosos de la literatura Gótica?] la más importante de una serie de extravagancias teatrales que se tornaron muy populares en Europa en los siglos XVIII y XIX especialmente en Francia e Inglaterra.” El texto deja claro que las obras  de Fantasmagoría son alegorías a “asuntos contemporáneos” hechas por medio de técnicas “fantasmales”. Lo que no deja claro es cuales son los “asuntos contemporáneos”, si lo son los modos “internacionales” de comunicación, economía o lenguaje o, como quiere Cristancho, imaginarios regionales que han perdido su carácter marginal; o simplemente, como deja en claro la exposición, modos personales, ya que sus obras pretenden que el espectador “penetre en los aspectos más complejos de [de los artistas] sus reflexiones sobre la muerte y la desaparición”. Si los “asuntos contemporáneos” tienen que ver con la utilización de interfases digitales (6 de los 13 artistas las utilizan), parecería que uno de los asuntos contemporáneos más destacados en Fantasmagoría es la alusión a la volatilidad de la economía global, también dependiente de interfases digitales.

Es muy importante que exposiciones variadas y trabajadas por los curadores se expongan muy cerca de La Donación Botero, o sea, una serie de obras compradas por Fernando Botero donadas a la misma institución. Como no hay una verdadera colección de arte pública en Colombia que ofrezca un panorama realmente completo y objetivo, La Donación Botero se ofrece a los estudiantes de colegio y a los turistas nacionales como un “recorrido” por la totalidad del devenir artístico desde el Impresionismo. En el gusto de este coleccionista no cabe, por ejemplo, el arte abstracto (al que durante más de cincuenta años ha calificado de decorativo), ni de muestras del arte de la mayoría de vanguardias y segundas vanguardias. Los visitantes a La Donación Botero están recibiendo una lección de gusto neoconservador personal que, por la falta de colecciones y coleccionismo sólidos, pasa por “universal”. El gusto de este coleccionista es similar al que promueven los reality shows: un exceso de realismo, de “buengustismo” republicano regenacional que prolonga en el ámbito museal las inmoralidades del frente nacional y el catolicismo a ultranza que tanto daño le han hecho al país desde 1886 ( ese mismo “buengustismo” ha logrado en los Estados Unidos y en los países del G8 que la tradición esclavista sea reencauchada recientemente en las infames maquilas). Afortunadamente, el negativo impacto pedagógico ejercido por La Donación Botero es continuamente contrarrestado por la misma institución con exposiciones como Imagen regional 5 y Fantasmagoría, y por las instituciones educativas, especialmente facultades de arte, desmitificando lo mitificado y buscando espacios perceptivos donde el estudiante ejerza su criterio y no se deje imponer el gusto de un coleccionista particular como “arte universal”.  

Pues bien, envié a mis estudiantes de Apreciaci&oacut
e;n Comparada del Arte de la Universidad de los Andes a ver y analizar Imagen Regional 5 y Fantasmagoría. Tenían que encontrar similitudes y diferencias entre ambas y llegar a deducir “el tono”, la retórica que anima ambas muestras y algunas particularidades de las obras. A pesar de ser estudiantes de carreras distintas a Arte y de haber crecido creyendo que La Donación Botero es todo el arte,  tal vez el ejercicio resultó más enriquecedor para mí que para ellos, pues encontraron zonas “oscuras”, inaudibles para mí, al comparar ambas muestras. Lograron despejar y verbalizar esas oscuridades.

Para empezar, mis estudiantes me hicieron ver que ambas muestras parten de principios diferentes (región/persona) para llegar a una generalidad similar (lo global/asunto contemporáneo). Imagen regional 5 quiere que los imaginarios regionales contaminen los imaginarios globales y Fantasmagoría quiere que concepciones personales sobre la muerte y la desaparición lleguen a convertirse en asuntos contemporáneos. Como dije antes, no está claro en ninguna de las muestras exactamente a que se refiere esta generalidad, pero se detecta en ambas el deseo de pasaje de lo particular a lo general. Aún así, mis estudiantes no pudieron dejar de preguntarse ¿qué tan deseable es llegar a lo global o a lo contemporáneo?

Curiosamente -también me lo hicieron ver mis estudiantes- , este pasaje de lo particular a lo general, fuera de estar usado como justificación moral está usado, como compensación curatorias. En el caso de Imagen Regional 5, el hecho de que los artistas escogidos por el equipo Cristancho no tengan figuración internacional, hace necesario que el texto de Cristancho los destaque como artistas que están “contaminando” el imaginario global mediante su labor artística, una labor deseable y destacable, pero difícilmente comprobable en la exposición debido al exceso de formalismo de la mayoría de trabajos. Una excepción es la obra Cali Limpia de Diana López, un ambicioso proyecto  pedagógico que enseña, mediante prácticas diversas, la magnitud y solución al problema sanitario derivado del mal manejo y la falta de actitud cívica de los caleños y sus “basuros”. La obra de López es documental y esa era la clave para que Imagen Regional 5 hubiera tenido éxito. Para mostrar el paso de imaginarios regionales a imaginarios globales, el museo debe servir de herramienta documental del pasaje (que se supone ya dado en la realización en tiempo real de la obra). En esta concepción, si la obra se muestra o no en un museo, no impide que el pasaje esté sucediendo o haya sucedido. Pero ¿cómo es que la obra de López hace ese pasaje si ni siquiera salió de Cali? El paso de imaginarios regionales a globales no significa el pasar obras terminadas de Cali a Londres, sino la capacidad de la artista para introducirse en circuitos contaminados por multinacionales o empresas de la comunicación masiva, de usar sus mismos métodos: volantes, fotos y direccionamiento personal (como cualquier mercadotecnista). Un “asunto contemporáneo” es como la gran mayoría de la población está metida en imaginarios manipulados por empresas (“¿Qué tan alto quieres llegar?”, “¿Quieres hablar una hora o dos horas?”,”La infanta Margarita es la tercera en la línea al trono”, “Britney entró en coma”,”Trabajar, trabajar, trabajar”, “Ser digital o no ser”, “En Colombia no hay guerra sino conflicto”, “En Cali no ha pasado nada”, etc.). Interrumpir circuitos o infiltrarse en ellos para obtener un bien comunitario es estar dando el paso de los imaginarios regionales a los globales, donde lo regional implica dignidad, aumento de defensas comunitarias y empoderamiento de la población con las mismas herramientas con que está siendo manipulada. En ese sentido, el museo es un medio contaminado históricamente de imperialismo, formalismo y marketing (como los grandes periódicos, la televisión o la Internet) que es capaz de funcionar como descontaminante si lo que muestra documenta procesos de pasaje exteriores a él, si se lo usa como soporte. Los curadores de Imagen Regional 5 no encontraron muchos trabajos de este tipo, así que terminaron midiéndolos por su carácter formal y compensándolos el texto de Cristancho con la sofisticada y muy pertinente teoría del pasaje.

La compensación en Fantasmagoría se da de manera opuesta: a artistas reconocidísimos del circuito multibienal se les crea un nicho exótico y romántico, la fantasmagoría. Si se reconociera abiertamente que son del todo “internacionales”, que practican cierto arte digital global postconceptual (así lo maquillen con sombras chinescas), se les podría culpar de globalizantes, de indirectamente pro-maquileros, así que hay que mostrarlos como sensibilidades únicas, capaces de hacer el pasaje hacia lo fantasmagórico, capaces de hablar de la muerte y la pérdida desde su sensibilidad personal.

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Para poder complementar estos difíciles tópicos descubiertos por mis estudiantes, les hice, en plena clase y discusión, la siguiente pregunta: ¿qué obra de Imagen Regional 5 podría estar en Fantasmagoría y viceversa? 55 de 60 estudiantes opinaron que Los Vivos de Olaya de Wílger Sotelo podría estar en Fantasmagoría y 56 de 60 opinaron que Procesión de Sombras de William Kentridge podría estar en Imagen regional 5. La obra de Sotelo es un instalación en piso y muro de placas de concreto sensibilizadas fotográficamente para cargar imágenes (una por placa) de las cruces del barrio Olaya de Cartagena. Cada cruz pertenece al lugar donde está el cuerpo de un joven pandillero asesinado. No hay que rebanarse los sesos o el corazón para asociar la obra de Sotelo con Fantasmagoría, pues –como dice el texto de Roca para la muestra- “aliento, espíritu y muerte están conectados de manera íntima”. Los Vivos de Olaya son el emblema del “último suspiro”, la última marca terrenal de un joven pandillero antes de convertirse en aliento, en espíritu, en fantasma; en un espectro de ausencia.  No entendí muy bien como se daría el pasaje en esta obra, pero un estudiante muy vivaz, algo condescendiente conmigo, me explicó que la elaborada técnica de Los Vivos de Olaya, su blanco y negro, se camuflaría bastante bien en el ambiente fantasmal de Fantasmagoría: el pasaje se daría por su apariencia. El duro imaginario regional de las cruces del barrio Olaya, filtradas y lavadas fotográficamente sobre las lozas de cemento, haría rápidamente el pasaje a lo contemporáneo exigido por la curaduría de Fantasmagoría.

Por otro lado, otro estudiante explicó locuazmente que la obra de Kentridge es una animación cinematográfica de sombras pasada a video, que deja ver una procesión de personajes mientras suena un lacónico canto callejero; que a pesar de la truculencia, tampoco hay que rebanarse los sesos o el corazón para darse cuenta de que Procesión de Sombras es una alusión a los sufrimientos que el pueblo sudafricano padece y ha padecido. El pasaje se daría por la traducción de cine a video, por su proyección empresarial con video-Beam, pero principalmente porque las sombras han aplanado, uniformizado el grupo de personajes, de manera que pierdan su carácter individual, con lo que se convierten en una masa que gana contundencia y logra contaminar la interfaz digital, convirtiéndola en herramienta para que el pasaje de lo regional a lo global efectivamente suceda.

Si los artistas de Imagen Regional 5 (ojo, que también los hay) hubieran “plasmado” directamente la muerte y la perdida, se hubieran “regionalizado” ante el espectador. Hubieran quedado como “artistas de pueblo”, incapaces de hacer cualquier pasaje, aunque es probable que las regiones necesiten ese tipo de práctica en un país violento. Y viceversa, si los artistas de Fantasmagoría hubieran “plasmado” directamente su condición de artistas multibienales, hubieran pasado como incapaces de “ser ellos mismos”, de opinar desde lo personal. En ambos casos el recurso a lo global/contemporáneo deja de lado particularidades importantes y, como dijo Don Kurka acerca del “arte internacional” en una charla reciente en la Universidad de los Andes, en ese proceso el hacer empieza a “macdonalizarse”. 

 

Fernando Uhía*

*Artista y MFA del San Francisco Art Institute (California). Profesor Asistente del Departamento de Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes (Bogotá) y Coordinador de su Comité de Investigación y Creación.


monumentos paulistas

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La mundialización iniciada a mitad del siglo pasado parece ser ya un fenómeno asumido y sobradamente estudiado. El mundo se ha encogido gracias a las telecomunicaciones, Internet y los viajes generalizados. Una burbuja inmaterial financiera operativa las veinticuatro horas del día teledirige la producción industrializada cuyos requerimientos simbólico-comerciales generan la imparable homogeneización cultural. La intención que nos lleva a escribir este pequeño texto es la de destacar uno de los símbolos más significativos de este proceso globalizador, y que no encontramos en la cultura dominante producida desde arriba según los designios de la “industria cultural”, sino en las subculturas urbanas, donde este efecto homogeneizador se haya tan bien definido como en la ubicua iconografía de McDonalds. Puedes fotografiar un muro en Nueva York, Berlín, Venecia o Alcorcón y siempre aparecerá la misma imagen, el mismo estilo de graffiti, homogéneo, globalizado, estandarizado. Esta es la contracultura globalizada disponible, en todas partes lo mismo, sin peculiaridades locales.

El estilo del imperio, que despliega todo su poder y antipoder sobre el globo. Quizá la característica más definitoria del sistema que nos toca vivir es su capacidad para engullir la resistencia a éste y hacer que forme parte del mismo (1). O quizá la contracultura urbana, no sea más que la otra cara de la misma moneda, cultura americana desde los medios de comunicación a la expresión de los barrios, única, homogénea, global.

En las calles de Sao Paulo podemos verificar la teoría que sostenemos más arriba. Graffitis policromados y muy trabajados, wild style, model pastel, nueva ilustración y demás (aunque casi ningún stencil). Hasta aquí todo igual que en cualquier parte del globo, sin embargo, la seña de lo local deslumbra con vigor en cuanto hablamos de tags, de las firmas vandálicas, del bombardeo, el estrato más bajo del graffiti y desde nuestro punto de vista su verdadera esencia.

Las firmas de los escritores paulistas nada tienen que ver con las estandarizadas caligrafías que ensucian-embellecen muros, cierres comerciales y lo que pillen a mano. En Sao Paulo no se sigue el estilo global, no se remata la firma con flechas, no hay burbujas, más bien parece que las características marcas de estilo hip-hop son sacrificadas por una extraña caligrafía casi siempre condensada y espaciada, que no busca una unidad en la firma y se aleja del logo compacto para espaciarse sobre fachadas.

Es bien conocida la competición entre escritores para fijar su impronta en el lugar de más difícil acceso, pero en el centro de Sao Paulo esta práctica se lleva al extremo. Edificios enteros muestran su piel “tatuada” de pies a cabeza con estas inscripciones paulistas que responden a un lenguaje propio de las bandas locales. En Sao Paulo, la Nueva York de América latina, la escena del graffiti global convive con esta relectura local del lenguaje de la calle.

PSJM (Pablo San José + Cynthia Viera)


emigrado

videograffiti de Guillermo Gomez-Peña


“Vamos a ver al Mago, El Maravilloso Mago de Oz”

“Vamos a ver al Mago, El Maravilloso Mago de Oz”
—de la película “El Mago de Oz”

Hace bien el curador de “Fantasmagoría” en cuidar sus obras; en evitar que todas caigan bajo el tamiz de la fórmula michicata y calificatoria —“silencio lelo”— que emitió éste opinador. El curador hace el bien al decir que las obras de su exposición generan —en las miles de personas que las visitan— intriga, fascinación, compasión, sobresalto y repulsión. También hace bien el curador al especificar que la “disneyficación” no es algo derogatorio sino un efecto que ampara a su curaduría: producir en el espectador una experiencia de miedo, asombro y diversión. En ese sentido buscar en la exposición “algo más” parece ser una fatua pose intelectual; pero qué se le va a hacer, a éste opinador le hizo falta una excepción a la regla dentro del “diseño total” de la exposición—tal vez con incluir una fantasmagoría que no correspondiera a los paradigmas del “arte interactivo” o de la ilustración me habría bastado— y de esa manera se podría haber generado un distanciamiento, o un “silenc
io cargado de palabras”, o un tedio (para los parámetros del entretenimiento), que hiciera que la distancia entre arte y vida no fuera llenada con miedo, asombro y diversión, o con el producto de una serie de pases mágicos (parecidos a los efectos de seguridad, idolatría y marrullería con que el presidente, o líder mago de la nación, hechiza día a día la mente de los colombianos). En la fantasmagoría del curador quedé atrapado entre las “neblinosas comarcas del mundo religioso” del arte; con mucho agrado eso sí —todos tenemos un cuerpo con ojos, aliento, piel, olfato, oído y sobretodo corazoncito—, pero mi crítica sólo puede comulgar de manera parcial con el fetichismo lelo que nos producen algunos de los productos de la eficiente máquina de la gestión cultural.

Agradezco la amplia respuesta del curador a las pocas líneas que escribí. La crítica puede ser un arte de la provocación —que a todos nos pone a improvisar. El texto de “Fantasmagoría” se escribe entre varios (ya antes alguien, adelantándose al curador y a mi, había publicado en esfera pública un texto sobre esta exposición. También no sobra revisar lo que origina esta discusión, un texto de Guillermo Vanegas sobre la exposición “Art IN Theory” de Santiago Reyes)

“Mago de Oz: Ellos tienen algo que tu no tienes: un diploma. Entonces, por la virtud de la autoridad que me confiere la Universitartus Committiartum E Pluribus Unum, yo te confiero el título honorario de PeD.
Espantapájaros: ¿Pe.D?
Mago de Oz: Eso es… Doctor en Pensamientología.”
—de la película “El Mago de Oz”

—Lucas Ospina

participaciones relacionadas:

sobre “Fantasmagoría”
para leer, pulse este enlace >
http://esferapublica.org/nfblog/?p=795

“vacío”
para leer, pulse este enlace >
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=196&Itemid=2