todo arte es un arte político

El texto que se transcribe a continuación, bien puede tomarse como un “objeto encontrado”. Estaba en el sitio que era: entre las páginas del libro Once ensayos sobre la violencia publicado por el Centro Gaitán en 1985. Por una reveladora y, a la vez, perturbadora coincidencia, el objeto encontrado por mecanismos del azar, señala en la página 193 una frase del ensayo escrito por Pierre Gilhodés (La violencia en Colombia: Bandolerismo y guerra social): “Aunque los especialistas de las ciencias sociales, los juristas, los siquiatras…se han interesado por los problemas que plantea la Violencia con reiterativo acierto, hay que constatar que los mejores testimonios que poseemos provienen más bien de la literatura, de la canción, de la pintura, del cine o del teatro”.

El texto está firmado de puño y letra por la artista CLEMENCIA LUCENA ( 1945-1983). Con letra grande y enfática, y bolígrafo azul de grueso trazo, ella responde en hojas escolares de papel rayado, algunas de las preguntas de un cuestionario elaborado por Carlos Barreiro Ortiz a principios de la década de 1980, cuyo objetivo final era la publicación en el libro CONVERSACIONES publicado por el Centro Colomboamericano de Bogotá en 1982. Sin embargo, el texto permanece inédito.

El sentido de las respuestas de la artista fallecida trágicamente en la ciudad de Cali en un accidente automovilístico, corresponde al de las nuevas producciones artísticas y políticas que, según Eduardo Serrano, se concentran en su mayoría en la “…incitación directa a la acción revolucionaria” y en las cuales también incluye trabajos de María Victoria Benito, Carmen Gómez o Roberto Pizano.*

La expresión escrita de Clemencia Lucena reconocida en su época por la impecable alusión pictórica al realismo socialista, nos remite al lenguaje propio de algunos grupos de ideas extremas en las décadas previas al cambio de siglo. Allí, entre otras muchas consideraciones destaca la idea de la necesidad de “…un arte científico, liberador y perdurable…” como apropiada expresión de aquello que ella llama “las clases revolucionarias”.

A 26 años de su muerte, no es tiempo ya de una oportuna revisión a su aporte artístico y a las tesis sobre la cuales levantaba sus personales “diatribas visuales”?

Carlos Barreiro

. Todo arte es político y el objetivo que persigue es comunicar las ideas e intereses de una clase social determinada. Si usted quiere decir con arte político, arte revolucionario, el objetivo del arte revolucionario es servir a los intereses del pueblo, difundir la ideología revolucionaria y elevar la capacidad de combate de las masas en la lucha contra sus enemigos de clase.

. El arte revolucionario hace parte de un proceso revolucionario general y responde a él, porque toda manifestación artística tiene una base social y no puede darse fuera de ella. De hecho nunca ha ocurrido así.
Por lo tanto, el arte revolucionario: 1) No “induce a la revolución” sino que contribuye al desarrollo de ese proceso, y 2) es obvio que da testimonio de un momento histórico determinado, pero desde una posición de clase revolucionaria.

. El arte verdaderamente revolucionario tiene su origen en una posición de clase proletaria, intransigente, contraria a toda posición de clase reaccionaria, lo que quiere decir que de ninguna manera puede servir a los explotadores sino todo lo contrario: los ataca implacablemente. Opone a su arte ensimismado en pueriles anécdotas íntimas, un arte que plasma las luchas revolucionarias del pueblo. Opone a las modas o imposición de valores artificiales, un arte que está firmemente cimentado en la concepción científica del mundo: el marxismo. Opone al arte efímero de clases moribundas un arte vivo y con futuro como la clase de la que surge.

A clases en decadencia corresponde un arte metafísico, opresor y efímero. A clases revolucionaria sun arte científico, liberador y perdurable.
Siendo antagónicos explotadores y explotados, sus respectivos artes también lo son. Y nunca podrá la reacción apropiarse del arte revolucionario de hoy y del pasado, porque este constituye patrimonio exclusivo de los pueblos.

. No hay lugar o circunstancia donde no se desarrolle la lucha de clases. Cuando esta lucha toma forma de enfrentamiento entre arte revolucionario y arte reaccionario, tiene lugar en todos los sitios, incluidos museos, galerías, salones, bienales, etc.
El arte revolucionario debe servir al pueblo integralmente, defendiendo sus intereses y planteando sus tesis en todo sitio y en cada oportunidad. No es cuestión de volver la espalda a las posiciones del imperialismo y sus títeres. Es cuestión de asaltarlas en unión con todos los artistas progresistas y honestos, y no de ceder el terreno a la reacción.
Es tarea de las masas revolucionarias, y de los artistas que forman en sus filas, arrebatar a los explotadores lo que han usurpado y hegemonizan, desalojarlos paso a paso de todos los sitios incluídos aquellos donde intentan envenenar la mente del pueblo con los desperdicios de artistas envilecidos.
Pero es propio de los oportunista abandonar el campo de batalla y pertrecharse (sic) tras una falsa moral que les permite no participar en los eventos burgueses y justificarlo con la pobre teoría de la contaminación o de la concesión. Esta actitud, objetivamente sirve a la derecha.

. ¿Porqué los críticos reaccionarios no habrían estar de acuerdo en que Genovés (Juan) produce gran arte “político”? El acuerdo fue más allá. También lo expresaron destacados intermediarios del capital norteamericano, notables terratenientes y el gobierno mismo.
Genovés produce obras que representan multitudes huyendo, aterrorizadas, soldados disparando, cadáveres. El análisis de sus temas no presenta ninguna dificultad.
Las luchas de las masas tienen dos aspectos: la victoria y la derrota. El único que le interesa a Genovés es el segundo, y es el único que plasma en sus obras.
Es apenas natural que si él presenta unilateralmente los hechos, si señala sólo la represión, la persecución, las matanzas, en síntesis, la derrota, toda la derecha aplaude alborozada su obra porque sirve a un importante objetivo del imperialismo norteamericano y de sus lacayos en nuestro país: mostrar como peligrosa e inútil la justa lucha de los pueblos, señalar como inevitable su derrota y hacer una apología completa de la represión fascista.
Se trata pues de un artista abiertamente contrarrevolucionario, y si la derecha se muestra unánime en elogiarlo es porque Genovés está hablando un lenguaje claramente proimperialista.

Clemencia Lucena.

—————
*El comentario completo de Serrano puede leerse en el catálogo editado para la exposición ARTE Y VIOLENCIA que el antiguo MAM presentó en 1974.
Nota,. Las preguntas del cuestionario no ha sido posible reconstruirlas pero es evidente que no son necesarias. C B O


El que a Cristo se mete termina crucificado

“Antes se hablaba de arte, ahora se habla de arte de Cali, de Medellín, de la Costa, haciendo eco así al clientelismo cultural del Ministerio de Cultura. Ese fenómeno regional hay que desconocerlo totalmente.”
—Bernardo Salcedo

El debate del Salón Nacional de Artistas estaría entre la demagogia participativa y el despotismo ilustrado, la curaduría sería el fusible que tiene que lidiar con los cambios repentinos de electricidad que se dan entre estos dos flujos de corriente: la demagogia participativa demanda que los artistas, la ciudad, la región y la nación sean representados; el despotismo ilustrado en aras de alcanzar un “arte de calidad internacional” lo hace “todo para el pueblo, todo por el pueblo, pero sin el pueblo”, no se apoya en la estadística, discrimina obras y artistas, a unos los expone en espacios cuidados y a otros en lugares descuidados, a unos los invita y los financia y a otros quisiera “desinvitarlos” (son los parientes pobres).

El riesgo de morir electrocutado es inmenso, y si se trata de la curaduría de este 41 Salón Nacional de Artistas el deceso parece inevitable. La autoridad de esta curaduría no ha venido de la presencia, la provocación, la ironía o el debate, sino de la varita mágica del “Misterio de la Cultura” que convierte por decreto a artistas, burócratas y gestores en curadores impúberes. Tal vez algo se logró en la plataforma inicial de este Salón, un texto redactado a cinco manos bajo los buenos auspicios que propicia todo comienzo, pero que luego, con la escabrosa logística del evento y la fricción de la crítica, se apagó, quedó huérfano, y de plataforma pasó a pendón, de teoría a diseño, un astuto sambenito que se colgaba a cada obra y exposición. Ante la baja de tensión, la brillantez de las ideas de los artistas que jugaron a ser curadores (y de la curadora-paracaidista que vino desde Argentina) no alcanzó más resplandor que el de un bombillo de 20W, luego la curaduría hizo corto circuito.

El futuro dirá si algo se aprendió de esta chamusquina. Este debate es recurrente, pero ahora, con la entronización definitiva del modelo curatorial, uno esperaría que la polémica tuviera más alcance que en las ediciones pasadas, que el diálogo alcanzara esferas diferentes al rifirrafe político-cultural y la cultura de la queja… pero tal vez hay algo de atávico en esto del Salón, un termómetro que hay que insertarle por donde le quepa a unos autistas impacientes, un megaevento que genera a la brava indicadores positivos de gestión para las instituciones vinculadas, un ritual de crucifixión que antes sacrificaba a un Artista-Ganador y que ahora no soporta ser religión parca y correcta, añora las masacres del pasado y sacrifica lo que se le ponga enfrente.

Quedan 15 o 20 obras que como arte validan el evento.

—Lucas Ospina


debates del año


cantar de los cantares


Proyección de El mundo no escuchará. Cinemateca La Tertulia – Cali. Noviembre 20 de 2008. Registro hecho por Andrés Matute

Cantar de los cantares

“ To imagine a language is to imagine a form of life. It’s what we do and who we are what gives meaning to our words. I can’t understand a lion’s language because I don’t know what his world is like. How can I know a world a lion inhabits?”

Dicho por (el personaje de) Wittgenstein en la película con el mismo nombre dirigida por Derek Jarman.

Pensando en cuestiones neurálgicas del 41 Salón Nacional de Artistas como: ¿qué significa nacional, qué rol juega y cómo se justifica la presencia de la obra de cada invitado internacional (y nacional) en este contexto, cómo se articulan los trabajos de participantes foráneos con los de artistas locales, cómo quedan representadas las regiones?… se me ocurre que la pieza El mundo no escuchará, de Phil Collins, puede ser un caso para mirar con detenimiento.

La presencia de esta pieza hecha en 2004 en Bogotá por un artista inglés, hace pocos días invitado a presentarla públicamente en la cinemateca del Museo La Tertulia en el marco del 7mo Festival de Performance (evento en alianza con el salón), se justifica claramente por la sutileza de los detalles que pueden leerse en ella en torno a cuestiones de identidad, localidad, globalidad y primacía.

El mundo no escuchará es un compendio de dieciséis videos en los que ciudadanos colombianos interpretan canciones de los Smiths. Collins, residente por aquel entonces en el espacio La Rebeca, convocó a personas por diversos medios para cantar canciones de la banda inglesa y ser grabados en video. Previamente Collins había conseguido, a partir de relaciones desarrolladas durante su estadía en Bogotá, que varios músicos locales interpretaran –con hilarante perfección- todas las pistas del disco The world won’t listen, un compilado de éxitos de la banda que alcanzó segundo lugar en listas en Inglaterra en 1987, año de separación de los Smiths.

Lo primero que impacta cuando empiezan a proyectarse las canciones de la pieza de Collins es la diáfana calidad visual y sonora de videos hechos con una iluminación simple, donde el o la cantante aparecen en primer plano delante de un fondo, unas veces con un afiche gigante de un paisaje mediterráneo y otras con palmeras en un atardecer anaranjado.

Las personas tienen distintas actitudes frente a la cámara. En algunas es más claro un ánimo exhibicionista que en otras, pero el conjunto de gente es atravesado por el denominador común de haber querido tomar parte en tal empresa, por motivación propia. Todas esas personas sin excepción se ven preciosas, en la potencia de la sencilla nitidez de la imagen y de la candidez de querer pararse en plan de aficionado frente a una cámara a cantar algo salido del alma. Preciosas por la delicadeza de ser humanos regalando de sí a una audiencia desconocida, en la conturbada espontaneidad de un momento más o menos “televisivo”. Vale recordar que mucho del trabajo de Collins está vinculado con la televisión como fenómeno social.

Los fondos de los videos, no se si lo habrá planeado así el artista, remiten a espacios divinos, en el sentido literal de la palabra. Por un lado, el paisaje mediterráneo podría corresponder perfectamente a Grecia. Cerca al pie del Olimpo crecen cipreses así, espigados, símbolos de la inmortalidad. Por otro lado, la palmera en el atardecer es una imagen cliché de paraíso tropical. Así, cuando algún o alguna intérprete enajenado de su conciencia cantaba y gesticulaba en una especie de éxtasis, podía pensarse que lo que se veía en la pantalla desde una silla en la oscuridad, no era la imagen de un conocido o de un humano cualquiera, sino la de alguien que en su trance por un instante era, en la realización de su dicha, algo así como una diosa o un dios en un ámbito exento de tiempo y espacio real. Esta sensación de preciosidad se magnificaba, cuando en contraste, la humanidad de los cantantes se revelaba en un desentono, en el escape de un acento, en una mueca, en una risa, en la asimetría con ciertos cánones de perfección corporal.

Un conjunto de personas predominantemente blancas (con respecto a cánones de este país) y bogotanas, cantando los Smiths con sentimiento, evidencia el alcance de los aparatos de difusión de ese tipo de producto cultural, al punto de haberse vuelto significativo en procesos de constitución de sujetos en coordenadas lejanas a Inglaterra. Desarrollar un gusto por los Smiths en el contexto local es un mecanismo de distinción, bastante comprensible como dispositivo de independencia. A más de uno pudo haberle servido para autoexiliarse del paseo familiar con cuarteto aficionado de cuerdas incluido, y trocar el tarareo en grupo de El camino de la vida por una tarde urbana con The queen is dead a todo volumen.

Cómo se ve esa pieza en Cali? Es extraño y obviamente depende de quien la vea. Para empezar, puede inferirse en la mayoría de casos de los intérpretes, a partir de su fenotipo, que son colombianos (o latinos). Incluso el equívoco de que uno o dos de los intérpretes parezcan anglosajones, aumenta la dimensión del trabajo, porque indirectamente se señalan procesos de mestizaje. Por otro lado, para quien no conozca los Smiths, habrá un proceso de exclusión, pues se destaja la posibilidad de empatía o apatía con un grupo icónico post punk inglés de los 80s, con el vibrante contenido de las letras. Igualmente, si el espectador no habla inglés, no podrá hacer asociaciones entre el intérprete elegido para cada canción y el contenido de la misma, es decir, no habrá reverberación por ejemplo, cuando se cruza la nostalgia de volver a oír A light that never goes out mientras se ve a un bebé sostenido en brazos por dos mujeres jóvenes sonrientes. En fin, queda sobre el tapete el hecho de que posiblemente el gusto por los Smiths en el contexto local, correspondería únicamente a un segmento dentro una clase social (y económica?) con algunos rasgos en común, que es nada más una parte minúscula del panorama socio económico cultural colombiano y, obviamente, solo representa a ese segmento.

Cómo se verá esa pieza en Manchester o en Londres? Será que algún ciudadano inglés sentirá orgullo por ver a gente de otras coordenadas culturales cantar al son de una música producida en el Reino Unido? Debe ser raro… El mundo no escuchará podrá apreciarse como una evidencia del éxito de procesos de colonización? O ese pensamiento es una simplificación tosca y más bien debería hablarse de pluriculturalidad (o la hibridación de Canclini) en sujetos pertenecientes a contextos con múltiples influencias culturales? La palabra colonización resulta escasa porque no provee matices. Mejor hablar de primacía. Supuestamente vivimos en un mundo sin fronteras para muchas cosas (propongo hacer una encuesta de visas para Inglaterra entre los lectores), en el que las identidades de grupos humanos no necesariamente obedecen a espacios físicos y con el Internet de ahora se redondea la noción aldea global; pero habría que pensar acerca de cuáles productos culturales tienen primacía sobre otros y a qué obedece la primacía de esos productos. Qué es lo apetecible, lo respetable, lo chévere, lo cool, lo que manda la parada, según quien y dónde? La afiliación a qué productos culturales le permite al sujeto circular con mayor o menor facilidad en un mundo globalizado (o en pequeñas esferas del mundo)?

Es precario abogar por una supuesta pureza cultural que está siendo colonizada, como si existiera una colombianeidad estática, que pierde a favor de la primacía de productos culturales surgidos de coordenadas ajenas. No, ese no es el problema. El problema es de negociación. Siempre estamos negociando, especialmente en los procesos de constitución de identidad. Unas cosas tienen alto valor y otras bajo, pero todas están inscritas en coordenadas determinadas. Qué regula el valor, tanto simbólico como económico, de los productos culturales? Burdamente, se puede decir que la regulación del valor es dada por la demanda por el producto y por la noción general dentro de un grupo de que tal producto es valioso. La demanda se regula a partir de las nociones dominantes de lo que es mejor, más chévere, de lo que puede representar al sujeto como mayor poseedor de poder, de potencia, de gracia, inclusive si el sujeto quiere ser rebelde o alternativo.

Hasta hace poco, había un programa de televisión en cable que mostraba a gente del común en Estados Unidos practicándose cirugías faciales para parecerse a celebridades, por decir algo, a Britney Spears. Verse como Britney, en algún momento, para alguna gente pudo ser importante y posiblemente se hacía en busca de una presentación física que sirva para facilitar las cosas. Con un físico atractivo según cánones dominantes, con una gesticulación atractiva, muchas puertas se abren para trabajos, para relaciones personales. Para obtener un trabajo en muchas altas compañías colombianas es más útil parecerse a Beckham que a Higuita (con cambio extremo y todo). Pero esto no implica una satanización de quien quiera parecerse a Bechkam, ni mucho menos que se pueda hacer un juicio sobre si un colombiano canta o no los Smiths. Todos sin excepción –unos más mamertos y otros con más malicia- regulamos nuestros procesos de construcción de sujeto, conciente o inconscientemente, para negociar con el resto del mundo con una estrategia propia.

A propósito de valores, por qué no analizar a qué se debe que un lote de obras de Damien Hirst llegue a valer 470.000’000.000 millones de pesos, o un cuadro de Lucian Freud 70.500’000.000 millones? Ese valor en parte, se define por la significación que tiene el artista en la historia del arte (hegemónica). Pero significación para quien? Por qué nadie nacido en Colombia llega siquiera a pisar los talones de esa gente? Fácil, porque lo que sale de estas coordenadas tiene poco valor simbólico para contextos “dominantes”. El caso de Hirst es sintomático: Occidente (y uno que otro jeque árabe ostentando ante los blancos) paga precios inconcebibles por una obra cuyo trasfondo general es un lamento del ser humano occidental ante la imposibilidad de ser inmortal. Da risa nerviosa lo patético de la adoración explícita al becerro de oro: Occidente, expiando su imposibilidad de pensar en la muerte y asimilarla, produce más dinero y sigue edificando.

Un contexto dominante tiene una economía de mucha (casi infinita) mayor envergadura a la local, por tanto, tal contexto tiene muchísimas más posibilidades de manejar medios de producción y por lo mismo, muchísimas más oportunidades de ejercer influencia a nivel mundial (por medio de producción de películas, música, conciertos, eventos, bienales, desarrollo de tecnologías, estudios científicos, pago a personas para que lleven a cabo amplia producción intelectual, para que vengan y vayan a encuentros de arte (así cobren precio de estrellas), para que se hagan publicaciones, por poner algunos ejemplos bobos). Ya lo dijo Javier Salazar en el conversatorio del Festival de Performance: “no hay manera de que este planeta aguante el desarrollo que sería necesario para que las economías de nuestros países (él es peruano), lleguen al nivel de las del primer mundo”. O sea, nunca vamos a poder negociar de igual a igual, al menos en términos de capital económico, lo cual repercute en la negociación con capital simbólico.

Finalmente, quien y cómo compite con quinientos mil millones de pesos, no quinientos, quinientos mil si señor, hechos por un solo tipo (inglés además) de un tacazo al subastar sus obras de arte en Londres? No logro imaginar ese mundo y aunque hablo inglés y podría cantar los Smiths con añoranza, no entiendo bien el mundo en el que ese hombre habita.

Andrés Matute

Dick my fuck you, en el FU 2008 (Festival Urbano de Artes Visuales y Vivas en Bogotá)

Registro hecho por Andrés Matute


Posmodernismo para dummies

El posmodernismo es un conglomerado difuso de movimientos artísticos y culturales, filosofía, crítica literaria y psicoanálisis. Sus principales características son la reivindicación del irracionalismo, el relativismo cognitivo y la reducción del análisis de los fenómenos sociales al análisis del lenguaje.

Lo primero que el neófito encuentra cuando trata de penetrar el hermetismo de la literatura posmoderna es que el lenguaje claro y preciso al que se ha acostumbrado en su profesión está allí completamente ausente. Demos por caso que en sus primeras lecturas el pobre iniciado se topa con un texto como el siguiente: “El sujeto contemporáneo es una deconstrucción de metanarrativas poshistóricas que, dentro del nuevo episteme del transvanguardismo trasciende las nacionalidades ficticias inscritas en lógicas polivalentes”. El texto posiblemente esté haciendo referencia al hecho de que cada individuo es un producto de circunstancias sociales e históricas, lo que es una obviedad camuflada en una verborrea asfixiante y una falsedad si la afirmación se toma en forma rigurosa.

Para dar otro ejemplo, un posmoderno nunca dirá “sabiduría indígena milenaria”; con seguridad preferirá hablar de “lógicas étnicas precoloniales”. El truco es simple: consiste en enturbiar las aguas para que nadie vea que el pantano sólo tiene unos cuantos centímetros de profundidad, y para ello recurre a la vaguedad y al relativismo absoluto, recursos fáciles con los que se elude el compromiso de expresar las ideas con claridad y de dar argumentos rigurosos y pruebas empíricas como compete a toda posición intelectual responsable. Por ello el posmoderno prefiere asumir una postura epistemológica aparentemente inexpugnable que al final resulta ser un arma de doble filo, ya que esta posición jamás puede ser en realidad consecuente: en su pretensión de demoler el concepto de “demostración”, el posmoderno inevitablemente incurre en una petición de principio cuando hace uso de un estricto razonamiento lógico para probar que este concepto carece de sentido.

Pero este detritus del posestructuralismo es efímero, y como todos los otros “ismos” anteriores a él desaparecerá, no porque vaya a ser algún día refutado, sino porque es estéril. Es bien escaso y pobre lo que los intelectuales sociales posmodernos han aportado en los últimos veinte años, aunque sí han creado el espacio propicio para la impostura, y para que mediocres fatuos hagan brillantes carreras académicas sin aportar ni una sola idea de valor.

Por: Klaus Ziegler

-Enviado por mauricio cruz.


critica desintegrada

(0″)
Sputnik: Pablo a quién, Usted a quién cree que le corresponde actuar frente a las instituciones, [a], quien debe hacer como esa, esa labor?
Pablo Batelli: bueno ahí es, ahí lo, lo, lo primero que le diría es que en (SCRATCH-inalámbrico) en la pregunta está la presunción de que se debe realizar alguna acción eh y… lo primero que habría cuestion, que cuestionar es si realmente hay que actuar (con énfasis en la “a” inicial) frente a las instituciones o hay que actuar al costado, o paralelo, o, o por otro lado, o por otra vía, eh… pero no creo que, pero respondiendo la… tratando de responderla más directamente, yo no creo que le corresponda a nadie (SCRATCH) si no al que quiera hacerlo, al que desee hacerlo, y por las vías que considere que, que son sus propias vías, me refiero un poco a la, a la, a la tesis eh.. que… digamos eeexagerándola (con énfasis en la e) un poco, a la tesis de Salazar eh… donde dice que la crítica que no se expresa por acciones (1″) legales eh y que no, que no eh, sí, que no toma acciones legales, se convierte como en una suerte de, de crítica colaboracionista, digo [que] exagerándolo, pues, porque acudo un poco como a la misma, a los mismos, al mismo lenguaje que él, que él propone, he… (pausa)… entonces yo creo que está reduciendo otras posibilidades de, de, de acción y de estar, no?
Sputnik: sí, yyy digamo… bueno está eso pero que digamos, que lo… lo que lo [pro]pone Pablo de que, de que si es eh… si no es acción civil es cola… colaboración con la institución, pero, no hay más posibilidades si no esas dos, básicamente?
Pablo Batelli: no… (fuerte scratch del inalámbrico) eh yo digo que mas o menos esa es como la, la, la, la, la ver, la aproximación de Carlos Salazar, no la mía…
Sputnik: uhum…
Pablo Batelli: …la de Carlos Salazar (2″) es, si no hay una acción legal, entonces cualquier otra forma de crítica se convierte simplemente en una especie, en una suerte también, utilizando otro término que a mi me parece muy interesante, que es el de Brea que es el de la crítica integrada, no?
Sputnik: si… (cauteloso)
Pablo Batelli: …o se, o se convierte en crítica integrada, o se convierte en una crítica colaboracionista, y ésa es la como la posición, la que a mi me parece que es la posición fuerte, o eh por decirlo así, la posición dura, de, de, de Carlos Salazar frente a la crítica (pausa) eh… pero yo no creo que sea necesariamente éso, yo creo que hay que, hay que aprender a, a manejar una, una suerte de, de espectros, y de, y de, y de posibilidades, aunque no se puedan nombrar y no se puedan definir, que es algo que a la gente le, le irrita profundamente, la gente quiere definir, la gente quiere que cada acción sea específica, sea… o sea, que haya como una especie de… una suerte de manual, o una suerte (3″) de, de acciones concretas, que, que se puedan fácilmente definir, o de ideas que sean fácilmente, digamos, identificables… yo siempre he pensado que eso es un poco como contrario a lo que, a lo que es un un espacio (scratch telefónico) de discusión, en donde lo, lo que realmente hace curso, y lo que realmente es valioso es la discusión, la gente, hum, la gente acude a la discusión, y de la discusión se nu, digamos se alimenta, descarta, y… y a partir de allí eh toma decisiones, o no las toma o… bueno, no tomar una decisión es una forma de tomar una decisión, eh, simplemente lo que, lo que me parece que, que, que es, que, que, que es central en el proceso de crítica es el proceso de discusión, ya las acciones son, son resultados, son corolarios, o sea la, la crítica en el proceso de discusión no debe buscar resultados (4″), los resultados, pues el que esté interesado en lograrlos, o el que esté interesado en hacer de los resultados una obra de arte, el que esté interesado en hacer de la crítica una acción civil eh… (scratch) de naturaleza digamos activista o… no?, eso está bien (suena poco convincente, o poco convencido) pero son iniciativas individuales, eso no significa que tengan que, queeeee ser, eh, que la crít (se abstiene de terminar la palabra, acaso un titubeo involuntario), todo el mundo tenga que vivir la experiencia de, de, exactamente de la misma forma…
Sputnik: listo…

Teatro crítico

participación relacionada >
http://museofueradelugar.org/sputnik/?p=16


discusión: Museo de Arte del Banco de la República

Citado de la página de discusiones del articulo Museo de Arte del Banco de la Republica de Wikipedia en español.

http://es.wikipedia.org/wiki/Discusi%C3%B3n:Museo_de_Arte_del_Banco_de_la_Rep%C3%BAblica

Discusión:Museo de Arte del Banco de la República
De Wikipedia, la enciclopedia libre
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190.156.107.58:

Ese último capítulo titulado “Intervenciones”, que has agregado en dos ocasiones, no es relevante para entender el Museo de Arte del Banco de la República. Recordemos, además, que Wikipedia debe mantener un carácter más o menos objetivo, a fin de cuentas, es una enciclopedia.

Si vas a hablar sobre Intervenciones, no deberías hablar sólo de la que tú hiciste. Deberías hablar también de todas las intervenciones que se han hecho en el espacio del Museo de Arte del Banco, desde María Fernanda Cardoso hasta Regina Silveira, pasando por Jim Amaral y otros.

Además, esa Intervención tengo entendido que no fue oficial, no fue autorizada por el Museo ni por el Banco. Por tanto, sería una anécdota. Wikipedia es una enciclopedia, no un anecdotario.

Saludos.

Tabla de contenidos

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* 1 Sobre Intervenciones
* 2 22 de enero de 2008
* 3 Andrea escribió
* 4 HBQ responde (24 de enero de 2008)

Sobre Intervenciones [editar]

Por favor, explica los motivos para agregar ese capítulo titulado “Intervenciones”. Ya expliqué en el anterior párrafo los motivos por los cuales tu intervención en el Museo de Arte del Banco de la República no debe aparecer en Wikipedia:

1) No sabemos si es una intervención real o una burla artística -que sería legítima pero no para una Enciclopedia- (del tipo de Pedro Manrique Figueroa, de Lucas Ospina).

2) No das fuentes. No tenemos certeza si esa intervención en efecto ocurrió y, más aún, hasta donde conozco, no aparece en publicaciones periódicas fiables. No sabemos si el vídeo de Youtube es real o un montaje.

3) Si fue una intervención real, estamos seguros que no fue una intervención autorizada (o demuestra lo contrario). Si no fue una intervención autorizada por el Banco de la República, sería una apropiación en cierta forma ilegal de un espacio museal. Esto convierte tu intervención en noticia, no en asunto para una enciclopedia.

4) Wikipedia no es una plataforma de autopropaganda.

5) En una enciclopedia, las fuentes NO “prefieren permanecer anónimas”, como tú afirmas. En una enciclopedia, las fuentes siempre deben ser verificables. Lee el Reglamento de Wikipedia.

6) Esa intervención, en caso de llegar a ser real (o aún si es un montaje), deberías más bien ponerla en Esferapública, la plataforma de arte contemporáneo por excelencia en Colombia. Allí puedes hacer un debate en torno a lo que quieres mostrar con esa pieza (la inseguridad de los museos, la situación del artista marginal y su sacralización en el museo, la influencia de Bansky en los artistas locales, etc., no sé).

Saludos.

22 de enero de 2008 [editar]

Andrea:

El artículo está impecable. Si vas a hacer correcciones debes hacerlas bien. Cada rato me toca revisar las “correcciones” que hacen (varias personas) en los museos de Colombia, que suelen ser equivocadas. Por favor, si no sabes lo que estás corrigiendo, no corrijas nada.

1) En este momento, el Museo de Arte del Banco de la República NO tiene exposición permanente, ya que esta va a estar todo el 2008 viajando por Colombia. Así que esa acotación de Lam y Guayasamín no viene al caso. En las antiguas salas de la exposición permanente, hay una muestra temporal del Museo del Oro.

2) La exposición permanente no se dividía (cuando estaba) en dos salas, como afirma Andrea. Se dividía curatorialmente en cinco espacios.

3 No es Wilfredo Lam, es Wifredo Lam. // Aunque es aceptado Vasily, la forma original es Wassilly. // No es Kasndinsky, es Kandinsky.

4) Si vas a nombrar el título de una obra de Guayasamín, deberías nombrar los títulos de otras obras de la antigua exposición Permanente (por ejemplo, “Candombé”, de Pedro Figari).

5) revisé la revista Cambio que mencionas y no hay información sobre esa intervención. Por favor, cita la sección y la página para corroborar. Por otra parte, en Google sólo hay cuatro referencias a Andrés Cuervo Garavito: Dos de youtube (del vídeo que tú subiste), una de un blog (la misma información que subiste a Wikipedia) y la de Wikipedia. NO HAY FUENTES.

6) Suponiendo que aparezca en la revista cambio, sería una noticia, no un asunto para una enciclopedia. Es como si en la sección Bogotá, en la parte de Seguridad, pusiera los nombres de las bandas de secuestradores en Bogotá y cómo actúa cada una. Es una enciclopedia no un periódico.

Saludos.

Andrea escribió [editar]

Hola Saludos, gracias por su mensaje, me alegra poder contestar y tener la oportunidad de exponer mis razones:

1- La intervencion fue real no un montaje o una supuesta burla artistia y en el arte, por lo menos en el Arte con A mayusculas, NO solo lo autorizado por el Museo es lo unico que es Arte y es valido “Fuente de R.Mutt”. Precisamente ésta fue la intencion primordial detras de la obra, 09042007, mostrar que no solo lo que autoriza la institucion es Arte.

Es mas si hubiese sido autorizada por la misma institucion, en este caso el Museo. Ya dejaria de ser una intervencion!!! en ese caso si seria un chiste artistico. Pretender criticar la institucion con una autorizacion por escrito??? Y esto no solo lo digo yo… lo dijo el mismo Curador del Museo de Arte del Banco de la Republica Jose Ignacio Roca: “No se puede pedir autorizacion para criticar la institucion”

2- Mencionas fuentes? Si quieres puedes llamar a Hugo Acuña director de Segurdidad del Banco de la Republica, con quien me reuní en compañia de Roca y otros funcionarios para verificar su autenticidad.

3- Las fuentes en este caso si prefieren permanecer incognitas ya que revelar su nombre si puede afectar su estado laboral drasticamente.

4-Por otro lado, ya que menciona Esferapublica considera esta una fuente? un espacio real? o tambien una burla artistica? http://esferapublica.org/nfblog/?p=858

Las grandes cosas, las que cambian como pensamos, no provienen de un consentimiento, no son una reafirmacion de lo que se piensa ahora. Eso que usted considera un chiste hoy, en un futuro cambiara la forma como pensamos y vemos las cosas.

HBQ responde (24 de enero de 2008) [editar]

Hola Andrea:

Creo que estás confundiendo muchas cosas.

1) Yo NO creo que exista un Arte más importante que otro arte. No existe un arte con “A mayúsculas”. Yo NO estoy cuestionando que tu instalación sea o no sea arte. Yo creo que tu intervención SÍ es artística. De eso no tengo ninguna duda.

Tampoco creo que sólo lo que autorice la Institución sea arte. Al contrario, creo que el arte para ser arte, debe romper los límites que su tiempo y las instituciones de su tiempo imponen. Cuando el arte se vuelve institucional, pierde su poder político, su poder crítico.

Pones el ejemplo de Duchamp y es completamente válido. Aunque no dudo que tu obra sea arte, si dudo de su poder crítico. Pero bueno, eso es tema de otro debate en otro espacio (Wikipedia es una enciclopedia, no un foro de discusión).

Jamás te he pedido (y sería un atrevido en hacerlo) que tu obra pida autorización al Museo. Bansky no lo hace (aunque en ciertos casos, esto podría ser cuestionable), ni Duchamp lo hizo. El artista no necesita la autorización de nadie: el arte no necesita de compromisos morales, sociales o de ninguna índole. El artista puede transgredir y romper (en su realización artística) cualquier norma.

El problema aquí no es el carácter de tu obra, ni tu compromiso social o estético, ni absolutamente nada de eso. El problema aquí es que Wikipedia no es un espacio para este tipo de debates ni para este tipo de intervenciones. Wikipedia es un espacio enciclopédico, de esos de la Ilustración, de esos que tanto odian los artistas. Eso es Wikipedia: una enciclopedia, una taxonomía ilustrada del mundo, no un espacio para noticias, ni para crítica, ni para debates teóricos o filosóficos. Sólo enuncia. Lastimosamente, ese es el espíritu de las Enciclopedias y de los Diccionarios.

2)Con respecto a las fuentes: puede que en tu caso no existan. Las fuentes no son necesarias para la vida, pero sí para las enciclopedias. En las reglas de Wikipedia, que debiste leer al volverte wikipedista, aparece que sólo pueden ser publicados textos libres de derechos de autor y que contengan fuentes primarias o secundarias con un amplio consenso en la comunidad.

Por ello, puede que el vigilante del Banco de la República conozca tu caso. Pero un artículo para una enciclopedia, no se basa en el relato de un vigilante.

3) Si las fuentes prefieren permanecer anónimas, pues no es un artículo para una Enciclopedia.

4)NO estoy debatiendo el carácter de Esferapública. Sólo estoy afirmando que tu intervención daría para un ensayo en Esferapública: un ensayo que pueda ser sometido a un verdadero debate crítico, cosa que no podría ocurrir en Wikipedia. Eso, incluso, sería más enriquecedor para tí.

Esferapública no es una “burla artística”. Y cuando hablo de “burla artística”, no considero que el término tenga un carácter peyorativo. Lucas Ospina con su invención de “Pedro Manrique Figueroa” hace una burla artística y me parece completamente legítima. Los artistas pueden burlarse de lo que les venga en gana y cuestionar (a través de su obra) a todo lo que se les ocurra.

5) Esto no ha sido algo contra tí o contra tu obra. Tu obra me parece valiosa y tus búsquedas, si son manejadas con mucho espíritu crítico, pueden conducirte a nuevos caminos.

Lo que estoy cuestionando es el lugar en el que insertas tu discurso. Wikipedia es una enciclopedia con una serie de reglas, no una plataforma crítica. Tu discurso encontraría un mejor espacio en otras plataformas.

Saludos,

HBQ

> enviado a esferapublica por andrea gaitán