Repensando La Esfera Pública

Con la emergencia de la democracia masiva del Estado de bienestar, la sociedad y el Estado se entremezclaron; la publicidad en el sentido de un escrutinio crítico del Estado cedió lugar a las relaciones públicas, al montaje de shows de los mass media y la fabricación y la manipulación de la opinión pública.

Hoy en día en los Estados Unidos, escuchamos mucha palabrería sobre “el triunfo de la democracia Liberal” y aún del “fin de la Historia”. Pero hay todavía mucho que podemos objetar en nuestra democracia actualmente existente, y el proyecto de una teoría crítica de los límites de la democracia en las sociedades de capitalismo tardío, mantiene su vigencia. De hecho este proyecto me parece tener una nueva urgencia cuando se promociona a la democracia liberal como el plus ultra de los sistemas sociales para los países que están emergiendo del socialismo estatal de tipo soviético, para dictadores militares latinoamericanos y para los regímenes de dominación racial en África del sur.

Para aquellos que mantenemos un compromiso con el trabajo teórico sobre los límites de la democracia en las sociedades de capitalismo tardío, los trabajos de Jürgen Habermas son un recurso indispensable. Me refiero al concepto de “la esfera pública” elaborado originalmente en su libro de 1962 The Structural Transformation of the Public Sphere, y después reubicado pero nunca abandonado en su trabajo posterior.

Es fácil explicar la importancia política y teórica de esta idea. El concepto de Habermas de la esfera pública nos ofrece una manera de evitar algunas de las confusiones que han plagado los movimientos sociales progresivos y las teorías políticas asociadas con ellos. Por ejemplo la incapacidad histórica del ala dominante de la tradición Marxista y socialista como para apreciar en toda su fuerza la distinción entre los aparatos del Estado y los escenarios públicos de discurso y asociación ciudadanos. Con demasiada frecuencia se supuso en esta tradición que sujetar la economía al control del estado socialista fue equivalente a sujetarlo al control de la ciudadanía socialista. Evidentemente no fue así pero la identificación conceptual de los aparatos del estado con la esfera pública de discurso y asociación dio estabilidad a los procesos por los cuales la visión socialista fue institucionalizada en una forma autoritaria y no en una forma democrática y participativa. El resultado ha sido perder la misma idea de democracia socialista.

Un segundo problema, que hasta ahora ha tenido consecuencias históricas de menor envergadura y mucho menos trágicas se encuentra en algunas confusiones de los feminismos contemporáneos. Me refiero a una confusión que involucra el uso de la misma expresión “la esfera pública” pero en un sentido menos preciso y menos útil que el de Habermas. La expresión ha sido usada por muchos feministas para referirse a todo lo que está fuera de la esfera doméstica o familiar. Entonces el uso de la “esfera pública” en este caso identifica tres cosas que analíticamente son distintas: el Estado, la caso identifica tres cosas que analíticamente son distintas: el Estado, la Economía oficial de trabajo remunerado y los escenarios de discurso público. No debe pensarse que la identificación y no separación de estas tres cosas tengan consecuencias meramente teóricas. Al contrario tiene consecuencias políticas prácticas cuando por ejemplo campañas de agitación contra representaciones culturales misóginas son confundidas con programas de censura estatal o cuando luchas para desprivatizar el trabajo doméstico y el cuidado de niños son identificados con su mercantilización. En ambos casos el resultado es que se oculta la pregunta de si la sujeción de cuestiones de género a la lógica del mercado o la gestión del estado realmente promociona la liberación de las mujeres.

La idea de la esfera pública en el sentido de Habermas es un recurso conceptual que puede ayudar a superar este tipo de problema. Designa un escenario en las sociedades modernas en el cual la participación política se realiza por medio del diálogo. Es el espacio en el cual los ciudadanos piensan y examinan sus asuntos comunes y por lo tanto es un escenario institucionalizado de interacción discursiva. Este escenario es conceptualmente distinto del estado; es un sitio para la producción y circulación de discursos que en principio pueden ser críticos del Estado. La esfera pública en el sentido de Habermas es también distinta conceptualmente de la economía oficial; no es un escenario de relaciones de mercado pero uno de relaciones discursivas, un escenario para el debate y la deliberación y no para la compra y venta. Entonces este concepto de la esfera pública nos permite enfocar las distinciones entre aparatos del estado, mercados económicos y, asociaciones democráticas. Estas distinciones son centrales a la teoría democrática.

Por estas razones asumo como premisa básica de este ensayo que algo como la idea de Habermas de la esfera pública es indispensable para la teoría social crítica y la práctica política democrática. Asumo como premiso que ningún intento de entender los límites de la democracia existente del capitalismo avanzado puede tener éxito sin usarla de alguna manera u otra. Asumo como premisa que lo mismo es cierto para los esfuerzos de tan urgente necesidad de construir proyecciones de modelos alternativos de democracia. Si me conceden esto que la idea general de la esfera pública es indispensable para la teoría crítica, entonces puedo avanzar con un argumento que la forma específica en la que Habermas ha elaborado la idea no es totalmente satisfactoria. Al contrario pienso que su análisis de la esfera pública debe ser interrogada críticamente y reconstruida para que nos pueda ofrecer una categoría capaz de teorizar los límites de la democracia actualmente existente.

Permítame hacerles acordar que el subtítulo de Transformación Estructural es “una indagación sobre una categoría de la sociedad burguesa”. El objeto de la indagación es el surgimiento y caída de una forma, históricamente específica y limitada, de la esfera pública, denominada por Habermas “el modelo liberal de la esfera pública burguesa” el objetivo es identificar las condiciones que hicieron posible este tipo de esfera pública y mapear el desarrollo de ellas. El resultado es un argumento que bajo las condiciones modificadas de la democracia masiva del Estado de bienestar de la última parte del siglo XX el modelo burgués o liberal de la esfera pública ya no es factible. Se requiere alguna nueva forma de esfera pública para salvaguardar la función crítica del escenario y para institucionalizar la democracia. Curiosamente Habermas no llega a desarrollar un modelo nuevo y postburgués de la esfera pública además nunca problematiza explícitamente algunas de las premisas más dudosas que sustentan el modelo burgués en consecuencia al las premisas más dudosas que sustentan el modelo burgués en consecuencia al final de Transformación Estructural sin una concepción de la esfera pública que sea suficientemente distinta de la concepción burguesa como para atender las necesidades actuales de una teoría crítica.

Esto es la tesis que propongo argumentar. Para ello procederé de la siguiente manera: empezaré en la sección dos con una comparación de la versión de Habermas de la Transformación Estructural de la esfera pública con una versión alternativa que puede ser construida apartir de una historiografía revisionista reciente. Después identificaré cuatro premisas que subyacen la concepción burguesa de la esfera pública, tal como Habermas la describe, que se han puesto en duda por esta historiografía más reciente. En las siguientes cuatro secciones examinaré cada una de estas premisas. Finalmente en una breve conclusión reuniré algunos hilos de estas discusiones críticas que apunten a una concepción alternativa y postburguesa de la esfera pública.

LA ESFERA PÚBLICA: HISTORIAS Y CONCEPTUALIZACIONES ALTERNATIVAS

Empezaré por esposar algunos de los elementos principales de la versión de Habermas de la transformación estructural de la esfera pública. Según Habermas la idea de una esfera pública es aquella de un grupo de individuos reunidos para discutir cuestiones de preocupación pública o de interés común. Esta idea adquirió fuerza y realidad en la Europa moderna temprana en la constitución de esferas públicas burguesas en contra peso a los Estados absolutistas. Estos públicos buscaron mediar entre la sociedad y el estado, insistiendo que el Estado debe rendir cuentas al público vía la publicidad. Al inicio eso significó demandar que se haga accesible información referente a las funciones del Estado para que las actividades del Estado sean sujetas al escrutinio crítico y a la fuerza de la opinión pública. Posteriormente significó transmitir al Estado lo que se consideraba como el interés general de la sociedad burguesa mediante la garantía de formas legales de libertad de expresión, de prensa y de asamblea y con el tiempo a través de las instituciones parlamentarias de un gobierno representativo.

Entonces a un nivel la idea de la esfera pública designó un mecanismo institucionalizado para racionalizar el dominio político haciendo que los estados sean responsables a (una parte de) la ciudadanía. A otro nivel designó a un tipo específico de interacción discursiva. En esto la esfera pública llevaba la idea de un ideal de discusión racional sin restricciones sobre cuestiones públicas esta discusión debe ser abierta y accesible a todos; intereses meramente personales serían inadmisibles, desigualdades de estatus serían puestos a un lado y los involucrados a la discusión debatirían como iguales. El resultado de una discusión de este tipo sería una opinión pública en el sentido fuerte de un consenso con respecto al bien común.

Según Habermas el potencial utópico de la concepción burguesa de la esfera pública nunca se realizó plenamente en la práctica. En particular no se demostraba la accesibilidad a todos. Además la concepción burguesa de la esfera pública se fundamenta en la premisa de un orden social en el cual el Estado fue claramente diferenciado de la recientemente privatizada economía del mercado; fue esa separación clara de sociedad y estado que supuestamente sustentaría una forma de discusión pública que excluiría los intereses personales. Pero estas condiciones se erosionaron en la medida en la que estratos no burgueses empezaron a tener acceso a la esfera pública. Se resaltaba entonces “la cuestión social”. La sociedad fue polarizada por la lucha de clases y el público se fragmentó en una masa de grupos compitiendo por intereses. Demostraciones callejeras y acuerdos negociados entre gallos y media noche por parte de intereses privados reemplazaron al debate público razonado sobre el bien común. Finalmente con la emergencia de la razonado sobre el bien común. Finalmente con la emergencia de la democracia masiva del Estado de bienestar, la sociedad y el estado se entremezclaron; la publicidad en el sentido de un escrutinio crítico del Estado cedió lugar a las relaciones públicas, al montaje de shows de los mass media y la fabricación y la manipulación de la opinión pública.

Ahora permítame enfrentar este esbozo de la versión de Habermas con una versión alternativa que incorpora la historiografía revisionista reciente. Brevemente, autores como Joan Landes, Maty Ryan y Geoff Eley sostienen que la versión de Habermas idealiza la esfera pública liberal. Argumentan que, a pesar de la retórica de la publicidad y la accesibilidad, la esfera pública oficial siempre descansó en, y fue constituido por, algunas exclusiones significativas. Para Landes, el eje de la exclusión está en el género. Ella argumenta que la característica de la nueva esfera pública republicana en Francia fue construida en una oposición directa a la cultura de salón, más accesible a las mujeres, la misma que fue estigmatizada por los republicanos en términos de “artificial”, “afeminada”, y “aristocrática”. En consecuencia se promocionó un nuevo estilo más austero de discurso y comportamiento público: un estilo considerado como “racional”, “virtuoso” y “varonil”. De esta manera, constructos de género masculino fueron incorporados en la misma concepción de la esfera pública republicana, al igual que una lógica que condujo, en la época principal de control Jacobino, a la exclusión formal de la mujer de la vida política. En este aspecto, los republicanos asumieron tradiciones clásicas que vieron a la feminidad y la publicidad como mutuamente excluyentes. La profundidad de estas tradiciones puede medirse en la conexión etimológica de “público” y “púbico”, una huella gráfica del hecho que en el mundo antiguo la posesión de un pene fue un requisito para poder hablar en público. (Una conexión similar se mantiene entre “testigo” y “testículo”)

Extendiendo el argumento de Landes, Geoff Eley sostiene que las operaciones de exclusión fueron esenciales a las esferas públicas liberales no solamente en Francia pero también en Inglaterra y Alemania y, que los tres países las exclusiones de género fueron relacionadas a otras exclusiones enraizadas en los procesos de la formación de clases. En estos países, dice, la esfera pública liberal fue alimentada por la “sociedad civil”, los nuevos círculos emergentes de asociaciones voluntarias que nacieron durante la época que después fue llamada “la edad de las sociedades”. Sin embargo, esta red de clubes y asociaciones filantrópicas, cívicas, profesionales y culturales fue cualquiera otra cosa menos accesible a todos. Al contrario, fue el escenario, el campamento de entrenamiento, y finalmente la base de poder de un estrato de hombres burgueses que empezaron a verse a si mismo como una “clase universal” y a prepararse para pelear su capacidad de gobernar. De ahí, la elaboración de una cultura distinta de sociedad civil y de una esfera pública asociada a ella fueron implicadas en la formación de la clase burguesa; sus prácticas y espíritu característico marcaron una “distinción”, en el sentido usado por Pierre Bourdieu, un conjunto de maneras que la separaron por un lado de las élites aristocráticas anteriores a los cuales buscó desplazar, y por otro lado de los diversos estratos populares y plebeyos a los que aspiró gobernar. Además, este proceso de diferenciación ayuda a explicar la exacerbación del sexismo característico de la nueva esfera pública: nuevas normas de género que insistieron en la domesticidad femenina y una separación tajante de esferas públicas y privadas funcionaron como códigos y significados de una diferencia burguesa que la separó de los estratos sociales superiores e inferiores. Es un claro indicador del éxito de este proyecto burgués el hecho que las mismas normas llegaron posteriormente a ser hegemónicas, ahora impuestos sobre, y ahora acogidos por, segmentos más amplios de la sociedad.

En esto hay una ironía remarcable: una que no se toma en cuenta en la versión de Habermas de la esfera pública. Una versión de la publicidad, un discurso de la publicidad que pretende la accesibilidad, la racionalidad y la suspensión de jerarquías de estatus, se despliega como una estrategia de diferenciación. Evidentemente esta ironía no significa que el discurso de la publicidad en y para si será necesariamente negado: este discurso puede ser usado en diferentes contextos y circunstancias y así se ha hecho. Pero, si nos sugiere que la relación entre la publicidad y el estatus es más complejo que lo insinuado por Habermas. El enunciado, que en un escenario dado las distinciones existentes de clase se pongan a un lado y se neutralicen, no significa que sea realmente así.

Además el problema no es solamente que Habermas idealiza la esfera pública, sino que no examina otras esferas públicas rivales las que no son liberales o burguesas. Mejor dicho, es precisamente porque no examina estas otras esferas públicas que termina por idealizar la esfera pública liberal. Mary Ryan documenta la variedad de formas en las que mujeres norteamericanas de diferentes clases y etnicidades construyeron rutas de acceso a la vida política pública, a pesar de su exclusión de la esfera pública oficial. En el caso de las mujeres burguesas de élite, la forma consistió de la construcción de una “contra-sociedad civil” de asociaciones voluntarias alternativas de mujeres, incluyendo sociedades filantrópicas y de reforma moral. En algunos aspectos, estas asociaciones imitaron las sociedades masculinas construidas por los padres y abuelos de esas mujeres. En otros aspectos sin embargo, las mujeres fueron innovativas, sobre todo en su uso creativo del idioma, esencialmente privada, de la domesticidad y la maternidad precisamente como trampolín para la actividad pública. A la vez, para algunas mujeres de menores privilegios, el acceso a la vida pública se logró con su participación en roles de apoyo a las actividades, dominadas por hombres, de protesta por parte de la clase trabajadora. Otras mujeres encontraron una salida en protestas callejeras y desfiles. Finalmente, quienes abogaron por los derechos de la mujer lucharon en contra tanto de la exclusión de la mujer de la esfera pública oficial cuanto de la privatización de lo político en relación al género. El estudio de Ryan demuestra que aún en la ausencia de una incorporación política formal a través del voto, hubo una variedad de vías para acceder a la vida pública y una multiplicidad de escenarios públicos. Entonces, la perspectiva, que las mujeres fueron excluidas de la esfera pública, resulta ser ideológica; se fundamenta en una noción de la publicidad sesgada por valores de clase género, una noción que acepta acríticamente la afirmación del público burgués de ser el único público válido. De hecho, la historiografía de Ryan demuestra que el público burgués nunca fue el único. Al contrario, casi contemporáneamente con la constitución del público burgués surgieron una plétora de “contra-públicos” rivales, incluyendo públicos nacionalistas, públicos campesinos populares, públicos de mujeres de élite, y públicos proletarios. Entonces, existieron diferentes públicos compitiendo entre sí desde el inicio, y no solamente en la parte final del siglo 19 y en el siglo 20, como se entiende de Habermas.

Es más. No solamente ha existido siempre una pluralidad de públicos rivales, sino que las relaciones entre el público burgués y los demás han sido siempre conflictivas. Casi desde un inicio, contra-públicos contestaron las normas excluyentes del público burgués y elaboraron otros estilos de comportamiento político y normas alternativas de discurso público. Los públicos burgueses a su vez vilificaron estas alternativas y deliberadamente buscaron obstaculizar una participación más amplia. Como escribe Eley “La emergencia de un público burgués nunca fue definida solamente por su lucha contra el absolutismo y la autoridad tradicional, sino fue dirigida también al problema de una circunscripción de lo popular. La esfera pública siempre fue constituida por medio del conflicto”.

En general esta historiografía revisionista nos sugiere una visión de la esfera pública burguesa mucho más oscura que aquella que emerge del estudio de Habermas. Las exclusiones y los conflictos que aparecen como eventualidades desde su perspectiva son en la visión de los revisionistas constitutivos. El resultado es un cambio de “Gestalt” que modifica el mismo significado de la esfera pública. No podemos suponer más que la concepción burguesa de la esfera pública fue simplemente un ideal utópico que no llegó a realizarse; fue también una noción ideológica masculina que funcionó para legitimar una forma emergente de dominación de clase. A partir de ello Eley extrae una moraleja Gramsciana de la historia: la esfera pública burguesa y oficial es el vehículo institucional para una transformación histórica fundamental en la naturaleza del dominio político. Esta transformación consiste del cambio de un modo represivo de dominio a un modo hegemónico; de un gobierno fundamentado en la aceptación de una fuerza superior a un gobierno fundamentado en el consenso apoyado por una cierta cantidad de represión . El punto es que este nuevo modo de dominio político, al igual que el anterior, asegura la capacidad de un estrato de la sociedad como para gobernar a los demás. La esfera pública oficial entonces era, y aún es, el sitio institucional primordial para la construcción del consenso que define el nuevo modo hegemónico de dominación.

¿Cuáles son las conclusiones que debemos extraer de este conflicto en las interpretaciones históricas? ¿Deberíamos concluir que el mismo concepto de una esfera pública es un elemento ideológico burgués y masculino tan comprometido ¿que no nos puede ofrecer ninguna luz crítica genuina sobre los límites de la democracia actualmente existente? ¿O deberíamos más bien concluir que la esfera pública era una buena idea que desafortunadamente no se realizó en la práctica pero que sin embargo aún mantiene una parte de su fuerza emancipatoria? En breve: ¿Es la idea de esfera pública un ideal utópico o un instrumento de dominación?

Tal vez sean ambas cosas o a la vez ninguna. Considero que ambas conclusiones son demasiado extremas y rígidas como para ser justas con la materia que hemos discutido. En lugar de convalidar cualquiera de las dos, quiero proponer una alternativa más matizada. Argumentaré que la historiografía revisionista ni socava ni reivindica el concepto básico de la esfera pública, pero que cuestiona cuatro premisas que son centrales a la concepción burguesa y masculina de la esfera pública, tal como Habermas la describe. Estos son los siguientes:

La premisa que sea posible que los interlocutores en una esfera pública pongan a un lado sus diferencias de estatus para deliberar como si fuesen iguales en la sociedad; la premisa entonces que la igualdad social no es una condición necesaria para la democracia política.

La premisa que la proliferación de una multiplicidad de públicos competidores es necesariamente un alejamiento de, y no un acercamiento a, una mayor democracia y que una esfera pública única o comprensiva siempre será preferible a un conjunto de públicos múltiples.

La premisa que el discurso en las esferas públicas debe restringirse siempre a la deliberación del bien común y que la presencia de intereses y cuestiones privadas es siempre indeseable.

La premisa que el funcionamiento de una esfera pública democrática requiere una clara separación entre la sociedad civil y el estado

Permíteme considerar una por una estas premisas.

ACCESO ABIERTO, EQUIDAD PARA LA PARTICIPACIÓN E IGUALDAD SOCIAL

La versión de Habermas de la concepción burguesa de la esfera pública enfatiza su pretensión de ser abierta y accesible a todos. Aún mas, esta idea de acceso abierto constituye uno de los significados centrales de la norma de la publicidad. Evidentemente sabemos tanto de la historia revisionista cuanto de la versión de Habermas que la pretensión de una plena accesibilidad del público burgués nunca se realizó en la práctica. Las mujeres de todas las clases y etnicidades fueron excluidas de una participación política oficial en base a su género mientras que los hombres plebeyos fueron excluidos formalmente por los requerimientos de propiedad. Además en muchos casos mujeres y hombres de todas las clases de etnicidad distinta fueron excluidos por razones raciales.

¿Cómo debemos interpretar este hecho histórico de la no realización en la práctica del ideal de acceso abierto de la esfera pública burguesa?. Una posibilidad es concluir que el ideal como tal no es afectado porque es posible en principio superar estas exclusiones. De hecho fue solamente una cuestión de tiempo hasta eliminar las exclusiones formales fundamentadas en género, propiedad y raza.

Hasta cierto punto esta conclusión es convincente pero es demasiado limitado la cuestión del acceso abierto no puede reducirse totalmente a la presencia o ausencia de exclusiones formales, tenemos que observar también el proceso de la interacción discursiva dentro de los escenarios públicos formalmente incluyentes. Aquí debemos acordar que la concepción burguesa de la esfera pública requiere poner en paréntesis a las desigualdades de estatus. Esta esfera pública sería un escenario en el cual los interlocutores pondrían a lado características como sus diferencias de nacimiento y de fortuna y dialogarían como si fuesen pares sociales y económicos. La frase operativa aquí es “como si fuesen” de hecho las desigualdades sociales no fueron eliminadas; fueron solamente puestas a lado.

Pero ¿fueron realmente y efectivamente puestas a lado? La historiografía revisionista sugiere que esto no fue el caso. Más bien la interacción discursiva al interior de la esfera pública burguesa fue gobernada por protocolos de estilo y de coro que en si mismo fueron correlacionados a y marcadores de una desigualdad de estatus. Estos protocolos funcionaron informalmente para marginalizar a las mujeres y a los miembros de las clases plebeyas y para obstruir su participación como iguales.

Aquí estamos hablando de impedimentos informales a la paridad participatoria que pueden persistir aún después de que todo el mundo haya recibido formal y legalmente el derecho de participación. El hecho que estos impedimentos informales constituyen un mayor reto a la concepción burguesa de la esfera pública y puede verse en ejemplos contemporáneos cotidianos. La investigación feminista ha documentado un síndrome que muchas personas hemos observado en las reuniones de nuestras facultades universitarias y en otros cuerpos mixtos de discusión : Hay una tendencia de que los hombres interrumpen a las mujeres más que las mujeres interrumpen a los hombres; los hombres también tienden a hablar más que las mujeres; hablan por más tiempo y con mayor frecuencia y las intervenciones de las mujeres con más frecuencia que la de los hombres son ignoradas o no respondidas. Respondiendo a los tipos de experiencia documentados en estas investigaciones, un hilo importante de la teoría política feminista ha propuesto que la deliberación puede servir como una máscara de la dominación. Teóricas como Jane Mansbridge han argumentado que “la transformación de ‘yo’ en ‘nosotros’ que se produce en la deliberación política puede fácilmente enmascarar formas sutiles de control. El lenguaje usado por las personas cuando razonan colectivamente normalmente favorece a una manera de ver las cosas y desalienta a otras.

A veces los grupos subordinados no pueden encontrar la voz correcta o las palabras para expresar su pensamiento y cuando lo hacen descubren que no son escuchados. Son silenciados incitados a mantener incoadas a sus necesidades y se les escucha decir ‘si’ cuando lo que han dicho ha sido ‘no’. Mansbridge observa correctamente que muchas de estas percepciones de las feministas con respecto a las maneras, en las cuales la deliberación puede servir como una máscara de la dominación, se extienden más allá de la cuestión de género a otros tipos de relación desigual, como aquellos fundamentados en categorías de clase o etnicidad. Nos alertan a las vías por las cuales las desigualdades sociales pueden infectar a la deliberación, aún en la ausencia de exclusiones formales.

Aquí creo que encontramos una dificultad muy seria en la concepción burguesa de la esfera pública. En la medida en la que el hecho de poner las desigualdades sociales en paréntesis durante la deliberación significa proceder como si ellas no existiesen cuando de hecho si existen, este hecho no promociona una paridad en la participación. Al contrario, un tal puesto en paréntesis normalmente ofrece ventajas para los grupos dominantes en la sociedad y desventajas para los subordinados. En la mayoría de los casos sería más apropiado quitar los paréntesis alrededor de las desigualdades en el sentido de tematizarles a estos explícitamente -un punto acorde con el espíritu de los trabajos tardíos de Habermas sobre la ética de la comunicación.

La fe errónea en la eficacia de poner las desigualdades en paréntesis nos sugiere la existencia de otra falla en la concepción burguesa. Esta asume que la esfera pública es o puede ser un espacio de cero grados en lo cultural; tan despojado de cualquier espíritu específico como para poder acomodar con una neutralidad perfecta y con igual facilidad a las intervenciones que expresen cualquier de y todos los espíritus culturales. Pero esta premisa va en contra de los hechos y no por razones meramente accidentales. En las sociedades estratificadas, los grupos sociales con diferentes grados de ejercicio de poder tienden a desarrollar estilos culturales valorados desigualmente. El resultado es el desarrollo de presiones informales poderosas que marginalizan las contribuciones de los miembros de los grupos subordinados tanto en contextos cotidianos cuanto en las esferas públicas oficiales . Además estas presiones son amplificadas y no mitigadas por la economía política peculiar de la esfera pública burguesa. En esta esfera pública los medios de comunicación que constituyen el soporte material para la circulación de puntos de vista son de propiedad privada y administrados para sacarles una ganancia económica. En consecuencia los grupos sociales subordinados normalmente carecen de un exceso igual a los medios materiales de una participación igual. De esta manera la economía política refuerza estructuralmente lo que la cultura logra informalmente. Si tomamos estas consideraciones en serio nos deben conducir a tener serias dudas sobre la concepción de una esfera pública que pretende poner en paréntesis, más no eliminar, las desigualdades sociales estructurales. Debemos cuestionar si es posible aun en principio el que los interlocutores delibere0n como si fuesen pares sociales en escenarios de discurso especialmente designados cuando estos escenarios son situados en un contexto societal mayor compenetrado por relaciones estructurales de dominación y de subordinación.

Lo que está en cuestión aquí es la autonomía de las instituciones específicamente políticas con respecto al contexto societal que las rodea. Ahora uno de los aspectos sobresalientes que distinguen al liberalismo de algunas otras orientaciones teórico-políticos es que el liberalismo asume de una manera muy fuerte la autonomía de lo político. La teoría político liberal asume que es posible organizar una forma democrática de la vida política sobre la base de estructuras socio-económicas y socio-sexuales que generan desigualdades sistémicas. Para los liberales entonces, el problema de la democracia deviene en la cuestión de cómo insular a los procesos políticos de lo que puede considerarse los procesos no-políticos o pre-políticos, aquellos que caracterizan, por ejemplo, a la economía, la familia, y la vida cuotidiana informal. El problema para los liberales entonces es cómo reforzar las barreras que separan a las instituciones políticas que deben dar existencia a relaciones igualitarias, de las instituciones económicas, culturales y sociosexuales que se fundamentan en relaciones sistémicas de desigualdad. Pero el peso de las circunstancias sugiere que para tener una esfera pública en la que los interlocutores pueden deliberar como iguales, no es suficiente el simplemente poner a la desigualdad social en paréntesis. Más bien, una condición necesaria para la paridad en la participación es que las desigualdades sociales sistémicas sean eliminadas. Esto no significa que todo el mundo debe tener exactamente el mismo ingreso, pero si requiere el tipo de paridad aproximada que sea inconsistente con la generación sistémica de relaciones de dominación y de subordinación. A pesar del liberalismo entoces la democracia política require de una igualdad social sustantiva. He argumentado que la concepción burguesa de la esfera pública es inadecuada en la medida en la que supone que la igualdad social no es una condición necesaria como para una paridad de participación en las esferas públicas. ¿qué significa esto para la crítica de la democracia actualmente existente? Una de las tareas para la teoría crítica es hacer visible las maneras en las que la desigualdad societal permea a las esferas públicas existentes y formalmente incluyentes y compromete? a la interacción discursiva dentro de estas.

LA IGUALDAD, LA DIVERSIDAD Y LOS PUBLICOS MULTIPLES

Hasta ahora he discutido lo que podemos llamar “las relaciones intrapúblicas” esto es el carácter y la calidad de las interacciones discursivas dentro de una esfera pública dada. Ahora quiero considerar lo que podemos llamar “las relaciones interpúblicas” esto es el carácter de las interacciones entre públicos diferentes.

Empezaré por recordar que Habermas enfatiza la singularidad de la concepción burguesa de la esfera pública, su pretensión a ser el escenario público único. Además el narrativo de Habermas tiende en este aspecto a ser fiel a aquella concepción porque percibe a la emergencia de públicos adicionales como un desarrollo tardío que señala la fragmentación y el declive. Este narrativo entonces, como la misma concepción burguesa, es informado por una premisa evaluativa subyacente: que la restricción institucional de la vida pública a una esfera pública única que cubre todo sea una codición positiva y deseable, mientras que la proliferación de una multiplicidad de públicos representa un distanciamiento de, y no un avance hacia, la democracia. Esta es la premisa normativa que quiero inspeccionar ahora. En esta sección evaluaré los méritos relativos de un público único y comprensivo versus públicos múltiples en dos tipos de sociedad moderna: las sociedades estratificadas y las sociedades igualitarias multiculturales.

Primero consideraré el caso de las sociedades estratificadas, por lo cual quiero decir las sociedades cuyo marco institucional fundamental genera a grupos sociales desiguales en relaciones estructurales de dominación y subordinación. Ya he argumentado que en tales sociedades una plena paridad de participación en el debate y la deliberación públicos no está al alcance de las posibilidades reales. La pregunta a la que debemos dirigirnos es ¿cuál forma de vida pública llega más a acercarse a este ideal? ¿Cuáles arreglos institucionales ayudarán más a reducir la brecha en la paridad de participación entre los grupos dominantes y subordinados?

Sostengo que en las sociedades estratificadas, los arreglos que acomodan la contestación entre una pluralidad de públicos competidores promocionan el ideal de una paridad de participación de mejor manera que un público único, comprensivo y totalizador. Esto se deduce del argumento de la sección anterior. Ahí argumenté que no es posible insular a escenarios discursivos de los efectos de la desigualdad societal y que donde persiste la desigualdad societal, los procesos de deliberación tendrán a operar con ventaja para los grupos dominantes y desventaja para los subordinados. Ahora quiero añadir que estos efectos se exacerbaran cuando hay una sola esfera pública comprensiva. En este caso los miembros de los grupos subordinados no tendrían escenarios para la deliberación entre ellos con respecto a sus necesidades, sus objetivos y sus estrategias. No tendrían sitios de encuentro para emprender procesos comunicativos fuera de la supervisión de los grupos dominantes. En esta situación sería menos probable que pueden “encontrar la voz correcta o las palabras para expresar sus pensamientos” y más probable que “mantengan sus necesidades inarticuladas” [en estas circunstancias, sin un punto de encuentro propio, los miembros de los grupos subordinados] tendrían menos capacidad que en otras circunstancias como para articular y defender sus intereses en la esfera pública comprensible. Tendrían menos habilidad como para desenmascarar los modos de deliberación que esconden una dominación por vía de, en las palabras de Mansbridge, “la absorción de los menos poderosos en un ‘nosotros’ falso que refleja a los más poderosos.”

Este argumento adquiere un apoyo adicional de la historiografía revisionista de la esfera pública, hasta incluyendo cambios muy recientes. Esta historiografía registra que miembros de grupos sociales subordinados – mujeres, trabajadores, gente de color, y homosexuales y lesbianas- en repetidas ocasiones han encontrado las ventajas de constituir públicos alternativos. Propongo designar a estos con el término de Contrapúblicos subalternos para señalar que se trata de escenarios discursivos paralelos en los cuales los miembros de los grupos sociales subordinados crean y circulan contradiscursos para formular interpretaciones oposicionales de sus identidades, intereses y necesidades. Tal vez el ejemplo más llamativo es del contrapúblico subalterno feminista norteamericano de la última parte del siglo XX con su gama variada. De revistas, librerías, editoriales, redes de distribución de películas y videos, series de presentaciones académicas, centros de investigación, programas académicos, conferencias, convenciones, festivales y sitios locales de encuentro. En esta esfera pública, mujeres feministas han inventado nuevos términos para describir la realidad social incluyendo “sexismo”, “la doble jornada”, “acoso sexual”, y “la violación matrimonial, de cita, o por conocidos. Equipadas con este idioma hemos redefinido nuestras necesidades e identidades, por lo tanto reduciendo, aunque no eliminando, el alcance de nuestra desventaja en las esferas públicas oficiales.

No quiero que me interpreten mal. No quiero sugerir que los contrapúblicos subalternos sean siempre y necesariamente buenos. Algunos de ellos subalternos sean siempre y necesariamente buenos. Algunos de ellos lamentablemente son explícitamente antidemocráticos y antigualitarios, y aún aquellos con intenciones democráticas e igualitarias no siempre superan la práctica de sus propios modos de exclusión y marginalización informales. A pesar de ello, en la medida en la que estos contrapúblicos emergen como una respuesta a exclusiones en los públicos dominantes, ayudan a expandir el espacio discursivo. En principio las premisas que anteriormente fueron exentas de réplica tendrían que ser discutidas públicamente. En general, la proliferación de los contrapúblicos subalternos significa una ampliación de la contestación discursiva, y esto es algo positivo en las sociedades estratificadas.

Enfatizo la función contestataria de los públicos subalternos en las sociedades estratificadas, en parte para complejizar el tema del separatismo. Desde mi punto de vista, a lo largo, el concepto de un contrapúblico milita en contra del separatismo porque asume una orientación publicista. En la medida en la que estos escenarios sean públicos, por definición no son enclaves, lo cual no niega que con frecuencia sean marginalizados. Después de todo, al interactuar discursivamente como un miembro del público, subalterno o no, uno aspira a diseminar su discurso en escenarios cada vez más amplios. Habermas recoge bien este aspecto del significado de la publicidad cuando anota que, por limitado que sea un público en su manifestación empírica en un momento dado, sus miembros se entienden como parte de un público potencialmente más amplio: ese cuerpo indeterminado y empíricamente contrafactual que lo llamamos “el público en general”. El punto es que en las sociedades estratificadas los contrapúblicos subalternos tienen un carácter dual. Por un lado funcionan como espacios de retiro y de reagrupamiento; por el otro lado también funcionan como bases y sitios de entrenamiento para actividades de agitación dirigidas hacia públicos más amplios. Es precisamente en la dialéctica entre estas dos funciones que reside su potencial emancipatorio. Esta dialéctica ayuda a que los contra públicos subalternos compensen parcialmente, aunque no eliminar totalmente, los privilegios injustos de participación gozados por los miembros de los grupos sociales dominantes en la sociedades estratificadas.

Hasta ahora estoy argumentando que, aunque en las sociedades estratificadas en ideal de una paridad de participación no puede realizarse plenamente, se le aproxima mejor con arreglos que permitan la contestación entre una pluralidad de públicos competidores antes que por una esfera pública única y comprensiva. Evidentemente la contestación entre públicos competidores supone una interacción discursiva interpública. ¿cómo debemos entender una tal interacción? Geoff Eley sugiere que pensamos la esfera pública (en sociedades estratificadas) como “el marco estructurado donde ocurre la disputa o la negociación cultural e ideológico entre una varidad de públicos” . esta formulación hace justicia para con la multiplicidad de escenarios púlicos en las sociedades estratificadas al reconocer expresamente la presencia y actividad de “una variedad de públicos”. A la vez también hace justicia al hecho que estos varios públicos se sitúen en un solo “marco estructurado” que ofrece ventajas a unos y desventajas a otros. Finalmente la formulación de Eley hace justicia al hecho que en las sociedades estratificadas es igualmente probable que las relaciones discursivas entre públicos que tienen diferentes grados de poder tomen la forma de disputa como la de deliberación.

Permítame ahora considerar los relativos méritos de múltiples públicos vs un solo público para las sociedades igualitarias multiculturales. Por sociedades igualitarias quiero decir las sociedades no estratificadas, las sociedades cuyo marco básico no genera grupos sociales desiguales en relaciones estructurales de dominación y subordinación. Las sociedades igualitarias entonces son aquellas sin clases y sin divisiones de trabajo por género o por raza. Sin embargo no son necesariamente homogéneas en términos culturales. Al contrario siempre y cuando tales sociedades permitan la libre expresión y asociación, es probable que serían habitadas por grupos sociales con diversos valores, identidades y estilos culturales, y que sean por lo tanto multiculturales. Mi pregunta es ¿bajo condiciones de una diversidad cultural y en ausencia de una desigualdad estructural, una esfera pública única y comprensiva sería preferible a múltiples públicos?

Para contestar esta pregunta deberíamos examinar más de cerca la relación entre el discurso público y las identidades sociales. A pesar de la concepción burguesa, las esferas públicas no son solamente escenarios para la formación de una opinión discursiva; son además escenarios para la formación y expresión de identidades sociales esto significa que la participación no es simplemente una cuestión de manifestar contenidos proposicionales que sean neutrales con respecto a la forma de expresión. Más bien como argumenté que la sección anterior, la participación significa el poder hablar con voz propia y simultáneamente entonces poder construir y expresar la identidad cultural propia a través del idioma y estilo. Además como también sugerí, las esferas públicas no son espacios de cero grados en lo cultural, igualmente receptivos de cualquier forma posible de expresión cultural. Más bien consisten de instituciones culturalmente específicas, incluyendo por ejemplo a varias revistas y varias geografías sociales del espacio urbano. Estas instituciones pueden comprenderse como lentes retóricos culturalmente específicos que filtran y modifican pronunciaciones que organizan; pueden acomodar algunos modos de expresión pero no otros.

Entonces la vida pública en las sociedades igualitarias y multiculturales no puede consistir exclusivamente en una esfera pública comprensiva esto sería igual a filtrar diversas normas retóricas y de estilo por un solo lente. Además como no puede haber un lente tal que sea realmente neutral en lo cultural, en efecto se privilegiaría las normas expresivas de un grupo cultural por encima de otros y entonces la asimilación discursiva sería una discusión de la participación en el debate público. El resultado sería la extinción del multiculturalismo (y la probable extinción de la igualdad social). En general entonces, podemos concluir que la idea de una sociedad igualitaria y multicultural solamente tiene sentido si suponemos una pluralidad de escenarios públicos en los cuales participan grupos con diversos valores y retóricas. Por definición una tal sociedad tiene que tener una multiplicidad de públicos.

Sin embargo esto no necesariamente excluye la posibilidad de otro escenario más comprensivo en el cual los miembros de diferentes públicos más limitados conversen atravesando líneas de diversidad cultural. Al contrario como en nuestra sociedad hipotética, igualitaria y multicultural, seguramente tendría que incorporar debates sobre políticas y temas que afectan a todos. La pregunta es si los participantes en tales debates comparten suficiente en lo referente a valores normas de expresión y por lo tanto protocolos de persuasión como para dar a su diálogo la cualidad de deliberaciones que buscan llegar a consensos a través del razonamiento.

Creo que esto se trata mejor como una pregunta empírica. No veo ninguna razón por excluir la posibilidad de una sociedad en la que la igualdad social y la diversidad cultural coexistan con una democracia participativa. Por cierto espero que pueda haber una tal sociedad. Esta esperanza gana algo de credibilidad si consideramos que, por difícil que sea la comunicación a través de líneas de diferencia cultural no es imposible en principio, aunque se imposibilitaría si imaginamos que requiere un puesto de las diferencias en paréntesis. Hay que reconocer que esta comunicación requiere ser alfabeto en términos multiculturales, pero creo que esto puede lograrse con la práctica. De hecho se amplían las posibilidades una vez que reconocemos la complejidad de las identidades culturales. A pesar de las concepciones reduccionistas y esencialistas, las identidades culturales se tejen de muchos hilos diferentes y algunos de estos hilos pueden ser comunes a gente cuyas identidades sean divergentes aún cuando las divergencias sobresalgan más. De la misma manera bajo condiciones de igualdad social, la permiabilidad y la apertura de los públicos podrían promocionar la comunicación intercultural. Después de todo el concepto de público presupone una pluralidad de perspectivas entre los que participen en el, pluralidad que permite las diferencias y antagonismos internos y desaliena la creación de bloques cerrados. Además el carácter abierto y la orientación publicista de los públicos permiten que las personas participen de más de un público, y permite que las afiliaciones a diferentes públicos puedan traslaparse parcialmente. A su vez esto hace concebible en principio a la comunicación intercultural. Para redondear pues, aparentemente no hay barreras conceptuales (no me refiero a las empíricas) a la posibilidad de una sociedad multicultural y socialmente igualitaria que sea también una democracia participativa. Pero esa necesariamente será una sociedad con muchos públicos diferentes, incluyendo a un público por lo menos en el cual los participantes pueden deliberar como pares a través de líneas de diferencia con respecto a políticas que involucran a todos.

En general he argumentado que el ideal de una paridad en la participación se logra mejor con una multiplicidad de públicos que con un solo público. Esto es cierto tanto para las sociedades estratificadas cuanto para las sociedades igualitarias y multiculturales, aunque sea por razones diferentes. En ninguno de los casos no es la intencionalidad de mi argumento constituir una simple celebración postmoderna de la multiplicidad. Más bien en el caso de las sociedades estratificadas, estoy defendiendo a los contrapúblicos subalternos formados bajos condiciones de dominación y subordinación. En contraste en el otro caso estoy defendiendo la posibilidad de combinar la igualdad social, la diversidad cultural y, la democracia participativa.

¿Cuáles son las implicaciones de esta situación para una teoría crítica de la esfera pública en la democracia actualmente existente? En breve necesitamos de una sociología política crítica de una forma de vida pública en la cual participan públicos que son múltiples pero desiguales. Esto significa teorizar sobre la interacción contestataria de diferentes públicos e identificar los mecanismos por los cuales algunos de estos se subordinan a otros.

ESFERAS PÚBLICAS, INCUMBENCIAS COMUNES E INTERESES PRIVADOS

He argumentado que en las sociedades estratificadas quiérase o no los contrapúblicos subalternos tienen una relación contestataria con respecto a los públicos dominantes. Uno de los objetos importantes de esta contestación interpública es constituido por los límites apropiados de la esfera pública. Aquí las preguntas centrales son: ¿qué es que debemos considerar de incumbencia pública? ¿qué en cambio es privado? Esto me conduce a un tercer conjunto de premisas problemáticas que subyacen la concepción burguesa de la esfera pública, es decir, las premisas referentes al ámbito apropiado de la publicidad en relación a la privacidad. Permítame acordar que central en la versión de Habermas que la esfera pública burguesa sería un escenario discursivo en el cual “personas privadas” deliberan sobre “cuestiones públicas”. Hay muchos sentidos diferentes de lo “privado” y lo “público” que están en juego aquí. “Público” puede significar por ejemplo (1) lo relacionado al estado (2) accesible a todos (3) de la incumbencia de todos y (4) relacionado a un bien común o un interés compartido. Cada una de estos corresponde a un sentido opuesto de lo “privado”. Además hay dos otros sentidos de lo “privado” que nos acercan: (5) lo referente a la propiedad privada en una economía y (6) pertinente a la vida doméstica íntima o personal, incluyendo a la vida sexual.

Me he referido extensamente a lo “público” en el sentido de abierto o accesible a todos. Ahora quiero examinar algunos de los otros sentidos, empezando con el punto tres, de la incumbencia de todos. Hay una ambigüedad aquí entre lo que visto de una prespectiva externa objetivamente afecta a, o tiene un impacto sobre todos, y lo que se reconoce como una cuestión de preocupación común por los participantes. La idea de una esfera pública como un escenario de autodeterminación colectiva no rima bien con acercamientos que apelarían a una prespectiva externa para delimitar sus debidas fronteras. Entonces es la segunda prespectiva, la de los participantes, que es relevante aquí. Solamente los mismos participantes puedes decidir que es y que no es de su preocupación e incumbencia comunes. Sin embargo no hay una garantía que todos estarán de acuerdo al respecto. Por ejemplo, hasta hace poco las feministas estaban en una minoría al pensar que la violencia doméstica en contra de las mujeres era una cuestión de incumbencia común y por lo tanto un tema legítimo de discurso público. La gran mayoría de gente consideraba que esta cuestión era un asunto privado entre lo que se imaginaba ser un número relativamente reducido de parejas heterosexuales (y que incluye tal vez a los profesionales sociales y legales que deberían tratar con estas parejas). Entonces las feministas formaron un contrapúblico subalterno desde el cual diseminamos una percepción de la violencia doméstica como un rasgo difundido y sistémico de las sociedades dominados por los hombres. A lo largo, después de sostener una contestación discursiva, logramos hacer que sea una cuestión de preocupación común.

El punto es que aquí no hay fronteras a priori y dadas por la naturaleza. Lo que contará como una cuestión de incumbencia común se decidirá precisamente a través de la contestación discursiva. Entonces, ninguna cuestión, en avance de una contestación, puede ser declarada fuera de límites. Al contrario, la publicidad democrática requiere de garantías positivas de las oportunidades para que la minorías puedan convencer a los demás que cosas que en el pasado no eran públicas en el sentido de ser cuestiones de preocupación común deben ya adquirir esta cualidad. ¿Qué podemos decir entonces del sentido de la “publicidad” como pertinente a un bien común o a un interés compartido? Este es el sentido que está en juego cuando Habermas caracteriza a la esfera pública burguesa como un escenario en el cual el tema de discusión se restringe al “bien común” y en el cual la discusión de los “intereses privados” se excluye. Este es una precepción de la esfera pública que hoy la llamaríamos cívico-republicana, a diferencia del liberal-individualista. En breve, el modelo cívico republicano enfatiza una precepción de la política como un razonamiento conjunto de las personas para promocionar un bien común que trasciende la mera suma de las preferencias individuales. La idea es que, a través de la deliberación, los miembros del público pueden descubrir o crear el bien común. En el proceso de sus deliberaciones, los participantes se transforman, de una colección de individuos privados y egoístas en una colectividad preocupada por lo público, capaz de actuar en forma conjunta por el interés común. En esta precepción los intereses privados no tienen un lugar propio en la esfera pública política. A lo máximo son el punto pre-político de partida, a ser transformados y trascendidos en el transcurso del debate.

En un respecto, esta percepción cívico-republicana de la esfera pública es un avance sobre la alternativa liberal-individualista. A diferencia de esta no supone que las preferencias, los intereses y las identidades de la gente, son dados exógenamente en avance del discurso y la deliberación públicos. Aprecia más bien que las preferencias, los intereses y las identidades son productos tanto como antecedentes de la deliberación pública; son constituidos discursivamente en y a través de éstas. Sin embargo la percepción cívico-republicana contiene una confusión muy seria que le quita efectividad crítica. Esta percepción conjuega las ideas de la deliberación y del bien común al suponer que la deliberación tiene que ser una deliberación sobre el bien común. En consecuencia, limita a la deliberación a la discusión organizada desde la perspectiva de un “nosotros” único y todo-incluyente, y entonces excluye a toda propuesta de interés individual o de grupo. Pero, como he argumentado Jane Mansbridge, esto opera en contra de uno de los objetivos principales de la deliberación, que es ayudar a que los participantes clarifiquen sus intereses aún cuando estos resultan estar en conflicto. “reglamentar que el interés individual [e interés de grupo] este fuera de orden dificulta el que todos los participantes puedan descifrar que es que está ocurriendo. En concreto, los menos poderosos pueden no encontrar la manera de descubrir el que el sentido prevaleciente de “nosotros” no les incluye adecuadamente”.

En general no hay manera de saber en avance si el resultado de un proceso deliberativo será descubrir un bien común en el cual los conflictos de interés se evaporan como meras apariencias o descubrir que los conflictos de interés son reales y que el bien común es una quimera. Pero si la existencia de un bien común no puede ser presumida de antemano, entonces no hay ninguna razón por poner limitaciones algunas con respecto a que tipo de temas, intereses y puntos de vista serían admisibles en la deliberación.

Este argumento se mantiene aún en el mejor de los casos de sociedades cuyo marco institucional básico no genera desigualdades sistémicas; aún en estas sociedades de relativa igualdad, no podemos resumir de antemano que no existirán reales conflictos de interés. Cuanto más pertinente entonces, es el argumento para las sociedades estratificadas, atravesadas y compenetradas por relaciones de desigualdad. Después de todo, cuando los arreglos sociales operan para la utilidad sistémica de algunos grupos y al detrimento sistémico de otros, prima fasie razones por pensar que la postulación de un bien común compartido por explotadores y explotados bien puede ser una mitificación. Además cualquier consenso que pretende representar al bien común en este contexto social debe ser considerado como sospechosa, porque este consenso habrá sido logrado por medio de procesos de deliberación viciados por los efectos de la dominación y la subordinación.

En general, la teoría crítica debe examinar de manera más fría y crítica a los términos “privado” y “público”. Estos términos, después de todo, no son simplemente designaciones llanas de esferas societales, son clasificaciones culturales y señalizaciones retóricas. En el discurso político son términos poderosos desplegados frecuentemente como para deslegitimizar a algunos intereses, puntos de vista, temas y, para valorizar a otros.

Esto me conduce a los dos otros sentidos de “privado” que a menudo funcionan ideológicamente para delimitar las fronteras de la esfera pública en maneras que dejan a grupos sociales subordinados en desventaja. Estos son el sentido (5), pertinente a la propiedad privada en una economía de mercado, y el sentido (6) pertinente a la vida doméstica íntima o privada, incluyendo a la vida sexual. Cada uno de estos sentidos está en el centro de una retórica de la privacidad que históricamente ha sido utilizada para restringir el universo de la contestación pública legítima.

La retórica de la privacidad doméstica excluiría algunos temas e intereses del debate público a través de su personalización y/o familiarización; los enmarca como cuestiones familiares, privadas, domésticas o personales, en contraposición a las cuestiones políticas y públicas. La retórica de la privacidad económica, en cambio, excluiría a determinados temas e intereses del debate público a través de su economización. Los temas en cuestión aquí, se enmarcan como imperativos impersonales del mercado o prerrogativos de la propiedad “privada” o como problemas técnicos para administradores y planificadores, todo en contraposición a cuestiones políticas y públicas. En ambos casos, el resultado es enclavar ciertos temas en escenarios discursivos especializados y con esto protegerlos del debate y la contestación fundamentados en bases más amplios. Normalmente esto opera con ventajas para los grupos e individuos dominantes y con desventaja para sus subordinados. Por ejemplo, si la violencia doméstica contra la mujer es designada como una cuestión “personal” o “doméstica” y si el discurso público con respecto a ella es canalizada hacia instituciones especializadas asociados con jurisprudencia familiar, trabajo social, y la sociología y sicología “deviación”, esta canalización sirve para reproducir una dominación y subordinación de género. De manera similar, si cuestiones de democracia en el trabajo son señalizados como problemas “económicos” o “administrativos” y si el discurso sobre estas cuestiones es empujado hacia instituciones especializadas asociadas con, por ejemplo, la sociología de “relaciones industriales”, códigos de trabajo, y “ciencias de administración”, entonces esto sirve para perpetuar una dominación y subordinación clasista (y normalmente también de género y de raza).

Esto demuestra una vez más, que levantar las restricciones formales a la participación en la esfera pública no es suficiente para asegurar una inclusión en la práctica. Al contrario, aún cuando las mujeres y los trabajadores hayan recibido una licencia formal de participación, esta puede ser restringida por concepciones de privacidad doméstica y económica que delimitan el ámbito del debate. Esas nociones entonces son vehículos a través de los cuales las desventajas de género y de clase pueden seguir operando subtextualmente e informalmente aún cuando las restricciones formales y explícitas hayan sido abrogadas.

PÚBLICOS FUERTES Y PÚBLICOS DEBILES: SOBRE LA SOCIEDAD CIVIL Y EL ESTADO

Permíteme ahora pasar a la cuarta y última premisa que sostiene a la concepción burguesa de la esfera pública, es decir, la premisa que una esfera pública democrática y operativa requiere de una clara separación entre la sociedad civil y el Estado. Esta premisa puede interpretarse de dos maneras, dependiendo de cómo entendemos la expresión “sociedad civil”. Si uno supone este término refiere a una economía capitalista ordenada privadamente, entonces insistir en su separación del Estado constituye una defensa del liberalismo clásico. La postulación sería el que un sistema limitado de gobierno y un capitalismo funcionando sin mayores restricciones, son una condición previa necesaria de una esfera pública que opere debidamente. Podemos deshacernos sin mucha demora de esta postulación no muy interesante al usar algunos de los argumentos de la sección anterior. He demostrado que una paridad de participación es esencial a una esfera política democrática y que una igualdad socioeconómica aproximada es una precondición de una paridad en la participación. Ahora solamente tengo que añadir que el capitalismo “laissez faire” no crea una igualdad socioeconómica y que algún tipo de reorganización y redistribución es necesario para lograr y que algún tipo de reorganización y redistribución es necesario para lograr esta finalidad. También, he demostrado que los esfuerzos de “privatizar” a los temas económicos y ponerlos fuera de límites, no promocionan y más bien traban el tipo de discusión libre y plena que es parte de la idea de una esfera pública. De estas consideraciones, sigue el que una separación clara entre la sociedad civil (económica) y el Estado no es una condición necesaria para que la esfera pública funcione bien. Al contrario, y a pesar de la concepción burguesa, lo que se necesita es precisamente algún tipo de intercompenetración entre estos dos.

Sin embargo hay una segunda y más interesante interpretación de la premisa burguesa, que se necesita una clara separación entre la sociedad civil y el Estado para que funcione la esfera pública; esta interpretación merece ser examinada más extensamente. En ella, la “sociedad civil” significa en nexo de asociaciones no gubernamentales o “secundarias” que no son ni administrativas ni económicas. Podemos apreciar mejor la fuerza de la postulación que la sociedad civil en este sentido debe estar separada del Estado, si acordamos la definición de Habermas de la esfera pública liberal como un “cuerpo de individuos privados reunidas para formar un público.” El énfasis aquí en los “individuos privados señala (entre otras cosas) que los miembros del público burgués no son oficiales del Estado, y que no participan en la esfera pública en una capacidad oficial. En consecuencia, su discurso no produce decisiones soberanas y obligatorias autorizando el uso del poder del Estado; al contrario, produce una “opinión pública,” un comentario crítico frente a la toma autorizada de decisiones que ocurre en otro ámbito. La esfera pública, en breve, no es el Estado; más bien, es el cuerpo de informalmente movilizada opinión discursiva no-gubernamental que puede servir como un contrapeso al Estado. En la concepción burguesa, es precisamente esta naturaleza extragubernamental de la esfera pública que confiere una sensación de independencia, autonomía y legitimidad a la opinión pública generada en ella.

Entonces, la concepción burguesa supone lo deseable de una separación clara entre la sociedad civil (asociativa) y el Estado. En consecuencia, se promociona lo que llamaré los públicos débiles., públicos, cuya práctica de deliberación consiste exclusivamente en la formación de opiniones, y que no incluye a la toma de decisiones. Además, la concepción burguesa parece implicar que una expansión de este tipo de autoridad discursiva del público, para incluir a la toma de decisiones a más de la formación de opiniones, amenazaría a la autonomía de la opinión pública, porque el público llegaría a constituirse en efecto en el Estado, y se perdería la posibilidad de tener una restricción discursiva crítica al Estado.

Esto por lo menos se sugiere en la formulación inicial que Habermas hace de la concepción burguesa. De hecho, la cosa se vuelve más complicada cuando consideramos la emergencia de una soberanía parlamentaria. Con este hito en la historia de la esfera pública, encontramos una transformación estructural mayor, dado que un parlamento soberano funciona como una esfera pública dentro del Estado. Además los parlamentos soberanos son lo que llamaré públicos fuertes, públicos cuyo discurso abarcar tanto la formación de opiniones cuanto la toma de decisiones. Como un punto focal de deliberación pública que culmina en decisiones legalmente obligatorias (o leyes), el parlamento iba a ser el sitio de la autorización discursiva para el uso del poder del Estado. Con el logro de la soberanía parlamentaria entonces, la línea separando a la sociedad civil (asociativa) del Estado, se vuelve borrosa.

Evidentamente, la emergencia de la soberanía parlamentaria y la relativización subsiguiente de la separación entre la sociedad civil (asociativa) y el Estado, representa un avance democrático sobre los arreglos políticos anteriores. Esto se da por que, como se sugiere en los términos “público fuerte” y “público débil”, la fuerza de la opinión pública es potenciada cuando un cuerpo que la representa tiene el poder de traducir tales “opiniones” en decisiones autoritativas. A la vez, se quedan algunas preguntas importantes sobre la relación entre los públicos fuertes parlamentarios y los públicos débiles a quienes deben responder por sus actos. En general, estos progresos levantan algunas preguntas interesantes e importantes sobre los méritos relativos entre públicos fuertes y débiles y sobre los papeles que respectivamente las instituciones de los dos tipos pueden asumir en una sociedad democrática e igualitaria.

Un conjunto de preguntas se refiere a la posible proliferación de los públicos fuertes en la forma de instituciones auto-administradas. En sitios autogobernados de trabajo, en centros de cuidado infantil o comunidades residenciales, por ejemplo, las esferas públicas institucionales internas pueden ser escenarios tanto de la formación de opiniones como para la toma de decisiones. Esto sería equivalente a la construcción de sitios de una democracia directa o cuasi-directa, en la que todos los involucrados en una acticidad colectiva participarían en las deliberaciones para determinar su diseño y operación. Sin embargo, esto todavía dejaría abierta la cuestión de la relación entre estas esferas públicas internas que toman decisiones, y los públicos externos a los cuales ellos deben rendir cuentas. Esta cuestión adquiere importancia cuando consideramos que las personas afectadas por una empresa de la cual no participan directamente como agentes, pueden sin embargo tener un interés en su modus operandi; tienen entonces un derecho legítimo de reclamar una voz en su diseño y operación institucional.

Aquí tratamos de nuevo el tema de la responsabilidad. ¿Cuáles arreglos institucionales aseguran mejor la responsabilidad de los cuerpos democráticos de toma de decisiones (públicos fuertes) a su público o, dado la posibilidad de casos híbridos, públicos externos y más débiles? ¿De qué manera los segundos pueden asociarse mejor con los primeros? En términos más generales: ¿cuáles arreglos democráticos institucionalizan de mejor manera la coordinación entre varias instituciones, incluyendo la coordinación entre sus varios y complicados públicos? ¿Debemos pensar en un parlamento central como un superpúblico fuerte con una soberanía discursiva autoritativa sobre las reglas de juego societales básicas y sobre los arreglos de coordinación? En este caso, ¿se requeriría la premisa de un solo superpúblico externo (más) débil (a más de, y no en lugar de, varios otros públicos más pequeños)? En cualquier caso, dado la interdependencia global ineludible en la división internacional del trabajo dentro de una sola bioesfera planetaria, ¿tiene sentido entender al estado-nación como la unidad apropiada de soberanía?

No tengo respuestas para la mayoría de estas preguntas, y no puedo explorarlos más dentro de este ensayo. Sin embargo, la posibilidad de postularlas, aún en ausencia de respuestas completas y persuasivas, nos permite extraer una conclusión relevante: cualquier concepción de la esfera pública que requiere una clara división entre la sociedad civil (asociativa) y el Estado será incapaz de imaginar las formas de autogestión, de cooordinación interpública y de responsabilidad política, que son esenciales en una sociedad domocrática e igualitaria. La concepción burguesa de la esfera pública entonces no es adecuada para la teoría crítica contemporánea. Lo que se necesita es, más bien, una concepción pos-burguesa que nos permite imaginar un rol para (por lo menos algunas) esferas públicas mayor que el de la formación autónoma de opiniones, separada de la toma autoritativa de decisiones. Una concepción pos-burguesa nos permitiría pensar en públicos fuertes y débiles, a más de varias formas híbridas. Además, nos permitiría teorizar sobre el rango de posibles relaciones entre tales públicos, y esto teorizar sobre el rango de posibles relaciones entre tales públicos, y esto expandiría nuestra capacidad de imaginar posibilidades democráticas más allá de la democracia actualmente existente.

CONCLUSION: REPENSANDO LA ESFERA PUBLICA

Permítanme concluir con una revisión de lo que creo que he logrado en este ensayo. He demostrado que la concepción burguesa de la esfera pública descrita por Habermas no es adecuada para la crítica de los límites de la democracia actualmente existente en las sociedades fundamentadas en el capitalismo tardío. A un nivel, mi argumento socava la concepción burguesa como un ideal normativo. He demostrado primero que una concepción adecuada de la esfera pública requiere no simplemente una puesta en paréntesis de las desigualdades sociales, sino, su eliminación. En segundo lugar, he demostrado que una multiplicidad de públicos es preferible a una sola esfera pública tanto en las sociedades estratificadas cuanto en las igualitarias. Tercero, he demostrado que una concepción viable de la esfera pública debe aceptar no la exclusión sino la inclusión, de intereses y temas señalados como “privados” por la ideología burguesa y masculinista y tratadas como inadmisibles. Finalmente, he demostrado que una concepción defendible debe dar lugar tanto a los públicos fuertes cuanto a los públicos débiles. En suma, he argumentado contra cuatro de las premisas constitutivas de la concepción burguesa de la esfera pública; a la vez, he identificado algunos elementos correspondientes de una nueva concepción pos-burguesa. A otro nivel, mi argumento impone cuatro tareas correspondientes para la teoría crítica de la democracia actualmente existente. Primero, esta teoría debe hacer visible las maneras en las que la desigualdad social vicia la deliberación dentro de los públicos de las sociedades del capitalismo tardío. En segundo lugar debe demostrar como la desigualdad afecta a las relaciones entre públicos en las sociedades de capitalismo tardío, como los públicos son segmentados y acceden diferencialmente a poder y como algunos son enclavados involuntariamente y subordinados a otros. Después una teoría crítica debe exponer las maneras en las cuales la señalización de algunos temas e intereses en términos de “privados” limita el rango de problemas, y de acercamientos a los problemas, que pueden ser contestados ampliamente en las sociedades contemporáneas. Finalmente la teoría debe mostrar como el carácter demasiado débil de algunas esferas públicas en las sociedades de capitalismo tardío desviste a la “opinión pública” de fuerza práctica. En todas estas maneras la teoría debe exponer los límites de la forma específica de democracia que gozamos en las sociedades de capitalismo tardío. Quizás de esta manera ayuda a inspirarnos a extender estos límites, y a la vez advertir a gente en otras partes del mundo para que no los instalen.

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Nancy Fraser

Agradezco la ayuda de los comentarios de Craig Calhoun, Joshua Cohen, Nancy J. Hirschmann, Tom McCarthy, Mouishe Postone, Baukje Prins, David Schweikart, and Rian Voet. Y también me he beneficiado de la inspiración y la estimulación de los participantes en la conferencia sobre “Habermas y la esfera pública” Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill, Septiembre 1989.

* Este trabajo forma parte de la obra HABERMAS Y LA ESFERA PUBLICA en que la autora participó como articulista. La versión original en inglés fue compilada por Craig Calhoun bajo el título “Habermas and the Public Sphere”. The MIT Press, Cambridge, Massachusets and London, England 1992.


De La Crítica De Acá

Encuentro sobre crítica, el 12 de noviembre, en las sala de referencias bibliográficas de la Biblioteca Nacional, convocada por “Curating Contexts“.

¿Qué lo podría justificar? ¿De qué tipo de crítica se trata? Hablemos, mejor, del mercado editorial subordinado a la industria de colocación artística. En los años ochenta, la escritura sobre arte define las coordenadas de la crítica como sistema de promoción compulsiva de artistas en crisis de inscriptividad. Luego, la crítica se convierte en insumo para acelerar carreras universitarias en unidades académicas conceptual y políticamente deficitarias. La critica de arte de acompañamiento fomenta la imprecisión de obras de artistas universitarios que requieren de la garantía de la escritura de filósofos sobre arte, que exhiben en la filigrana de su práctica una fobia, un malestar, que denota una amplia animosidad en contra de los propios artistas cuyas obras los convocan. Es una critica que desmonta e irrespeta la proyección de los propios artistas. Es decir, una extraña critica flagelante que es exigida por artistas que, obviamente, invierten dicha escritura en luchas académicas que tienen lugar en espacios laborales cada vez más restringidos.

En los años ochenta, apenas había catálogos. En el dos mil diez hay una saturación de catálogos. Entre una y otra fecha ha habido un cambio de “paradigma”. Se ha pasado del paradigma del texto fundante al paradigma del texto promocional. Pero esta es una distinción que resulta estúpida: los textos fundantes son textos promocionales no asumidos como tales. Sostienen la idea de la irruptividad de referentes conceptuales que no habían tenido “buena transferencia“. Solo por eso son fundantes. Operan sobre el retraso informativo académico. Esto cambia durante la transición democrática porque se amplia el consumo de producciones editoriales extranjeras que transfieren temas y conceptos cuya inserción había estado retrasada. Las galerías e instituciones museales destinan recursos para la producción de catálogos, respondiendo a una necesidad que plantea el propio sistema internacional de arte. Pero es un tipo de editorialidad que se consume en el plano interno, recalificando la endogamia ya reconocida de la escena chilena de arte.

La crítica fundante de los ochenta era aparentemente colaborativa del proceso de producción de obra de los artistas totémicos del período. Pero en términos estrictos, se trata de una crítica que no es reconocida por los artistas como habiendo ejercido una colaboración efectiva. ¿Qué espera un artista de la crítica? Un texto ventrílocuo. De este modo, los artistas totémicos buscan controlar lo que se diga de si mismos y de sus obras con un éxito relativo. Finalmente, lo que prima es la desautorización y el reduccionismo, cuando no, la obra se enmarca en una progresión ilustrativa de conceptos filosóficos.

Se trata de una escritura que carece de soporte y reconocimiento universitario. Tendrá relativo reconocimiento universitario a partir de fines de los años noventa. La crítica de los dos mil es redundante: por universitaria. Es decir, no hay desarrollo de una editorialidad para la crítica autónoma porque ésta se encuentra dominada por el aparato editorial universitario y la fragilidad editorial de las galerías públicas y privadas.

El rito inscriptivo de la comunidad artística obliga a disponer de un espacio relevante para los textos. Pero en Chile, no hay industria editorial que contemple el desarrollo de la producción catalogal. Al final, los textos forman parte de la editorialidad abierta por las galerías y pasan a cumplir con el rito de promoción consecuente. Sin embargo, hay quienes en el espacio chileno hacen la distinción entre crítica en medios y crítica catalogal. En el caso de esa última, hay algunos textos que colaboran con la producción de obra y señalan sus coordenadas procesuales. El rol promocional tiene su eficacia dependiendo el valor del espacio de circulación de los discursos. De la consistencia de dicho espacio dependerá el fortalecimiento de la colocación de obra en circuitos cada vez más eminentes.

En el caso de la crítica en medios de prensa (papel), la eficacia depende del valor simbólico asignado al valor del espacio. Es decir, todo el mundo descalifica la escritura de Waldemar Sommer por su carácter impresionista, pero todo el mundo espera su acreditación, para bien o para mal. No hacen más que abrir El Mercurio el domingo para ver si sus nombres aparecen en su columna. Su mención es sinónimo de existencia. Entonces, esa crítica cumple un rol fundamental en el ceremonial del reconocimiento local. Respecto de lo cual, todo lo de arte que sea vehiculado por The Clinic ya resulta comprensible a partir de su inscripción estilística en un modelo editorial mercurialmente especular, pero rebajado comercialmente hacia el populismo literario que solo una mirada pije puede permitirse como expresión de dandismo crítico.

En el caso de las revistas on line, ocurre un fenómeno especial con www.arteycritica.org en la medida que se trata de una revista escrita por artistas. El “género” de la escritura de artistas acerca de la coyuntura deviene arma de combate por la distinción. Esa es su especificidad. No escriben sobre sus propios procedimientos, sino sobre las operaciones de sus colegas, practicando un tipo de gestualidad general y generosamente colaborativa.

Otro caso digno de levantar es www.curatoriaforense.net sostenido por Jorge Sepúlveda T., estructurado como bitácora de intervenciones institucionales que son realizadas en las fronteras de la crítica y de la curatoria como un método para la construcción y relevamiento de las singularidades locales. Un elemento significativo de esta página web ha sido el abordaje de problemas relativos al agotamiento del formato de las clínicas y la academización de las residencias, apuntando al diseño de acciones de autoformación más eficaces, realizadas desde una consecuente “lectura del territorio”.

No se puede dejar de mencionar, en la producción crítica, el trabajo realizado por revistas PLUS y Animita, producidas en Concepción. Estas experiencias han colaborado de manera efectiva al fortalecimiento de una escena local, señalando un rol constructivo vinculado a trabajos de escritura que si sitúan en la frontera de la colaboración poética y el análisis institucional de emprendimientos locales. Resulta innegable el rol que han jugado Carlos Valle, Cristián Muñoz, Fabián Espinoza y David Romero en la consolidación de la editorializad penquista. Así como tampoco se puede desconocer el rol jugado por Luis Cuello y Simonetta Rossi en el desarrollo del Polo de Desarrollo de arte contemporáneo de la región del Bio-Bio, que en el fondo, era un gran proyecto de editorialización de la escena.

En relación a lo anterior, retomo la pregunta inicial: ¿Cuál es el propósito de sostener un encuentro sobre crítica? Al parecer, lo que “Curating Contexts” espera es la realización de una tipología del ejercicio de la crítica en Chile. No puede aspirar a más, ya que la función de cada uno de los que sostiene una política de escritura es específica y no puede ser reducida a papeles que parecen estar predeterminados por criterios que no han sido puestos de manifiesto.

La pregunta que debe ser formulada es aquella respecto de la utilidad de una crítica determinada en el seno de una política de colocación de nombres de artistas en el circuito eminente de arte contemporáneo. Entonces, ¿qué nombres, en articulación con qué política de carrera? En el entendido que hay dos espacios de carrera: carrera de artista y carrera de crítico en una escena internacional estratificada. De ahí que la pregunta por el ejercicio de la crítica, en Chile, resulta insuficiente, porque la práctica crítica es más que suficiente, al menos, para reproducir el enunciado de su necesidad como formato de escritura.

Justo Pastor Mellado

http://www.justopastormellado.cl/


Crítica Práctica en 10 máximas

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1. “El crítico, como estratega cultural más que como experto literario, debe resistirse a la especialización”, Terry Eagleton. Esto significa que el crítico de arte, hoy en día, tiene que escribir de algo otro que no sea arte sin que ello signifique la disolución de la crítica. Cuando decimos que debe escribir de algo otro que no sea exclusivamente arte queremos decir que el crítico no puede funcionar ya como mera correa de transmisión del sistema del arte y su correspondiente batalla por la publicidad librada entre el orden institucional y la industria cultural. Este “fuera del arte” desde la mirada crítica puede incluir las manifestaciones sociales más insospechadas.

2. La flexibilidad y la heterogeneidad de las prácticas será siempre uno de los baluartes del crítico. Escribir siempre el mismo formato y en los mismos medios encorseta al crítico. Las prácticas escriturales explotarán una multiplicidad de formatos, extensiones, géneros y voces. La cantidad de crítica devendrá en calidad, en diferencia. La figura del crítico-ventrílocuo debe examinarse seriamente.

3. Escritor y lector, realidad y ficción, documentación y didactismo, suavidad y sobriedad. Desdibujar los límites entre producción y consumo, reflexión y reportaje, teoría y práctica social.

4. La crítica de arte tiene que ser urbana. Una crítica urbana es una crítica que huye del oscurantismo y se despliega en el espacio público. Una crítica que aparece y desaparece y que tiene en la ciudad su destino. Tanto Benjamin como Barthes fueron urbanos, algo que no excluía al campo como espacio de reflexión, descanso y producción.

5. La crítica se sitúan siempre entre el profesionalismo y el amateurismo.

6. La crítica de arte conlleva un tráfico de textos. Traficantes de textos, los y las críticas de arte incorporan una maleta real y virtual llena de textos y en este acarrear textos siempre algunos acaban en otras manos.

7. La crítica de arte no es lo mismo que el comisarido de exposiciones. Comisariar no es ejercer la crítica de arte pero con otros medios. Esta es una falacia que debe ser desmontada. Comisariar es otra actividad distinta que puede ser realizada (o no) por el crítico. El comisariado de una exposición puede tener un mayor o menor grado de crítica (criticality) lo cual no lo convierte de facto en “crítica de arte”. El ejercicio de la crítica de arte conlleva inevitablemente la escritura. Un/a crítico/a escribe. (A Critic Writes: no se me ocurre mejor título para un libro que recoja lo más granado de la producción de un crítico. En este caso, se trata del título del libro que recogía los textos escogidos del crítico de arquitectura y diseño Reyner Banham).

8. El círculo de la producción rodea la crítica. Una atmósfera crítica (o de “criticalidad”) fomentará el nacimiento de nuevas formas de escritura crítica. A su vez, el ejercicio y publicación de crítica en distintos medios ayudará a conformar una esfera pública y con ello la consolidación de una atmósfera crítica y “criticalidad” en la sociedad.

9. La crítica es la puesta en práctica de la criticalidad, y ésta es la condición latente que permanece agazapada hasta el momento en que deviene crítica.

10. La crítica de arte debe mirar atentamente a prácticas similares ejercidas en otros territorios como la literatura y el cine y el diseño siempre que estos sean realizados con la rigurosidad que uno espera de las grandes tareas críticas.

Peio Aguirre
http://peioaguirre.blogspot.com/


Muchas Revistas (3)

Muchas revistas (3): “Don Leocadio, según expresión del señor Delachaux, era un hombre inteligente, con una trayectoria de mas de cincuenta años como coleccionista, y por añadidura, vivía en el país donde se excavaba la cerámica sobe la cual versaba la discusión. Por lo tanto, un certificado de autenticidad expedido por él era garantía suficiente del genuino origen arqueológico de tales cerámicas.” (1)

María García, Luisa Ungar, Mónica Páez, Jorge Sarmiento, Nicolás Consuegra (comité editorial), Asterisco 9, Publicación ganadora del Concurso Distrital para Publicación Periódica sobre Artes Plásticas y Visuales (2008), Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, diciembre de 2009.

La revista Asterisco 9 es una apuesta editorial ganadora no sólo por estar montada en Internet. Hay otras razones. Su formato: tres volúmenes articulados en torno a un gran eje de reflexión. Su contenedor: una hoja de papel periódico que funciona como índice y anuncia el tono general del proyecto. Y unas tarjetas que caen apenas se abre el paquete: dos postales de fotografías apropiadas por el artista Ricardo León para mostrar cómo se escenifica el buen gusto en algunos hogares colombianos de elite: elegancia y distinción (2).

Cada volumen de esta revista recibe un nombre, en razón de que su comité editorial intentó ofrecer una perspectiva de análisis sobre el estudio de archivos como categoría dentro del campo artístico. El resultado es una curaduría impresa basada en la ilustración de la siguiente idea: en Colombia “archivar [es una] «forma de resistencia», o un «acto de agencia política»”. Para las Ciencias políticas, esta afirmación es algo elemental. Tanto que en ocasiones la única posibilidad de saber sobre actos delincuenciales salvajes y recurrentes —como las masacres de jóvenes durante gobiernos recientes—, es más una labor de construcción de archivos que de señalamiento de responsables. Para quienes han seguido de cerca los procesos judiciales derivados de la aplicación de la (perversa) Ley de Justicia y Reparación, esta es una experiencia corriente, aunque sobrecogedora: fosas comunes como archivos macabros que se quedarán sin saber las razones de su ocurrencia.

Ahora bien, Asterisco 9 no es un documento de análisis de la realidad nacional articulado en torno a la violencia o la política de Estado. Es una revista especializada en arte contemporáneo, de amplia trayectoria, que en esta oportunidad recibió apoyo vía concurso de la Gerencia de Artes Visuales de la Alcaldía Mayor de Bogotá. Y su interés es más bien el de transferir la idea ya mencionada de «archivar para resistir», al campo de la práctica artística local. En este sentido, apunta a dos objetivos: documentar algunos modos de construcción de la historia hegemónica del arte local (planteando a su vez la posibilidad de convertirse en un nuevo modelo de lectura de la historia del arte colombiano, imponiendo así otra hegemonía (3)) y mostrar iniciativas de artistas que se han concentrado en algunos momentos de su actividad en los efectos del uso y creación de archivos.

Ficciones de archivo: ¿Cómo se imagina e impone una idea del pasado cuando se articula sobre un consenso transitorio pero pretendidamente eterno y objetivo?

Un hombre “moralmente intachable” decidió fabricar piezas en cerámica y preparar enterramientos teniendo en mente los modos de representación de las piezas precolombinas, tal y como las imaginaban (o pedían, el verbo depende de la mala leche) las misiones europeas de exploración arqueológica. Cuando se comenzó a sospechar sobre su antigüedad, quien alegó su autenticidad con mayor ahínco fue, obviamente, la persona que adquirió un lote de 130 objetos pertenecientes a ese grupo cerámico. El apesadumbrado propietario alegaba su autenticidad invocando la declaración de quien le asesorara en la compra (véase epígrafe). El problema fue que las réplicas no eran tales, sino objetos elaborados con la pretensión de “desempeñar un rol de  originales” en un contexto simbólico específico: la investigación arqueológica.

Sobre esta anécdota, comenta Andrés Foglia en el artículo “Del proyecto La Falsificación como resistencia cultura en la cerámica Alzate”, que para configurar “los estatutos de lo verdadero, para construir una verdad” es necesario ubicar “los discursos en un campo de conocimiento particular”. Esta potencia de la localización correcta no sólo va amarrada a la palabra del experto, sino que incluso depende de un uso medianamente informado de las tecnologías de la imagen: cuando a un relato se enlaza una serie de ilustraciones pertinentes con el espíritu de la narración, el efecto es definitivo. El referente visual afianza la noción de verdad que se quiere construir. Tan impactante fue el mecanismo elaborado por los autores de las piezas de cerámica Alzate que, en palabras de Foglia, contribuyó a la consolidación de “un régimen de conocimiento visual sobre las prácticas artesanales y representativas del mundo prehispánico en Colombia.”(4)  Para tanto vale una imagen bien acompañada de un texto.

Siguiendo esta ruta, es posible pensar que, como todo texto, un relato histórico es una elaboración literaria que adquiere estatus de verdad. Y mucho más si se refuerza con imágenes. Para el historiador Hayden White, la significación de una suma de acontecimientos depende de la manera en que sean concatenados. Desde esta perspectiva propone el concepto “relación de acontecimientos”, para aclarar que cierta lectura que haya recibido inicialmente un fenómeno o acontecimiento se puede intercambiar por otra con relativa facilidad. Según White, “la narrativa histórica no reproduce los acontecimientos que describe”, más bien “nos dice en qué dirección pensar acerca de los acontecimientos”. Por lo tanto, al tipo de verdad que pretende transmitir un relato histórico puede unirse la idea de que sólo se puede apreciar una parte de esa verdad. “La narrativa histórica no refleja las cosas que señala, recuerda imágenes de las cosas que indica, como lo hace la metáfora.”(5) Y esta postura plantea dos problemas. El primero tiene que ver con la negociación alrededor de la verdad, mientras que el otro afecta la aparición y la existencia de relatos no hegemónicos que desean ser asumidos como verdad.

En relación con la construcción de una verdad, el relativismo introducido por una vertiente del pensamiento postmoderno podría permitir cierta minimización de la arrogancia de las verdades oficiales. Y este efecto, en vulgata anti-intelectual puede resultar supremamente atractivo, casi como una actitud con sexappeal contrahegemónico presente en el hecho de gritar a los cuatro vientos que el traje del emperador jamás ha existido. O que los relatos son maleables.

En el segundo caso, esta perspectiva de análisis permite la instauración de una sospecha permanente contra todo relato histórico, llegando a ridiculizar aquellos intentos de construcción histórica provenientes, por ejemplos, de grupos marginales. El mismo White se vio envuelto en una controversia semejante al ser interpelada su lectura de la construcción historiográfica  cuando se trataba de obtener la verdad en sucesos aterradores como las dictaduras militares en Latinoamérica.(6) Para sus contradictores, la cuestión tenía que ver con la “utilidad” de afirmaciones como “… el argumento de un discurso histórico es en última instancia una ficción de segundo orden, una ficción de una ficción o una ficción de hacer ficción”, si fueran esgrimidas en un tribunal donde un grupo de víctimas intenta construir la historia de su sufrimiento para reforzar su inculpación contra un actor social? Este problema lleva a otro punto la reflexión sobre el manejo del archivo y sobre el desacuerdo que podría introducir la relativización cuando juega a favor de ciertos sujetos.

De ahí que lo que se sostiene en la nota 3 de este texto pueda aplicarse también al cuerpo editorial de Asterisco 9. Esto es, que por efecto de la introducción de un revisionismo histórico permanente, incluso los nuevos relatos no pasen de ser versiones inacabadas y frágiles frente al ataque de autores (jamás convencidos de su propia relatividad) interesados en conservar un modo de ver el arte para su propio beneficio. En cierta forma, se trata de una lucha constante por el dominio de una verdad central y de su reproducción –del dominio y de la verdad. En este sentido, Asterisco 9 abre una práctica que exige la aplicación constante de autores, editores y lectores para consolidar un procedimiento historiográfico y tratar –ojala más temprano que tarde- de construir sus propios mecanismos de examen.

Volviendo a Ficciones de archivo , el debate por la elaboración historiográfica pone en diálogo varios autores que aparecen en distintos lugares de la revista. Con sus 22 páginas, “Historia del arte I. Raspa: el arte colombiano de las décadas vulnerables” de Fernando Uhía, parece atender el llamado que lanzara Bernardo Ortiz en el diálogo que sostuvo con varios miembros del comité editorial de Asterisco y Jaime Cerón, cuando decía: “pareciera como [si la construcción de la Historia del arte] no se ha pensado en su propia condición de existencia [porque] exigimos eso al arte todo el tiempo y no le exigimos al discurso sobre el arte esa misma reflexión”(7).

Entonces, haciendo alarde de una erudición apenas documentada en circuitos de amigos, respecto a la música tropical desarrollada en Colombia a partir de la década de 1930, Uhía traza un paralelo entre la asunción del espíritu de las vanguardias históricas de Occidente con las experimentaciones musicales que se dieron durante esa época  en el país. Con una mirada nostálgica y exasperada, el autor afirma que “la cuestión de la influencia de la Raspa colombiana en Venezuela, México, Argentina, Perú y Ecuador es importantísima, pues demuestra que es posible que un hecho estético nacido en Colombia se extienda por toda Latinoamérica, hasta el punto de ser nuestra carta de presentación artística mundial.”(8) Así, la pretensión de Uhía es la de oponer un modelo de producción cultural a la tendencia homogenizadora de los relatos de la historia del arte occidental del siglo XX que tanto éxito tuvieron en Colombia. Analizando un problema estético en clave de postulado vanguardista, Uhía sentencia que la Raspa marcó para el país, “el comienzo del arte posmoderno”, sin dejar se señalar la existencia de un claro desprecio por parte de los productores culturales colombianos más exitosos y difundidos en contra de este tipo de expresiones. Incluso, Uhía va mucho más allá en su juicio, recordándonos al final de su escrito que dentro de las generaciones recientes de artistas “educados en prestigiosas universidades neoliberales de corte anglosajón”, se hallan algunos de los integrantes de grupos musicales interesados en convertir a la raspa en “música de culto”(9). Nuevamente la relativización y la lucha por la hegemonía, ahora aderezada como algo divertido.

Rehacer el hecho, Archivo desclasificado: ¿Cómo se articulan las obras de arte contemporáneo sobre la historia que se cuenta de las manifestaciones estéticas del pasado?

Los volúmenes restantes de Asterisco 9 organizan un inventario de actitudes de comprensión sobre los objetos artísticos en nuestra época. Cuando los periodistas encargados de cubrir una exposición de arte contemporáneo hablan sobre sus modelos de interpretación estética, constantemente surge algo semejante a un lente de percepción modernista. Esa herramienta funciona a las mil maravillas, tanto como mecanismo que “permite” entender qué se está viendo, como en la manera en que será transmitido a una audiencia que también lo posee (, lo cuida con ternura) y lo ha adaptado para mirar “todo” el arte contemporáneo que se hace en el país.

Desde este punto de vista, Rehacer el hecho y Archivo desclasificado examinan la circulación de contenidos sobre arte en los medios masivos de información, mostrando contradicciones, estereotipos, errores consensuados y absurdidades. (10) A su vez, estos dos volúmenes operan como un dispositivo pedagógico para que los cronistas culturales –si quieren- opaquen el lente modernista con que suelen mirarlo todo. La atención entonces apunta hacia las formas de producción, circulación, reproducción, almacenaje y distribución del arte contemporáneo, al mismo tiempo que demuestran que “chisme, anécdota, superstición y publicidad” actúan eficazmente como medios de producción de sentido.

El ejercicio que propone Bernardo Ortiz en “Color, un inventario para una discusión que no tuvo lugar”, reúne varios de los argumentos que se han mencionado hasta ahora. A una lectura de recuperación que trata de reflexionar sobre las condiciones de producción de una muestra de arte, Ortiz añade artículos de prensa del momento para ponerlos contrastarlos con su análisis de la reseña “Color, una enseñanza por ejemplo negativo”, que publicara la artista Clemencia Lucena en 1975. Además de esto, propone un cuadro sinóptico (11) de su proceso analítico, que se complementa con el índice de Asterisco, donde se describe su contribución en los siguientes términos:

“El proyecto de Bernardo Ortiz revela cómo la estrecha relación entre arte y política exterior en el marco de la Guerra Fría y la cultura como arma de guerra, forma parte de la agresiva política de Estados Unidos, a propósito de la exposición Color, presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1975, hoy sede de la Galería Santa Fe”.

A lo largo de su revisión, Ortiz insiste en que la construcción de una postura crítica respecto a un grupo de obras de arte es resultado de su asimilación como una agrupación de significantes dispuestos para su lectura. Y para demostrarlo, “lee” una exposición grandilocuente y agradecida (y arrodillada) mirando sus restos. Su argumento postula un tipo de espectador que ve una exposición como un texto impreso para extraer de ahí un tipo de interpretación particular (lineal, atenta a los argumentos y contradicciones, abstraída del planteamiento de versiones simultáneas, rigurosa). En suma, una lectura crítica que mira las obras y permite preguntarse “por lo que hace[n] el [los] texto[s]” que las acompañan. Así, Ortiz cumple con su propósito de “restituir la potencia crítica” de una exposición no a través de la entronización-de-sus-magníficos-alcances(12), sino de su recepción crítica. Siguiendo la metodología del artículo ya citado de Clemencia Lucena, indica que una manera de comprender una exposición depende también que de ella se extraiga “material de enseñanza en sentido negativo”. Al hacerlo, Ortiz establece que una muestra de arte no sólo es una exhibición de éxitos. Si, como decía Lucena, el contenido de Color demostraba la decadencia de la producción artística de un país, y aquello se vendía como “una amplia encuesta –en palabras del representante del MoMA- destinada a demostrar el desempeño radical y las principales innovaciones que han dado a la pintura del último cuarto de siglo una riqueza y emoción que sólo pueden ser admiradas por su intrepidez creativa y energía”, Ortiz sostiene que Color fue un evento artístico “muy beneficioso para la revolución”. ¿Por qué? Si se muestra lo peor de un grupo de artistas como el culmen de la cultura material de una época, entonces, resulta mucho más sencillo conocer mejor la “naturaleza de clase” y “sus métodos” de producción, para avanzar una lucha coherente en su contra.

A veces, el revisionismo resulta útil. Ojala quien llegue hasta aquí pueda decir lo contrario, para impulsar otras revisiones.

Guillermo Vanegas

Notas

1.- Andrés Foglia, “Del proyecto La Falsificación como resistencia cultura en la cerámica Alzate”, en Asterisco 9, Ficciones de archivo, pág. 24.

2.- Si se recuerda la iniciativa curatorial sobre coleccionismo que impulsara la Subgerencia Cultural del Banco de la República a partir de enero de 2000, bajo el profundísimo título de La mirada del coleccionista, es posible reconocer en una de esas postales el espacio doméstico de uno de los propietarios del único periódico de gran tiraje del país.

3.- Ése es uno de los problemas de las apuestas ganadoras.

4.- Foglia, Ibíd.

5.- Hayden White, El Texto histórico como artefacto literario, Ediciones Paidos, Barcelona, 203, pp. 124-125. Énfasis del autor.

6.- Y ante la cual adujo en 2001: “ Hemos sido testigos no sólo de nuevas clases de acontecimientos, sino también del desarrollo de formas renovadas de registrar y archivar -y encubrir- sus efectos. Uno sólo tiene que pensar en eventos tales como el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki, los Gulags, la Revolución Cultural China, la Guerra de Vietnam, la purga de la población camboyana por el Khmer Rouge, la Guerra del Golfo, la destrucción de Kosovo, y más recientemente (apenas hace unos días) la destrucción del World Trade Center de la ciudad de Nueva York.

Ninguno de estos acontecimientos pudieron haber ocurrido de la manera en que tuvieron lugar sin el desarrollo de medios tecnológicos e institucionales suficientes para su producción. En este sentido, son perfectamente comprensibles y consistentes con los presupuestos sobre las que muchos de nosotros los modernos vivimos nuestra vida cotidiana. No obstante, acontecimientos como éstos son nuevos en tanto van más allá de las expectativas de los ciudadanos comunes (y de no pocos intelectuales) acerca de los modos en que los Estados modernos, las empresas, las instituciones militares, y los enemigos de todos éstos, utilizan la tecnología moderna.

Tales acontecimientos no solamente parecen contrarrestar cualquier intento de comprensión racional acerca de cómo sucedieron, sino que también resultan inimaginables para cualquiera que no los hubiera sufrido personalmente. Y está implícita en estos ensayos sobre historia y memoria dentro del contexto de la dictadura argentina y el fenómenos de los desaparecidos, la sugerencia de que a los fines de que la memoria pública retenga tales acontecimientos, necesitamos de nuevas clases de representaciones históricas, nuevas técnicas para presentar tales acontecimientos, y posiblemente, hasta nuevos modos de comprensión para transformarlos en un conocimiento útil a nuestras comunidades.”. Véase, Hayden White, “Prefacio”, en Cristina Godoy (comp.) Historiografía y Memoria colectiva. Tiempos y Territorios. Miño y Dávila editores, Madrid, 2002.

7.- Véase Margarita García, Jorge Sarmiento, Luisa Ungar, Jaime Cerón, Bernardo Ortiz, “Conversación”, en Asterisco 9, Rehacer el hecho, pg, 50.

8.- Fernando Uhía, “Historia del arte I. Raspa: el arte colombiano de las décadas vulnerables”, Asterisco 9, Ficciones de archivo, pg. 43.

9.- Ibid, pg. 50.

10.- Resulta de interés ver la recopilación de dos opiniones atribuidas al mismo pintor antioqueño en torno a los resultados de un premio que llevaba su nombre.

11.- Bernardo Ortiz, “Color, un inventario para una discusión que no tuvo lugar”, en Asterisco 9, Rehacer el hecho, pp. 10-11.

12.- Como suele hacer toda institución artística cuando organiza algo que cree que le costó mucho esfuerzo (traer una diva académica del exterior, hacer una exposición cara, publicar un catálogo de precio inalcanzable, lanzar una curaduría dispendiosa).


Algunas Reflexiones Sobre El Archivo

Archivo Tucumán Arde. Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario. Documenta 12, 2007.

Intento abordar este relato sobre el archivo desde mi experiencia como uno de los participantes del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario. Contar qué significa hoy haber participado de estos hechos y cómo se constituyen en una experiencia significativa que de alguna manera contamina mis conceptos sobre arte y vida en el presente.

Durante mucho tiempo guardé los documentos del Grupo junto a otros que fui reuniendo a lo largo de todos estos años. Comencé a juntar artículos y notas de diarios y revistas de manera espontánea, buscando, quizás inconscientemente, una reafirmación de los hechos en los que estaba participando como integrante del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario. Guardé material de las primeras exhibiciones en conjunto, de los primeros pasos en común, los comentarios de las primeras muestras individuales, de las exposiciones colectivas que fueron el germen del grupo que a fines del 67 adoptaría una nueva dinámica al conformarse orgánicamente y asumir sus miembros diferentes responsabilidades y tareas. Me propusieron ser la responsable de prensa y de llevar el registro de las acciones del grupo. Así, azarosamente, como parte de un mandato grupal, acepté y me involucré en preservar la memoria de ese recorrido.

Por otra parte esta compilación de documentos tiene otra vertiente, el aporte de Carlos Militello, que entonces participaba como fotógrafo del grupo. Él realizó muchos de los registros fotográficos que cuenta el archivo y guardó cuidadosamente los negativos que quedaron en su poder, circunstancia que permitió conservar intacto este material.

Así se fue preservando un conjunto de publicaciones, artículos periodísticos y fotografías que se amplió aún después de Tucumán Arde y ya disuelto el grupo. Material que en determinado momento del recorrido dejó de tener sentido cuando las preocupaciones pasaron de la práctica artística al campo político.

Durante la última dictadura, cuando muchos se vieron impelidos a deshacerse de sus libros y vaciaron sus bibliotecas, enterraron documentos o quemaron papeles, Carlos y yo seguimos guardando los documentos que configuran la historia de este Grupo. Fueron años difíciles.

La inquietud por no comprometer y exponer a otros en un momento en que el grupo hacía mucho que había dejado de existir hizo que en varias circunstancias me viera forzada a adoptar ciertos criterios de preservación ya no de documentos sino, por el contrario, de personas, aunque eso significara destruir documentos. El criterio que finalmente adopté fue el de preservar sólo aquello que había tenido estado público. Preservé lo que había sido público y destruí, entre otras cosas, el cuaderno de registro de reuniones donde muchas veces aparecían las voces de los protagonistas, debates y discusiones que habían tenido lugar en el interior del grupo o a partir de alguna correspondencia.

En algún otro momento, destruí ciertos textos que tenían que ver con la práctica y con el debate de ideas acerca del arte, cuando consideré que la producción artística ya no tenía sentido para mí.

Guardé estos documentos como parte de una memoria personal, de un momento de vida ligado a fuertes lazos afectivos. El archivo formado por estas dos vertientes se convirtió casi en el único registro que documenta el recorrido del grupo. Grupo que para mí fue particularmente significativo porque mucho de lo que soy, lo que pienso, tiene que ver con esa experiencia que fue tan movilizadora, que me hizo crecer y percibir la realidad de otra manera, donde encontré mis afectos, personas muy queridas y entrañables amigos.

Por mucho tiempo el archivo no interesó a nadie.

Es recién con el advenimiento de la democracia en 1983 cuando empieza a manifestarse algún interés en conocer esta experiencia.

El archivo nos habla de las tensiones que se generaron en los 60 entre arte y política y las formas que adquirieron esas prácticas. Nos permite pensar estas producciones desde los diversos posicionamientos y cuestionamientos que estas prácticas involucraron cuando la radicalización de las obras fue acompañando nuestra propia radicalización y puso en cuestión las formas de hacer arte y de hacer política.

Estos documentos adquieren un sentido cuando se los comienza a visitar, a ser mirados por otros que quieren “saber” de un período que había sido silenciado y del cual quedaban pocos datos o pruebas. Es en este momento cuando cobran entidad de archivo.

Resguardar un material que fue producto de una acción grupal significó un compromiso. Situarme en el lugar de uno de los protagonistas y de haber preservado y construido el archivo se constituye en una condición de responsabilidad.

Visualizar el lugar desde el que hablo niega el lugar de neutralidad.

Asumir este lugar hace posible otras visiones y vivencias, y también provoca contradicciones y conflictos.

¿Qué es un archivo? ¿Cuándo se completa? ¿Cómo y desde dónde se interroga? ¿Qué sentido tiene mostrar o publicar un archivo?

El relato de cómo se creó el archivo sitúa su existencia en un tiempo concreto y singular. Cómo mostrarlo nos enfrenta a decisiones e interrogantes difíciles de responder.

¿Cómo aproximarnos a estos documentos?

¿Cómo mostrar este conjunto de imágenes y palabras para que no queden cristalizados, despojados de la energía vital y revulsiva que tuvieron en su origen?

¿Cómo pensar los hechos?

¿Cómo acercarnos a las preocupaciones, dudas y búsquedas que nos atravesaban?

¿Qué rescatamos?, ¿qué recordamos?

Diferentes aproximaciones, diferentes perspectivas, diferentes lecturas.

Visibilidad e invisibilidad tensadas por las relaciones de poder.

La Historia, las otras historias.

Los relatos canónicos y los otros.

¿Cómo hablar? ¿Cómo mostrar?

En estos últimos años he sido convocada a presentar el archivo en numerosos eventos y circunstancias. Cada experiencia de mostrar el archivo me sitúa ante un desafío diferente. Qué mostrar, cómo y dónde, son preguntas que activan reflexiones e interrogantes que cambian según el contexto.

El montaje es significante y en ese sentido puede posibilitar preguntas o presentarse como un modelo ahistórico y universal que genere nuevos estereotipos.

Mostrar el archivo es una forma de compartir y de hacer conocer prácticas, experiencias y recorridos que nos marcaron muy profundamente. Cada presentación es una situación de aprendizaje, de comunicación, de intercambio, un espacio para dialogar, escuchar a otros y hablar acerca de las preocupaciones e interrogantes que nos atraviesan.

Mostrar el archivo es un desafío que tiene que ver con las preguntas que nos hacemos desde nuestras propias prácticas al concebir la relación con el otro no desde el lugar del saber sino del de la duda y los interrogantes, del intercambio y el diálogo.

¿Cómo dar cuenta del proceso que culmina en Tucumán Arde?

¿Cómo dar cuenta del después?

Preguntas en relación al qué y al cómo mostrar o hablar de estas prácticas derivan necesariamente hacia interrogantes que tienen que ver con la ética.

En estas búsquedas y cuestionamientos se toma conciencia de que el más mínimo gesto o corrimiento es significante, cada presentación deviene así en un ejercicio de reflexión crítica. Mostrar Tucumán Arde y el recorrido del Grupo de Artistas de Vanguardia es forzosamente una interpretación, es apropiarse de estas acciones e insertarlas en un nuevo escenario. Es una traducción.

¿Cómo devolverle al archivo su carácter colectivo?

¿Cómo dar lugar a la vivencia?

¿Cómo mostrar el proceso de radicalización política y estética que transcurrió el grupo, que llevó a articular teoría y práctica en la búsqueda de un concepto diferente de arte y de artista?

¿Cómo hacer para que las estrategias y tácticas expositivas operen los mismos conceptos que se trabajan en las obras o, por el contrario, los pongan en cuestión?

¿Cómo mostrar obras que han sido producidas para otros contextos y otros momentos históricos?

Concibo el archivo como un espacio de reflexión, de diálogo y de debate abierto a múltiples interpretaciones y lecturas. Lo pienso en proceso como algo incompleto que se sigue nutriendo de nuevas experiencias en el presente vividas por afuera de los modos dominantes de subjetivación.

Al hacer conocer estas experiencias y volverlas visibles corremos el riesgo de que sean despojadas de sus implicancias contextuales y tiendan a aparecer como hechos autónomos y despolitizados.

¿Cómo hacer para que esta tensión se mantenga y sea productiva y no sea absorbida por la institución?

En la escena del arte contemporáneo el archivo deja de ser una explicación de la obra para ser obra en sí mismo. Al presentar las evidencias de primera mano de una práctica ocurrida en otro momento se convierte en un nuevo hecho que se aleja de la representación y actúa como herramienta de conocimiento y disparador de memoria.

El museo privilegia el dispositivo exposición y sostiene e impone un modelo de muestra y de montaje que coloniza y borra toda particularidad. Frente a una escena artística que señala como único lugar posible el museo y como único modo un formato establecido, presentar un tipo de experiencias que han ocurrido por fuera del museo creo que abre perspectivas para pensar el arte desde otras coordenadas que desbordan el cubo blanco y la trama de bienales y premios, para imaginar la práctica artística en un campo más vasto de relaciones, atravesado por búsquedas que se abren a otras disciplinas. Se hace necesario pensar otro tipo de institución, otro concepto de museo, pensar otras formas de mostrar que construyan otro público y que se aleje de los formatos hegemónicos.

Pienso que mostrar el archivo posibilita conocer una experiencia, “compartir un capital” para que otros se lo apropien y lo puedan transformar y volverlo operativo. Permite establecer genealogías con acontecimientos actuales y líneas de pensamiento e investigación que intentan pensar el arte y el lugar del artista desde otras concepciones. Más allá de los paradigmas que nos impone el mercado que restringe las modificaciones que produce el arte solamente a la esfera del arte. Recupera estas prácticas como posibilitadoras de nuevos debates sobre el sentido y la función del arte al rescatar el valor crítico de la práctica artística como herramienta para construir procesos de subjetivación y comunicación y de intervención activa en lo social. Hoy puedo concebir el archivo como una construcción o una producción que forma un continuo con mi propio recorrido y creo que esto ha sido posible desde que comenzamos con otros artistas y compañeros un proyecto que me sitúa nuevamente en una propuesta grupal, con una intención de incidir en el medio, producir pensamiento y reflexión crítica desde nuestro propio lugar.

Creo que sin esta plataforma grupal que es El Levante no podría haber sostenido la demanda que ha tenido el archivo.

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Graciela Carnevale*

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*publicado en Inventario 1965 – 1975. Archivo Graciela Carnevale


El Teatro Crítico Del Arte

José Hernán Aguilar y Carlos Salas han vuelto a sonar por estos días. Sobre Aguilar se acaba de publicar Duda y disciplina, un libro de Sylvia Suárez sobre su “obra” de crítico de arte; Salas, por su lado, tras una pausa de cuatro años, ha vuelto a exponer pinturas en la muestra Cartografía de la nada en la Galería Mundo en Bogotá.

Aguilar y Salas fueron protagonistas de varios capítulos del teatro crítico del arte en Colombia en los años 80 y 90, y ambos actuaron en uno de sus actos más memorables: Aguilar escribió que La anfibia ambigüedad del sentimiento, una pintura de Salas de 1,50 por 10 metros de 1989, era una de las “obras maestras” de la década. El dictamen categórico del crítico es ejemplo de lo que Sylvia Suárez destaca de la tarea de Aguilar: “Un ejercicio fuertemente enmarcado en la historia del arte (nacional y universal) como medio conceptual de la reflexión sobre las prácticas artísticas, no como norma”.

Aguilar usó la pintura de Salas como “medio conceptual” para hacer historia, pero Salas —sin dejarse mediar— respondió al acto de creación del crítico con otro acto: la destrucción de la “obra maestra”. La entregó a Nadín Ospina que, según Salas, “adquirió fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba”, y la expuso a retazos como parte de Fausto, una instalación mefistofélica que era parte de una dupla certera de exposiciones de Ospina en la Galería Arte 19: si en Fausto Ospina —vía Salas— ironizó la historia del arte y los clichés de la autoría, en Bizarros y Críticos, la otra muestra, criticó la crítica: puso dos esculturas mezcla del ADN pétreo de las estatuas precolombinas con los genes caricaturescos de Bart Simpson para crear un golem muy parecido, al menos en apariencia, al físico de Aguilar. Más allá del chiste interno o de la parodia a la mirada de la Medusa de la historia, la crítica de Aguilar y la contracrítica de Salas y de Ospina fueron el agudo guión en plural de una escena viva del arte. El arte no tiene sentido en sí: son sus actores —incluido cada espectador— los que decretan su sentido; del uso que cada uno le da a las obras pende el significado.

Aguilar y Salas son ahora actores marginales, discretos. El crítico a partir de 1993 se retiró paulatinamente de la prensa, actuó en el Museo de la Universidad Nacional (curó Melancolía); ha estado inmerso en la academia y en la dictadura de sus clases (sus estudiantes lo recomiendan). Salas muestra sus obras de forma esporádica y las obras de otros con regularidad e insistencia: tiene Mundo, su galería y revista.

Aguilar y Salas parecen haber cumplido con el servicio militar obligatorio de la actuación pública, ahora están en su proceso de individuación, más allá de la pose de misántropos, han decidido abandonar el escenario; más que producir sentidos para otros, buscan el sentido para sí mismos. A otros actores, que están todavía en la etapa de las fiebres de la fama y de la infamia, les queda continuar con el teatro crítico del arte: cambian los nombres, el espectáculo continúa…

Publicado en Revista Arcadia #60


Manifiesto Para Un Arte Libre

1. El arte libre ha verificado a través de todos los modos de experimentación a su alcance que es posible detectar los síntomas de la experiencia de la libertad únicamente en cuerpos extraños y no en las entidades físicas propias. Al definir todos los modos de experimentación a su alcance, cree poder reconocer que estos modos están circunscritos o limitados por las capacidades de su imaginación -acepta operar bajo la condición, supuesto, o incertidumbre de esta creencia dado que desconoce si los límites de su imaginación son en efecto los límites de cualquier imaginación posible-; por lo tanto, mantiene la sospecha de la existencia posible de algunos experimentos en donde la unanimidad de los resultados comparados exhaustivamente fuese susceptible de ruptura, y por ende, no clausura la posibilidad de detectar, eventualmente en una fisura de probabilidad, los síntomas en una entidad propia.

Ahora bien, dado que pensar por fuera de los límites del pensamiento propio es una frontera lógica, el arte libre abraza la convicción de que la percepción de estos síntomas es únicamente posible en los cuerpos extraños, y no lo será nunca en el propio, hasta tanto suceda un cisma en los alcances de la imaginación capaz de concebir y exceder los modos de experimentación a los que se ha convenido en llamar “todos los modos de experimentación al alcance”. No obstante el arte libre pretende alejarse de toda forma de construcción de un fundamentalismo, y contempla la posibilidad de una distancia entre el síntoma de la libertad y aquella otra cosa que se podría llamar la cualidad de la libertad, en despliegue, florecimiento y manifestación plena. Entonces, tanto como una entidad no puede dar certeza de su propia libertad, el arte libre resulta ser totalmente incapaz de reconocerse a sí mismo como arte o entidad libre, descartando todo procedimiento para un reconocimiento sistemático infalible. Si una cualidad escapa a la colección de todos los posibles algoritmos de detección se reconoce potencialmente como la cualidad de la libertad radical; si escapa a todas las formas de la predictibilidad, como un número primo que ejerce persistentemente su truco evasivo.

En un territorio en donde ya nadie señala esa libertad, desaparece totalmente la posibilidad de un arte libre.

1.1 El arte libre desconoce si lo que ha convenido en llamar imaginación tiene otras zonas posibles para su expansión o si ha llegado a un límite lógico y universalmente final, en donde las sospechas de mayores desarrollos son intuiciones irrealizables. Igualmente, contempla la posibilidad de varios universos y de un túnel (cenotes) o tránsito de órdenes posibles entre ellos.

2. El arte libre cree en la existencia, medida a través de unas consecuencias verificables, de un yo inmediato, -una entidad propia en contacto instantáneo con una ilusión o mito de la supervivencia individual que da soporte a la afirmación “yo soy”, “yo tengo”-. El “yo”, que es el elemento fundacional de la ilusión de la existencia, no excede la condición de constituir un recurso obligado para proporcionar al tránsito de la vida un necesario (y desvirtuado) sentido de propósito que él cree su ciego deambular debería satisfacer. De esta forma, la imaginación pierde el temor a constatar que su transcurrir, despliegue y desarrollo suceden efectivamente en el vacío. En un vacío vacío de vacío, un vacío vuelto al revés, un vacío de moebius.

3. Nadie puede decir de sí mismo que es libre: la condición es instantáneamente negada en el momento de su enunciación. Tanto como el observador modifica lo observado, la palabra obstruye lo escrito y la descripción nos separa de lo descrito. La enunciación de la libertad nos aparta de ser el centro de su manifestación.

4. Crítica a la ley editorial: la parametización de la experiencia. Contrario a las expectativas estadísticas, el arte libre no está en los extremos de una escala graduada de acciones más o menos libres. Sus síntomas poseen diversos grados de intensidad y dirección, en juego con variables no enunciables en la colección de todas las colecciones posibles de los recursos de la imaginación – variables invisibles o variables inimaginables-, y tienen la cualidad de la correspondencia -o isomorfismo- con los diferentes posibles órdenes de los eventos del universo (o universos), y no con un único modelo de extremos claros y distintos, como tampoco guardan correspondencia con las oposiciones ideológicas en las que el hombre resuelve artificialmente la inseguridad de su imaginación. Corresponde a un orden de interacción de lo posible, en un espacio donde los órdenes serán totalmente comparables entre sí, un orden total y completo cuya finalidad es establecer las diferentes categorías posibles para un orden de los órdenes, o universo de todos los universos.

El criterio para dar un orden a todas las formas de orden, está, por ahora, confinado al espectro de lo humano, tanto en sus posibilidades de enunciación, como en su finalidad: aquellos órdenes en donde se amplían las oportunidades para la supervivencia humana se encuentran en lo más alto de una jerarquía y aquellos en donde las oportunidades son menores, se encuentran más cercanos a un extremo inferior. Esta parametrización restringida humana del anhelo o aversión a un orden o conjunto de órdenes posibles obedece a un deseo aparente de supervivencia –continuidad- del ser humano, ignorando los órdenes en donde permanecen activas las probabilidades de supervivencia –continuidad- para otras formas de vida. De hecho, no parece contemplar la posibilidad de una total incompatibilidad entre ambos órdenes. Al restringir el parámetro a la supervivencia humana, excluyendo otros órdenes posibles, el orden humano entra en un estado de enfermedad: inocula el riesgo de la propia extinción y de la extinción de todos los otros órdenes posibles de los sucesos del universo en donde se manifieste la vida. En suma, la enfermedad es la extinción de todos los órdenes, es el orden cero, vacío, desde donde no pueden florecer otras formas posibles de un orden. Un orden vacío y permanente; la abolición de cualquier forma de asociación entre los eventos del universo –o universos- y la imposibilidad absoluta de flujo de información.

El arte libre trabaja en el espacio del arte, para hacer florecer órdenes desde donde otros órdenes pueden florecer, y para evitar llegar a ese único y último lugar en donde un orden único esteriliza la probabilidad de cualquier otra forma de habitar el espacio. Allí donde percibe ese orden permanente y estéril, el arte huye para preservar la vida del arte.

5. La libertad ya no será una enfermedad necesaria para la movilización de la vida. La libertad no es absoluta sino que al igual que la enfermedad, presenta síntomas de diversa intensidad. Contrario a la dinámica propia de una enfermedad estadísticamente frecuente, que introduce la muerte de manera progresiva en la entidad viva, la libertad es una enfermedad autoregenerativa, capaz de producir su cura mediante el simple proceso de suspensión de sus tensiones intrínsecas, del sopor, la evasión, o la suspensión de toda preocupación distinta a la de la mera continuación de la entidad vital como entidad. En este caso, la enfermedad se cura en el momento de su más fuerte estadio de autoregeneración, y garantiza la permanencia y salud plena de la entidad cuando desaparecen sus síntomas. Esto sucede en el momento en el que la entidad ha alcanzado su máximo grado de confort, suspensión o inactividad.

6. La cura se logra en el momento en el que la entidad es abolida sin ser físicamente desintegrada, allí cuando queda reducida a un espectro de su definición en donde lo único que pervive es una entidad parcial y mutilada útil a la instauración de una supra relación de entidades parciales mínimas necesarias relacionadas para proporcionar el medio indispensable para la supervivencia de lo supra relacionado (ver: “Manifiesto de relaciones públicasy clases de relaciones de lo público“). De la gratificación de este orden abstracto se deriva un proceso que regula la proporción entre entidades completas, entidades parciales o mutiladas y entidades físicamente desintegradas. La regulación impuesta por este modelo supra relacionado da origen a diferentes manifestaciones: todas las entidades totales, todas mutiladas, todas extintas, y sus diferentes combinación. El arte libre opera desde el arte para impedir un establecimiento supra relacionado en donde las entidades sean mutiladas o extintas.

7. La transformación hacia la pura ley editorial. El modelado de las entidades particulares propuesto desde un orden supra relacionado moderado, intenso o extremo, depende de la cuidadosa exhibición de modelos mutilados o extintos ideales para ser satisfechos por todas las entidades incluidas, y se rige por una ley de probabilidad predefinida por la entidad supra relacionada en donde la entidad mayor inocula en la entidad subordinada la expectativa de la continuidad y proporciona los cauces para un tránsito o circulación en función de su arreglo o desarreglo con los modelos presentados. En este anhelo de la satisfacción la entidad en modelado avanza hacia el modelo ideal, mutilado o extinto en un progreso ciego, concediendo la modificación de sus cualidades iniciales a partir del cuidadoso modelado editorial de sus expectativas de gratificación. El orden que va a instituirse es aquel en donde el único que amplía sus oportunidades de continuidad es lo supra relacionado. Aquello supra relacionado se puede presentar a sus entidades como la idea de sociedad, comunidad, grupo, colectividad, asociación, deseo, educación, y es esa idea, y ninguna de las entidades específicas, quien ostenta el poder del diseño de flujo. El orden acomoda las entidades para no verse obligado a reconstituirse, es decir, para no dar paso a otro orden, para garantizar la esterilidad a futuro de todas las expectativas de nuevos órdenes.

8. Asentamiento de la ley editorial y cesación de toda posibilidad de libertad. El modelado de las entidades sucede a través de la instauración de una matriz editorial que regula la circulación de todos los eventos sociales, una esclusa puesta allí para detener cualquier aparición del azar, lo singular y lo imprevisto, que funciona en transacciones minúsculas, comparadas a los “hits” de un deambulador de red. El principio de la “circulación infinitesimal” consiste en deformar infinitesimalmente bajo la apariencia de satisfacer su propio anhelo a la entidad en cada instancia de su tránsito y adaptarla para hacerla apta para la circulación en los formatos previstos. Los mecanismos de censura operan desde el momento del diseño de los modos de circulación, de manera que los valores constitutivos de una sociedad de entidades totales desaparece sin el ejercicio de la violencia directa y todas se dirigen infinitesimalmente hacia la mutilación o extinción. En estos diseños, cada orden supra relacionado de mínimas entidades mutiladas, propone su propio universo editorial, proponiendo espacios de circulación de eventos cada vez mas infinitesimales en una masa demográficamente explosionada e inconmensurable de entidades originales, donde la descapitalización infinitesimal de cada entidad se produce a partir de la circulación voluntaria dentro de las esclusas propuestas del diseño. En estos cauces se manifiesta para cada entidad específica la ilusión de la plena ductilidad, en tanto su motivación más profunda de diseño consistió en hacer de lo singular un hecho acotado. Cada orden supra relacionado tendrá mayor o menor éxito en este propósito, y a su vez, quedará eventualmente, en el momento del orden vacío, subordinado a todos aquellos órdenes a los que no haya logrado someter a sus cauces de circulación, en otras palabras, que escapen a sus cotas.

El arte libre propone siempre nuevos modos de circulación, y busca la ruptura de toda cota a través del azar y lo imprevisto.

Pablo Batelli

Bogotá, septiembre de 2010

Escrito para {{em_rgencia}


Los Últimos Días

¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía?

Sin duda, sin duda. Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados.

En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda.

Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo.

Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, …

Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo … Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.

Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a quererlos finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.

El tiempo-ahora.

Irreversiblemente, y para siempre.

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Estremecedor. Estremecedor el trabajo que un siglo se ha tomado en el experimento más radical que la humanidad ha conocido: el de su superación -tal vez, el de su mero llegar a ser algo digno de ese nombre.Aterradora la oscilación de los nombres que ese experimento ha cobrado, en un vaivén de tentativas embriagador, insostenible. De un extremo a otro, Occidente entregado a la fiebre exploradora de sus límites -en todas direcciones. Sin solución de continuidad, un frenético encabalgarse de experimentos contradictorios, incompatibles.

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Todavía más terrorífico el rastro de sus abandonos, la estela de residuos que de los sucesivos naufragios va quedando. Única y muda memoria que, por contrafigura, hace subir la capacidad de olvido de un pueblo que se entrega a sus aventuras con fervorosa vehemencia -pero con no menor ligereza se desprende de ellas, como si nunca hubieran sucedido, como si, ciertamente, “aquí no hubiera pasado nada”.Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.

Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.

Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.

Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.

Pero en esto se nota que amamos nuestro siglo, su profunda histeria: antes nos entregamos al vértigo de la inagotabilidad de sus sueños imposibles -explorándolos precisamente allí donde no se pretenden resolutivos, salvíficos- que cederíamos a la tentación de contentarnos con el tibio bienestar que de su renuncia y apartamiento se suceden.

Pues en ello, en estos últimos días, el silencioso fragor del sufrimiento sigue golpeando nuestros oídos por debajo de la conspiración de silencio que pretende cerrar el mundo en la modulación de un orden aparente. Pues a ese orden le sabemos cruel, aún más sanguinario y terrible en su implacable realidad que podría serlo cualquier experimento en el legítimo ejercicio del intento de revocarlo. De tal lado estamos. Y sí: mísero aquél proyecto que olvide que está aún muy lejos el horizonte que le legitima. Aquél remoto horizonte en que conoceríamos “la dicha que, semejante al sol de la tarde, hará don incesante de su riqueza inagotable para verterla en el mar, y que, como él, no se sentirá plenamente rico sino cuando el más pobre pescador reme con remos de oro. Esa dicha divina se llamaría entonces: humanidad[1]

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El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.

Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.

Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.

¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?

Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.

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Imaginad ahora aquel febril experimentar del siglo en los terrenos del arte. Sentid la encendida violencia de las cantinelas futuristas, la precisión del dardo surreal sobre la inteligencia, la escalofriante fiereza del Cabaret Voltaire contra la pacatería dominante, la rotundidad mágica del descenso a lo inefable en las composiciones de Cage o los poemas de Mallarmé, la cristalina precisión con que un plano limpio de Mies consigue resquebrajar todo esquema previo de percepción del espacio, la embriagadora complejidad con que la novia duchampiana nos arrastra hacia aquellos espacios puros en los que el pensamiento duerme -con ella- en vela, incluso la violencia con que el propio pensamiento es enfrentado a su desnudez en el proyecto minimalista, la perfección con que es arrojado contra la vida separada en las dianas del pop, o la amargura con que se enfrenta a la irrealizabilidad de su virtual verdad en la claudicación conceptual … ¿Se querría que en todo ello no viéramos sino un sucederse de ejercicios formales, una variancia caprichosa y errática por las interminables y gratuitas posibilidades del decir?Nos negaremos siempre. Pues aun cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos aún podríamos asumir la claudicación de aceptarle como mero cómplice-bálsamo que sólo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra y aparta de la verdadera vida -ésa que algún demagógico populismo cínico, de última hora, querría que confundiéramos (ocultándose y ocultándonos que ésta que en él se predica está mutilada) en ecuación de identidad con esta engañifa que se toma en él por verdadera, por suficiente.

¿O es que acaso sería preferible -sólo por pregonarse “para todos”, por autoproclamarse “de y para” la “vida ordinaria”- un arte sin efectos, un arte simplemente “consolador” -en su mistificador legitimar la falsa conciencia de lo que hay (como incruento), en su ideológico encubrimiento del efectivo estado de cosas que padecemos?

¿No es más seguro que un arte radical, trastornador, pondría de tal forma frente a la vida que exigiría de ésta aquella alteración que acabaría por requerir una devolución inmediata del sueño de una experiencia plena al total de la humanidad -cuando, entonces sí, “hasta el último pescador reme con remos de oro”?

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Desolación infinita de la historia. Ninguna promesa se ha de cumplir nunca. No hay otra historia que el acumularse infinito de los fiascos, del fracaso interminable que, en su esfuerzo por solventar el problema de la vida, por resolver el cumplimiento pleno del sentido, deja la cultura tras de sí como único y triste rastro.Ninguna promesa, nunca más, nos concierne. No es nuestro, más, el problema de la verdad, el del sentido. Las lenguas flotan livianas, liberadas de su obligación a la representación, al dominio del mundo. El fantasmagórico ilusionismo con que, desde el seno mismo del arte, el símbolo nos aseguraba entregar -en sobre sellado, eso sí- la promesa inaccesible del sentido pleno, deja de gravitar sobre nosotros. Ahora, la lengua flota a la deriva dispersa en tonos locales, en desinencias dispersas, en significados inagotables, en fragmentos: no se dice el sentido de una vez ni para siempre -en ningún lugar. Al contrario, todo habla es fragmento de un discurso inacabado, aplazamiento del sentido siempre abierto a interminables reutilizaciones.

Donde un régimen promisorio del sueño de conquista de las virtudes -compacidad, plenitud, eternidad, presencia del sentido- del símbolo asentaba sus artes de captura, nuestra diurna certidumbre de su inviabilidad abre un territorio -entre sombras, asumiendo el claroscuro con el que en él la vida se revela- roturado por las quebradizas señas de la alegoría, del decir abierto y fragmentario, siempre aplazado, en que el sentido de un texto no es más -y no pretende ya ser- el fiel reflejo de La Idea o El Mundo: sino siempre otro texto, otra fuga, cualquier deriva.

Así, escritura, el arte no invoca ya los poderes de lo eterno, de la verdad o lo inmutable: sino la fulgurante puesta en evidencia de su implenitud, de su abertura y aplazamiento, de su impresencia.

Y, sin embargo, es cierto que la forma de la promesa nos obliga, nos requiere. Pero -paradoja terminal para los últimos días– sólo hoy nos es pensable su ejercicio en la proclamación impenitente de su imposibilidad. Así: nueva promesa de felicidad del arte -que no hay más territorios para la promesa, que la organización que se apropiara de la vida en aras de ella (el arte a su servicio) sería estafa que ya a nada obligaría.

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¿Es juego entonces el mundo, la vida, el hacer de los hombres, su construir la historia? ¿O la ilusión del sentido se asentaría en una forma de la vida que, ponderación misteriosa, podría alguna vez resolverse -como pantografiada- en el decir de un enunciado, una palabra, un gesto, una figura, una forma, un verbo nuevamente poseído de las virtudes -de lo divino?Pero no: es juego el mundo, y la vida, y el hacer de los hombres y su historia no es sino el agitarse insignificante de una tentativa inútil.

Sobre la que eones de tiempo negro pasarán huracanados como un telón que barriera apenas briznas.

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Estrategias de autocuestionamiento, de autonegación. Oscilación ultrarápida entre el decir y el poner en cuestión la suficiencia del lugar -y la forma, y el contenido mismo- desde el que se dice. Batería de recursos enunciativos mediante los que negar el propio espacio en que se enuncia -como tal espacio de la representación. Bucle autorreflexivo por el que todo auténtico ejercicio contemporáneo de la tarea del arte practica la autodenuncia de su insuficiencia, testimonia la nueva falta de fe en aquellos dispositivos que, organizados para hacer falsariamente creíbles sus potencias simbólicas, le otorgaban lugar y pública función. Contraretórica por la que todo arte comprometido -con la causa trágica de la expresión nihilista- desenmascara la lógica de complicidades mediante la que un sistema generalizado de encantamiento del mundo -capitalismo- se cobra como rehenes al pensamiento y al ser. Pura expresión de fuerza emotiva que, en su recurso a una tonalidad figural y abstracta, pone en juego el mero apunte de un rastro de fulminante evidencia-al-pensamiento que no adquiere la forma concluida de una pretensión de significado, sino el mero esbozo virtual de una tensión de significancia, la anotación de su apertura y aventurada entrega al espacio abismal de un frenesí interpretativo, de una abierta posteridad hermenéutica: a una voluntad -quebrada, como una voz partida- de decir, de hacer ver, de mostrar el mundo.#

¿En qué lugar sería trasparente el mundo, en qué lenguaje podría su verdad decirse? ¿Sería él el arte, ese lugar convocado a la puesta en obra de la verdad, a la -esencia de la poesía- dicción pura del ser?Respondiendo, rotundamente: Ni hay ese lugar cristalino ni esa lengua de los dioses que tuviera entre sus poderes el investir en su movimiento el mundo, ni es él el arte -que sólo sería tensión de serlo y al mismo tiempo fuerza de reconocer su incapacidad, su insuficiencia.

Así, territorio trágico y nostalgia de ser abrigo y capacidad de convertir en cómoda casa del hombre el mundo. Y entonces oscilación paradojal entre la expresión de esa nostalgia que le empuja a adquirir la forma de la promesa que sobre sí proyecta -misión, inexcusable tarea- el anhelo del hombre y la fuerza de la honradez que le obliga a reconocer su insuficiencia, su incapacidad para contener la plenitud del sentido en presencia, su inadecuación para responder del tremendo encargo de traslucir el mundo, la verdad, de resolver en la producción de la forma el problema del claroscuro de la vida.

Y sólo entonces se cumple el arte como auténtico en tanto enunciación contradictoria, tensión aporética y alegoría de -incluso su propia, hasta diciendo ello– la radical ilegibilidad última de todo enunciar. Sólo en tanto lo que en él se enuncia es, precisamente, la insuficiencia de todo decir, su abertura, el hecho de que lo que en lo que se escribe habla es siempre otro, siempre algo otro es dicho.

Y acontece entonces que a la presión de su ocurrencia como testimonio puro de la ilegibilidad, “el mundo todo se enciende convertido en escritura apasionante[2], en signo liberado a interminable errancia. En abierto y fatal enigma a cuyo borde nuestra mirada se asomaría ahora, de su mano, cautiva y pura.

Es sólo de esta forma que el arte es espejo del mundo -como espejo negro, al que al asomarnos nos embriaga el vértigo de contemplar oscura nada, negrura, en que la esperada imagen o el verbo falta, por siempre ausente, sin esperanza … En él como en el mundo …

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En esa imagen ciega, reposar.Reposar de un cansancio infinito, de una voluntad de sentido secular, arrastrada como pecado original a través de las generaciones. Puede intuirse el rostro del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo … de todos nosotros en ella: el rostro original del hombre -como ansia del sentido. Inclinado sobre ese espejo negro -que es la fe única del balizador del desierto, cuando se asoma al último pozo que puntúa la frontera- sus rasgos se distienden, su rostro se abre, toda tensión se alivia y el corazón estalla en el margen roto de una identidad difusa.

Espíritu de la música, un canto profundo se libera entonces en una no-palabra primordial -que ya no aspira al sentido, que es pura forma en movimiento (cántico y no ya palabra). Esa clase de pensamiento mudo, ciego, que simplemente sigue la oscilación del aire, que se acomoda a los dibujos aéreos de un espacio de tensiones aún sin forma, liviana presencia apenas de la imagen virtual que todo envía sobre todo. Música pura, imagen aérea y amorfa, en ese canto sin palabra el pensamiento reposa lacio sobre sí: y cae, dulce facilidad, sin peso sobre las cosas. Allí, la forma recorrida no es producto de voluntad de sentido alguna, sino aparición -como en un frottage, como si el pensamiento no fuera sino una nieve leve que al caer desvelaría trazos y huellas ya dibujadas por el orden de la tierra- misteriosa del orden de las relaciones.

Todo a todo, equiválese allí el pensamiento de los hombres al de las cosas, proyección de resistencias recíprocas, sistema mundi. Y qué diferencia resta entonces -saber de la melancolía del mundo- entre decir y no decir, entre la voluntad de vida y el instinto que la reconoce más allá de todo límite.

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Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.

Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.

Él, pobre, se enfrenta al abismo de ese pensamiento demasiado terrible, demasiado potente, aterrado, intranquilo, incapaz de entregarse. Quién podría así atreverse al arte, sabiendo que él es precisamente ése lugar en el que,

poseyéndolo todo
no tendríamos dónde ir[3]

¿O nos atreveríamos todavía a esa soledad -de la compañia absoluta-, a esa extraña forma de abandono al mundo -que nombraríamos nihilismo extremo, y que, de Rilke a Breton, todos los verdaderos poetas han pregonado: “abandonadlo todo / partid por los caminos”?

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¿Cómo podremos aceptar que los caminos de la revolución de lo social -única en que se cumple una verdadera de la experiencia- y la de los lenguajes (el arte) no hayan encontrado su punto de confluencia? ¿Acaso no es indudable que este fracaso es el fracaso -el fracaso por excelencia- del siglo, de nuestra cultura, de Occidente, la verdadera crisis de la modernidad?¿O es que acaso no estamos secretamente seguros de que, caso de haberse encontrado ese lugar de convergencia de los programas revolucionarios en la esfera de lo social y en la de las formas abstractas de la experiencia -sobre la que interviene el arte- esa aventura se habría visto coronada por el éxito?

Y cómo entonces, sino con profunda e insuperable melancolía, podríamos aceptar que ese fracaso de nuestro siglo sea irreversible, inexorable. Cómo, sino con un nudo en la garganta, asumir una irrealizabilidad -que contrasta con lo que a nuestro oído de últimos náufragos susurra un dormido poso de fe: que si ese punto se alcanzara el mundo entero se vería transfigurado en ligereza y luz, perfecta laxitud del ser, reinado ininterrupto de la libertad.

Pues cuando menos sabemos que no cabe llamar arte a nada que no posea los poderes de ese trastorno radical que expulsaría de la vida de los hombres toda sumisión -de unos a otros-, toda alienación -de unos por otros-, todo resto de oscuridad -en un reparto de las luces que no llegara a alcanzar a la totalidad de los hombres, al total de los lugares en que hace masa la conciencia del mundo.

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Como sabemos que no cabe llamar revolución a nada que no suponga trastorno radical de la forma de la experiencia del mundo, consagración de una forma de saber sobre el ser plena de transparencia, posada sin peso en él. Y sabemos entonces que si arte y revolución no han sabido encontrarse, hasta ahora, es porque nunca han sido tales -sino por fulguraciones-: y que sólo en ellas y en sus fortuitos encuentros cabe cifrar la única esperanza obligada: la de apropiarnos, como hombres, de nuestro destino, de nuestro lugar en el ser …Y si quizás el tiempo nos ha hecho sabios en desesperanza, en desconfianza hacia toda expresión o uso edificante de la cultura que pregonara poseer las fórmulas para alcanzar tan altas cimas, habríamos aprendido cuando menos a recorrer el filo negativo de sus promesas, desde la línea de sombra que atraviesa el reverso, de ya largo aliento, de una tradición -de la que no podríamos, honradamente, declararnos ajenos, sino hijos.

He aquí lo que ella nos dice: que donde el signo edificante de un proyecto general del mundo se alza, allí no hace sino legitimarse la recaída inmovilizadora en la penosa estabilidad de esa forma mermada de la vida que conocemos -despótico imperio capitalista del mundo. Y, por contra, que sólo allí donde toda esperanza está ya abandonada, aquél mudo reposo que excusa toda tensión y todo ansia de alguna plenitud del sentido que el arte mismo revela tarea inagotable, enciende sobre un tenue claroscuro la vibración breve de una última posibilidad -como (etánt donnés … ¿el bien conocido eco de la linterna oscilante retenida contra el fondo sobre el que una cascada de agua eterna vomita el retornar implacable del mundo sobre sí mismo. Esto se llamaría: extraer las máximas consecuencias de la idea de una “crisis de la modernidad” -como hubiéramos dicho “extraer las máximas consecuencias del significado de la “muerte de dios””.

Y se trata entonces de no volver a aceptar esas servidumbres respectivas del arte a la revolución o de ésta a aquél -que a la postre no ponían una y otro sino al servicio de un proyecto mermado que a ambos reabsorbía-, sino de encarecer el hallazgo del lugar en que únicamente ambos son posibles: allí donde son lo mismo, donde no podrían separadamente ni concebirse.

Obligada búsqueda, única que hace todavía de la vida humana una tarea digna. Y de nuestros tiempos finales época todavía heroica …

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Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teologico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente.En la ficción conservadora del fin de la historia, sin embargo, esa condición terminal se pronostica eterna, inamovible, insuperable, perpetua -incluso ello se pregona deseable, culminatorio: banderola del pandémico neocinismo liberal. Por el contrario, la alegoría luctuosa de la caducidad contenida en nuestra ficción de los últimos días anuncia y proclama la urgente suspensión de ese estado tedioso, su insostenibilidad. Y perfila, en una visión fulgurante, su heterotopía, la apertura inclausurable del mundo mucho más allá del cansino terrorializarle mermado del hombre herido, roto, rendido en su alienación.

Por no más que un instante, aunque sea, como le es propio a la verdad del pensamiento durar. Y no sólo porque, ciertamente, “en los dominios que nos ocupan, el conocimiento sólo puede ser fulgurante: el texto es un rayo cuyo trueno sólo se deja oír mucho tiempo después[4]. Sino, más allá, porque es ese territorio del instante el que se cobra -como territorio puro, profundo, inextenso y al mismo tiempo eterno. Como puerta en que se sella el burdel del historicismo, abriéndose el mundo a una visión panorámica -como la del ángel nuevo- capaz de reconocer, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, una sola y única catástrofe que no cesa de acumular fragmento sobre fragmento, ruina sobre ruina[5]. Instante pleno de un tiempo-ahora sin fisuras que recorre la totalidad de los lugares del espacio y los tiempos, devolviéndonos rescatados por igual pasado y futuro, la memoria toda de lo que se ha ido y la de lo que habrá de venir -y aún de lo que nunca será o fue- contenida en una iluminación profana que se enciende a la presión pura del presente fugitivo, del pleno abandono a la ley mayor que escribe la forma del mundo: que todo pasa y en nada rige sino caducidad.

Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos días nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de los últimos días.

Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”.

Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?

– José Luis Brea


Este texto sirvión de introducción a la exposición “Los Últimos Días” organizada por el autor en las Salas de Exposiciones del Teatro de la Maestranza, en Sevilla, presentada en 1992. Eran artistas presentes en la expo: Ignasi Aballí, Pep Agut, Pedro Cabrita Reis, Hanna Collins, Jordi Colomer, Pepe Espaliú, Robert Gober, Rodney Graham, Cristina Iglesias, José Maldonado, Reinhard Mucha, Juan Muñoz, Hirsch Perlman, Simeón Sainz Ruiz, Jan Vercruysse y Jeff Wall


NOTAS

[1] Friedrich Nieztsche, La Gaya Ciencia, 1882.
[2] Walter Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán, 1928.
[3] Leonard Cohen. La energía de los esclavos. 1972.
[4] Walter Benjamin, Le Livre du Passages, 1934.
[5] Walter Benjamin, Tesis de Filosofía de la Historia, 1940.


¿Quién lee?

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?». La pregunta parece extraña, más cuando nos enteramos de que quién la hizo fue Karl Kraus, el escritor austriaco que durante 36 años publicó en Viena su propia revista: La Antorcha. En sus primeros años la publicación contó con colaboradores, pero de 1911 en adelante Kraus la publicó por su cuenta, número tras número, hasta llegar a 922 ediciones. En 1936, La Antorcha se apagó con él.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», aforismo de Kraus, es una pregunta que a la luz de hoy resulta aún más inquietante. Hoy por hoy hay cada vez hay más cosas que ver, leer, oir, oler, probar, tocar. Hoy en día hay también más cosas que pensar y que decir. Los medios de reproducción digital multiplicaron las opciones, las voces, las opiniones, de buenas a primeras hicieron anacrónica la editorial del pasado: la publicación digital eliminó los costos onerosos de las artes gráficas y de la distribución, ahora todos podemos ser autores, todos podemos publicar, todos podemos opinar. Basta con abrir un “blog”, una página en “facebook” o ahorrarse lo del almuerzo, sacarle fotocopias a una hoja y repartirla por ahí; o también es posible jugar a “soy periodista”, como lo anuncia una sección del portal digital de El Espectador: “soy periodista.com, el medio de todos, publique ya y lea”. Pero, ¿quién lee?

De ahí la importancia y la vigencia de la pregunta de Kraus —“¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?”—. La pregunta es vital porque cuestiona el afán a “estar informado” que todas las voces de la prensa impresa o digital claman al unísono. No importa si se trata de un gran medio periodístico, de medio medio alternativo o de un “blog” con seudónimo y casi anónimo, todos llaman la atención, todos claman por un minuto de tiempo. Y si nos resistimos a ese clamor, será nuestra propia culpa, nuestra ansiedad informativa, la que nos llame a leerlos: “Todos los temas, todos los días”, es el lema de El Tiempo, para no ir muy lejos.

Pero lo ecología mental que propone la pregunta de Kraus no sugiere que hagamos como la avestruz y que metamos la cabeza bajo la tierra, que como lectores optemos porque el peor enemigo de internet es internet y abrumados ante tanta información claudiquemos y nos metamos en un sólo y único hueco, un medio oficial que nos informe y nos forme, una ideología periodística que omita la cópula de espejos de la información, esa crítica en plural, y nos someta a un patriarcado editorial estable y general con una única casa que perdure ad infinitum semana a Semana en El Espacio, El Tiempo y El País, por El Siglo, El Heraldo y El Colombiano, amén.

No, Kraus, como lo demostró en La Antorcha, propone una microlectura concentrada, un ejercicio de crítica y de sátira que no busca informar a todo el mundo ni sumarse a una causa universal, un juego literario, un soliloquio que no fue escrito para el público en general sino que buscó su propio público, una audiencia, una inmensa minoría para la que Viena se convirtió en el escenario de un teatro crítico que llegó a las 922 funciones.

«Un agitador se toma la palabra. El artista es tomado por la palabra.», dijo Kraus. Lo que Kraus y La Antorcha ponen como ejemplo es un ejercicio preciso, detallado, obsesivo e implacable de escritura capaz de insertarse y adaptarse a cualquier lugar, un juego de lenguaje que usa la política como materia prima de su arte, una práctica de sátira que condena al otro con sus propias palabras, una publicación incendiaria y polémica que se puede replicar en cualquier nicho de trabajo, en cualquier oficina de cualquier empresa, en cualquier sector gremial o cultural, en cualquier aula de colegio o de universidad; un espacio narrativo que puede hacer eco a lo que pasa en el mundo y a sus grandes y eternos problemas, pero que usa a los personajes de la escena local para escenificar el mundo: usa al jefe de la oficina como el escritor usa al presidente, usa a la secretaria como el escritor usa a la actriz, usa al memorando interno como el escritor usa el decreto ministerial, usa las cifras del presupuesto institucional como el escritor analiza las políticas del Fondo Monetario Internacional, adapta el gran mundo del poder que todos conocemos, al pequeño mundo del poder en que cada uno vive.

Ante esta práctica de periodismo casero, este ejercicio de escritura, edición y publicación zonal que no teme exhibir los trapos sucios que se lavan en casa o que no duda en destacar las bellezas efímeras de la cotidianidad, que se toma en serio las nimiedades cotidianas y sopesa con sorna la solemnidad del poder, que usa los medios a su alcance para hablar de lo real y no solo vive en la realidad creada por los grandes medios, la pregunta ¿Quién lee? sobra: los mismos actores serán los lectores de su propia tragicomedia y ávidos o temerosos ante lo publicado responderán (el rango de su respuesta varía: va desde la contrarespuesta pública a la omisión solapada, llega incluso a la censura).

Ante esta perspectiva el problema ya no son los nuevos medios, pues si se trata de escribir sólo cambia la botella no el contenido (de estar vivo Kraus también publicaría La Antorcha en Internet); y con la pregunta ¿Quién lee? resuelta, la inquietud es otra: ¿quién puede escribir así? Hoy en día el que tenga la suficiente valentía puede y algo de personalidad (no basta la inteligencia, hay que tener un talante dispuesto a la fama y a la infamia). Pero esta apertura editorial condiciona un duro aprendizaje: todos estos innumerable escritores subrepticios, joviales, despelucados y libres, visibles y anónimos, bienpensantes e injuriosos, serán cada vez más un problema para sí mismos y para los demás.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», dijo Kraus. Con ese tiempo liberado se convirtió en un lector selecto, un editor, un escritor insaciable de su época, de su ciudad y de sí mismo, y hoy, ante las nuevas formas de publicación y de escritura, ante esta euforia del progreso tecnológico, cada vez habrá más tiempo para no leer tantas cosas, tendremos más libertad para escoger nuestros propios discursos y decidir por nosotros mismos qué vale la pena y qué no, pero esa misma autonomía privada traerá consigo más crisis íntimas: la segura inseguridad de que nos perdimos algo, la ansiedad de que lo verdaderamente importante se nos escapa.

(Ponencia leída en el evento “Periodismo de opinión” en el III Encuentro Internacional de periodismo y actualidad, en el conversatorio Nuevos medios, nuevos espacios para la opinión. Feria del Libro, 2010)


Entrevista A Carolina Ponce De León

http://blip.tv/play/AYH36yIA

A comienzos de la década pasada, la crítica de arte tiene en Carolina Ponce de León y José Hernán Aguilar a dos de sus representantes más activos y reconocidos.

Para su programa Correo especial Gloria Valencia de Castaño entrevistó a Carolina Ponce de León, entonces directora del Departamento de Artes de la Biblioteca Luís Angel Arango.

Bajo su dirección se implementó el programa de exposiciones Nuevos nombres, donde expusieron artistas jóvenes como Doris Salcedo, Maria Fernanda Cardoso, Delcy Morelos, Carlos Salazar, Rafael Ortiz, Miguel Huertas, Johanna Calle, por citar tan sólo algunos.

Igualmente, propuso curadurías internacionales de arte contemporáneo como AnteAmérica y seminarios internacionales como la Cátedra Internacional de Arte, de la cual se refiere en este programa.

Entrevista realizada en agosto de 1991. Dirección: Rodrigo Castaño.