Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne

Paul Ardenne. Curador, novelista, ensayista, especialista en estética contemporánea, filósofo, francés, nacido en 1956, hijo de agricultores y agricultor en su juventud, profesor e historiador del arte en la Universidad de Picardía. Vino a la capital del Perú y expuso en el I Encuentro Internacional Sobre la Imagen Contemporánea, ciclo de charlas y conversatorios, en el marco del VI Festival de la Fotografía Mirafoto (octubre-noviembre 2007). Hace un par de semanas, conversó con este blog [La cinefilia no es patriota]. Le dolía el estómago y no hablaba español.

En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?

Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente, me ha interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental, con relación a su supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.

Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método válido?

Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a

verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.

Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.

A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?

La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo, cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.

¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?

El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo así como “la fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician, viven de ello. En Francia, las “casas de la fotografía” abundan: basta darse un paseíto por una ciudad más o menos grande y te topas con alguna de esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen fotografía del siglo XIX o de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la fotografía”? Es dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de malo que un escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con ayuda de un programa informático? Se deberían organizar festivales de la “imagen”, como una idea global; es preferible hablar del género “imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que del género “videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también, para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde con la de cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico sería una “casa de la imagen”, y de la imagen en todas sus manifestaciones.

¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin entrenamiento, pasen inadvertidos?

Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a ver con mis propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica ha pasado por un filtro, es una mera adición a lo que un par de ojos ya han tenido, en algún momento, delante de sí; en el mejor de los casos, para utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una fotografía será “un indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos no me han enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han querido enseñar a ver mal. Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo conocen? Brasileño, Premio Príncipe de Asturias de las Artes; un señor que trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el mundo, fotografiando miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —hombres famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces me siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen, denunciar sus clichés y sus lugares comunes, exponer su calidad de postal. Llegamos a una conclusión que merece la pena ser considerada: la fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido enseñar a ver, habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal como están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy peligroso. Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda por la calle, te convence de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te señala una determinada dirección: la farsa, la broma estúpida, quedan al descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no: ellos no te hacen saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la obligación de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el sentido que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como algo que no se hace con la experiencia, sino contra la experiencia. La fotografía duplica el mundo, como un espectáculo. Por eso, nunca te permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la experiencia no necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas experiencias.

Algunos fotógrafos, sin embargo, aún deben de impactarlo; algunas imágenes aún deben de producirle reacciones personales y complejas.

De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos fotógrafos que me interesaron fueron los franceses conceptuales de los años sesenta, setenta, ochenta, como Victor Burgin, John Baldessari; ellos produjeron imágenes que, desde el interior mismo, te advertían: “hey, ¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es falso!”; y, además, uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue completado, ¿no?, ya no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa, ¡atención!”. Porque esa crítica ya se hizo.

¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función…

Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si eres fotógrafo profesional, tu campo de acción estará perfectamente delimitado y no te será permitido salir de él: si eres un paparazzi, seguirás a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de guerra, irás y regresarás con imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo posible, imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el mundo entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres fotógrafo de modas, tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas, atractivas, un tanto “novedosas”, porque miles de personas hacen lo mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras la época crítica, hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía especializada”. Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la fotografía actual, nada más.

¿La fotografía ha perdido su “alma”?

¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo así como “un alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible promover la idea, desarrollar la consciencia, de que no era más que un utensilio. De la misma manera en que, para clavar un clavo, se utilizaba un martillo, de la misma manera, si se quería conservar una imagen, se utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía que el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar, siempre, de quien, valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un instante. La fotografía nunca debió ser vista como algo místico o encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que un martillo tiene un alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo o la subjetividad que toma una foto.

Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo, ¿cómo explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El Orden Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la política.

Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha servido de la palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza diplomática, en fin, de todo. Y, desde que existe la fotografía, en efecto, los políticos se han apoderado de ella y la han adecuado a sus fines. Pero, a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de sorprendente. Yo diría que el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará relevancia a las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde 1889 —cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo obturador no requería ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se ha tornado muy sencillo. Hoy, las fotografías ni siquiera necesitan ser reveladas, no hay que esperar para verlas, son instantáneas. En un libro que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor cantidad de mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica perversa de la era de la comunicación de masas. La ideología de esta era quiere convencernos, quiere producirnos la impresión de que todo el mundo está conectado —y, en cierto modo, es verdad, existen artefactos cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta conexión es mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por allí. A todas luces, esta ideología representa una forma de opresión política: nos vende la idea de la democracia, nos dice que todos se pueden comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es una democracia de los contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los mensajes, estamos hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.

A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.

Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una cultura determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura de nuestros padres, nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de descifrarla, por encima de ella, debajo de ella, con afanes de ubicuidad, existe una cultura fabricada por los medios, postiza, consensual, obra de instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos, utilizarán los eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es La Industria Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y bullente sólo puede existir al margen de esa cultura de masas y en la medida en que te obligue a pensar en los condicionamientos de tu cultura de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy peligrosa, y, por eso, de una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es reprimida hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte de que cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a hacer una exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!” La realidad es otra: si una imagen contiene un mensaje real contra esa cultura que no fabrica contenidos, pero multiplica sin cesar los estímulos y los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.

Hace un año, yo publiqué un libro acerca de todas las formas de estética extrema —en la televisión, en los reportajes de guerra, en el porno—, en fin, un libro muy duro y violento [i]. Allí, entre otros casos, me ocupé de Oliverio Toscani, un fotógrafo que ha cultivado el escándalo y que se ha hecho, cómo no, famoso. Toscani ha expuesto afiches de índole sexual en las paredes de las ciudades europeas, primeros planos de penes. ¿Y cuál es el pensamiento que debe asaltar, de todas maneras, al transeúnte que se topa con un pene en una esquina? Pues, el mensaje resulta claro: “¡Oh, en qué gran libertad vivimos!” Y no, la reflexión tendría que ser distinta, más suspicaz: si las imágenes de Toscani se ven por todos partes, y los ciudadanos de una ciudad equis las han aceptado, entonces hay que desconfiar, porque ya se ha modelado un consenso. Yo me pregunto, yo les pregunto… ¿y si los carteles mostrasen a un sujeto, en cuclillas, feliz mientras caga? ¿Los habitantes de ese burgo equis lo aplaudirían y lo celebrarían como una muestra de libertad y de tolerancia? Habría una recepción muy distinta, ¿no? La verdadera cultura, para mí, siempre ha estado del lado de la prohibición, nunca del consenso.

[i] Paul Ardenne. Extrême, esthétiques de la limite dépassée. Flammarion, 2006. 466 pp. (No hay traducción al español).

Preguntas: Luis Pacora y Mario Castro.Transcripción y traducción: Carlos Zevallos.

Originalmente en arte-nuevo (Lima, 2007)


EL rector tiene algo que contar – el diablo y su diabólico opuesto 1/2

Transcripción de la presentación (Fernando Isaza – Rector de la U. Jorge Tadeo Lozano) de la película “Pura Sangre” (Luis Ospina) en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar” – Bogotá – Colombia – octure 31 de 2007

[Fernando Isaza]: ¿empezamos?
(voces superpuestas, caos previo)
Transcriptor, dirigiéndose a una persona en el auditorio: le molesta sostenerme esta grabadora que yo sostengo esta?
Acudiente: no
T: es porque a veces, si no queda bien grabado en esta se recupera desde acá; está en, está en doble tiempo, y simplemente con el…
Interlocutor y acudiente: le doy rec…
T: sí, si
Presentadora: buenas tardes
Acudiente, dirigiendo una pregunta al transcriptor: […]
T: no, no, déjala, déjala, corriendo, corriendo, corriendo
P: Universidad Jorge Tadeo Lozano…
T: es porque quiero tener un backup de esta, de esta grabación
P: al señor director Luis Ospina, una persona que […] importancia a nivel de la historia de nuestro cine nacional y la vigencia que tiene en la realización de documentales y la forma, la factura [en que sigue haciendo] sus películas, y también poder tener al señor rector de la universidad […] dar la charla, el cineforo se denomina “el rector tiene algo que contar”, y es a propósito de una película en particular llamada “Pura sangre” realizada en el año mil novecientos ochenta y dos. Entonces la idea es inicialmente hacer un diálogo, un, un cine foro y después de ello eh interlocutar un poco con ustedes e ir a la proyección de esta película.
Fernando Isaza, Rector de la Tadeo: buenas tardes, agradezco al director de cine Luis Ospina haber aceptado invitación para el día de las brujas de presentar una película que es una leyenda urbana, una leyenda urbana que sucede en la ciudad de Cali; la película recoge algunas partes de esa leyenda urbana (pausa) y es una leyenda urbana que todavía se mantiene viva, hace dos años hicimos la prueba de ir al cementerio donde está esa leyenda urbana, al cementerio es bueno ir por las mañanas los domingos, nos fuimos madrugados, y encontramos que la leyenda sigue totalmente viva, y es una leyenda que se va a reproducir y se está reproduciendo hoy en muchos cementerios, es el paso del demonio al ángel, de cómo la sociedad va cambiando la percepción sobre sus muertos pero dirán “bueno, leyendas urbanas hay muchas, por qué el interés de, personal de presentar esta película?”. Es que esta leyenda urbana me tocó conocerla de primera mano, eso no lo sabe Luis. El personaje de esa leyenda urbana es el tío de mi mamá, Adolfo Aristizabal, a quien conocí muchísimo (pausa) conocí muchísimo y se pierden, se [me] pierde en la infancia los recuerdos de cuando se iba caminando por Manizales y le preguntaban a mi padre “don Darío, y es cierto que don Adolfo sigue comprando sangre para ni, de niños?” y la respuesta era “tiene algunos para vender?” pero no podíamos saber más, era un tabú de la familia y es una leyenda yo en eso quiero ser muy claro, es una leyenda (con énfasis) pero habría que averiguar por qué surgió esa leyenda (se oyen los pasos del rector sobre el escenario). Muy posiblemente, hacia los años treinta, después de la depresión de mil novecientos treinta, hay dos familias muy ricas en Cali; ricas de otra época, es muy posible que hoy fueran familias de clase media acomodada, los Aristizabal y los Caicedo y cada uno tenía un símbolo en la ciudad de Cali, que era el Hotel Aristi y el Hotel Alférez Real (3:00”). Por razones seguramente de negocios, esa parte no la hemos podido averiguar totalmente, esas dos familias se pelearon; el resultado final fue que el hotel Alférez Real fue destruido, que es una verdadera lástima porque era una obra arquitectónica de mucho valor en Cali, y el hotel Aristi sigue funcionando (pausa) y parecería que fue la familia Caicedo como una forma de venganza, que planteó la leyenda de que su competidor comercial era un vampiro que estaba aquejado de una enfermedad que nunca supimos muy bien, hay muchas partes que nos toca todavía averiguar, y desafortunadamente muchos de los que nos pueden contar ya se murieron, que una enfermedad que podía ser leucemia por lo que la leyenda hablaba de leucemia, tal vez la leucemia por la sangre pero la verdad es que él no estaba teniendo ninguna enfermedad muchas veces fuimos a visitarlo a su, a su casa; también hay que entender un poco, quienes han visto “el ciudadano Kane” y ven esa casa del ciudadano Kane y ven la casa donde vivía Adolfo, hay una gran similitud, Adolfo no es […] como el ciudadano Kane, o por lo menos no tenemos evidencia; desafortunadamente, ustedes comprenden que una ciudad como Palmira, creo que era mi familia o Manizales [donde se fueron a vivir] una ciudad totalmente cerrada, pues toda esa historia no se podía, no se podía saber; pasó el tiempo [no digo que había olvidado la historia] sino que nunca la supe muy bien. Un día (pausa) me llama un amigo, de Cali, a los pocos días de muerto Adolfo, y me dice “mire la leyenda que se está creando en Cali: el día del entierro de Adolfo”… ah en la película no van a ver el cementerio de Cali si no el cementerio de Bogotá…
Luis Ospina: no, es de Cali…
FI: no, pero está, está la estatua de Kopel…
LO: ah…
FI: está la es, está la estatua de Kopel, no la tumba de Adolfo… (voz imponente)
LO: eee ees parecida, es inspirada en la estatua de Kopp[el] pero [lo hicimos en el cementerio de Cali]
(Luis mueve nerviosa y constantemente los pies mientras observa al rector deambular por la tarima del escenario)
FI: claro, pero… la, la lápida, una lápida muy grande del mausoleo familiar, cuando la están cortando se desliza y tiene una pequeña fisura. En esa época [como vamos a hablar de cine] la película que estaba de moda, el día de la muerte de Adolfo, era “El jinete sin cabeza” que era una película miedosísima, además había unos caballos con los ojos inyectados en sangre, entonces ¿qué paso? (6:00”) que por la noche llegaron unos caballos con los ojos inyectados en sangre, golpean sobre la tumba, y parten la tumba. Esa es la leyenda pero [la historia realmente fue que se cayó] pero la historia continua. Obviamente si llegaron unos caballos, eh los caballos del, del jinete sin cabeza pues iban a llevarse seguramente el alma o el cuerpo de Adolfo quién sabe dónde, pero no se lo llevaron [lo único que pasó fue] la, la fisura en, en la tumba cuando cae. No le pusimos mucha atención a la historia después pero van pasando cosas. Resulta que ese paso de vampiro a santo fue muy corto. Adolfo empieza a hacer milagros, empieza a hacer milagros y tal vez es uno de [las] por qué se pone en la película es la tumba de Kopel, Kopel también hace milagros especializados…
LO: Kopp
FI: Kopp
LO: [] Kopp
FI: Leo Kopp hace milagros especializados, fundamentalmente de conseguir plata, son milagros económicos, muy, muy, muy especializados; es interesante, en el cementerio de Cali está la tumba de Adolfo y la tumba de Caicedo [—] pasa el tiempo, y él empieza a hacer milagros, para vergüenza de la familia, para vergüenza de la familia porque la familia es una familia muy conocida en Cali, ya un poco menos, y pues tener una persona que hace milagros, y que dejen placas de milagros, todavía es más complejo; periódicamente retiran las placas de los milagros “gracias Adolfo por los favores recibidos”, sin embargo, la última vez que fuimos había placas muy recientes, lo cual da la impresión por ahi que cada quince días retiran las placas. […] que retiran las placas, permanentemente hay una romería, especialmente los domingos, en que la gente deposita dinero en la, en la fisura de la, de la, lápida, y flores, en este momento eran a cinco, diez mil pesos las flores dependiendo del favor que uno necesitara, nosotros era el favor chiquito, con cinco mil pesos nos defendimos, pero habría que ver, que hay un punto complejo, que es el que necesitábamos investigar, por qué se pasa de demonio a ángel? es un poco extraño [después les voy a contar una historia] […] por qué una persona que era dentro del argot una persona maligna, era un vampiro nada menos, y luego aparece como un intermediario entre los creyentes (9:00”) y el, el dios o la virgen, parece que es el dios, para pedirle favores. No era obvio, no fue fácil encontrar la respuesta, hubo que investigar mucho, la gente, eh, eh, se sentía muy reticente a, a, a, hablar, se sen, no fue fácil al final logramos entender qué pasó, parcialmente, todavía nos falta [hacer] otra parte de la investigación; como los demonios no se llevaron el cuerpo de Adolfo (se escuchan los pasos del conferencista sobre el escenario), pasa el tiempo, y se define que si no se lo llevaron es por algo, le, le, le ti, está reservado, mejores, mejor futuro, y el futuro que le está reservado es que va a llegar al cielo, pero tiene una comunicación muy directa con dios, muy directa, es un poco extraño porque por qué no se hace la oración a alguien que esté como más cerquita, no, pero él puede [establecer] una comunicación muy directa, muy directa, con dios, entonces en vista de que no se lo llevaron los demonios, entonces es un buen paso para pedir favores de índole fundamentalmente económica, fundamentalmente económica como Kopp aquí en Bogotá. Hablando con algunas de las personas que vendían las flores, le preguntamos, qué recordaba ella de la historia, y dijo “pues la historia sí es muy grave, porque sí hubo grandes matanzas de niños”. Hay que ver un poco el, el tiempo, en esa época hubo alguien que no fue tan leyenda urbana que fue “el monstruo de los mangones”, “el monstruo de los mangones” come, que era el antecedor, ante, el antecesor de… de este violador…
LO: “el monstruo de los Andes” o el [señor de…] Garavito
FI: de Garavito, entonces hubo unas grandes matanzas, matanzas que se las atribuyeron para la compra de sangre para Adolfo, pero la vendedora de flores nos, nos explicó que ella se había salvado de esa matanza […contenta] era obvio que se había salvado sino no nos estaría vendiendo rosas, [le] preguntamos por qué se había salvado de la matanza y dijo “porque yo no había nacido”, eso nos… realmente era muy difícil que hubiera caído, que hubiera caído en la matanza. La película muestra algo [también que fue] muy doloroso, aunque no, no lo muestra totalmente la película, es el suicidio de un hijo de él, con tan mala suerte que se dispara, en la (12:00”) cabeza, pero no muere, en la película sí muere rápidamente…
LO: no, en la película queda […]
FI: él demora más de seis años en estado de coma, aparece una, hay unas referencias a la destrucción de Cali que fue algo que nos marcó a todos muchos de los, de ustedes no se acuerdan de la destrucción de Cali de mayo del sesenta y tres, del sesenta, del siete de agosto del…
LO: del cincuenta y seis
FI: …del cincuenta y seis, que destruyó Cali, y aparece la concesionaria que explota. Hay hechos que son… el día que muere Adolfo (se escuchan los pasos del rector sobre la tarima, toc, toc, toc) el padre García Herreros, tenía un programa de televisión, “el minuto de dios”, y ese minuto de dios que eran cinco minutos valga la verdad, decidió irse lanza en ristre contra Adolfo. Hay cosas que a uno lo, lo marcan, lo marcan, y nunca se olvidan, yo les puedo repetir textualmente qué dijo, qué dijo el padre García Herreros, él dijo “hoy murió un hombre en Cali, un hombre muy rico en Cali…”, insisto era un muy rico para esos estándares hoy sería una clase media alta, “y toda su fortuna se la dejó a su señora y a los hijos”, pues a quién más se la iba a dejar? “eso no es el testamento de un hombre cristiano”. A fe que le sirvió esa, esto porque cuando muere la esposa, unos años después, la quinta, la casa, que tiene cierta, cierto parecido a la casa del ciudadano Kane, entonces yo creo que para evitarse otro mensaje la donaron a los jesuitas, allá hay un centro de, un centro de ejercicios espirituales, decía que es interesante cómo se pasa de demonio a ángel (suena un celular con un ringtone retro), hoy estamos viendo otro paso de demonio a ángel, y es Pablo Escobar, a los pocos días de muerto Pablo Escobar […] tocaba ir a mirar la tumba de Pablo Escobar, era importantísimo, y nos encontramos a los tres días una monjita rezando, era como un poco tarde y un señor con un gran cuchillo limpiando, arreglando el prado, a los setenta metros estaba la tumba de “Chupeta”, que era primo de Pablo Escobar, un poco alejado de toda la familia, había que averiguar por qué, la mejor persona a preguntarle (15:00”) era, claro, que quien estaba limpiando, era un empleado de Pablo, se le preguntó “por qué está tan alejado Chupeta?” y dijo “no recuerda que el día que murió, que antier, cuando matan a “Chupeta” […] antes de matarlo delata al Patrón”, obviamente, por eso explica […] pero al tiempo se volvió a la tumba de Pablo Escobar, bastante, hay unos arreglos de bastante mal gusto, pero nuevamente “los favores recibidos”. Esa sí no es una leyenda urbana, esa es cierta, esa sí es real, por supuesto que hay muchas más historias que contar pero por razones que… de tiempo y, y por razones familiares pues esta historia nunca se ha, nunca se ha escrito, para nuestras primas, porque está aquí mi hermana, sería una situación bastante (énfasis) complicada, bastante difícil de manejar, nunca (énfasis), nunca han hablado de eso, nunca se ha hablado de eso, en la investigación ninguno de mis familiares nos quiso acompañar, quien nos puede dar más información ya están muertos, y quienes no están muertos consideran que de esto es mejor no hablar. Bueno, los invito a ver la película, muchas gracias (aplausos, 3”)
LO: ah! al final de la película responderé algunas de las preguntas.
(Final de la presentación)
Transcripción : Pablo Batelli


El rector tiene algo que contar – el diablo y su diabólico opuesto 2/2

Transcripción de la sesión de preguntas a partir de la proyección de la película “Pura Sangre” en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar”– Universidad Jorge Tadeo Lozano – Bogotá – Colombia – octubre 31 de 2007

(finaliza la proyección de la película, habla Luis Ospina)

Luis Ospina: tal vez para, para complementar lo que dijo el rector (se refiere a las palabras de presentación de Fernando Isaza que anteceden esta intervención) al principio en esa época ni siquiera se decía yo creo que leyenda urbana, no? en ese momento se hablaba como de mitos populares y la película sí está basada en varios, varios mitos populares, por un lado está esto del “monstruo de los mangones” eh por otro está la leyenda popular que se tejió alrededor del “monstruo de los mangones” diciendo que era un señor que tenía unos, una una enfermedad, por otro lado está la figura de un millonario gringo que era el… Howard Hughes y del cual se decía que, bueno eh vivió en reclusión durante muchos años, nadie lo veía [y se…, tenía…] el pelo largo, las uñas largas y se tejieron muchos mitos sobre él, eh, él a propósito también fue un, un, un productor de cine, fue el dueño de los estudios RKO, que compraron la RKO después de que se hizo “el ciudadano Kane” y, y también eh está basado un poco en “el monstruo de los Andes” porque cada vez que había una serie de crímenes de estos de, eh de criminales en serie siempre [se transmitía] la historia del monstruo de los mangones en Cali, y ahora incluso cuando lo de Garavito ¿no? Por ejemplo el discurso del, de Babalú, el personaje que, que capturan al final eso está basado en testimonios de, del monstruo de los Andes, que fue capturado en el Ecuador, que se voló hace unos años y sigue prófugo por ahí, y en un famoso loco que se volvió un mito caleño también que fue “El loco Guerra”, son esos dos discursos, se fueron tejiendo para, para hacer ese discurso eh… el personaje que hizo el papel de Babalú él no era un actor él fue, uno de que… tramoyistas de la película, que yo lo estuve eh entrenando durante cuatro meses pa que diera ese discurso tan delirante y yo creo que, que es la parte más lograda de la película. Porque pues ahora que veo la película tantos años después, como veintisiete años después de que la filmé pues obviamente yo le veo muchos defectos y la veo como una, una película pues como, como que… casi como si la hubiera hecho otra persona pienso yo ¿no? eh uno ya ve las cosas pues más críticamente, [era] la primera vez que yo hacía una película (3:00”) en cine y, y sobre todo le noto muchos problemas con el ritmo pero de todas maneras tiene una cosa que yo pienso que, que sigue ahí que es una, una frialdad, una especie de (pausa) de cosa terrible que tiene la película ¿no? de que no hay ningún personaje simpático en ella, no? es una película muy, no sé, oscura, fria, algún comentario?
(breve silencio)
Presentadora: pues a mi me gusta mucho el homenaje que se le rinde al cine con las películas que ve … eh… […] [la de “Johny guitar” con Joan Crawford] y la alusión que hace luego con [“citizen Kane”] y es esa posición que tenían ustedes, había una posición frente al manejo del color, el uso del color en una película porque cuando aparece en blanco y negro “el ciudadano Kane”?
LO: en esta película se insistió mucho en tres colores, en dos colores perdón, en el rojo y en el azul, entonces eh la dirección artística de la película eh se cuidó mucho de eso, entonces por ejemplo el carro era rojo, muchas, muchas cosas se pintaron de azul, se usaron algunas vestimentas eh azules, en fin, se insistió mucho en esos colores y, y pues tiene muchas referencias al cine, al cine y también pues obviamente es una transposición del mito de Drácula, no? hablando pues de, de mitos populares está el de Drácula primordialmente que generalmente las películas sobre vampiros son unas parábolas que uno las puede interpretar como parábolas sobre el poder ¿no? entonces porque pues eh… el mito del, del conde Drácula pues viene de, de, de Vlad el empalador que era un, un regente, de, de Rumania, y, y se tejieron toda clase de le, de leyendas sobre él y es un mito que se sigue renovando y en diferentes culturas ya existe ¿no? Esta es una trasposición del mito de Drácula a, a nuestro medio digamos, un medio pues digamos muy caleño, entonces por ejemplo […] hay cosas pues muy, muy de la región, obviamente la caña de azúcar y, y, como decía el rector, había una familia que era la familia Caicedo que era pues conocida por, por el… eran, eran los dueños de los más grandes ingenios de, de la ciudad de Cali eh… también debo aclarar una cosa que eh… inicialmente esta historia comenzó siendo escrita por Andrés Caicedo como un relato, pero era un relato muy, muy diferente a este, lo único que existía realmente era que había un, un señor de un ingenio azucarero y él literalmente (6:00”) necesitaba sangre de sus obreros para poder sobrevivir entonces era, era, era solo como de los obreros, era una cosa más como de, de, como una parábola más de, de la explotación, era muy directa la anécdota, yo… él nunca terminó ese relato entonces yo más o menos pues agarré ese núcleo de esa historia y lo, lo desarrollé, por eso [hay una dedicatoria a] Andrés Caicedo [ahí] también en la película (pausa) ahora pues en esa época estábamos muy influenciados por las películas de serie B, las películas de explotación norteamericanas, esas pe, películas que, que aparentemente son malas pero uno, uno las puede disfrutar mucho y hasta se puede reír con ellas, no? y, y pues, tanto Mayolo como Andrés Caicedo y yo teníamos esa pasión por esas películas que nadie les, les, les daba importancia, entonces cuando yo hice esta película quise hacer una película de serie B, no quería hacer una película pues digamos de calidad o muy artística sino una película como tipo explotación como las que uno veía en los autocines o en ese tipo de, de veladas de media noche en la universidad, cuando yo estudiaba, y pues la película no tuvo éxito cuando se, se dio aquí en Colombia no tuvo éxito el público no acudió a las salas mucho, a verla, y lo… ha tenido una cosa rara, yo no sé, [si es] por aquello tal vez de que los vampiros nunca mueren, la película la siguen como reviviendo a veces y por ejemplo la gente que se interesa mucho por el cine de explotación o la gente que hace, que le gusta el cine zombi o el cine caspa o este tipo de cine pues la, la ha ido re, redescubriendo, sobretodo en los jóvenes porque pues este tipo de cine, digamos de horror, no, no se hacía casi en Colombia, en la época en que yo hice esta película tal vez el único cineasta que había hecho una película de horror era Jairo Pinilla que hizo en esa época “Funeral Siniestro”, ahora Jairo Pinilla pues lo han convertido en el Ed Wood colombiano y tiene todo su culto, no? y pues a mi me honra mucho que esta película por a, la desentierren por así decirlo y la sigan reviviendo porque pues eh… es una película que, que digamos pasó desapercibida un poco en su tiempo incluso
Auditorio: el experimento con el sonido [es] bien particular […]
LO: eh sí en el sonido es raro, no? lástima que yo me subí como un par de veces a la cabina a tratar de arreglarla porque es que no existen buenas copias de esta película, esta es la mejorcita que yo he podido encontrar entonces a pues veces se, se notaba (9:00”) que el sonido iba como que iba y venía… eh en esta yo creo que se hizo una banda sonora muy extraña, eh la hicieron los hermanos Ossa, Gabriel y Bernardo Ossa y era pues toda hecha con sintetizadores, que en ese momento pues era pues era digamos, el furor utilizar los sintetizadores, sobre todo porque se había hecho una película que se llamaba “halloween” de John Carpenter que tenía una banda sonora muy basada en esta, en, en este sonido, y… y sí yo ahora que la veo se me hace rarísimo el tratamiento del sonido, a veces me, me, me disturba un poco, no sé si fue un poco excesivo
Auditorio: [pero cubre todo, o sea] puede ser excesivo [de pronto] pero no deja de ser un experimento mirándolo bien
LO: sí, sí, tiene ese carácter un poco experimental, yo pienso a veces funciona a veces no
Auditorio: tuvo la oportunidad de sacarla del país, exhibirla en otro país?
LO: sí, esta película estuvo en algunos festivales de cine, estuvo en el festival de cine de [Sitges] allá ganó el, el premio, la mención del, de la, del jurado de la crítica y estuvo en varios festivales eh en Europa, festivales de cine de horror y ese tipo de cosas (suena un ringtone de un celular, distinto al retro anterior) ahora justamente estuve en Barcelona y allá también la exhibieron [en parte] en una retrospectiva que me estaban haciendo (pausa) claro bueno también quiero decirles pues que, que el trabajo que tengo he evolucionado mucho desde esta película pienso, esto fue hecho hace veintisiete años y en ese, en ese interín pues he hecho un largometraje, otro largometraje más de cine que fue “Soplo de vida” que es una película también de género, una película de cine negro, policíaca, quizás la primera película policíaca colombiana y también más de treinta documentales que es lo, por lo que yo más yo me he estado orientando últimamente, eh, mis últimos trabajos son documentales, hay uno que se llama “la desazón suprema” un documental que hice sobre Fernando Vallejo, que ha tenido mucha difusión, y el último que es “un tigre de papel” que es una película que acaba de salir, está en cartelera en cinemanía, eh… y pues eh es, es otro, otro tipo de, de cine pienso del que yo estoy haciendo ahora en el […] me preocupa, no? esta película la veo así como un pecado de mi niñez
Auditorio. [no, todo bien]
LO: ¿cómo?
Auditorio: [yo tengo una pregunta sobre el tigre de papel]
LO: sí…
Auditorio: [quiero hacer] un comentario después una pregunta. La, la pregunta es, la primera es, en algunos de los personajes que aparecen ahí, por (12.00”) casualidad eh me he cruzado con ellos, cierto?
LO: sí
Auditorio: …y me parece que algo del humor que hay ahí, proviene de ellos; en algún punto ellos te ayudaron a construir el discurso? les entregaste todo el libreto?
LO: no, la forma como yo trabajé eh los, los, los testimonios de esa película es primero escogí gente que yo conocía ya, que eran amigos míos y que fueran cómplices míos para contar toda esta cantidad de mentiras que había que contar; entonces yo primero me reunía con ellos y les contaba lo que yo estaba haciendo y les preguntaba que si ellos habían conocido un personaje como Pedro Manrique Figueroa pues que es el sujeto del, de la película, y casi todos estaban de acuerdo en sí habían conocido a alguien así, un tipo que era completamente ubicuo, que uno no sabía que, que hacía si estaba en, en la Universidad Nacional o no, si estudiaba economía que si estudiaba antropología o que si era sociólogo, que siempre estaba como en los cocteles, que siempre estaba pidiendo plata ahí para un pasaje, pa no sé qué, como estos tipos… y estaba de un grupo al otro eh he de un bando al otro en todos los grupos de izquierda, entonces, he, yo le decía a ellos pues que pensaran un poco en personajes parecidos que ellos hubieran conocido pero que simplemente le, le, le cambiaran el nombre y dijeran que se llamaba Pedro Manrique, ese era una de las formas de trabajar yo con ellos, eh otra forma era que, pues yo les explicaba que esto era más que todo un pretexto, crear este personaje era más que todo… hablar de este personaje era un pretexto para hablar de otras cosas sobre todo de los años sesentas y setentas y esa relación tan estrecha que hubo entre, entre la, la política y, y el arte, eh… y entonces eh sí había cosas puntuales que yo le pedía a cada eh entrevistado que tenía que tocar ciertos temas, de manera que yo pueda, pudiera construir un entramado y que un entrevistado corroborara lo que decía el otro entrevistado eh… también les daba yo cierta libertad, eh bueno, se, se hacía esa primera reunión, ya la segunda yo ya llegaba con, con cámara y tenía digamos apuntados más o menos diez puntos que ellos debían tocar pero que los debían expresar en sus, en sus palabras, o sea no había un libreto donde ellos tenían que aprenderse el texto, entonces ellos tenían el derecho a improvisar y a veces a enriquecer el material eh yo también conseguí gente que pensé que, que ellos en sí eran unos personajes y que podían aportar a la película y darle mucha credi, credibilidad entonces eh, nada era libretiado pero sí habían ciertos puntos que ellos debían tocar y, y yo creo que lo hicieron muy bien y a veces me aportaron cosas maravillosas que, que surgieron ahí (15.00”) espontáneamente, que no estaban digamos en, en mi cabeza.

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De esfera pública a Doris Salcedo y viceviceversa – moderación y dirección

Transcripción de un fragmento (102 segundos) de “Culturama”* (?) en entrevista a Jaime Iregui:

(texto en la parte inferior de la pantalla del televisor: Jaime Iregui – director de esfera pública)

Jaime Iregui: (…) ¿no? o sea, es una cosa que se hace por invitación, por ejemplo para este año el curador planteó fué como tres preguntas ¿no? a partir de las cuales…organizar la muestra…
Culturama (?) / Señal Colombia : la primera de ellas: “¿es la modernidad nuestra antigüedad?”, la segunda es: “la vida al desnudo” y la última es: “¿cuál es la relación arte y educación?”
Jaime Iregui: nosotros hicimos propuestas para el primer tema que era el de la modernidad y para el tercer tema que era el de la educación, entonces básicamente las propuestas nuestras digamos que de alguna manera se relacionaban con esos temas.
(corte, cortinilla musical)
Jaime Iregui: pude conocer proyectos muy interesantes independientes pequeños, como el de Fran Ilich en Méjico ¿cierto? y a intercambiar como contenidos y cosas así que es interesante.
Culturama: hace cinco años me parece que había una mejor representación de artistas la, latinoamericanos y había una artista colombiana que ha sido la única artista que ha participado con esa exposición que es Doris Salcedo…
Jaime Iregui: es una exposición grande pero es una exposición como también normal, o sea sin tanta, como se puede llamar llamar, eh, aspavientos, sin tanta cosa espectacular, y eso fué como lo más interesante…
(corte. cortinilla musical)
Culturama: hasta aquí este especial sobre arte colombiano, gracias por habernos acompañado, que tengan todos ustedes una feliz noche.
(corte. cortinilla musical de cierre)

*Nota: el transcriptor no puede asegurar que el fragmento corresponda efectivamente al citado programa pero sí a una emisión realizada el día 10 de enero de 2008 entre las 9 y las 11 p.m. por el canal “Señal Colombia” (canal 11). Es posible que este fragmento de programación se emitiera en un lapso de tiempo comprendido entre el final de culturama y el inicio del programa siguiente, a manera de un pequeño clip con información cultural.


Liberté – Egalité – Fraternité

Los niños del cielo y el artista colombiano

Dentro de sus Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, Álvaro Barrios presta bastante atención al Premio Dante Aligheri de 1966, una convocatoria de pintura promovida por la sección cultural de la Embajada de Italia en Colombia y dirigida a artistas jóvenes.

Barrios reseña la controversia causada por el veredicto del jurado que daba como ganador a Bernardo Salcedo con su obra Lo que Dante nunca supo era que Beatriz amaba el control de la natalidad. En gran medida, la controversia se debió a que, según uno de los jurados, la obra no correspondía a una pintura y no conmemoraba la memoria del poeta italiano como lo sugería el titulo de la muestra en la que tuvo lugar la premiación “Tributo de los artistas colombianos a Dante Aligheri”.

De manera semejante, y desde hace tres años, la embajada de Francia en Colombia, convoca el Premio Francés de Artes Plásticas dentro del marco del programa cultural Francia en Colombia con el que refuerza el ciclo de exposiciones en las diferentes sedes de la Alianza Francesa.

El premio, al igual que su referente de hace cuarenta años, funciona por convocatoria, es dirigido a artistas jóvenes, y aunque no busca directamente la conmemoración de un artista francés, si señala obras canónicas de artistas franceses como punto de partida para las propuestas, La Libertad guiando al pueblo en 2005, Los jugadores de cartas en 2006 y, la referencia de artes primitivas en el arte (occidental) teniendo como ejemplo a Paul Gauguin en la edición del premio del 2007.

Una de las propuestas participantes en el evento justamente propone una reflexión sobre el término que encierra la versión del concurso en este 2007, aquel de primitivismo en el que se encierran practicas artísticas precoloniales inherentes a cualquier continente diferente al europeo, es decir que la convocatoria busca una correspondencia en la iniciativa de artistas colombianos jóvenes con las de artistas netamente occidentales inclinados hacia aquel primitivismo, y pioneros del arte moderno como Gauguin, o propiamente moderno, como cualquiera de aquellos artistas citados en el Primitivism in the 20th Century Art del MoMa en 1984.

En la propuesta Malicia Indígena, Andrés Matute abre una antigua, pero pertinente, discusión sobre los términos y campos que deben señalar y comprender el estudio de las artes no tradicionalmente occidentales. En suma, la obra consiste en la puesta en circulación de un texto que recuerda aquella confrontación de términos enfrentada a la exposición de una serie de publicaciones bibliográficas que señalan diversas maneras en que se ha estudiado el campo del arte precolombino, recordando que esta alineación, la de lo precolombino con lo primitivo, no encaja solo en un adjetivo que tiene lugar en una definición —inamoviblemente— histórica, sino que linda con lo peyorativo.

La propuesta de Matute insiste en el perverso señalamiento de un parámetro ejemplificante para la versión del premio 2007, el caso Gauguin, que no deja de llamar la atención porque si bien corresponde al de un artista pionero en una practicada certificada (como la califica Matute) de apropiación en torno a las artes primitivas, olvida que el acercamiento de Gauguin a dichas artes tiene su punto de origen en el nexo de Gauguin con el Perú, radicalizado éste en la figura de su abuela materna Flora Tristán y en su acercamiento a la cultura Moche, luego vendrían las aventuras de Paúl por Martinica y la Polinesia y el esperado De donde venimos? Qué somos? A dónde vamos? (1897).

Sin embargo, no es la ejemplificación de artistas canónicos franceses, como subraya Matute, lo que me interesa señalar; al fin y al cabo un premio enmarcado dentro del programa Francia en Colombia seguramente deba corresponder con un punto de anclaje en el que la cultura (o los intereses?) franceses se vean reflejados, es allí donde este Premio de Artes Plásticas traza una correspondencia con su antecedente italiano.

Claro esta, que de acuerdo al tipo de obras presentes en las ediciones 2005, 2006, y 2007, queda clara que la discusión con respecto al medio y el valor conmemorativo de las obras (principal tema de controversia frente al Premio Dante) ha quedado atrás, por lo que no me interesa reparar sobre las obras participantes y premiadas, sino mas bien, sobre los premios propuestos por el programa Francia en Colombia, que pueden resultar, de cierta manera, excluyentes, premeditados y, teniendo en cuenta la de Matute, colonialistas; pues hay que recordar que, tradicionalmente, los premios propuestos por esta convocatoria corresponden a estímulos que suponen, tácitamente, la aceptación de la cultura francesa como parámetro estético.

Este año, el primer y segundo premio otorgaban una Beca de estudios en lengua francesa para cubrir el primer nivel (seis meses!) en cualquiera de las sedes que la Alianza Francesa tiene en las cuatro ciudades convocadas (Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla), con lo que simultáneamente se impone un cerco en las posibilidades de participación para las ciudades que cuentan con sede de la Alianza Francesa en el resto del país, pensemos en Manizales, Santa Marta o Popayán.

Claro esta que al primer premio se otorgó algo mas, un viaje a Paris con estadía cubierta ida y VUELTA (como se recalcó el día de la premiación). Lo que la formulación del premio no aclara es si la embajada se encargará de garantizar la expedición de la Visa para hacer efectivo el premio, pues abundan casos en los que el pago de premios semejantes, se alargan y aplazan confusamente por la falta de compromiso en las secciones culturales de las embajadas o instituciones oferentes de los premios; hablemos del Salón BBVA, y los ganadores que tienen pendiente la expedición de una visa para hacer efectivo su premio, por lo que debemos pensar que próximamente uno de los prerrequisitos, junto al de ser egresado o estudiante de últimos semestres en un programa universitario de artes plásticas, será el de tener una visa schenguen vigente.

El tercer premio correspondió a la expedición de un pagaré redimible en libros y publicaciones, con lo que viene a resultar que este premio, el tercero, es el que opera con un principio de libertad mayormente garantizado y abierto en su ejecución, pues en éste no existe la prevención de que los participantes aspiren a cumplir el proceso de un primer nivel de lengua francesa propuesto por la Alianza, o de someterse al confuso devenir de los protocolos y requisitos que un colombiano debe cometer para lograr una visa que le permita visitar el primer mundo.

Irónicamente, ese estado excepcional de libertad que opera sobre el tercer lugar viene a plantear una semejanza entre el artista colombiano joven de la convocatoria del Premio Francés de Artes Plásticas, y el niño iraní que limita sus capacidades atléticas para asegurar un segundo lugar, en la cinta Los niños del Cielo (1997) a fin de garantizar un par de tenis.

Resulta entonces que la participación en dicha convocatoria implica aceptar un cerco que contradice la cobertura nacional de la Alianza Francesa, pues no existe forma de garantizar que el premio, independientemente del lugar donde resida el participante, sea pagadero y, que participar en dicha convocatoria también implica creer anticipadamente en la cultura francesa como modelo, pues sus estímulos no permiten una interpretación, que dependan enteramente de las libres aspiraciones del participante ganador, qué sucedería si el ganador es franco parlante? Entonces no habría posibilidades de hacer efectivo su premio?

Esta dinámica no deja de recordar una obra de Minerva Cuevas en la que la marca de uno de los productos franceses mas fuertemente ligados al consumo globalizado —Evian— es reemplazado, conservando el diseño de etiqueta, por el mote Egalité (igualdad), recordando las modalidades circulación y exclusión que se vienen tramando en torno al producto mas sencillo de la naturaleza, el agua, en este caso extraída de los alpes franceses y distribuida en pets alrededor del mundo.

De igual manera la participación en la convocatoria termina por parecer limitada, restrictiva, excluyente y poco igualitaria, en fin: premeditada y medida en exceso pues al fin y al cabo hay que recordar que así como estamos en tiempos de Uribe, estamos en tiempos de Sarkozy y si por acá llueve por allá no escampa.

***

Curiosamente uno de los jurados del Premio Francés de Artes Plásticas 2007 fue Álvaro Barrios, uno de los protagonistas de la premiación del Premio Dante en 1966 cuando con 21 años obtuvo el segundo lugar tras un Bernardo Salcedo de 27. En los Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, a través de las entrevistas de Barrios a Salcedo y Barrios (Pág. 29 y 74 respectivamente) ambos aceptan que el premio de la embajada italiana a la larga no fue un premio, se quedo corto, en lo cual estoy de acuerdo de cara al premio francés actual. Según las entrevistas, Salcedo gastó el dinero en algunos materiales y Barrios lo invirtió en una pequeña parte de su viaje por Italia.

Aún así existen algunas diferencias, pues aquel se otorgo en dinero efectivo y suscitó una visibilidad del arte joven en prensa abierta como no sucede con el premio en cuestión y, será qué en ese entonces Barrios tuvo que soportar el ajetreado trámite para que se le expidiera visa para visitar una Italia devaluada similar al de la visa schenguen actual?

Camilo Ordoñez


¿indocumentado? texto y videos sobre documenta

El tema del cocinero catalán en la Documenta no es para nada una “novedad”. Se trató -como lo afirma la misma Fietta Jarque- de una maniobra publicitaria. Como tampoco es novedad saber cuantos artistas americanos o europeos se dan cita en este mega evento. Llama la atención el énfasis que ponen los curadores en la producción de Asia, Africa y Sur Ameríca. Salvo unos cuantos artistas muy conocidos, los invitados se sitúan fuera del “star system” norteamericano y europeo*.

Para dejar un poco atrás al cocinero y la pasión mediática por la cocina, anexo artículo de Fietta Jarque, un par de videos de obras que ella menciona, y la traducción al castellano de una audioguía en la que el director de Documenta presenta los proyectos alojados en el Halle.


para escuchar la audioguía del Halle, pulse aquí

Artículo >

Kassel es una ciudad silenciosa y verde, situada en el corazón de Alemania, que cada cinco años recibe a más de medio millón de visitantes a lo largo de 100 días. Llegan a Documenta, gran muestrario del arte contemporáneo que a lo largo de 60 años ha venido marcando pautas para el desarrollo de la creación plástica. La 12ª edición que se inauguró ayer pretende plantear algunas interrogantes sobre la relación con el arte del pasado o la verdad que brota a veces de un gesto mínimo. Un lugar donde conviven al mismo nivel un sutil dibujo a lápiz con una jirafa tamaño natural (Peter Friedl), o una escultura serpenteante que atraviesa un gran salón y se escapa por la ventana (Iola de Freitas). El director de Documenta 12, Roger Buergel, y la comisaria Ruth Noack han querido poner el énfasis en la educación hacia el arte. Hasta tres días antes de la inauguración no revelaron la lista completa del centenar de artistas invitados con cerca de 500 obras. Sólo habían dejado trascender algunos nombres, como el del cocinero Ferran Adrià, un gesto mediático que ha tenido tanta repercusión que ha ensombrecido hasta ahora el proyecto expositivo. Aunque prácticamente nadie ha cuestionado el genio creativo del chef de El Bulli, sí que se ha criticado en los medios artísticos a Buergel por esta maniobra publicitaria.

Pero quizá los fuegos artificiales del chef mediático hayan sido sólo eso: el llamativo disparo de salida de una gran exposición que huye del top 100 del mercado para invocar la magia del arte nacido al cobijo de la idea y el silencio. ¿Qué es lo que muestra Documenta 12? Hay cinco grandes centros para las exposiciones. El museo Friedricianum recibe a los visitantes con un juego de espejos de reflejos infinitos y ¡fútbol! El checo residente en Berlín Harun Farocki estrena una instalación de vídeo titulada Deep Play, basada en la final de la Copa del Mundo de 2006. Doce monitores diseccionan tecnológicamente el juego, la estrategia o los movimientos de los jugadores a través de estadísticas, cuadros y sensores. En la planta superior, la coreógra-fa norteamericana Trisha Brown mantiene a un grupo de bailarines en una performance casi continua, mientras el visitante empieza a encontrar por aquí y allá grupos de antiguas sillas de la dinastía Quing (1644-1911), todas distintas. Una presencia que se extiende a otras sedes. Son mil y una sillas que forman parte de la propuesta del chino Ai Weiwei, que ha invitado a Documenta al mismo número de compatriotas suyos a una experiencia de inmersión cultural. Un proyecto titulado Cuento de hadas por Kassel, la ciudad de los hermanos Grimm.

En todas las exposiciones de Kassel hay un juego temporal por el que entran en relación piezas de distintas épocas. Ruth Noack explica esta decisión a partir de su responsabilidad hacia un público amplio y no siempre familiarizado con las creaciones más recientes. “No es una muestra sólo para expertos sino también para unos visitantes fascinantemente ajenos al arte”, según ella. “Necesitamos mirar hacia las raíces. Vivimos un tiempo de migración de las formas y es interesante comparar distintas expresiones”. Así, en una sala pueden convivir antiguos grabados iraníes junto a los grandes y laboriosos tapices o mosaicos fotográficos de Zofia Kulik. O los finísimos bordados en seda blanca con motivos femeninos (los dedos de un pie, una vulva, una oreja con un pendiente) de la china Hu Xiaoyuan con las chocantes pinturas barrocas del chileno Juan Dávila.

Cruzando un bellísimo parque se llega al Aue Pavillion, una especie de invernadero de 10.000 metros cuadrados construido para la Documenta. Pero es quizá en la Neue Galerie donde se encuentra lo mejor. Resaltan las obras de dos norteamericanos, Mary Kelly presenta una instalación autobiográfica, y James Coleman, en un enorme espacio vacío, su vídeo Retake with evidence, en el que el actor Harvey Keitel asume un personaje de profundo y contenido dramatismo. En el alejado castillo de Wilhelmshöhe, hay unas escasas piezas que culminan el juego de contrastes que propone Documenta. En lo alto de una verde colina, se encuentra este museo que alberga colecciones de arte antiguo, con una importante colección de rembrandts. Mezclados entre esas pinturas aparecen cuadros y vídeos contemporáneos, y, disimulado, un exquisito grabado de Hokusai, de 1835: un premonitorio código de barras. ¿Es la modernidad nuestra antigüedad?, es uno de los lemas de Documenta. ¿Cuál es la vida al desnudo?, es otro. Hay 100 días para ir al encuentro de estas preguntas y sus respuestas.

Fietta Jarque
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Cuento/jirafa/sillas/chinas/elpepucul/20070617elpepicul_3/Tes

* Lista de participantes en la documenta 12:

artistas:
http://www.documenta12.de/852.html?&L=1

magazines:
http://www.documenta12.de/teilnehmer.html?&L=1


Si la modernidad es nuestra antigüedad el arte contemporáneo es nuestra modernidad

-Transcripción del texto y audio “lo político desde lo plástico”-

(a partir de una videoguía de Jorge Luis Vaca, Natalia Sánchez, Gina Capella)

Texto: Nuestra política necesita residencia en la tierra. Es menester hincarse en ella, descender de las nubes metafísicas y la abstracción exangüe hasta el puchero del pobre. La tradición de los intelectuales no consiste en enrolarse en las comunes tareas humanas sino en ser simples espectadores de un mundo que quiere sobrevivir y no puede hacerlo sin su socorro. Ya no queda tiempo para los ocios dialécticos, para los lujos y devaneos de la inteligencia para la amable cetrería mental del salón cazando al vuelo ideas elusivas y metáforas fortuitas. Todo diletantismo es inmoral y sinvergüenza. Se hace política o se la padece. La única alternativa es ser su actor o su víctima. En un plano de valores sociales lo que no es avance es retroceso. Las juventudes no pueden permanecer estáticas, rumiando sus sueños. Su deber es bajar a la calle, donde las muchedumbres esperan voces de alborada. Antiguamente, bajo el absolutismo monárquico o bajo la primacía burguesa, tan deteriorado por estas calendas se podía hacer una política de minorías egregias, ocupadas en servir los designios del soberano o los interés de núcleos oligárquicos, sin tener en cuenta la turba proletaria. Pero ahora está presente el pueblo, el montón oscuro y formidable que hace la historia. Una video guía de Jorge Luis Vaca, Natalia Sanchez y Gina Capella. Pensar el museo. Abril de 2007.

Audio: (segundo plano : música de piano, ocasionales altos protagónicos) la Fundación Gilberto Alzate Avendaño es una institución que busca la conservación de una cultura política (pausa) (piano, en la tesitura de los 55 a 200 hz probablemente). Por medio de actividades que invitan a la participación de un público la Fundación incentiva una conciencia política, artística y cultural (piano, en la misma tesitura, ocasionales brillos). Uno de los mayores intereses de la Fundación es la conservación de la casa colonial como patrimonio nacional (audio : voces y algarabía de niños que suben por las escaleras) por lo que se hace un especial énfasis en el cuidado de las instalaciones en general. (corte, sonido más nítido). El concepto de cultura política (aparece otra vez la retozona algarabía de los niños) promovido por esta institución busca generar espacios para el debate tanto artístico como político, (tesitura del piano más alta, 1200 hz aproximadamente) estimular la formación de jóvenes políticos involucrados culturalmente, y de agrupaciones artísticas; dar lugar a actividades artísticas de alta calidad (aparece lo que parece ser una valla informativa de la exposición “paisaje”, de Jaime Tarazona) tales como salones, bienales y convocatorias (tesitura del piano más alta como intentando abocetar una impresión de frívola melancolía, alterna con acordes medios 300, 1200 y 3000 hz probablemente). La pretensión para lograr conciliar el arte contemporáneo con un discurso político dentro del esquema de la Fundación Alzate Avendaño no es muy claro (el piano regresa a las tesituras graves 300 a 600 hz). Se generan tensiones entre los espacios de exposición y los objetos contenidos dentro de los mismos que a su vez mantienen su discurso propio (300 a 600 hz con brillo ocasional). Los objetos exhibidos dentro de la Fundación hacen referencia a lo político desde lo plástico. La Fundación Alzate Avendaño busca conciliar la política y el arte contemporáneo (el piano reitera su inicial y contemplativa frase con algunos diletantismos en los brillos) (voces de niños, la cámara enfoca la puerta de salida).

Enlaces relacionados:
http://museofueradelugar.org/pensarelmuseo/?page_id=2
http://www.teatrocritico.blogspot.com/