todo arte es un arte político

El texto que se transcribe a continuación, bien puede tomarse como un “objeto encontrado”. Estaba en el sitio que era: entre las páginas del libro Once ensayos sobre la violencia publicado por el Centro Gaitán en 1985. Por una reveladora y, a la vez, perturbadora coincidencia, el objeto encontrado por mecanismos del azar, señala en la página 193 una frase del ensayo escrito por Pierre Gilhodés (La violencia en Colombia: Bandolerismo y guerra social): “Aunque los especialistas de las ciencias sociales, los juristas, los siquiatras…se han interesado por los problemas que plantea la Violencia con reiterativo acierto, hay que constatar que los mejores testimonios que poseemos provienen más bien de la literatura, de la canción, de la pintura, del cine o del teatro”.

El texto está firmado de puño y letra por la artista CLEMENCIA LUCENA ( 1945-1983). Con letra grande y enfática, y bolígrafo azul de grueso trazo, ella responde en hojas escolares de papel rayado, algunas de las preguntas de un cuestionario elaborado por Carlos Barreiro Ortiz a principios de la década de 1980, cuyo objetivo final era la publicación en el libro CONVERSACIONES publicado por el Centro Colomboamericano de Bogotá en 1982. Sin embargo, el texto permanece inédito.

El sentido de las respuestas de la artista fallecida trágicamente en la ciudad de Cali en un accidente automovilístico, corresponde al de las nuevas producciones artísticas y políticas que, según Eduardo Serrano, se concentran en su mayoría en la “…incitación directa a la acción revolucionaria” y en las cuales también incluye trabajos de María Victoria Benito, Carmen Gómez o Roberto Pizano.*

La expresión escrita de Clemencia Lucena reconocida en su época por la impecable alusión pictórica al realismo socialista, nos remite al lenguaje propio de algunos grupos de ideas extremas en las décadas previas al cambio de siglo. Allí, entre otras muchas consideraciones destaca la idea de la necesidad de “…un arte científico, liberador y perdurable…” como apropiada expresión de aquello que ella llama “las clases revolucionarias”.

A 26 años de su muerte, no es tiempo ya de una oportuna revisión a su aporte artístico y a las tesis sobre la cuales levantaba sus personales “diatribas visuales”?

Carlos Barreiro

. Todo arte es político y el objetivo que persigue es comunicar las ideas e intereses de una clase social determinada. Si usted quiere decir con arte político, arte revolucionario, el objetivo del arte revolucionario es servir a los intereses del pueblo, difundir la ideología revolucionaria y elevar la capacidad de combate de las masas en la lucha contra sus enemigos de clase.

. El arte revolucionario hace parte de un proceso revolucionario general y responde a él, porque toda manifestación artística tiene una base social y no puede darse fuera de ella. De hecho nunca ha ocurrido así.
Por lo tanto, el arte revolucionario: 1) No “induce a la revolución” sino que contribuye al desarrollo de ese proceso, y 2) es obvio que da testimonio de un momento histórico determinado, pero desde una posición de clase revolucionaria.

. El arte verdaderamente revolucionario tiene su origen en una posición de clase proletaria, intransigente, contraria a toda posición de clase reaccionaria, lo que quiere decir que de ninguna manera puede servir a los explotadores sino todo lo contrario: los ataca implacablemente. Opone a su arte ensimismado en pueriles anécdotas íntimas, un arte que plasma las luchas revolucionarias del pueblo. Opone a las modas o imposición de valores artificiales, un arte que está firmemente cimentado en la concepción científica del mundo: el marxismo. Opone al arte efímero de clases moribundas un arte vivo y con futuro como la clase de la que surge.

A clases en decadencia corresponde un arte metafísico, opresor y efímero. A clases revolucionaria sun arte científico, liberador y perdurable.
Siendo antagónicos explotadores y explotados, sus respectivos artes también lo son. Y nunca podrá la reacción apropiarse del arte revolucionario de hoy y del pasado, porque este constituye patrimonio exclusivo de los pueblos.

. No hay lugar o circunstancia donde no se desarrolle la lucha de clases. Cuando esta lucha toma forma de enfrentamiento entre arte revolucionario y arte reaccionario, tiene lugar en todos los sitios, incluidos museos, galerías, salones, bienales, etc.
El arte revolucionario debe servir al pueblo integralmente, defendiendo sus intereses y planteando sus tesis en todo sitio y en cada oportunidad. No es cuestión de volver la espalda a las posiciones del imperialismo y sus títeres. Es cuestión de asaltarlas en unión con todos los artistas progresistas y honestos, y no de ceder el terreno a la reacción.
Es tarea de las masas revolucionarias, y de los artistas que forman en sus filas, arrebatar a los explotadores lo que han usurpado y hegemonizan, desalojarlos paso a paso de todos los sitios incluídos aquellos donde intentan envenenar la mente del pueblo con los desperdicios de artistas envilecidos.
Pero es propio de los oportunista abandonar el campo de batalla y pertrecharse (sic) tras una falsa moral que les permite no participar en los eventos burgueses y justificarlo con la pobre teoría de la contaminación o de la concesión. Esta actitud, objetivamente sirve a la derecha.

. ¿Porqué los críticos reaccionarios no habrían estar de acuerdo en que Genovés (Juan) produce gran arte “político”? El acuerdo fue más allá. También lo expresaron destacados intermediarios del capital norteamericano, notables terratenientes y el gobierno mismo.
Genovés produce obras que representan multitudes huyendo, aterrorizadas, soldados disparando, cadáveres. El análisis de sus temas no presenta ninguna dificultad.
Las luchas de las masas tienen dos aspectos: la victoria y la derrota. El único que le interesa a Genovés es el segundo, y es el único que plasma en sus obras.
Es apenas natural que si él presenta unilateralmente los hechos, si señala sólo la represión, la persecución, las matanzas, en síntesis, la derrota, toda la derecha aplaude alborozada su obra porque sirve a un importante objetivo del imperialismo norteamericano y de sus lacayos en nuestro país: mostrar como peligrosa e inútil la justa lucha de los pueblos, señalar como inevitable su derrota y hacer una apología completa de la represión fascista.
Se trata pues de un artista abiertamente contrarrevolucionario, y si la derecha se muestra unánime en elogiarlo es porque Genovés está hablando un lenguaje claramente proimperialista.

Clemencia Lucena.

—————
*El comentario completo de Serrano puede leerse en el catálogo editado para la exposición ARTE Y VIOLENCIA que el antiguo MAM presentó en 1974.
Nota,. Las preguntas del cuestionario no ha sido posible reconstruirlas pero es evidente que no son necesarias. C B O


El que a Cristo se mete termina crucificado

“Antes se hablaba de arte, ahora se habla de arte de Cali, de Medellín, de la Costa, haciendo eco así al clientelismo cultural del Ministerio de Cultura. Ese fenómeno regional hay que desconocerlo totalmente.”
—Bernardo Salcedo

El debate del Salón Nacional de Artistas estaría entre la demagogia participativa y el despotismo ilustrado, la curaduría sería el fusible que tiene que lidiar con los cambios repentinos de electricidad que se dan entre estos dos flujos de corriente: la demagogia participativa demanda que los artistas, la ciudad, la región y la nación sean representados; el despotismo ilustrado en aras de alcanzar un “arte de calidad internacional” lo hace “todo para el pueblo, todo por el pueblo, pero sin el pueblo”, no se apoya en la estadística, discrimina obras y artistas, a unos los expone en espacios cuidados y a otros en lugares descuidados, a unos los invita y los financia y a otros quisiera “desinvitarlos” (son los parientes pobres).

El riesgo de morir electrocutado es inmenso, y si se trata de la curaduría de este 41 Salón Nacional de Artistas el deceso parece inevitable. La autoridad de esta curaduría no ha venido de la presencia, la provocación, la ironía o el debate, sino de la varita mágica del “Misterio de la Cultura” que convierte por decreto a artistas, burócratas y gestores en curadores impúberes. Tal vez algo se logró en la plataforma inicial de este Salón, un texto redactado a cinco manos bajo los buenos auspicios que propicia todo comienzo, pero que luego, con la escabrosa logística del evento y la fricción de la crítica, se apagó, quedó huérfano, y de plataforma pasó a pendón, de teoría a diseño, un astuto sambenito que se colgaba a cada obra y exposición. Ante la baja de tensión, la brillantez de las ideas de los artistas que jugaron a ser curadores (y de la curadora-paracaidista que vino desde Argentina) no alcanzó más resplandor que el de un bombillo de 20W, luego la curaduría hizo corto circuito.

El futuro dirá si algo se aprendió de esta chamusquina. Este debate es recurrente, pero ahora, con la entronización definitiva del modelo curatorial, uno esperaría que la polémica tuviera más alcance que en las ediciones pasadas, que el diálogo alcanzara esferas diferentes al rifirrafe político-cultural y la cultura de la queja… pero tal vez hay algo de atávico en esto del Salón, un termómetro que hay que insertarle por donde le quepa a unos autistas impacientes, un megaevento que genera a la brava indicadores positivos de gestión para las instituciones vinculadas, un ritual de crucifixión que antes sacrificaba a un Artista-Ganador y que ahora no soporta ser religión parca y correcta, añora las masacres del pasado y sacrifica lo que se le ponga enfrente.

Quedan 15 o 20 obras que como arte validan el evento.

—Lucas Ospina


debates del año


cantar de los cantares


Proyección de El mundo no escuchará. Cinemateca La Tertulia – Cali. Noviembre 20 de 2008. Registro hecho por Andrés Matute

Cantar de los cantares

“ To imagine a language is to imagine a form of life. It’s what we do and who we are what gives meaning to our words. I can’t understand a lion’s language because I don’t know what his world is like. How can I know a world a lion inhabits?”

Dicho por (el personaje de) Wittgenstein en la película con el mismo nombre dirigida por Derek Jarman.

Pensando en cuestiones neurálgicas del 41 Salón Nacional de Artistas como: ¿qué significa nacional, qué rol juega y cómo se justifica la presencia de la obra de cada invitado internacional (y nacional) en este contexto, cómo se articulan los trabajos de participantes foráneos con los de artistas locales, cómo quedan representadas las regiones?… se me ocurre que la pieza El mundo no escuchará, de Phil Collins, puede ser un caso para mirar con detenimiento.

La presencia de esta pieza hecha en 2004 en Bogotá por un artista inglés, hace pocos días invitado a presentarla públicamente en la cinemateca del Museo La Tertulia en el marco del 7mo Festival de Performance (evento en alianza con el salón), se justifica claramente por la sutileza de los detalles que pueden leerse en ella en torno a cuestiones de identidad, localidad, globalidad y primacía.

El mundo no escuchará es un compendio de dieciséis videos en los que ciudadanos colombianos interpretan canciones de los Smiths. Collins, residente por aquel entonces en el espacio La Rebeca, convocó a personas por diversos medios para cantar canciones de la banda inglesa y ser grabados en video. Previamente Collins había conseguido, a partir de relaciones desarrolladas durante su estadía en Bogotá, que varios músicos locales interpretaran –con hilarante perfección- todas las pistas del disco The world won’t listen, un compilado de éxitos de la banda que alcanzó segundo lugar en listas en Inglaterra en 1987, año de separación de los Smiths.

Lo primero que impacta cuando empiezan a proyectarse las canciones de la pieza de Collins es la diáfana calidad visual y sonora de videos hechos con una iluminación simple, donde el o la cantante aparecen en primer plano delante de un fondo, unas veces con un afiche gigante de un paisaje mediterráneo y otras con palmeras en un atardecer anaranjado.

Las personas tienen distintas actitudes frente a la cámara. En algunas es más claro un ánimo exhibicionista que en otras, pero el conjunto de gente es atravesado por el denominador común de haber querido tomar parte en tal empresa, por motivación propia. Todas esas personas sin excepción se ven preciosas, en la potencia de la sencilla nitidez de la imagen y de la candidez de querer pararse en plan de aficionado frente a una cámara a cantar algo salido del alma. Preciosas por la delicadeza de ser humanos regalando de sí a una audiencia desconocida, en la conturbada espontaneidad de un momento más o menos “televisivo”. Vale recordar que mucho del trabajo de Collins está vinculado con la televisión como fenómeno social.

Los fondos de los videos, no se si lo habrá planeado así el artista, remiten a espacios divinos, en el sentido literal de la palabra. Por un lado, el paisaje mediterráneo podría corresponder perfectamente a Grecia. Cerca al pie del Olimpo crecen cipreses así, espigados, símbolos de la inmortalidad. Por otro lado, la palmera en el atardecer es una imagen cliché de paraíso tropical. Así, cuando algún o alguna intérprete enajenado de su conciencia cantaba y gesticulaba en una especie de éxtasis, podía pensarse que lo que se veía en la pantalla desde una silla en la oscuridad, no era la imagen de un conocido o de un humano cualquiera, sino la de alguien que en su trance por un instante era, en la realización de su dicha, algo así como una diosa o un dios en un ámbito exento de tiempo y espacio real. Esta sensación de preciosidad se magnificaba, cuando en contraste, la humanidad de los cantantes se revelaba en un desentono, en el escape de un acento, en una mueca, en una risa, en la asimetría con ciertos cánones de perfección corporal.

Un conjunto de personas predominantemente blancas (con respecto a cánones de este país) y bogotanas, cantando los Smiths con sentimiento, evidencia el alcance de los aparatos de difusión de ese tipo de producto cultural, al punto de haberse vuelto significativo en procesos de constitución de sujetos en coordenadas lejanas a Inglaterra. Desarrollar un gusto por los Smiths en el contexto local es un mecanismo de distinción, bastante comprensible como dispositivo de independencia. A más de uno pudo haberle servido para autoexiliarse del paseo familiar con cuarteto aficionado de cuerdas incluido, y trocar el tarareo en grupo de El camino de la vida por una tarde urbana con The queen is dead a todo volumen.

Cómo se ve esa pieza en Cali? Es extraño y obviamente depende de quien la vea. Para empezar, puede inferirse en la mayoría de casos de los intérpretes, a partir de su fenotipo, que son colombianos (o latinos). Incluso el equívoco de que uno o dos de los intérpretes parezcan anglosajones, aumenta la dimensión del trabajo, porque indirectamente se señalan procesos de mestizaje. Por otro lado, para quien no conozca los Smiths, habrá un proceso de exclusión, pues se destaja la posibilidad de empatía o apatía con un grupo icónico post punk inglés de los 80s, con el vibrante contenido de las letras. Igualmente, si el espectador no habla inglés, no podrá hacer asociaciones entre el intérprete elegido para cada canción y el contenido de la misma, es decir, no habrá reverberación por ejemplo, cuando se cruza la nostalgia de volver a oír A light that never goes out mientras se ve a un bebé sostenido en brazos por dos mujeres jóvenes sonrientes. En fin, queda sobre el tapete el hecho de que posiblemente el gusto por los Smiths en el contexto local, correspondería únicamente a un segmento dentro una clase social (y económica?) con algunos rasgos en común, que es nada más una parte minúscula del panorama socio económico cultural colombiano y, obviamente, solo representa a ese segmento.

Cómo se verá esa pieza en Manchester o en Londres? Será que algún ciudadano inglés sentirá orgullo por ver a gente de otras coordenadas culturales cantar al son de una música producida en el Reino Unido? Debe ser raro… El mundo no escuchará podrá apreciarse como una evidencia del éxito de procesos de colonización? O ese pensamiento es una simplificación tosca y más bien debería hablarse de pluriculturalidad (o la hibridación de Canclini) en sujetos pertenecientes a contextos con múltiples influencias culturales? La palabra colonización resulta escasa porque no provee matices. Mejor hablar de primacía. Supuestamente vivimos en un mundo sin fronteras para muchas cosas (propongo hacer una encuesta de visas para Inglaterra entre los lectores), en el que las identidades de grupos humanos no necesariamente obedecen a espacios físicos y con el Internet de ahora se redondea la noción aldea global; pero habría que pensar acerca de cuáles productos culturales tienen primacía sobre otros y a qué obedece la primacía de esos productos. Qué es lo apetecible, lo respetable, lo chévere, lo cool, lo que manda la parada, según quien y dónde? La afiliación a qué productos culturales le permite al sujeto circular con mayor o menor facilidad en un mundo globalizado (o en pequeñas esferas del mundo)?

Es precario abogar por una supuesta pureza cultural que está siendo colonizada, como si existiera una colombianeidad estática, que pierde a favor de la primacía de productos culturales surgidos de coordenadas ajenas. No, ese no es el problema. El problema es de negociación. Siempre estamos negociando, especialmente en los procesos de constitución de identidad. Unas cosas tienen alto valor y otras bajo, pero todas están inscritas en coordenadas determinadas. Qué regula el valor, tanto simbólico como económico, de los productos culturales? Burdamente, se puede decir que la regulación del valor es dada por la demanda por el producto y por la noción general dentro de un grupo de que tal producto es valioso. La demanda se regula a partir de las nociones dominantes de lo que es mejor, más chévere, de lo que puede representar al sujeto como mayor poseedor de poder, de potencia, de gracia, inclusive si el sujeto quiere ser rebelde o alternativo.

Hasta hace poco, había un programa de televisión en cable que mostraba a gente del común en Estados Unidos practicándose cirugías faciales para parecerse a celebridades, por decir algo, a Britney Spears. Verse como Britney, en algún momento, para alguna gente pudo ser importante y posiblemente se hacía en busca de una presentación física que sirva para facilitar las cosas. Con un físico atractivo según cánones dominantes, con una gesticulación atractiva, muchas puertas se abren para trabajos, para relaciones personales. Para obtener un trabajo en muchas altas compañías colombianas es más útil parecerse a Beckham que a Higuita (con cambio extremo y todo). Pero esto no implica una satanización de quien quiera parecerse a Bechkam, ni mucho menos que se pueda hacer un juicio sobre si un colombiano canta o no los Smiths. Todos sin excepción –unos más mamertos y otros con más malicia- regulamos nuestros procesos de construcción de sujeto, conciente o inconscientemente, para negociar con el resto del mundo con una estrategia propia.

A propósito de valores, por qué no analizar a qué se debe que un lote de obras de Damien Hirst llegue a valer 470.000’000.000 millones de pesos, o un cuadro de Lucian Freud 70.500’000.000 millones? Ese valor en parte, se define por la significación que tiene el artista en la historia del arte (hegemónica). Pero significación para quien? Por qué nadie nacido en Colombia llega siquiera a pisar los talones de esa gente? Fácil, porque lo que sale de estas coordenadas tiene poco valor simbólico para contextos “dominantes”. El caso de Hirst es sintomático: Occidente (y uno que otro jeque árabe ostentando ante los blancos) paga precios inconcebibles por una obra cuyo trasfondo general es un lamento del ser humano occidental ante la imposibilidad de ser inmortal. Da risa nerviosa lo patético de la adoración explícita al becerro de oro: Occidente, expiando su imposibilidad de pensar en la muerte y asimilarla, produce más dinero y sigue edificando.

Un contexto dominante tiene una economía de mucha (casi infinita) mayor envergadura a la local, por tanto, tal contexto tiene muchísimas más posibilidades de manejar medios de producción y por lo mismo, muchísimas más oportunidades de ejercer influencia a nivel mundial (por medio de producción de películas, música, conciertos, eventos, bienales, desarrollo de tecnologías, estudios científicos, pago a personas para que lleven a cabo amplia producción intelectual, para que vengan y vayan a encuentros de arte (así cobren precio de estrellas), para que se hagan publicaciones, por poner algunos ejemplos bobos). Ya lo dijo Javier Salazar en el conversatorio del Festival de Performance: “no hay manera de que este planeta aguante el desarrollo que sería necesario para que las economías de nuestros países (él es peruano), lleguen al nivel de las del primer mundo”. O sea, nunca vamos a poder negociar de igual a igual, al menos en términos de capital económico, lo cual repercute en la negociación con capital simbólico.

Finalmente, quien y cómo compite con quinientos mil millones de pesos, no quinientos, quinientos mil si señor, hechos por un solo tipo (inglés además) de un tacazo al subastar sus obras de arte en Londres? No logro imaginar ese mundo y aunque hablo inglés y podría cantar los Smiths con añoranza, no entiendo bien el mundo en el que ese hombre habita.

Andrés Matute

Dick my fuck you, en el FU 2008 (Festival Urbano de Artes Visuales y Vivas en Bogotá)

Registro hecho por Andrés Matute


Posmodernismo para dummies

El posmodernismo es un conglomerado difuso de movimientos artísticos y culturales, filosofía, crítica literaria y psicoanálisis. Sus principales características son la reivindicación del irracionalismo, el relativismo cognitivo y la reducción del análisis de los fenómenos sociales al análisis del lenguaje.

Lo primero que el neófito encuentra cuando trata de penetrar el hermetismo de la literatura posmoderna es que el lenguaje claro y preciso al que se ha acostumbrado en su profesión está allí completamente ausente. Demos por caso que en sus primeras lecturas el pobre iniciado se topa con un texto como el siguiente: “El sujeto contemporáneo es una deconstrucción de metanarrativas poshistóricas que, dentro del nuevo episteme del transvanguardismo trasciende las nacionalidades ficticias inscritas en lógicas polivalentes”. El texto posiblemente esté haciendo referencia al hecho de que cada individuo es un producto de circunstancias sociales e históricas, lo que es una obviedad camuflada en una verborrea asfixiante y una falsedad si la afirmación se toma en forma rigurosa.

Para dar otro ejemplo, un posmoderno nunca dirá “sabiduría indígena milenaria”; con seguridad preferirá hablar de “lógicas étnicas precoloniales”. El truco es simple: consiste en enturbiar las aguas para que nadie vea que el pantano sólo tiene unos cuantos centímetros de profundidad, y para ello recurre a la vaguedad y al relativismo absoluto, recursos fáciles con los que se elude el compromiso de expresar las ideas con claridad y de dar argumentos rigurosos y pruebas empíricas como compete a toda posición intelectual responsable. Por ello el posmoderno prefiere asumir una postura epistemológica aparentemente inexpugnable que al final resulta ser un arma de doble filo, ya que esta posición jamás puede ser en realidad consecuente: en su pretensión de demoler el concepto de “demostración”, el posmoderno inevitablemente incurre en una petición de principio cuando hace uso de un estricto razonamiento lógico para probar que este concepto carece de sentido.

Pero este detritus del posestructuralismo es efímero, y como todos los otros “ismos” anteriores a él desaparecerá, no porque vaya a ser algún día refutado, sino porque es estéril. Es bien escaso y pobre lo que los intelectuales sociales posmodernos han aportado en los últimos veinte años, aunque sí han creado el espacio propicio para la impostura, y para que mediocres fatuos hagan brillantes carreras académicas sin aportar ni una sola idea de valor.

Por: Klaus Ziegler

-Enviado por mauricio cruz.


critica desintegrada

(0″)
Sputnik: Pablo a quién, Usted a quién cree que le corresponde actuar frente a las instituciones, [a], quien debe hacer como esa, esa labor?
Pablo Batelli: bueno ahí es, ahí lo, lo, lo primero que le diría es que en (SCRATCH-inalámbrico) en la pregunta está la presunción de que se debe realizar alguna acción eh y… lo primero que habría cuestion, que cuestionar es si realmente hay que actuar (con énfasis en la “a” inicial) frente a las instituciones o hay que actuar al costado, o paralelo, o, o por otro lado, o por otra vía, eh… pero no creo que, pero respondiendo la… tratando de responderla más directamente, yo no creo que le corresponda a nadie (SCRATCH) si no al que quiera hacerlo, al que desee hacerlo, y por las vías que considere que, que son sus propias vías, me refiero un poco a la, a la, a la tesis eh.. que… digamos eeexagerándola (con énfasis en la e) un poco, a la tesis de Salazar eh… donde dice que la crítica que no se expresa por acciones (1″) legales eh y que no, que no eh, sí, que no toma acciones legales, se convierte como en una suerte de, de crítica colaboracionista, digo [que] exagerándolo, pues, porque acudo un poco como a la misma, a los mismos, al mismo lenguaje que él, que él propone, he… (pausa)… entonces yo creo que está reduciendo otras posibilidades de, de, de acción y de estar, no?
Sputnik: sí, yyy digamo… bueno está eso pero que digamos, que lo… lo que lo [pro]pone Pablo de que, de que si es eh… si no es acción civil es cola… colaboración con la institución, pero, no hay más posibilidades si no esas dos, básicamente?
Pablo Batelli: no… (fuerte scratch del inalámbrico) eh yo digo que mas o menos esa es como la, la, la, la, la ver, la aproximación de Carlos Salazar, no la mía…
Sputnik: uhum…
Pablo Batelli: …la de Carlos Salazar (2″) es, si no hay una acción legal, entonces cualquier otra forma de crítica se convierte simplemente en una especie, en una suerte también, utilizando otro término que a mi me parece muy interesante, que es el de Brea que es el de la crítica integrada, no?
Sputnik: si… (cauteloso)
Pablo Batelli: …o se, o se convierte en crítica integrada, o se convierte en una crítica colaboracionista, y ésa es la como la posición, la que a mi me parece que es la posición fuerte, o eh por decirlo así, la posición dura, de, de, de Carlos Salazar frente a la crítica (pausa) eh… pero yo no creo que sea necesariamente éso, yo creo que hay que, hay que aprender a, a manejar una, una suerte de, de espectros, y de, y de, y de posibilidades, aunque no se puedan nombrar y no se puedan definir, que es algo que a la gente le, le irrita profundamente, la gente quiere definir, la gente quiere que cada acción sea específica, sea… o sea, que haya como una especie de… una suerte de manual, o una suerte (3″) de, de acciones concretas, que, que se puedan fácilmente definir, o de ideas que sean fácilmente, digamos, identificables… yo siempre he pensado que eso es un poco como contrario a lo que, a lo que es un un espacio (scratch telefónico) de discusión, en donde lo, lo que realmente hace curso, y lo que realmente es valioso es la discusión, la gente, hum, la gente acude a la discusión, y de la discusión se nu, digamos se alimenta, descarta, y… y a partir de allí eh toma decisiones, o no las toma o… bueno, no tomar una decisión es una forma de tomar una decisión, eh, simplemente lo que, lo que me parece que, que, que es, que, que, que es central en el proceso de crítica es el proceso de discusión, ya las acciones son, son resultados, son corolarios, o sea la, la crítica en el proceso de discusión no debe buscar resultados (4″), los resultados, pues el que esté interesado en lograrlos, o el que esté interesado en hacer de los resultados una obra de arte, el que esté interesado en hacer de la crítica una acción civil eh… (scratch) de naturaleza digamos activista o… no?, eso está bien (suena poco convincente, o poco convencido) pero son iniciativas individuales, eso no significa que tengan que, queeeee ser, eh, que la crít (se abstiene de terminar la palabra, acaso un titubeo involuntario), todo el mundo tenga que vivir la experiencia de, de, exactamente de la misma forma…
Sputnik: listo…

Teatro crítico

participación relacionada >
http://museofueradelugar.org/sputnik/?p=16


discusión: Museo de Arte del Banco de la República

Citado de la página de discusiones del articulo Museo de Arte del Banco de la Republica de Wikipedia en español.

http://es.wikipedia.org/wiki/Discusi%C3%B3n:Museo_de_Arte_del_Banco_de_la_Rep%C3%BAblica

Discusión:Museo de Arte del Banco de la República
De Wikipedia, la enciclopedia libre
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190.156.107.58:

Ese último capítulo titulado “Intervenciones”, que has agregado en dos ocasiones, no es relevante para entender el Museo de Arte del Banco de la República. Recordemos, además, que Wikipedia debe mantener un carácter más o menos objetivo, a fin de cuentas, es una enciclopedia.

Si vas a hablar sobre Intervenciones, no deberías hablar sólo de la que tú hiciste. Deberías hablar también de todas las intervenciones que se han hecho en el espacio del Museo de Arte del Banco, desde María Fernanda Cardoso hasta Regina Silveira, pasando por Jim Amaral y otros.

Además, esa Intervención tengo entendido que no fue oficial, no fue autorizada por el Museo ni por el Banco. Por tanto, sería una anécdota. Wikipedia es una enciclopedia, no un anecdotario.

Saludos.

Tabla de contenidos

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* 1 Sobre Intervenciones
* 2 22 de enero de 2008
* 3 Andrea escribió
* 4 HBQ responde (24 de enero de 2008)

Sobre Intervenciones [editar]

Por favor, explica los motivos para agregar ese capítulo titulado “Intervenciones”. Ya expliqué en el anterior párrafo los motivos por los cuales tu intervención en el Museo de Arte del Banco de la República no debe aparecer en Wikipedia:

1) No sabemos si es una intervención real o una burla artística -que sería legítima pero no para una Enciclopedia- (del tipo de Pedro Manrique Figueroa, de Lucas Ospina).

2) No das fuentes. No tenemos certeza si esa intervención en efecto ocurrió y, más aún, hasta donde conozco, no aparece en publicaciones periódicas fiables. No sabemos si el vídeo de Youtube es real o un montaje.

3) Si fue una intervención real, estamos seguros que no fue una intervención autorizada (o demuestra lo contrario). Si no fue una intervención autorizada por el Banco de la República, sería una apropiación en cierta forma ilegal de un espacio museal. Esto convierte tu intervención en noticia, no en asunto para una enciclopedia.

4) Wikipedia no es una plataforma de autopropaganda.

5) En una enciclopedia, las fuentes NO “prefieren permanecer anónimas”, como tú afirmas. En una enciclopedia, las fuentes siempre deben ser verificables. Lee el Reglamento de Wikipedia.

6) Esa intervención, en caso de llegar a ser real (o aún si es un montaje), deberías más bien ponerla en Esferapública, la plataforma de arte contemporáneo por excelencia en Colombia. Allí puedes hacer un debate en torno a lo que quieres mostrar con esa pieza (la inseguridad de los museos, la situación del artista marginal y su sacralización en el museo, la influencia de Bansky en los artistas locales, etc., no sé).

Saludos.

22 de enero de 2008 [editar]

Andrea:

El artículo está impecable. Si vas a hacer correcciones debes hacerlas bien. Cada rato me toca revisar las “correcciones” que hacen (varias personas) en los museos de Colombia, que suelen ser equivocadas. Por favor, si no sabes lo que estás corrigiendo, no corrijas nada.

1) En este momento, el Museo de Arte del Banco de la República NO tiene exposición permanente, ya que esta va a estar todo el 2008 viajando por Colombia. Así que esa acotación de Lam y Guayasamín no viene al caso. En las antiguas salas de la exposición permanente, hay una muestra temporal del Museo del Oro.

2) La exposición permanente no se dividía (cuando estaba) en dos salas, como afirma Andrea. Se dividía curatorialmente en cinco espacios.

3 No es Wilfredo Lam, es Wifredo Lam. // Aunque es aceptado Vasily, la forma original es Wassilly. // No es Kasndinsky, es Kandinsky.

4) Si vas a nombrar el título de una obra de Guayasamín, deberías nombrar los títulos de otras obras de la antigua exposición Permanente (por ejemplo, “Candombé”, de Pedro Figari).

5) revisé la revista Cambio que mencionas y no hay información sobre esa intervención. Por favor, cita la sección y la página para corroborar. Por otra parte, en Google sólo hay cuatro referencias a Andrés Cuervo Garavito: Dos de youtube (del vídeo que tú subiste), una de un blog (la misma información que subiste a Wikipedia) y la de Wikipedia. NO HAY FUENTES.

6) Suponiendo que aparezca en la revista cambio, sería una noticia, no un asunto para una enciclopedia. Es como si en la sección Bogotá, en la parte de Seguridad, pusiera los nombres de las bandas de secuestradores en Bogotá y cómo actúa cada una. Es una enciclopedia no un periódico.

Saludos.

Andrea escribió [editar]

Hola Saludos, gracias por su mensaje, me alegra poder contestar y tener la oportunidad de exponer mis razones:

1- La intervencion fue real no un montaje o una supuesta burla artistia y en el arte, por lo menos en el Arte con A mayusculas, NO solo lo autorizado por el Museo es lo unico que es Arte y es valido “Fuente de R.Mutt”. Precisamente ésta fue la intencion primordial detras de la obra, 09042007, mostrar que no solo lo que autoriza la institucion es Arte.

Es mas si hubiese sido autorizada por la misma institucion, en este caso el Museo. Ya dejaria de ser una intervencion!!! en ese caso si seria un chiste artistico. Pretender criticar la institucion con una autorizacion por escrito??? Y esto no solo lo digo yo… lo dijo el mismo Curador del Museo de Arte del Banco de la Republica Jose Ignacio Roca: “No se puede pedir autorizacion para criticar la institucion”

2- Mencionas fuentes? Si quieres puedes llamar a Hugo Acuña director de Segurdidad del Banco de la Republica, con quien me reuní en compañia de Roca y otros funcionarios para verificar su autenticidad.

3- Las fuentes en este caso si prefieren permanecer incognitas ya que revelar su nombre si puede afectar su estado laboral drasticamente.

4-Por otro lado, ya que menciona Esferapublica considera esta una fuente? un espacio real? o tambien una burla artistica? http://esferapublica.org/nfblog/?p=858

Las grandes cosas, las que cambian como pensamos, no provienen de un consentimiento, no son una reafirmacion de lo que se piensa ahora. Eso que usted considera un chiste hoy, en un futuro cambiara la forma como pensamos y vemos las cosas.

HBQ responde (24 de enero de 2008) [editar]

Hola Andrea:

Creo que estás confundiendo muchas cosas.

1) Yo NO creo que exista un Arte más importante que otro arte. No existe un arte con “A mayúsculas”. Yo NO estoy cuestionando que tu instalación sea o no sea arte. Yo creo que tu intervención SÍ es artística. De eso no tengo ninguna duda.

Tampoco creo que sólo lo que autorice la Institución sea arte. Al contrario, creo que el arte para ser arte, debe romper los límites que su tiempo y las instituciones de su tiempo imponen. Cuando el arte se vuelve institucional, pierde su poder político, su poder crítico.

Pones el ejemplo de Duchamp y es completamente válido. Aunque no dudo que tu obra sea arte, si dudo de su poder crítico. Pero bueno, eso es tema de otro debate en otro espacio (Wikipedia es una enciclopedia, no un foro de discusión).

Jamás te he pedido (y sería un atrevido en hacerlo) que tu obra pida autorización al Museo. Bansky no lo hace (aunque en ciertos casos, esto podría ser cuestionable), ni Duchamp lo hizo. El artista no necesita la autorización de nadie: el arte no necesita de compromisos morales, sociales o de ninguna índole. El artista puede transgredir y romper (en su realización artística) cualquier norma.

El problema aquí no es el carácter de tu obra, ni tu compromiso social o estético, ni absolutamente nada de eso. El problema aquí es que Wikipedia no es un espacio para este tipo de debates ni para este tipo de intervenciones. Wikipedia es un espacio enciclopédico, de esos de la Ilustración, de esos que tanto odian los artistas. Eso es Wikipedia: una enciclopedia, una taxonomía ilustrada del mundo, no un espacio para noticias, ni para crítica, ni para debates teóricos o filosóficos. Sólo enuncia. Lastimosamente, ese es el espíritu de las Enciclopedias y de los Diccionarios.

2)Con respecto a las fuentes: puede que en tu caso no existan. Las fuentes no son necesarias para la vida, pero sí para las enciclopedias. En las reglas de Wikipedia, que debiste leer al volverte wikipedista, aparece que sólo pueden ser publicados textos libres de derechos de autor y que contengan fuentes primarias o secundarias con un amplio consenso en la comunidad.

Por ello, puede que el vigilante del Banco de la República conozca tu caso. Pero un artículo para una enciclopedia, no se basa en el relato de un vigilante.

3) Si las fuentes prefieren permanecer anónimas, pues no es un artículo para una Enciclopedia.

4)NO estoy debatiendo el carácter de Esferapública. Sólo estoy afirmando que tu intervención daría para un ensayo en Esferapública: un ensayo que pueda ser sometido a un verdadero debate crítico, cosa que no podría ocurrir en Wikipedia. Eso, incluso, sería más enriquecedor para tí.

Esferapública no es una “burla artística”. Y cuando hablo de “burla artística”, no considero que el término tenga un carácter peyorativo. Lucas Ospina con su invención de “Pedro Manrique Figueroa” hace una burla artística y me parece completamente legítima. Los artistas pueden burlarse de lo que les venga en gana y cuestionar (a través de su obra) a todo lo que se les ocurra.

5) Esto no ha sido algo contra tí o contra tu obra. Tu obra me parece valiosa y tus búsquedas, si son manejadas con mucho espíritu crítico, pueden conducirte a nuevos caminos.

Lo que estoy cuestionando es el lugar en el que insertas tu discurso. Wikipedia es una enciclopedia con una serie de reglas, no una plataforma crítica. Tu discurso encontraría un mejor espacio en otras plataformas.

Saludos,

HBQ

> enviado a esferapublica por andrea gaitán


Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne

Paul Ardenne. Curador, novelista, ensayista, especialista en estética contemporánea, filósofo, francés, nacido en 1956, hijo de agricultores y agricultor en su juventud, profesor e historiador del arte en la Universidad de Picardía. Vino a la capital del Perú y expuso en el I Encuentro Internacional Sobre la Imagen Contemporánea, ciclo de charlas y conversatorios, en el marco del VI Festival de la Fotografía Mirafoto (octubre-noviembre 2007). Hace un par de semanas, conversó con este blog [La cinefilia no es patriota]. Le dolía el estómago y no hablaba español.

En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?

Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente, me ha interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental, con relación a su supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.

Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método válido?

Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a

verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.

Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.

A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?

La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo, cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.

¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?

El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo así como “la fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician, viven de ello. En Francia, las “casas de la fotografía” abundan: basta darse un paseíto por una ciudad más o menos grande y te topas con alguna de esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen fotografía del siglo XIX o de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la fotografía”? Es dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de malo que un escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con ayuda de un programa informático? Se deberían organizar festivales de la “imagen”, como una idea global; es preferible hablar del género “imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que del género “videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también, para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde con la de cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico sería una “casa de la imagen”, y de la imagen en todas sus manifestaciones.

¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin entrenamiento, pasen inadvertidos?

Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a ver con mis propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica ha pasado por un filtro, es una mera adición a lo que un par de ojos ya han tenido, en algún momento, delante de sí; en el mejor de los casos, para utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una fotografía será “un indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos no me han enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han querido enseñar a ver mal. Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo conocen? Brasileño, Premio Príncipe de Asturias de las Artes; un señor que trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el mundo, fotografiando miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —hombres famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces me siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen, denunciar sus clichés y sus lugares comunes, exponer su calidad de postal. Llegamos a una conclusión que merece la pena ser considerada: la fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido enseñar a ver, habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal como están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy peligroso. Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda por la calle, te convence de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te señala una determinada dirección: la farsa, la broma estúpida, quedan al descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no: ellos no te hacen saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la obligación de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el sentido que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como algo que no se hace con la experiencia, sino contra la experiencia. La fotografía duplica el mundo, como un espectáculo. Por eso, nunca te permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la experiencia no necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas experiencias.

Algunos fotógrafos, sin embargo, aún deben de impactarlo; algunas imágenes aún deben de producirle reacciones personales y complejas.

De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos fotógrafos que me interesaron fueron los franceses conceptuales de los años sesenta, setenta, ochenta, como Victor Burgin, John Baldessari; ellos produjeron imágenes que, desde el interior mismo, te advertían: “hey, ¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es falso!”; y, además, uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue completado, ¿no?, ya no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa, ¡atención!”. Porque esa crítica ya se hizo.

¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función…

Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si eres fotógrafo profesional, tu campo de acción estará perfectamente delimitado y no te será permitido salir de él: si eres un paparazzi, seguirás a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de guerra, irás y regresarás con imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo posible, imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el mundo entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres fotógrafo de modas, tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas, atractivas, un tanto “novedosas”, porque miles de personas hacen lo mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras la época crítica, hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía especializada”. Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la fotografía actual, nada más.

¿La fotografía ha perdido su “alma”?

¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo así como “un alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible promover la idea, desarrollar la consciencia, de que no era más que un utensilio. De la misma manera en que, para clavar un clavo, se utilizaba un martillo, de la misma manera, si se quería conservar una imagen, se utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía que el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar, siempre, de quien, valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un instante. La fotografía nunca debió ser vista como algo místico o encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que un martillo tiene un alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo o la subjetividad que toma una foto.

Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo, ¿cómo explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El Orden Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la política.

Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha servido de la palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza diplomática, en fin, de todo. Y, desde que existe la fotografía, en efecto, los políticos se han apoderado de ella y la han adecuado a sus fines. Pero, a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de sorprendente. Yo diría que el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará relevancia a las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde 1889 —cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo obturador no requería ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se ha tornado muy sencillo. Hoy, las fotografías ni siquiera necesitan ser reveladas, no hay que esperar para verlas, son instantáneas. En un libro que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor cantidad de mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica perversa de la era de la comunicación de masas. La ideología de esta era quiere convencernos, quiere producirnos la impresión de que todo el mundo está conectado —y, en cierto modo, es verdad, existen artefactos cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta conexión es mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por allí. A todas luces, esta ideología representa una forma de opresión política: nos vende la idea de la democracia, nos dice que todos se pueden comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es una democracia de los contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los mensajes, estamos hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.

A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.

Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una cultura determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura de nuestros padres, nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de descifrarla, por encima de ella, debajo de ella, con afanes de ubicuidad, existe una cultura fabricada por los medios, postiza, consensual, obra de instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos, utilizarán los eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es La Industria Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y bullente sólo puede existir al margen de esa cultura de masas y en la medida en que te obligue a pensar en los condicionamientos de tu cultura de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy peligrosa, y, por eso, de una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es reprimida hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte de que cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a hacer una exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!” La realidad es otra: si una imagen contiene un mensaje real contra esa cultura que no fabrica contenidos, pero multiplica sin cesar los estímulos y los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.

Hace un año, yo publiqué un libro acerca de todas las formas de estética extrema —en la televisión, en los reportajes de guerra, en el porno—, en fin, un libro muy duro y violento [i]. Allí, entre otros casos, me ocupé de Oliverio Toscani, un fotógrafo que ha cultivado el escándalo y que se ha hecho, cómo no, famoso. Toscani ha expuesto afiches de índole sexual en las paredes de las ciudades europeas, primeros planos de penes. ¿Y cuál es el pensamiento que debe asaltar, de todas maneras, al transeúnte que se topa con un pene en una esquina? Pues, el mensaje resulta claro: “¡Oh, en qué gran libertad vivimos!” Y no, la reflexión tendría que ser distinta, más suspicaz: si las imágenes de Toscani se ven por todos partes, y los ciudadanos de una ciudad equis las han aceptado, entonces hay que desconfiar, porque ya se ha modelado un consenso. Yo me pregunto, yo les pregunto… ¿y si los carteles mostrasen a un sujeto, en cuclillas, feliz mientras caga? ¿Los habitantes de ese burgo equis lo aplaudirían y lo celebrarían como una muestra de libertad y de tolerancia? Habría una recepción muy distinta, ¿no? La verdadera cultura, para mí, siempre ha estado del lado de la prohibición, nunca del consenso.

[i] Paul Ardenne. Extrême, esthétiques de la limite dépassée. Flammarion, 2006. 466 pp. (No hay traducción al español).

Preguntas: Luis Pacora y Mario Castro.Transcripción y traducción: Carlos Zevallos.

Originalmente en arte-nuevo (Lima, 2007)


EL rector tiene algo que contar – el diablo y su diabólico opuesto 1/2

Transcripción de la presentación (Fernando Isaza – Rector de la U. Jorge Tadeo Lozano) de la película “Pura Sangre” (Luis Ospina) en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar” – Bogotá – Colombia – octure 31 de 2007

[Fernando Isaza]: ¿empezamos?
(voces superpuestas, caos previo)
Transcriptor, dirigiéndose a una persona en el auditorio: le molesta sostenerme esta grabadora que yo sostengo esta?
Acudiente: no
T: es porque a veces, si no queda bien grabado en esta se recupera desde acá; está en, está en doble tiempo, y simplemente con el…
Interlocutor y acudiente: le doy rec…
T: sí, si
Presentadora: buenas tardes
Acudiente, dirigiendo una pregunta al transcriptor: […]
T: no, no, déjala, déjala, corriendo, corriendo, corriendo
P: Universidad Jorge Tadeo Lozano…
T: es porque quiero tener un backup de esta, de esta grabación
P: al señor director Luis Ospina, una persona que […] importancia a nivel de la historia de nuestro cine nacional y la vigencia que tiene en la realización de documentales y la forma, la factura [en que sigue haciendo] sus películas, y también poder tener al señor rector de la universidad […] dar la charla, el cineforo se denomina “el rector tiene algo que contar”, y es a propósito de una película en particular llamada “Pura sangre” realizada en el año mil novecientos ochenta y dos. Entonces la idea es inicialmente hacer un diálogo, un, un cine foro y después de ello eh interlocutar un poco con ustedes e ir a la proyección de esta película.
Fernando Isaza, Rector de la Tadeo: buenas tardes, agradezco al director de cine Luis Ospina haber aceptado invitación para el día de las brujas de presentar una película que es una leyenda urbana, una leyenda urbana que sucede en la ciudad de Cali; la película recoge algunas partes de esa leyenda urbana (pausa) y es una leyenda urbana que todavía se mantiene viva, hace dos años hicimos la prueba de ir al cementerio donde está esa leyenda urbana, al cementerio es bueno ir por las mañanas los domingos, nos fuimos madrugados, y encontramos que la leyenda sigue totalmente viva, y es una leyenda que se va a reproducir y se está reproduciendo hoy en muchos cementerios, es el paso del demonio al ángel, de cómo la sociedad va cambiando la percepción sobre sus muertos pero dirán “bueno, leyendas urbanas hay muchas, por qué el interés de, personal de presentar esta película?”. Es que esta leyenda urbana me tocó conocerla de primera mano, eso no lo sabe Luis. El personaje de esa leyenda urbana es el tío de mi mamá, Adolfo Aristizabal, a quien conocí muchísimo (pausa) conocí muchísimo y se pierden, se [me] pierde en la infancia los recuerdos de cuando se iba caminando por Manizales y le preguntaban a mi padre “don Darío, y es cierto que don Adolfo sigue comprando sangre para ni, de niños?” y la respuesta era “tiene algunos para vender?” pero no podíamos saber más, era un tabú de la familia y es una leyenda yo en eso quiero ser muy claro, es una leyenda (con énfasis) pero habría que averiguar por qué surgió esa leyenda (se oyen los pasos del rector sobre el escenario). Muy posiblemente, hacia los años treinta, después de la depresión de mil novecientos treinta, hay dos familias muy ricas en Cali; ricas de otra época, es muy posible que hoy fueran familias de clase media acomodada, los Aristizabal y los Caicedo y cada uno tenía un símbolo en la ciudad de Cali, que era el Hotel Aristi y el Hotel Alférez Real (3:00”). Por razones seguramente de negocios, esa parte no la hemos podido averiguar totalmente, esas dos familias se pelearon; el resultado final fue que el hotel Alférez Real fue destruido, que es una verdadera lástima porque era una obra arquitectónica de mucho valor en Cali, y el hotel Aristi sigue funcionando (pausa) y parecería que fue la familia Caicedo como una forma de venganza, que planteó la leyenda de que su competidor comercial era un vampiro que estaba aquejado de una enfermedad que nunca supimos muy bien, hay muchas partes que nos toca todavía averiguar, y desafortunadamente muchos de los que nos pueden contar ya se murieron, que una enfermedad que podía ser leucemia por lo que la leyenda hablaba de leucemia, tal vez la leucemia por la sangre pero la verdad es que él no estaba teniendo ninguna enfermedad muchas veces fuimos a visitarlo a su, a su casa; también hay que entender un poco, quienes han visto “el ciudadano Kane” y ven esa casa del ciudadano Kane y ven la casa donde vivía Adolfo, hay una gran similitud, Adolfo no es […] como el ciudadano Kane, o por lo menos no tenemos evidencia; desafortunadamente, ustedes comprenden que una ciudad como Palmira, creo que era mi familia o Manizales [donde se fueron a vivir] una ciudad totalmente cerrada, pues toda esa historia no se podía, no se podía saber; pasó el tiempo [no digo que había olvidado la historia] sino que nunca la supe muy bien. Un día (pausa) me llama un amigo, de Cali, a los pocos días de muerto Adolfo, y me dice “mire la leyenda que se está creando en Cali: el día del entierro de Adolfo”… ah en la película no van a ver el cementerio de Cali si no el cementerio de Bogotá…
Luis Ospina: no, es de Cali…
FI: no, pero está, está la estatua de Kopel…
LO: ah…
FI: está la es, está la estatua de Kopel, no la tumba de Adolfo… (voz imponente)
LO: eee ees parecida, es inspirada en la estatua de Kopp[el] pero [lo hicimos en el cementerio de Cali]
(Luis mueve nerviosa y constantemente los pies mientras observa al rector deambular por la tarima del escenario)
FI: claro, pero… la, la lápida, una lápida muy grande del mausoleo familiar, cuando la están cortando se desliza y tiene una pequeña fisura. En esa época [como vamos a hablar de cine] la película que estaba de moda, el día de la muerte de Adolfo, era “El jinete sin cabeza” que era una película miedosísima, además había unos caballos con los ojos inyectados en sangre, entonces ¿qué paso? (6:00”) que por la noche llegaron unos caballos con los ojos inyectados en sangre, golpean sobre la tumba, y parten la tumba. Esa es la leyenda pero [la historia realmente fue que se cayó] pero la historia continua. Obviamente si llegaron unos caballos, eh los caballos del, del jinete sin cabeza pues iban a llevarse seguramente el alma o el cuerpo de Adolfo quién sabe dónde, pero no se lo llevaron [lo único que pasó fue] la, la fisura en, en la tumba cuando cae. No le pusimos mucha atención a la historia después pero van pasando cosas. Resulta que ese paso de vampiro a santo fue muy corto. Adolfo empieza a hacer milagros, empieza a hacer milagros y tal vez es uno de [las] por qué se pone en la película es la tumba de Kopel, Kopel también hace milagros especializados…
LO: Kopp
FI: Kopp
LO: [] Kopp
FI: Leo Kopp hace milagros especializados, fundamentalmente de conseguir plata, son milagros económicos, muy, muy, muy especializados; es interesante, en el cementerio de Cali está la tumba de Adolfo y la tumba de Caicedo [—] pasa el tiempo, y él empieza a hacer milagros, para vergüenza de la familia, para vergüenza de la familia porque la familia es una familia muy conocida en Cali, ya un poco menos, y pues tener una persona que hace milagros, y que dejen placas de milagros, todavía es más complejo; periódicamente retiran las placas de los milagros “gracias Adolfo por los favores recibidos”, sin embargo, la última vez que fuimos había placas muy recientes, lo cual da la impresión por ahi que cada quince días retiran las placas. […] que retiran las placas, permanentemente hay una romería, especialmente los domingos, en que la gente deposita dinero en la, en la fisura de la, de la, lápida, y flores, en este momento eran a cinco, diez mil pesos las flores dependiendo del favor que uno necesitara, nosotros era el favor chiquito, con cinco mil pesos nos defendimos, pero habría que ver, que hay un punto complejo, que es el que necesitábamos investigar, por qué se pasa de demonio a ángel? es un poco extraño [después les voy a contar una historia] […] por qué una persona que era dentro del argot una persona maligna, era un vampiro nada menos, y luego aparece como un intermediario entre los creyentes (9:00”) y el, el dios o la virgen, parece que es el dios, para pedirle favores. No era obvio, no fue fácil encontrar la respuesta, hubo que investigar mucho, la gente, eh, eh, se sentía muy reticente a, a, a, hablar, se sen, no fue fácil al final logramos entender qué pasó, parcialmente, todavía nos falta [hacer] otra parte de la investigación; como los demonios no se llevaron el cuerpo de Adolfo (se escuchan los pasos del conferencista sobre el escenario), pasa el tiempo, y se define que si no se lo llevaron es por algo, le, le, le ti, está reservado, mejores, mejor futuro, y el futuro que le está reservado es que va a llegar al cielo, pero tiene una comunicación muy directa con dios, muy directa, es un poco extraño porque por qué no se hace la oración a alguien que esté como más cerquita, no, pero él puede [establecer] una comunicación muy directa, muy directa, con dios, entonces en vista de que no se lo llevaron los demonios, entonces es un buen paso para pedir favores de índole fundamentalmente económica, fundamentalmente económica como Kopp aquí en Bogotá. Hablando con algunas de las personas que vendían las flores, le preguntamos, qué recordaba ella de la historia, y dijo “pues la historia sí es muy grave, porque sí hubo grandes matanzas de niños”. Hay que ver un poco el, el tiempo, en esa época hubo alguien que no fue tan leyenda urbana que fue “el monstruo de los mangones”, “el monstruo de los mangones” come, que era el antecedor, ante, el antecesor de… de este violador…
LO: “el monstruo de los Andes” o el [señor de…] Garavito
FI: de Garavito, entonces hubo unas grandes matanzas, matanzas que se las atribuyeron para la compra de sangre para Adolfo, pero la vendedora de flores nos, nos explicó que ella se había salvado de esa matanza […contenta] era obvio que se había salvado sino no nos estaría vendiendo rosas, [le] preguntamos por qué se había salvado de la matanza y dijo “porque yo no había nacido”, eso nos… realmente era muy difícil que hubiera caído, que hubiera caído en la matanza. La película muestra algo [también que fue] muy doloroso, aunque no, no lo muestra totalmente la película, es el suicidio de un hijo de él, con tan mala suerte que se dispara, en la (12:00”) cabeza, pero no muere, en la película sí muere rápidamente…
LO: no, en la película queda […]
FI: él demora más de seis años en estado de coma, aparece una, hay unas referencias a la destrucción de Cali que fue algo que nos marcó a todos muchos de los, de ustedes no se acuerdan de la destrucción de Cali de mayo del sesenta y tres, del sesenta, del siete de agosto del…
LO: del cincuenta y seis
FI: …del cincuenta y seis, que destruyó Cali, y aparece la concesionaria que explota. Hay hechos que son… el día que muere Adolfo (se escuchan los pasos del rector sobre la tarima, toc, toc, toc) el padre García Herreros, tenía un programa de televisión, “el minuto de dios”, y ese minuto de dios que eran cinco minutos valga la verdad, decidió irse lanza en ristre contra Adolfo. Hay cosas que a uno lo, lo marcan, lo marcan, y nunca se olvidan, yo les puedo repetir textualmente qué dijo, qué dijo el padre García Herreros, él dijo “hoy murió un hombre en Cali, un hombre muy rico en Cali…”, insisto era un muy rico para esos estándares hoy sería una clase media alta, “y toda su fortuna se la dejó a su señora y a los hijos”, pues a quién más se la iba a dejar? “eso no es el testamento de un hombre cristiano”. A fe que le sirvió esa, esto porque cuando muere la esposa, unos años después, la quinta, la casa, que tiene cierta, cierto parecido a la casa del ciudadano Kane, entonces yo creo que para evitarse otro mensaje la donaron a los jesuitas, allá hay un centro de, un centro de ejercicios espirituales, decía que es interesante cómo se pasa de demonio a ángel (suena un celular con un ringtone retro), hoy estamos viendo otro paso de demonio a ángel, y es Pablo Escobar, a los pocos días de muerto Pablo Escobar […] tocaba ir a mirar la tumba de Pablo Escobar, era importantísimo, y nos encontramos a los tres días una monjita rezando, era como un poco tarde y un señor con un gran cuchillo limpiando, arreglando el prado, a los setenta metros estaba la tumba de “Chupeta”, que era primo de Pablo Escobar, un poco alejado de toda la familia, había que averiguar por qué, la mejor persona a preguntarle (15:00”) era, claro, que quien estaba limpiando, era un empleado de Pablo, se le preguntó “por qué está tan alejado Chupeta?” y dijo “no recuerda que el día que murió, que antier, cuando matan a “Chupeta” […] antes de matarlo delata al Patrón”, obviamente, por eso explica […] pero al tiempo se volvió a la tumba de Pablo Escobar, bastante, hay unos arreglos de bastante mal gusto, pero nuevamente “los favores recibidos”. Esa sí no es una leyenda urbana, esa es cierta, esa sí es real, por supuesto que hay muchas más historias que contar pero por razones que… de tiempo y, y por razones familiares pues esta historia nunca se ha, nunca se ha escrito, para nuestras primas, porque está aquí mi hermana, sería una situación bastante (énfasis) complicada, bastante difícil de manejar, nunca (énfasis), nunca han hablado de eso, nunca se ha hablado de eso, en la investigación ninguno de mis familiares nos quiso acompañar, quien nos puede dar más información ya están muertos, y quienes no están muertos consideran que de esto es mejor no hablar. Bueno, los invito a ver la película, muchas gracias (aplausos, 3”)
LO: ah! al final de la película responderé algunas de las preguntas.
(Final de la presentación)
Transcripción : Pablo Batelli


El rector tiene algo que contar – el diablo y su diabólico opuesto 2/2

Transcripción de la sesión de preguntas a partir de la proyección de la película “Pura Sangre” en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar”– Universidad Jorge Tadeo Lozano – Bogotá – Colombia – octubre 31 de 2007

(finaliza la proyección de la película, habla Luis Ospina)

Luis Ospina: tal vez para, para complementar lo que dijo el rector (se refiere a las palabras de presentación de Fernando Isaza que anteceden esta intervención) al principio en esa época ni siquiera se decía yo creo que leyenda urbana, no? en ese momento se hablaba como de mitos populares y la película sí está basada en varios, varios mitos populares, por un lado está esto del “monstruo de los mangones” eh por otro está la leyenda popular que se tejió alrededor del “monstruo de los mangones” diciendo que era un señor que tenía unos, una una enfermedad, por otro lado está la figura de un millonario gringo que era el… Howard Hughes y del cual se decía que, bueno eh vivió en reclusión durante muchos años, nadie lo veía [y se…, tenía…] el pelo largo, las uñas largas y se tejieron muchos mitos sobre él, eh, él a propósito también fue un, un, un productor de cine, fue el dueño de los estudios RKO, que compraron la RKO después de que se hizo “el ciudadano Kane” y, y también eh está basado un poco en “el monstruo de los Andes” porque cada vez que había una serie de crímenes de estos de, eh de criminales en serie siempre [se transmitía] la historia del monstruo de los mangones en Cali, y ahora incluso cuando lo de Garavito ¿no? Por ejemplo el discurso del, de Babalú, el personaje que, que capturan al final eso está basado en testimonios de, del monstruo de los Andes, que fue capturado en el Ecuador, que se voló hace unos años y sigue prófugo por ahí, y en un famoso loco que se volvió un mito caleño también que fue “El loco Guerra”, son esos dos discursos, se fueron tejiendo para, para hacer ese discurso eh… el personaje que hizo el papel de Babalú él no era un actor él fue, uno de que… tramoyistas de la película, que yo lo estuve eh entrenando durante cuatro meses pa que diera ese discurso tan delirante y yo creo que, que es la parte más lograda de la película. Porque pues ahora que veo la película tantos años después, como veintisiete años después de que la filmé pues obviamente yo le veo muchos defectos y la veo como una, una película pues como, como que… casi como si la hubiera hecho otra persona pienso yo ¿no? eh uno ya ve las cosas pues más críticamente, [era] la primera vez que yo hacía una película (3:00”) en cine y, y sobre todo le noto muchos problemas con el ritmo pero de todas maneras tiene una cosa que yo pienso que, que sigue ahí que es una, una frialdad, una especie de (pausa) de cosa terrible que tiene la película ¿no? de que no hay ningún personaje simpático en ella, no? es una película muy, no sé, oscura, fria, algún comentario?
(breve silencio)
Presentadora: pues a mi me gusta mucho el homenaje que se le rinde al cine con las películas que ve … eh… […] [la de “Johny guitar” con Joan Crawford] y la alusión que hace luego con [“citizen Kane”] y es esa posición que tenían ustedes, había una posición frente al manejo del color, el uso del color en una película porque cuando aparece en blanco y negro “el ciudadano Kane”?
LO: en esta película se insistió mucho en tres colores, en dos colores perdón, en el rojo y en el azul, entonces eh la dirección artística de la película eh se cuidó mucho de eso, entonces por ejemplo el carro era rojo, muchas, muchas cosas se pintaron de azul, se usaron algunas vestimentas eh azules, en fin, se insistió mucho en esos colores y, y pues tiene muchas referencias al cine, al cine y también pues obviamente es una transposición del mito de Drácula, no? hablando pues de, de mitos populares está el de Drácula primordialmente que generalmente las películas sobre vampiros son unas parábolas que uno las puede interpretar como parábolas sobre el poder ¿no? entonces porque pues eh… el mito del, del conde Drácula pues viene de, de, de Vlad el empalador que era un, un regente, de, de Rumania, y, y se tejieron toda clase de le, de leyendas sobre él y es un mito que se sigue renovando y en diferentes culturas ya existe ¿no? Esta es una trasposición del mito de Drácula a, a nuestro medio digamos, un medio pues digamos muy caleño, entonces por ejemplo […] hay cosas pues muy, muy de la región, obviamente la caña de azúcar y, y, como decía el rector, había una familia que era la familia Caicedo que era pues conocida por, por el… eran, eran los dueños de los más grandes ingenios de, de la ciudad de Cali eh… también debo aclarar una cosa que eh… inicialmente esta historia comenzó siendo escrita por Andrés Caicedo como un relato, pero era un relato muy, muy diferente a este, lo único que existía realmente era que había un, un señor de un ingenio azucarero y él literalmente (6:00”) necesitaba sangre de sus obreros para poder sobrevivir entonces era, era, era solo como de los obreros, era una cosa más como de, de, como una parábola más de, de la explotación, era muy directa la anécdota, yo… él nunca terminó ese relato entonces yo más o menos pues agarré ese núcleo de esa historia y lo, lo desarrollé, por eso [hay una dedicatoria a] Andrés Caicedo [ahí] también en la película (pausa) ahora pues en esa época estábamos muy influenciados por las películas de serie B, las películas de explotación norteamericanas, esas pe, películas que, que aparentemente son malas pero uno, uno las puede disfrutar mucho y hasta se puede reír con ellas, no? y, y pues, tanto Mayolo como Andrés Caicedo y yo teníamos esa pasión por esas películas que nadie les, les, les daba importancia, entonces cuando yo hice esta película quise hacer una película de serie B, no quería hacer una película pues digamos de calidad o muy artística sino una película como tipo explotación como las que uno veía en los autocines o en ese tipo de, de veladas de media noche en la universidad, cuando yo estudiaba, y pues la película no tuvo éxito cuando se, se dio aquí en Colombia no tuvo éxito el público no acudió a las salas mucho, a verla, y lo… ha tenido una cosa rara, yo no sé, [si es] por aquello tal vez de que los vampiros nunca mueren, la película la siguen como reviviendo a veces y por ejemplo la gente que se interesa mucho por el cine de explotación o la gente que hace, que le gusta el cine zombi o el cine caspa o este tipo de cine pues la, la ha ido re, redescubriendo, sobretodo en los jóvenes porque pues este tipo de cine, digamos de horror, no, no se hacía casi en Colombia, en la época en que yo hice esta película tal vez el único cineasta que había hecho una película de horror era Jairo Pinilla que hizo en esa época “Funeral Siniestro”, ahora Jairo Pinilla pues lo han convertido en el Ed Wood colombiano y tiene todo su culto, no? y pues a mi me honra mucho que esta película por a, la desentierren por así decirlo y la sigan reviviendo porque pues eh… es una película que, que digamos pasó desapercibida un poco en su tiempo incluso
Auditorio: el experimento con el sonido [es] bien particular […]
LO: eh sí en el sonido es raro, no? lástima que yo me subí como un par de veces a la cabina a tratar de arreglarla porque es que no existen buenas copias de esta película, esta es la mejorcita que yo he podido encontrar entonces a pues veces se, se notaba (9:00”) que el sonido iba como que iba y venía… eh en esta yo creo que se hizo una banda sonora muy extraña, eh la hicieron los hermanos Ossa, Gabriel y Bernardo Ossa y era pues toda hecha con sintetizadores, que en ese momento pues era pues era digamos, el furor utilizar los sintetizadores, sobre todo porque se había hecho una película que se llamaba “halloween” de John Carpenter que tenía una banda sonora muy basada en esta, en, en este sonido, y… y sí yo ahora que la veo se me hace rarísimo el tratamiento del sonido, a veces me, me, me disturba un poco, no sé si fue un poco excesivo
Auditorio: [pero cubre todo, o sea] puede ser excesivo [de pronto] pero no deja de ser un experimento mirándolo bien
LO: sí, sí, tiene ese carácter un poco experimental, yo pienso a veces funciona a veces no
Auditorio: tuvo la oportunidad de sacarla del país, exhibirla en otro país?
LO: sí, esta película estuvo en algunos festivales de cine, estuvo en el festival de cine de [Sitges] allá ganó el, el premio, la mención del, de la, del jurado de la crítica y estuvo en varios festivales eh en Europa, festivales de cine de horror y ese tipo de cosas (suena un ringtone de un celular, distinto al retro anterior) ahora justamente estuve en Barcelona y allá también la exhibieron [en parte] en una retrospectiva que me estaban haciendo (pausa) claro bueno también quiero decirles pues que, que el trabajo que tengo he evolucionado mucho desde esta película pienso, esto fue hecho hace veintisiete años y en ese, en ese interín pues he hecho un largometraje, otro largometraje más de cine que fue “Soplo de vida” que es una película también de género, una película de cine negro, policíaca, quizás la primera película policíaca colombiana y también más de treinta documentales que es lo, por lo que yo más yo me he estado orientando últimamente, eh, mis últimos trabajos son documentales, hay uno que se llama “la desazón suprema” un documental que hice sobre Fernando Vallejo, que ha tenido mucha difusión, y el último que es “un tigre de papel” que es una película que acaba de salir, está en cartelera en cinemanía, eh… y pues eh es, es otro, otro tipo de, de cine pienso del que yo estoy haciendo ahora en el […] me preocupa, no? esta película la veo así como un pecado de mi niñez
Auditorio. [no, todo bien]
LO: ¿cómo?
Auditorio: [yo tengo una pregunta sobre el tigre de papel]
LO: sí…
Auditorio: [quiero hacer] un comentario después una pregunta. La, la pregunta es, la primera es, en algunos de los personajes que aparecen ahí, por (12.00”) casualidad eh me he cruzado con ellos, cierto?
LO: sí
Auditorio: …y me parece que algo del humor que hay ahí, proviene de ellos; en algún punto ellos te ayudaron a construir el discurso? les entregaste todo el libreto?
LO: no, la forma como yo trabajé eh los, los, los testimonios de esa película es primero escogí gente que yo conocía ya, que eran amigos míos y que fueran cómplices míos para contar toda esta cantidad de mentiras que había que contar; entonces yo primero me reunía con ellos y les contaba lo que yo estaba haciendo y les preguntaba que si ellos habían conocido un personaje como Pedro Manrique Figueroa pues que es el sujeto del, de la película, y casi todos estaban de acuerdo en sí habían conocido a alguien así, un tipo que era completamente ubicuo, que uno no sabía que, que hacía si estaba en, en la Universidad Nacional o no, si estudiaba economía que si estudiaba antropología o que si era sociólogo, que siempre estaba como en los cocteles, que siempre estaba pidiendo plata ahí para un pasaje, pa no sé qué, como estos tipos… y estaba de un grupo al otro eh he de un bando al otro en todos los grupos de izquierda, entonces, he, yo le decía a ellos pues que pensaran un poco en personajes parecidos que ellos hubieran conocido pero que simplemente le, le, le cambiaran el nombre y dijeran que se llamaba Pedro Manrique, ese era una de las formas de trabajar yo con ellos, eh otra forma era que, pues yo les explicaba que esto era más que todo un pretexto, crear este personaje era más que todo… hablar de este personaje era un pretexto para hablar de otras cosas sobre todo de los años sesentas y setentas y esa relación tan estrecha que hubo entre, entre la, la política y, y el arte, eh… y entonces eh sí había cosas puntuales que yo le pedía a cada eh entrevistado que tenía que tocar ciertos temas, de manera que yo pueda, pudiera construir un entramado y que un entrevistado corroborara lo que decía el otro entrevistado eh… también les daba yo cierta libertad, eh bueno, se, se hacía esa primera reunión, ya la segunda yo ya llegaba con, con cámara y tenía digamos apuntados más o menos diez puntos que ellos debían tocar pero que los debían expresar en sus, en sus palabras, o sea no había un libreto donde ellos tenían que aprenderse el texto, entonces ellos tenían el derecho a improvisar y a veces a enriquecer el material eh yo también conseguí gente que pensé que, que ellos en sí eran unos personajes y que podían aportar a la película y darle mucha credi, credibilidad entonces eh, nada era libretiado pero sí habían ciertos puntos que ellos debían tocar y, y yo creo que lo hicieron muy bien y a veces me aportaron cosas maravillosas que, que surgieron ahí (15.00”) espontáneamente, que no estaban digamos en, en mi cabeza.

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