Antes De Esfera

“Las maravillas de la tecnología de la comunicación en el presente han producido una falsa conciencia con respecto al pasado; incluso la idea de que la comunicación carece de historia, o no tiene nada importante que considerar antes de los días de la televisión e internet”

—Robert Darnton

(citado en “Por qué la revolución no será tuiteada” de Malcolm Gladwell, publicado en Revista El Malpensante, #114)

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Lucas Ospina: La semana pasada hablé de la crítica y en su sesión Jaime Iregui hizo una presentación de las dinámicas de discusión de esferapública. En esta sesión conjunta nos gustaría hablar de esferapública antes de Internet, es decir, de unos proyectos que hacían lo mismo que pasa ahora en internet, pues el contexto que se plantea en este seminario es el de la crítica y la red.

Recuerdo unos cuadros de Jaime Iregui de finales de los ochenta donde hay formas geométricas y líneas que van uniendo puntos, también recuerdo ese evento que hicieron en Gaula –el espacio de exposiciones que tuvo Jaime con Carlos Salas y Danilo Dueñas a comienzos de la década pasada en el barrio La Macarena de Bogotá- donde invitaron a artistas y a actores del arte a trazar líneas en el piso de ese espacio, y de alguna manera veo que esto se relaciona con su labor actual.

Jaime Iregui: Es cierto, en mi trabajo hay una preocupación por el espacio desde la época en que hacía abstracción geométrica, donde dibujaba líneas que iban generando relaciones y redes. Esto fue a finales de la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Con el Proyecto Tándem me interesaba que este trabajo pasara de representar líneas y redes a propiciarlas como espacios de encuentro y discusión.

Conversaciones Tándem, 1993.

Tándem toma forma inicialmente en un libro que contiene unas 16 serigrafías de mi trabajo, la gente las podía sacar y desplegar sobre una mesa o una pared. Así mismo, venía con una serie de textos que buscaban crear relaciones con otros campos como el pensamiento complejo y la cibernética, donde conté con la colaboración del filósofo Alfonso Flórez y el matemático Isaac Dyner. La idea es que este libro funcionara como un espacio móvil de exposición y discusión. De ahí que se propusieran encuentros con el nombre de Conversaciones Tándem, donde  discutíamos sobre estos temas con artistas, investigadores, estudiantes y personas de otras disciplinas.

Lucas Ospina: Si me propusieran hacer una curaduría de la obra de Jaime Iregui, pondría sus cuadros de las líneas, pondría la publicación de Tándem donde se presentaban los textos de mucha gente, pondría ese trabajo de las líneas en el piso que hicieron con Salas y Dueñas en Gaula y al final pondría lo que hace actualmente.

Me acuerdo de esa exposición que curó María Iovino sobre la obra de Bernardo Salcedo donde trataron de reconstruir varias de sus obras y lo extraño de esta muestra es que teniendo en cuenta que Bernardo Salcedo escribió bastante, al final de la exposición uno se encontraba casi escondido un cerrito empastado de fotocopias con sus textos y quedaba todo este trabajo de escritura como una cosa tangencial, como si su pensamiento escrito no tuviera relación alguna con su obra.

En este mismo contexto, podrían decir que “Jaime Iregui abandonó la obra”, como pasó con muchos de los artistas de su generación que no recibieron el suficiente reconocimiento, pues aquí no hay un sistema fuerte de galerías y mercado. ¿Qué artista vive de vender su obra? Salvo uno o dos artistas, pareciera como si los demás hubiesen terminado haciendo otras cosas y abandonado la obra. Cosa que no veo en el caso de Jaime, lo que veo es que antes había líneas que se unían unas con otras y de pronto esas líneas empezaron a unir personas, como sucedía en esas reuniones a las que invitaba Jaime en ese otro proyecto que se llamaba Espacio Vacío allá en Chapinero. Recuerdo que Jaime me llamaba y me preguntaba: “¿Este sábado tiene tiempo a eso de las dos de la tarde?” y le yo le respondía “sí, tengo tiempo”, entonces él me respondía “va a venir un grupo de personas”. Luego llegaba uno a Espacio Vacío el día señalado y estaban los otros invitados, cuatro o cinco personas, y luego Jaime empezaba preguntando “¿cómo les parece el último Salón nacional?”, cada uno daba una opinión, luego hablábamos como dos horas —las conversaciones no se grababan— y al final cada uno se iba despidiendo, dando por terminado el diálogo sin necesidad de conclusiones, manifiestos o la creación de asociaciones de artistas.

Jaime Iregui: Sí, en ese momento la red funcionaba con invitaciones que se hacían por teléfono y envíos por fax. Pasaba lo mismo con otra iniciativa de Tándem que se llamaba Archivo X, nos reuníamos en talleres de artistas, museos y espacios como el Planetario. El Archivo X era un archivo portátil donde se guardaban propuestas, textos, fotocopias y en algunos casos, convocatorias de los mismos artistas participantes.

Lucas Ospina: También estaba la exposición que se hizo en Sextante que se llamaba “Lejos del Equilibrio”, ¿esa la organizó usted?

Jaime Iregui: La idea de hacer una exposición surgió luego de reunirnos a lo largo de 1993 a conversar en torno a conceptos relacionados con la noción de red, uno de ellos era el de autoorganización, que se refiere a la forma como un sistema genera su propio orden estructural y modos de relacionarse con el medio que lo rodea, también era importante el concepto de transversalidad, entendido como posibilidad de diálogo en torno a un tema desde varias disciplinas o modos de entender la realidad.

La noción de lejos del equilibrio hace referencia a un estado altamente inestable, donde predomina la no linealidad y en el que los sistemas en vez de desaparecer o desintegrarse, se transforman y adaptan a esta nueva situación a través de su interacción con el entorno, lejos de la estabilidad y predictibilidad que proporciona un estado de equilibrio -que en el caso del arte podría ser el del determinismo cultural, la necesidad de categorizar, jerarquizar, institucionalizar.

Lejos del Equilibrio, proyecto Tándem, 1994

El diseño y montaje de la exposición fue un trabajo colaborativo con Carlos Salas, Fernando Uhía,  Eduardo Pradilla, Danilo Dueñas y Víctor Laignelet. Participaron cerca de 50 artistas y sus obras se dispusieron en una pared al fondo de la galería, las otras salas se dejaron vacías y pintamos cada una de un color distinto.

Organizamos cada semana una sesión de conversaciones con la idea de que algunos de los participantes hablaran sobre su obra. Esto con el propósito de que escuchara la voz del artista sin la mediación de la crítica. Igualmente, las obras no contaron con ficha técnica para evitar mediaciones relacionadas con el nombre del artista (autoría) y propiciar una relación más directa con el público, que además se podía sentar en una banca frente a las obras. Había en otra sala un pequeño mapa del montaje con los nombres de los artistas para aquellos interesados en ubicar la obra por su autor.

La idea era reducir en la medida de lo posible la mediación institucional, de la crítica y propiciar espacios donde estas mediaciones surgieran de la misma práctica artística. Críticos como José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León tenían sus columnas en El Tiempo cada quince días. Y estaba muy bien la crítica tuviese ese grado de actividad y visibilidad. Lo que nos importaba no era tanto ir en contra de la crítica y las instituciones, era abrir otros espacios.

Carolina Ponce y José Hernán Aguilar habían estado muy atentos a las propuestas de la llamada “nueva abstracción” y espacios como Gaula. Sin embargo, cuando ya nos dio por trabajar con textos y publicaciones a José Hernán no le gustó mucho el asunto, pues de alguna forma dio a entender que lo que estábamos haciendo era labor de la crítica y no de los artistas.

Por esta época (1994) la periodista Olga Marín nos invitó a participar Martes de las Artes, en un espacio semanal en la sección de cultura de El Espectador. Nuestro espacio se llamaba Conversaciones Tándem, donde a partir del diálogo con artistas se escribía sobre temas de contexto como la relación entre los artistas y las instituciones, proyectos independientes, el estado de la crítica, salones y bienales. La página salía cada dos semanas y se publicó hasta 1996, año en que la familia Cano vendió el periódico.

En ese mismo año, Carlos Jiménez nos propuso realizar una exposición del proyecto Tándem en la biblioteca de la Universidad del Valle sobre arte y el recién llegado Internet, que para la época sólo se podía acceder a través de la Universidad Nacional en Bogotá, la de Cali y en los Andes.

Trabajamos una propuesta que se llamó Red alterna, en la que se montaron dentro de un cubo de paneles las obras de varios artistas y el público no podía entrar a verlas sino a través de la red. En la parte exterior de este cubo se montaron publicaciones del proyecto y las Conversaciones Tándem de El Espectador. Recuerdo que a algunos profesores de la universidad no les gustó para nada eso de que sólo se pudiese acceder la obra a través de una pantalla.

Mauricio Gómez Jaramillo: Hay un ingrediente importante que se daba con Tándem y, específicamente con la exposición de Lejos del Equilibrio y es que el diálogo también se daba en las obras. Había obras de artistas de generaciones mayores como Alvaro Herrán y obras de artistas más jóvenes como Juan Andrés Posada…

Jaime Iregui: tanto con los artistas como en el montaje la idea era evitar ese tipo de jerarquizaciones. Inclusive, se invitaron artistas que para la crítica eran considerados como muy cercanos a lo comercial, otros que no eran tenidos en cuenta en sus textos…

Lucas Ospina: también habían discusiones fuertes en las conversaciones entre los artistas. Recuerdo que cuando habló Danilo Dueñas, entre el público se encontraba Mauricio Cruz y le hizo una serie de preguntas que por lo insistentes llevaron a que Danilo prácticamente terminara la charla, esto era como si lo que pasa hoy en día en esferapública se escenificara, tal vez en esa época a cambio de internet lo que teníamos era teatro. En fin, lo que me interesa señalar con esto es que esferapública fue posibilitada no sólo por la red, sino que antes de eso había una serie de actores que con Internet o sin Internet ya estaban hablando, diciendo cosas en público de forma verbal.

Y como no hay instituciones fuertes en nuestro medio —o las que parecen fuertes, cuando se las conoce por dentro, son lugares llenos de caprichos, intrigas y chambonadas—, y como no hay galerías constantes, como no hay coleccionismo y como para esa época el modelo universitario era más incipiente, los artistas se volvieron instituciones, como diciendo que si no nos encargamos nosotros mismos de hacer las cosas, estas no van a funcionar. Pero también los artistas se convirtieron en una especie de instituciones independientes, de islas, cada uno se volvió una institución. Se armaron unos grupos momentáneos, asociaciones de individuos, pero después uno ve cómo cada uno salió disparado para sitios diferentes. Uno ve, por ejemplo, que el grupo que hizo Gaula, donde estaba Danilo Dueñas, Carlos Salas y Jaime, cada uno siguió haciendo cosas relacionadas con lo que hacía, pero cada uno salió disparado hacia lugares diferentes.

Siempre he visto que si a la gente le gusta hacer cosas relacionadas con arte, en un medio tan incipiente, es porque les gusta. Finalmente me parece un buen filtro. En otros países uno ve que los artistas cuentan con una cantidad de subvenciones, ayudas, becas y después uno ve una cantidad de cosas malísimas y una cantidad de gente que vive de esa burocracia cultural. Mientras que aquí la gente sigue haciendo las cosas y lo sigue haciendo porque le da la gana, no veo otro motivo, porque las cosas no dan ni plata, ni se construye una carrera, al contrario, se destruye la carrera, todo se olvida y lo único que sí se construye y permanece son las enemistades.

Lo digo también porque he ido a otros sitios y los que están atentos a esferapública me dicen que “es extraño que esa gente de esferapública no pare de discutir”, y “hacen textos largos porque sí, y les impresiona como alguien se construyó un seudónimo y lo lucha y lo mantiene por años”.

En una oportunidad hablaba con Miguel López, que tiene el blog de Arte Nuevo, que funciona sobre todo en Perú, y le decía que la gente en su blog sigue haciendo participaciones, sigue pensando qué esto se trata de hacer un comentario, una especie de comentarismo muy deportivo, y Miguel me decía que rara vez le mandan un texto largo o algo muy elaborado. Pienso que esa insistencia, esa terquedad viene del mismo modelo. Desde afuera uno lo ve y dice “que gente tan pelietas”, y sí, los colombianos somos así, pero creo que también se trata de una manera muy propia de demostrar autonomía, precisamente porque aquí no hay esa cooptación benéfica que sí hay en otros lugares, las carreras no funcionan, la fama no paga y el único lugar donde la gente se puede comer el cuento del arte es en las universidades y luego cuando salen, o cuando les cancelan la cátedra, es otra la historia.

Jaime Iregui: Hace como diez años recibí una invitación para participar en un encuentro internacional de espacios independientes. Este evento, en que reunía casi un centenar de propuestas de todo el mundo, estaba financiado por el Ministerio de Cultura de Francia, y la gran discusión de fondo era precisamente la pregunta por la autonomía de estos proyectos  independientes al estar financiados por el Estado.

En nuestro medio uno es independiente por default, es decir, un estudiante que sale de la universidad se encuentra de entrada con un estado de cosas donde el apoyo es muy reducido, y si hace cosas es, como lo dice Lucas, porque le gusta hacerlas y no porque se ganó un apoyo, una beca o algún reconocimiento del Estado.

Obviamente no se trata de no recibir apoyos. El caso es que aparte de las pocas becas que tenemos en nuestro medio, aquí no hay apoyos para que un grupo de artistas gestione un espacio o se promueva una escena que opere de forma independiente a los criterios con que las instituciones del Estado diseñan y formulan sus proyectos.

Está también el tema de las asociaciones de artistas, que son necesarias muchas veces para recibir apoyos del Estado. Por ello en otros países donde hay bastante apoyo, gran parte del gremio del arte está asociado, mientras que aquí eso de la asociación carece de sentido para muchos artistas, por lo cual es común escuchar a las instituciones oficiales señalar que “el campo no está organizado”.

Lucas Ospina: Recuerdo que antes de que apareciera esferapública hubo un intento de asociación promovida por artistas a raíz de una de las típicas polémicas del Salón Nacional de Artistas. Las reuniones eran en el Planetario y me acuerdo que si uno se perdía una reunión, en la siguiente uno encontraba de pronto un tipo que nunca había visto y ya se había convertido en el Secretario de la Asociación. Y si uno preguntaba a algún asistente que quién era el señor, le decían a uno que “es artista y hace una obra malísima”. Así, uno empezaba a entender el mecanismo de las asociaciones. Por eso se entiende que hoy en día, en casos como el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño –que maneja el dinero de la Secretaría de Cultura- ya se nombró a un representante de los artistas, y el señor que quedo creo que era director de una carrera de artes. Uno dice que muy bueno eso de tener allá a alguien discutiendo, presionando por las platas, viendo que la plata de una de las residencias para artistas no se la parrandee un curador que quiere hacer carrera con ellas, o que una expedición de artistas por el río Magdalena no se convierta en un tour de turismo burocrático, pero también uno dice que lo que uno realmente necesita es que lo apoyen sin necesidad de tanta burocracia. Lo que pasa es que para que ese modelo funcione tiene que haber mucha plata. Y que haya tanta que, mientras que el 80% se use para chanchullos y recreacionismo, y haya grupos de gente tratando de vivir de ese dinero viendo como junta el hambre con las ganas de comer, el 20% restante sí funcione.

Una vez me invitaron a un encuentro en Puerto Rico organizado por María Inés Rodríguez, bastante endogámico, con mucha plata y con un gran auditorio donde tenía que dar una conferencia y en el que había como unas tres personas, eramos más conferencistas que público. Me pagaron US700 y cuando fui al banco había otros conferencistas y pensé que tenía que darles parte de ese dinero, pues se me pasó por la mente que lo que me habían pagado a mi correspondía a los honorarios de varias personas, y no fue así. A cada uno se le había pagado la misma cantidad. Luego vino un catálogo que presentaba el asunto como si hubiese pasado una cantidad de cosas, pero ahí lo que había era una gran cantidad de plata. Había un grupo de artistas mexicanos que hablaban únicamente de la cantidad que el gobierno mexicano le habían dado a cada uno. Damian Ortega, uno de estos mexicanos, tenía como propuesta artística, no gastarse un solo peso de la plata que le habían dado. Era increíble, eso daba a entender que el gobierno mexicano les daba un muy buen apoyo, y daba para que uno de estos artistas se propusiera como obra no gastar el dinero asignado para la ocasión por el Estado. Mientras que uno se las tenía que arreglar para poder pagar lo de la visa y el transporte de la obra. A esto es a lo que me refiero que para que el modelo funcione tiene que haber mucha pero mucha plata para  que los que se la quieran parrandear lo puedan hacer pero para que le llegue a uno cuantos que sí le saquen buen provecho.

Si hay poca plata, lo que se genera son unos grupos pequeños de poder temporal, y eso se ve en casos locales como el de las curadurías regionales, que es el evento donde hay algo más de plata para desarrollar proyectos.  Pero sólo se da para dos proyectos por zona del país a personas que de alguna manera se han ganado un reconocimiento, pues llevan buen tiempo trabajando en esa línea. Para que ese modelo funcione se tendrían que tener apoyos para cincuenta proyectos, y que de ahí, por masa crítica, salieran tres o cuatro bien interesantes. A lo que voy es que toda esta precariedad ha hecho que sean unas individualidades las que terminan hablando. Si relacionamos lo anterior con la forma como se han llevado estos proyectos, vemos cómo se ha cuidado que espacios como Tándem y Espacio Vacío no hayan caído en iniciativas como la de crear asociaciones, lo que les dio mucha autonomía y también la posibilidad de desaparecer cuando les llegó su momento, esto se refleja en esferapública, un espacio donde sus participantes nunca se han reunido, ni se espera que lo hagan, ni se les paga y que a veces da la impresión de que escriben todo eso porque tienen un tiempo y una energía que no han podido invertir en otras cosas de arte precisamente porque esas cosas de arte no han tenido una presencia o desarrollo fuerte que les permita dedicarse a ellas, máximo dictaremos unas clases, haremos algo de diseño gráfico, de vez en cuando se hace una exposición, pero aun así, ante la imposibilidad de dedicarse a hacer solo cosas de arte o a hacer un trabajo intelectual serio, nos queda ese sucedaneo virtual de esferapública, una especie de facebook del arte criollo.

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* Texto hecho a partir de una conversación que tuvo lugar en el marco del seminario Crítica en la red, organizado por el periódico Arteria.


Plantilla Para Hacer Textos De índole Decolonial Y/o Altermoderno

Estimados colegas, la complejidad de los estudios realizados en el contexto histórico, geográfico y cultural garantiza la preparación de un grupo importante, de alta calidad en la formación, que propicia la intermedialidad y el discernimiento de las diferencias de esta actitud anticolonial –la cual es una de las características centrales del giro decolonial— y que es compartida por la crítica altermoderna de la estandarización. Pero pecaríamos de insinceros si soslayásemos que el Giro decolonial no es una filosofía postmoderna porque se ha formado en contra del carácter eurocéntrico del pensamiento postmoderno, sin embargo, la superación de las experiencias periclitadas implica el proceso de reestructuración y de actualización, además hace razonable ver también la viga en el ojo autóctono de la identificación del logos con lo universal, uno de estos mitos modernos que el pensamiento “transmoderno” (como lo llama Dussel) intenta abandonar.

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural y prueba que este nuevo universalismo se base en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados y esto garantiza la preparación de un grupo importante, de alta calidad en la formación, que propicia la intermedialidad y el discernimiento de las diferencias de las premisas básicas donde Altermodernidad no contradice Modernidad, al contrario, recupera el eje fundamental del discurso, una instancia de juicio que nos permita recuperar objetividad para nuestros juicios.

Félix Guattari decía que el postmodernismo es una “moda cínica que inmoviliza y hace el juego a los poderes actuales” y Jurgen Habermas afirmaba que “los postmodernos son rebeldes de salón”, luego resulta obvio señalar que la lógica de la “contradicción no superable” es dominante en el inicio de formación de pensamiento analítico, crítico y creativo lo que ofrece un ensayo interesante de verificación que no quiere un proceso de globalización en una sola dirección —de arriba hacia abajo, o desde el centro a la periferia— sino en ambas direcciones del espíritu emancipatorio y la crítica al capitalismo como fenómenos mundiales que animan al marxismo.

Así mismo, yo me paro en esos argumentos, desde una tradición marxista, por supuesto, lo digo sin tapujos, la estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte —como diría Susan Buck-Morss—, la estética tiene que ver con la Realidad y esto lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, trata hoy en día de negociar y deliberar, en lugar de emular los gestos de la radicalidad e invita a que lo que corresponde a nuestra época exija de la problematización de las formas de acción pues se trata de un ejercicio de de-colonización del pensamiento y lo que sí es cierto es que el diálogo apenas comienza.

—Lucas Ospina

Plantilla para hacer textos de índole decolonial y/o altermodernos: empiece con la primera casilla de la primera columna, pase después a cualquier otra casilla de la columna ii, de ahí a otra en la iii y después a la iv, las que prefiera. Siga luego por cualquier otra casilla de la primera columna y continúe así, de columna en columna, sin que importe el orden, obtendrá un discurso fluido.

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Colonialidad: La Cara Oculta De La Modernidad

Estéticas Decoloniales. Sala de Exposiciones ASAB

En setiembre del 2009 el MACBA inauguró la muestra ¨Modernologías¨ ( http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/09/modernologias-en-el-macba.html) curada por Sabine Breitwiese. Esta muestra tuvo lugar poco después de la Trienal del Tate Britain curada por NIcolas Bourriaud y titulada ¨Altermodernidad.¨  Paul Goodwin organizó un taller titulado ¨Global Modernities¨ en Marzo del 2009 (http://www.tate.org.uk/britain/eventseducation/symposia/17267.htm). El simposio de un día comenzó la noche anterior con una visita guíada de la muestra.  Mi ponencia en ese simposio fue una primera versión del artículo que publicó Sabine Breitwiese en el catálogo de la exhibición ¨Modernologías,¨ y que se transcribe a continuación.

La actual muestra en Bogotá ¨Estéticas descoloniales¨ organizada por ASAB y co-curada por Pedro Pablo Gòmez, María Elvira Ardila y yo mismo, surgió en parte como una respuesta a la preocupación Europea por la modernidad. En el mundo no-Europeo, que es muy diverso, la preocupación fundamental es la colonialidad, esto es, las consecuencias devastadoras de la modernidad.  [esfera publica] inició ya un debate sobre las posiciones encontradas entre altermodernidad y decolonialidad. Espero que este artículo contribuya a clarificar algunos puntos del debate originado por la exhibición ¨Estéticas descoloniales.¨  Originalmente fue publicado en el catálogo de la exhibición ¨Modernologías¨ mencionada más arriba. A este articulo siguió la reflexión ¨Aiesthesis Decolonial¨, publicado en el número 4 de Calle 14 (que fue también el artículo a partir del cual comenzaron las conversaciones para la organización de la exhibición en curso)

Altermodernidad y Decolonialidad son dos proyectos y por lo tanto dos opciones. No las únicas en el globo, claro está. Son las que aquí se debaten.  Ambas co-existen en conflicto, como lo digo en el video sobre la muestra publicado también en aquí mismo.  Por eso la opción descolonial, donde se enmarcan las estéticas descoloniales, se presenta como una opción y no como una misión. Al mismo tiempo, postula que todas las otras dos son también opciones y que ninguna puede reclamar legítimamente derecho a la universalidad sin asumirse como un reclamo totalitario. El diálogo (of trialogo of pluri-logos) es sólo posible como tal si aceptamos, nos guste of no, que las opciones son varias. No hay diálogo si la opción es una. Si la opción es una y totalitaria la única posibilidad es la asimilación de quienes y a quienes no les queda otra opción.

Para la altermodenidad, por ejemplo, el complejo juego de las identidades no es relevante. Lo que cuenta es la unversalidad del arte y la modernidad—los artistas y las obras se juzgan por sus logros en el universo normativo de la esética y el arte. Ese universo y esas normas no se originaron ni en Zimbawe, ni en Bolivia ni en Serbia. De tal modo que la defensa altermoderna de la modernidad se asienta sobre una identidad Europea no mencionada. Se con-funde una identidad regional con la corta historia imperial de la universalidad. Por otra parte, para mucha gente la opción altermoderna y su promoción de la universalidad no les es conveniente.  Por ejemplo, en la ex-Europa del este, los montajes, videos, textos, conferencias, instalacions de Tanja Ostojic y Marina Griznic abordan sobre el problema de la (des) identificación que la ex-Europa del Oeste (ahora Unión Europea) impone a la ex-Europa del Este (ahora colonias, al igual que Grecia e Irlanda). Sin duda que estas creaciones se pueden leer con ojo altermoderno, de la misma manera que obras presentadas como altermodernas pueden ser interpretadas decolonialmente (como la lectura decolonial del conceptualismo que Sánchez-Velandia incluyó en el debate, http://esferapublica.org/nfblog/?p=11734). La colonialidad ya no opera sobre la producción de tabaco y la trata directa de esclavos, sino sobre el manejo financiero y la gestión de la opinión pública para mantener la creencia en la trajectoria salvacionista de la modernidad.  Para la opción decolonial las identidades, las identificaciones y las des-idenficaciones si lo son porque es el control del saber bajo el velo de la modernidad el que niega la legimidad de las identidades que ella misma ha construido.

El punto de originación del nacionalismo-por ejemplo-no fueron China, India o los países Islámicos. El punto de originación del nacionalismo fue en Europa y estuvo ligado al Estado.  Pero no todas las naciones se identifican con un estado y con los códigos, criterios, reglas y valores establecidos por la modernidad y mediantes los cuales la modernidad se estableció a sí misma.  Benjamín Jacanamijoy Pensadores de Tierra y Agua¨ es una señal de un código de estar, hacer, sentir y pensar que desobedecen a los códigos cognoscitivos y esteticos de la modernidad para instalar la singularidad de historias locales más que la regularidad de las técnicas globalizadas. Lo mismo con Mercedes Angola. La fuerza de las fotografías radica en la presencia de historias mutiladas por la modernidad. Por cierto, es posible interpretar a Angola con criterios altermodernos, y subrayar la técnica fotográfica sobre las memorias de la esclavitud encrustada en los cuerpos negros. Tales lecturas reproducírían lo que la modernidad inició, la supresión de identidades que no sean las identidades del hombre blanco.  La decolonialidad es el terreno donde opera la desobediencia a los cánones de la modernidad y sus versiones críticas, postmodernidad y altermodernidad. Para la opción descolonial las identidades en la política (no necesariamente las políticas identitarias—las primeras son históricas, las segundas esencialistas) si lo son porque la opción descolonial se erige sobre la colonialidad que es el lado más oscuro de la modernidad.

Estéticas Decoloniales. Sala de Exposiciones ASAB

He aquí pues el artículo mencionado.

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Walter D. Mignolo

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I.

Hace muchos años (en torno a 1991), vi en el quiosco de una gran librería el último libro de Stephen Toulmin: Cosmopolis, The Hidden Agenda of Modernity (1990).1 El título me dejó intrigado, así que compré el libro, me fui a la cafetería que había en frente de la librería, en Ann Arbor (Michigan), y lo leí con avidez delante de una taza de café. Lo que me tenía intrigado era esta pregunta: ¿cuál es el trasfondo de la modernidad? Poco tiempo después estuve en Bogotá y encontré un libro que se acababa de publicar: Los Conquistados: 1492 y la población indígena de América (1992). Me llamó la atención el último capítulo. Se titulaba «Colonialidad y modernidad/racionalidad»2 y lo firmaba Aníbal Quijano, un autor de quien había oído hablar pero que no conocía. Compré el libro y encontré otra cafetería próxima. Devoré el artículo, cuya lectura fue una especie de epifanía. En ese momento, yo estaba terminando de redactar el original de The Darker Side of the Renaissance (1995), pero no incorporé el artículo en él. Había mucho en lo que tenía que pensar y, además, ya tenía el manuscrito estructurado. En cuanto lo entregué a la editorial, me concentré en la cuestión de la «colonialidad», que se convirtió en un concepto central en Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge and Border Thinking (2000).3 Tras la publicación de este libro escribí un extenso artículo teórico: «The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference», que se publicó en la revista South Atlantic Quarterly (2002). Para Toulmin, el trasfondo de la modernidad era el río humanístico que discurre tras la razón instrumental. Para mí, el trasfondo (y la cara oculta) de la modernidad era la colonialidad. Lo que expongo a continuación es un resumen del trabajo que he venido realizando desde entonces en colaboración con miembros del colectivo Modernidad/ colonialidad.4

La tesis básica es la siguiente: la «modernidad» es una narrativa europea que tiene una cara oculta y más oscura, la colonialidad. En otras palabras, la colonialidad es constitutiva de la modernidad: sin colonialidad no hay modernidad.5 Por consiguiente, hoy la expresión común modernidades globales implica colonialidades globales, en el sentido preciso de que la matriz colonial del poder (la colonialidad, para abreviar) se la están disputando muchos contendientes: si la modernidad no puede existir sin la colonialidad, tampoco pueden haber modernidades globales sin colonialidades globales. Esa es la lógica del mundo capitalista policéntrico de hoy. Por lo tanto, la manera de pensar y de hacer descolonial surgió, a partir del siglo xvı, como respuesta a las inclinaciones opresivas e imperialistas de los ideales europeos modernos proyectados, y aplicados, en el mundo no europeo.

Hoy podemos ver que hay dos tipos de críticas a la modernidad: un tipo que tiene su punto de originación en la europa misma, desde Las Casas a Marx y, hoy en día, en la postmodernidad y la altermonernidad. El otro tipo de crítia tiene sus puntos de originación fuera de Europa: el postcolonialismo, que proviene de intelectuals indúes, la des-occidenalización, que se origina en el este asiático y en las zonas musulmanas y la decolnialidad, que tiene su punto de originación en el Tercer Mundo, después de la conferencia de Bandung. El arte y la estética no son ajenos a ninguna de ellas. No hay ya pues credibilidad en un universal superior a los otros. Esta creencia, cuando se la encuentra, se la encuentra en proponentes y defensores de la postmodernidad y de la altermodernidad. Ambas encuentran sus rutas de dispersión en el Tercer Mundo. Así como la decolonialidad y la des-occidentalización encuentran sus rutas de dispersión en el Primer Mundo en los cuerpos y las acciones de los y las inmigrantes.

II.

Empezaré describiendo dos contextos, el del siglo xvı y el de finales del siglo xx y primera década del xxı.

2.1.  Imaginemos el mundo alrededor del año 1500. Era, por decirlo brevemente, un mundo policéntrico y no capitalista. Coexistían varias civilizaciones, algunas con muchos siglos de historia y otras que se habían formado por aquel entonces. En China gobernaba la dinastía Ming, que estuvo en el poder del año 1368 al 1644. China era entonces un importante centro de comercio y una civilización milenaria. En torno al año 200 a.C., el huangdinato chino (a menudo llamado erróneamente Imperio chino) había coexistido con el Imperio romano. En el año 1500, el antiguo Imperio romano se había convertido en el Sacro Imperio Romano Germánico, que seguía coexistiendo con el huangdinato chino regido por la dinastía Ming. A raíz del desmembramiento del califato islámico (formado en el siglo vıı y gobernado por los omeyas durante los siglos vıı y vııı y por los abasíes desde el siglo vııı hasta el siglo xııı), en el siglo xıv surgieron tres sultanatos. El sultanato otomano de Anatolia, con su centro en Constantinopla; el sultanato safávida, con su centro en Bakú, en Azerbaiyán, y el sultantato mogol formado a partir de las ruinas del sultanato de Delhi, que había existido de 1206 a 1526. Los mogoles (cuyo primer sultán fue Babur, descendiente de Gengis Kan y de Tamerlán) se mantuvieron en el poder de 1526 a 1707. En 1520, los moscovitas habían expulsado a la Horda de Oro y proclamado Moscú la «tercera Roma». Así empezó la historia del zarato ruso. En África, el reino de Oyo (más o menos lo que es la actual Nigeria), constituido por el pueblo Yoruba, fue el reino más grande del África occidental con que se encontraron los exploradores europeos. El reino de Benín, el segundo más grande en África después del de Oyo, se prolongó de 1440 a 1897. Por último, pero con igual importancia, cabe mencionar que los incas del Tawantinsuyu y los aztecas de Anáhuac eran dos civilizaciones altamente desarrolladas cuando se produjo la llegada de los españoles. ¿Qué ocurrió, entonces, en el siglo xvı que cambiaría el orden mundial para transformarlo en el que vivimos hoy? Se podría explicar el advenimiento de la modernidad de una forma sencilla y general, pero… ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Dónde?

2.2. A principios del siglo xxı el mundo está interconectado a través de un solo tipo de economía (el capitalismo)6 y se distingue por una diversidad de teorías y prácticas políticas. La teoría de la dependencia debería revisarse a la luz de estos cambios. Sin embargo, me limitaré a distinguir dos tendencias generales. Por un lado, está teniendo lugar una globalización de la economía capitalista y una diversificación de las políticas globales. Por el otro, estamos siendo testigos de una multiplicación y una diversificación de los movimientos contrarios a la globalización neoliberal (por ejemplo, los contrarios al capitalismo global).

En cuanto a la primera tendencia, China, India, Rusia, Irán, Venezuela y la emergente Unión de Naciones Suramericanas ya han dejado claro que no están dispuestas a acatar las órdenes unidireccionales procedentes del Fondo Monetario Internacional o de la Casa Blanca. Tras Irán está la historia de Persia y del sultanato safávida; tras Irak, la historia del sultanato otomano. Los últimos sesenta años de la entrada occidental en China (el marxismo y el capitalismo) no han sustituido la historia de China por la historia de Europa o de Estados Unidos desde el año 1500; y lo mismo puede decirse de India. Por el contrario, han reforzado las pretensiones de soberanía de China. En África, el reparto imperialista desde finales del siglo xıx hasta principios del xx por parte de los países occidentales (que provocó la Primera Guerra Mundial) no cambió el pasado de África por el pasado de Europa occidental. Y lo mismo es aplicable a Suramérica, donde 500 años de dominio colonial por parte de los funcionarios peninsulares y, desde comienzos del siglo xx, por parte de las elites criollas y mestizas no han borrado la energía, la fuerza y los recuerdos del pasado indio (véanse los acontecimientos actuales en Bolivia, Ecuador, Colombia, el sur de México y Guatemala); ni tampoco han borrado la historia y los recuerdos de las comunidades de ascendencia africana de Brasil, Colombia, Ecuador, Venezuela y del Caribe insular. Moviéndose en dirección contraria, en 1948 tuvo lugar la creación del estado de Israel, que ha estallado a finales de la primera década del siglo xxı.

En cuanto a la segunda tendencia, observamos muchas organizaciones transnacionales no oficiales (más que «no gubernamentales») que no solo se manifiestan «en contra» del capitalismo y la globalización y cuestionan la modernidad, sino que además abren horizontes no capitalistas y se desvinculan de la idea de que hay una modernidad única y principal rodeada de modernidades periféricas o alternativas. No rechazan necesariamente la modernidad, pero dejan claro que modernidad y colonialidad van de la mano y que, por consiguiente, la modernidad debe asumirse tanto con sus logros como con sus crímenes. Refirámonos a este ámbito global con el nombre de cosmopolitismo descolonial.7 No cabe duda de que los artistas y los museos están desempeñando un papel importante –y tienen un papel importante que desempeñar– en las formaciones globales de subjetividades transmodernas y descoloniales.

Estéticas Decoloniales. Sala de Proyectos “El Parqueadero”

III.

¿Qué ocurrió entre los dos contextos descritos anteriormente, el siglo xvı y el xxı? Desde su perspectiva de historiadora del islam, Karen Armstrong ha examinado la historia de occidente y ha hecho dos observaciones clave.

Armstrong subraya la singularidad de los logros occidentales en relación con la historia conocida hasta el siglo xvı. Señala dos campos destacados: la economía y la epistemología. En el campo de la economía, Armstrong apunta que «la nueva sociedad europea y sus colonias americanas tenían una base económica diferente» que consistía en reinvertir los beneficios con el fin de incrementar la producción. Así pues, esta primera transformación radical en el campo de la economía, que permitió a Occidente «reproducir sus recursos indefinidamente», suele asociarse con el colonialismo.8

La segunda transformación, la epistemológica, suele asociarse con el Renacimiento europeo. Aquí se amplía el término epistemológico para abarcar tanto ciencia/conocimiento como arte/significado. Armstrong sitúa la transformación en el ámbito del conocimiento en el siglo xvı, cuando los europeos «llevaron a cabo la revolución científica que les dio un control sobre el entorno mayor del que había logrado nadie en el pasado».9 Sin duda, Armstrong acierta al destacar la importancia de un nuevo tipo de economía (el capitalismo) y de la revolución científica. Ambas cosas encajan y se corresponden con la retórica de celebración de la modernidad, es decir, la retórica de salvación y de novedad basada en los logros europeos del Renacimiento.

Sin embargo, hay una dimensión oculta de acontecimientos que estaban teniendo lugar al mismo tiempo, tanto en el campo de la economía como el campo del conocimiento: la prescindibilidad de la vida humana (por ejemplo, los esclavos africanos) y de la vida en general desde la Revolución Industrial hasta el siglo xxı. El político e intellectual afrotrinitense Eric Williams describió sucintamente esta situación al observar que: «una de las consecuencias más importantes de la Revolución Gloriosa de 1688 […] fue el impulso que dio al principio de libre comercio […]. La libertad concedida en el comercio de esclavos solo difería de la libertad concedida en otros comercios en un detalle: la mercancía era el hombre.»10 Así pues, tras la retórica de la modernidad había una realidad oculta: las vidas humanas pasaban a ser prescindibles en aras de incrementar la riqueza, y dicha prescindibilidad se justificaba a través de normalizar la clasificación racial de los seres humanos.

Entre los dos contextos descritos anteriormente, entró en escena la idea de modernidad. Apareció primero como una doble colonización, del tiempo y del espacio. La colonización del tiempo fue creada por medio de la invención simultánea de la Edad Media en el proceso de conceptualización del Renacimiento11 y la colonización del espacio por medio de la colonización y la conquista del Nuevo Mundo. En la colonización del espacio, la modernidad se encuentra con su cara oculta: la colonialidad. Durante el lapso de tiempo comprendido entre el año 1500 y el 2000 se pueden percibir tres caras acumulativas (y no sucesivas) de la modernidad: la primera es la cara ibérica y católica, con España y Portugal a la cabeza (1500-1750, aproximadamente); la segunda es la cara del «corazón de Europa» (Hegel), encabezada por Inglaterra, Francia y Alemania (1750- 1945), y, por último, está la cara estadounidense liderada por Estados Unidos (1945-2000). Desde entonces, empezó a desarrollarse un nuevo orden global: un mundo policéntrico interconectado por el mismo tipo de economía.

Durante el último cuarto del siglo xx, se cuestionó la modernidad en lo que se refiere a su cronología y sus ideales, tanto en Europa como en Estados Unidos: el término posmodernidad hace referencia a estos argumentos críticos. Más recientemente, en Europa, está surgiendo la altermodernidad como nuevo término y periodo.12 Espacialmente, se acuñaron expresiones como modernidades alternativas, modernidades subalternas o modernidades periféricas para dar cuenta de la modernidad pero desde perspectivas no europeas. Sin embargo, todos estos argumentos y narrativas tienen un problema común: todos ellos mantienen la centralidad de la modernidad euroamericana o, si se quiere, presuponen una «modernidad de referencia» y se colocan en posiciones subordinadas.

También tienen otro elemento en común: en su marcha triunfal hacia el futuro, presuponen que «el mundo es plano» al ocultar la colonialidad. Y, por último, todos ellos pasan por alto la posible realidad de que los agentes locales del mundo no europeo están reivindicando «nuestra modernidad» al tiempo que se desvinculan de los imperativos occidentales, ya sea desde el bando corporativo, que reivindica «nuestra modernidad capitalista», o desde el bando descolonial, que reivindica «nuestra modernidad descolonial no capitalista».

La reivindicación corporativa (la desoccidentalización) está siendo defendida enérgicamente por el singapurense Kishore Mahbubani, entre otros. Mahbubani argumentó que tendrá lugar una ascensión del «nuevo hemisferio asiático y el desplazamiento del poder global».13 En este cambio actual liderado por el este y el sur de Asia no se da un rechazo de la modernidad, sino una apropiación de la misma. La provocative pregunta de Mahbubani: «¿Pueden pensar los asiáticos?» constituye, por un lado, una forma de confrontar al racismo epistémico occidental y, por otro, una apropiación desafiante e insumisa de la «modernidad» occidental: ¿por qué debería Occidente sentirse amenazado por la apropiación asiática del capitalismo y de la modernidad si dicha apropiación beneficiará al mundo y a la humanidad en general? –pregunta Mahbubani.14

En el bando descolonial (es decir, no el posmoderno ni el altermoderno), el concepto paralelo sería la transmodernidad. Este tipo de argumento ya está cuajando entre los intelectuales islámicos. Formando parte del sistema del mundo moderno y atrincherado sin complejos en la modernidad europea, un futuro global consiste en trabajar para lograr el rechazo de la modernidad y de la razón genocida y apropiarse de sus ideales de emancipación.15 De forma similar, también se están haciendo reivindicaciones en las cada vez más frecuentes conversaciones sobre «cosmopolitismo descolonial». Mientras que el cosmopolitismo de Kant fue eurocéntrico e imperialista, el cosmpolismo descolonial critica tanto el legado imperialista de Kant como el capitalismo policéntrico en nombre de la desoccidentalización.16 Por estos motivos, la transmodernidad constituiría una descripción más adecuada de los futuros ideados desde las perspectivas descoloniales. 17

IV.

Las exploraciones anteriores se basan en la hipótesis de que la modernidad y la colonialidad son dos caras de una misma moneda. Colonialidad es una manera abreviada de referirse a la «matriz (u orden) colonial del poder»; describe y explica la colonialidad en cuanto que cara oculta y más oscura de la modernidad. La hipótesis es la siguiente:

1. Como he mencionado anteriormente, el Renacimiento europeo se concibió como tal, estableciendo los cimientos de la idea de modernidad, a través de la doble colonización del tiempo y del espacio. La doble colonización viene a ser la invención de las tradiciones europeas. Una fue la invención de la propia tradición de Europa (colonización del tiempo). La otra fue la invención de las tradiciones no europeas: el mundo no europeo que coexistía antes de 1500 (colonización del espacio). La invención de América fue, de hecho, el primer paso en la invención de las tradiciones no europeas que la modernidad debía ocuparse de sustituir por la conversión, la civilización y, más adelante,el desarrollo.18

2. Modernidad pasó a ser –en relación con el mundo no europeo– sinónimo de salvación y novedad. Desde el Renacimiento hasta la Ilustración, la modernidad tuvo como punta de lanza la teología cristiana, así como el humanismo secular renacentista (todavía vinculado con la teología). La retórica de salvación por medio de la conversion al cristianismo se tradujo en una retórica de salvación por medio de la misión civilizadora a partir del siglo xvıı, cuando Inglaterra y Francia desplazaron a España en el liderazgo de la expansión imperial/colonial occidental. La retórica de la novedad se complementó con la idea de progreso. Salvación, novedad y progreso tomaron un Nuevo rumbo –y adoptaron un nuevo vocabulario– después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Estados Unidos arrebató el liderazgo a Inglaterra y Francia, dio apoyo a la lucha por la descolonización en África y Asia e inició un proyecto económico global bajo elnombre de «desarrollo y modernización». Hoy conocemos bien cuáles son las consecuencias de la salvación por medio del desarrollo. La nueva versión de esta retórica, «globalización y libre comercio», es la que se está disputando actualmente.

Por lo tanto, desde las perspectivas descoloniales estas cuatro etapas y versiones de la salvación y la novedad coexisten hoy en forma de acumulación diacrónica, aunque desde la perspectiva (pos)moderna y la narrativa autocreada de la modernidad, basada en la celebración de la salvación y de la novedad, cada etapa sustituye a la anterior y la hace obsoleta: esto se fundamenta en la novedad y en la propia tradición de la modernidad.

3. La retórica de la modernidad (salvación, novedad, progreso, desarrollo) apareció junto con la lógica de la colonialidad. En algunos casos, a través de la colonización. En otros, como en China, por medio de manipulaciones diplomáticas y comerciales, desde la Guerra del Opio hasta Mao Zedong. El periodo de globalización neoliberal (de Ronald Reagan y Margaret Thatcher a la caída de la administración Bush con el fracaso de Irak y la crisis de Wall Street) ejemplifica la lógica de la colonialidad llevada al extremo: al extremo de revelarse a sí misma en su espectacular fracaso. La caída de Wall Street en el ámbito económico, junto con el fracaso en Irak, ha abierto las puertas al orden mundial policéntrico.

En resumen, modernidad/colonialidad son dos caras de una misma moneda.

La colonialidad es constitutiva de la modernidad; sin colonialidad no hay –no puede haber– modernidad. La posmodernidad y la altermodernidad no se sacan de encima la colonialidad. Constituyen simplemente una nueva máscara que, deliberadamente o no, sigue ocultándola.

V.

Debido a que la modernidad se forjó como una idea exclusivamente europea y a que, en ese argumento, solo hubo y hay una modernidad «singular»,19 esta dio lugar a una serie de aspirantes a modernidad y modernidades advenedizas (por ejemplo, modernidades alternativas, modernidades periféricas, modernidades subalternas, altermodernidades). Todas ellas reproducen la desconcertante cuestión de «modernidad y tradición», un tema que no parece ser muy debatido entre los intelectuales euroamericanos. Precisamente por este motivo, los debates sobre «modernidad y tradición» fueron y siguen siendo, principalmente, una inquietud de los intelectuales del mundo no europeo (y no estadounidense).20

Básicamente, los problemas e inquietudes relativos a la modernidad y la tradición se enuncian desde las historias no europeas y extercermundistas o en relación con ellas (Japón, por ejemplo). En/para Japón, la modernidad fue y sigue siendo una cuestión ampliamente explorada y debatida. Harry Harootunian exploró el tema con detalle en su libro Overcome by Modernity. History, Culture and Community in Interwar Japan (2000). En Rusia, la modernidad fue objeto de debate desde los tiempos de Pedro el Grande y de Catalina ıı, que quisieron subirse al tren de la modernidad europea. Sin embargo, era ya demasiado tarde y acabaron reproduciendo, en Rusia, una especie de modernidad de segunda clase.21 China e India no son excepciones. He mencionado que los argumentos a favor de la desoccidentalización están ganando fuerza en el este y el sudeste asiáticos.

Recientemente, Sanjib Baruah resumió el debate de «India y China» sobre la modernidad. En un capítulo titulado, de forma reveladora, «Engaging the modern», Baruah observa que en India –a pesar de su reciente rostro corporativo– hay una fuerte oposición a las ideas de desarrollo y modernización por parte de los intelectuales, que siguen las enseñanzas de Mahatma Gandhi.22 En su análisis, señala situaciones conflictivas que enfrentan los argumentos en defensa de «querer ser moderno y desarrollarse» con los que constituyen críticas radicales contra la modernidad y el desarrollo.23 Esta situación es frecuente en África y en Suramérica. Pero en este contexto general, lo que está realmente en juego en la modernización se concentra en el desarrollo económico. Baruah escribe:

Los que critican la modernidad gozan de bastante prestigio en India (aunque esto no debería confundirse con una adhesión real a sus ideas). Hay una firme oposición de intelectuales y activistas a las ideas dominantes en materia de desarrollo y modernización. Como señala el especialista en historia china Prasenjit Duara, las narrativas contrarias a la modernidad tienen «prácticamente tanta visibilidad como la narrativa de progreso». Visto comparativamente, la «aceptación general y el prestigio» de las ideas antimodernas de Gandhi es considerable en India, aunque, en la práctica, los responsables de la elaboración de políticas no tienen en cuenta sus ideas.24

En Inglaterra, Anthony Giddens terminó su argumentación en su célebre libro The Consequences of Modernity (1990) preguntándose: «¿Es la modernidad un proyecto occidental?» Giddens considera que la nación-Estado y la producción capitalista sistemática son el sostén europeo de la modernidad. Esto es, el control de la autoridad y el control de la economía sólidamente establecidos sobre los cimientos históricos de la Europa imperialista. En este sentido, la respuesta a su pregunta fue «un sí rotundo».25

Lo que dice Giddens es cierto. Así pues, ¿cuál es el problema? El problema es que solo es cierto a medias: es cierto según la historia contada por alguien que vive confortablemente, cabría pensar, en la casa de la modernidad. Si aceptamos que la modernidad es un proyecto occidental, entonces asumamos la responsabilidad de la colonialidad (la cara oculta y constitutiva de la modernidad): los crímenes y la violencia justificados en nombre de la modernidad. En otras palabras, la colonialidad es una de las más trágicas «consecuencias de la modernidad» y al mismo tiempo la más esperanzadora, en el sentido de que ha dado lugar a la marcha global hacia la descolonialidad.

VI.

Si en lugar de en Gran Bretaña, uno vive en la historia de la India británica, el mundo no parece el mismo. En Gran Bretaña uno puede verlo con los ojos de Giddens; en India, probablemente con los ojos de Gandhi. ¿Elegiríamos o trabajaríamos con la coexistencia innegablemente conflictiva de ambas visiones? El historiador de India y teórico politico Partha Chatterjee trató en un artículo el problema de «la modernidad en dos idiomas». Dicho artículo, que se incluye en su libro A Possible India (1998), es la versión inglesa de una conferencia que dio en bengalí en Calcuta.26 La versión inglesa no es solo una traducción, sino una reflexión teórica sobre la geopolítica del conocimiento y la desvinculación epistémica y política.

Sin reparos y de forma convincente, Chatterjee estructuró su conferencia basándose en la distinción entre «nuestra modernidad» y «su modernidad». En lugar de una única modernidad defendida por los intelectuales posmodernos del «Primer Mundo», Chatterjee establece un sólido pilar sobre el que construir el futuro de «nuestra» modernidad, la cual no es independiente de «su modernidad» (porque la expansión occidental es un hecho), pero es «nuestra» sin complejos ni vergüenza.

Este es uno de los puntos fuertes del argumento de Chatterjee. Pero es preciso recordar, en primer lugar, que los británicos entraron en India, comercialmente, hacia finales del siglo xvııı y, políticamente, durante la primera mitad del siglo xıx, cuando Inglaterra y Francia, después de Napoleón, extendieron sus tentáculos hacia Asia y África. Así pues, para Chatterjee, a diferencia de los intelectuales suramericanos y caribeños, modernidad significa Ilustración y no Renacimiento. Es lógico, pues, que Chatterjee considere «¿Qué es la Ilustración?», de Immanuel Kant, el pilar sobre el que se crea la idea europea de modernidad. Para Kant, Ilustración significaba que el Hombre (en el sentido de «ser humano») llegaba a la mayoría de edad, dejaba atrás su inmadurez y alcanzaba la libertad. Chatterjee señala el silencio de Kant (intencionado o no) y la miopía de Michel Foucault al leer los ensayos de Kant. En la celebración de la libertad y la madurez por parte de Kant y en la celebración de Foucault, se pasa por alto el hecho de que el concepto kantiano de Hombre y de humanidad se basaba en la idea europea de humanidad que predominó desde el Renacimiento hasta la Ilustración, no en los «humanos inferiores» que poblaban el mundo más allá del corazón de Europa. Así pues, la «ilustración» no era para todo el mundo, a menos que llegaran a ser «modernos» según la idea europea de modernidad.

Un aspecto de la inteligente la interpretación de Kant-Foucault por parte de Chatterjee viene al caso para el argumento que estoy desarrollando aquí. Cabe suponer, según el argumento de Chatterjee, que Kant y Foucault carecían de la experiencia colonial y del interés político suscitado por la herida colonial. Tampoco es que tuvieran que tenerlos. Pero, efectivamente, su punto de vista no puede universalizarse. Si uno ha nacido, se ha educado y ha desarrollado su subjetividad en Alemania y Francia, su manera de concebir el mundo y de sentir será distinta de la de alguien que ha nacido y se ha educado en la India británica. Por consiguiente, Chatterjee puede afirmar: «Nosotros –en India– hemos creado una estructura intricadamente diferenciada de autoridades que especifica quién tiene derecho a decir qué acerca de qué temas».27 En «Modernity in two languages», Chatterjee nos recuerda que el Tercer Mundo ha sido, fundamentalmente, un «consumidor» de la erudición y del conocimiento del Primer Mundo:

De algún modo, desde el comienzo, supusimos acertadamente que, dada la estrecha complicidad que había entre el conocimiento moderno y los regímenes de poder modernos, siempre íbamos a ser consumidores de la modernidad universal, que nunca se nos tomaría en serio como productores.28

Chatterjee concluye que es por este motivo que «hemos intentado apartar la mirada de esa quimera que es la modernidad universal y hemos tratado de hacer-nos un hueco en el que poder convertirnos en los creadores de nuestra propia modernidad».29 Supongo que está claro. «El otro» (anthropos) decide desobedecer: una desobediencia epistémica y política que consiste en apropiarse de la modernidad europea al tiempo que se habita en la casa de la colonialidad.

Estéticas Decoloniales. Museo de Artes Moderno MAMBO.

VII.

No es habitual considerar que el derecho internacional está relacionado con la creación de la modernidad. En este apartado argumentaré que el derecho internacional (más exactamente, la teología jurídica) contribuyó en el siglo xvı a la creación –una creación exigida por el «descubrimiento» de América– de las diferencias raciales según las percibimos actualmente. ¿Qué hacer –se preguntaron los teólogos juristas españoles–con los «indios» (según el imaginario español) y, más concretamente, con sus tierras? El derecho internacional se fundó basándose en supuestos raciales: los «indios» debían ser considerados, si humanos, no muy racionales; aunque dispuestos a ser convertidos.30 La cara de la modernidad se dejó ver en los argumentos y supuestos epistémicos de la teología jurídica para decidir y determinar quién era qué. Simultáneamente, la otra cara, la de la colonialidad, se ocultaba bajo el estatus inferior del inferior inventado. Aquí tenemos un caso claro de colonialidad como cara oculta necesaria y constitutiva de la modernidad. La modernidad/colonialidad se articula aquí basándose en diferencias ontológicas y epistémicas: los indios son, ontológicamente, seres humanos inferiores y, en consecuencia, no son plenamente racionales.31

Por el contrario, a los museos se los ha incluido en la creación de la modernidad. Sin embargo, no se han planteado preguntas acerca de los museos (en cuanto que instituciones) y la colonialidad (en cuanto que lógica oculta de la modernidad). Se da por sentado que los museos forman parte «de manera natural» de la imaginación y la creatividad europeas. En el apartado VII.1 trato de poner de manifiesto la colonialidad que se oculta tras el derecho internacional que regula las relaciones internacionales. En el apartado VII.2 planteo la cuestión de los museos y la colonialidad. Los museos, tal como los conocemos hoy, no existían antes del año 1500. Se han construido y transformado –por un lado– para ser instituciones donde se honra y se expone la memoria occidental, donde la modernidad europea conserva su tradición (la colonización del tiempo), y –por el otro– para ser instituciones donde se reconoce la diferencia de las tradiciones no europeas.33 Así pues, la pregunta que planteo es cómo descolonizar los museos y utilizarlos para descolonizar la reproducción de la colonización occidental del espacio

y del tiempo.34

VII. 1

Francisco de Vitoria es célebre, y con justicia, sobre todo entre los especialistas españoles y europeos, por ser uno de los padres del derecho internacional. Su tratado Relectio de Indis se considera fundacional en la historia de la disciplina.

Una cuestión central en el argumento de Vitoria fue la del ius gentium (el derecho de gentes, o derechos de las naciones). El ius gentium permitió a Vitoria situar al mismo nivel de humanidad tanto a los españoles como a los indios. No prestó atención al hecho de que al agrupar a los quechuas, los aimaras, los nahuas, los mayas, etc. bajo la etiqueta «indios» ya estaba incurriendo en una clasificación racial. Así pues, no le resultó difícil deslizarse suavemente hacia el segundo paso de su argumento: aunque eran iguales que los españoles en el ámbito del ius gentium, Vitoria concluyó (o supo primero y luego lo argumentó) que los indios eran infantiles y necesitaban la orientación y la protección de los españoles.

En ese momento, Vitoria introdujo la diferencia colonial (ontológica y epistémica) en el derecho internacional. La diferencia colonial actúa convirtiendo las diferencias en valores y estableciendo una jerarquía de seres humanos, ontológicamente y espistémicamente. Ontológicamente, se presupone que hay seres humanos inferiores. Epistémicamente, se presupone que los seres humanos inferiores son deficientes tanto racional como estéticamente.35 El especialista en derecho Anthony Anghie ha realizado un inteligente análisis del momento histórico fundacional de la diferencia colonial.36 En pocas palabras, el argumento es el siguiente: los indios y los españoles son iguales ante el derecho natural, puesto que ambos, por derecho natural, están amparados por el ius gentium. Con este argumento, Vitoria impedía que el Papa y el derecho divino legislaran sobre asuntos humanos.

Sin embargo, en cuanto Vitoria hubo establecido la distinción entre los «príncipes cristianos» (y los castellanos en general) y «los bárbaros» (el anthropos) y hubo hecho todo cuanto pudo para equilibrar eso con sus argumentos basados en la igualdad que atribuía a ambos pueblos en virtud del derecho natural y del ius gentium, empezó a justificar los derechos y límites de los españoles con respecto a «los bárbaros» para expropiar o no, declarar la guerra o no, gobernar o no. La comunicación y la interacción entre cristianos y bárbaros fueron unilaterales: los bárbaros no tuvieron voz ni voto en nada de lo que Vitoria dijo, porque se les privó de soberanía incluso cuando se les reconoció como iguales en virtud del derecho natural y del ius gentium.

Este paso fue fundamental para la constitución legal y filosófica de la modernidad/ colonialidad y el principio de la razón se mantendría a lo largo de los siglos, cambiando la terminología de bárbaros a primitivos, de primitivos a comunistas, de comunistas a terroristas.37 Por lo tanto, orbis christianus, cosmopolitismo secular y globalismo económico son nombres que corresponden a distintos momentos del orden colonial del poder y del evidente liderazgo imperial (de España a Estados Unidos pasando por Inglaterra).

Anghie hizo tres observaciones decisivas acerca de Vitoria y los orígenes del derecho internacional que aclaran cómo modernidad y colonialidad van de la mano y cómo la salvación justifica la opresión y la violencia. La primera es «que a Vitoria no le preocupa tanto el problema del orden entre estados soberanos como el problema del orden entre sociedades que pertenecen a dos sistemas culturales distintos.»38

La segunda es que se establece un «marco» para regular el incumplimiento del mismo. Así, cuando hay un incumplimiento en dicho marco, los que lo crearon y velan por su aplicación pueden justificar la invasión y el empleo de la fuerza para castigar y expropiar al infractor. Esta lógica fue magníficamente reproducida por John Locke en su Segundo tratado sobre el Gobierno Civil (1681).39 Se puede decir que, en el discurso de Vitoria, la colonialidad creó el marco no solo para el derecho internacional sino también para las nociones «modernas y europeas» de gubernamentalidad. Parece obvio que Locke no bebió tanto de Maquiavelo como del nacimiento del derecho internacional en el siglo xvı. También le influyó el modo cómo Vitoria y sus seguidores empezaron a debatir tanto la cuestión de la propiedad como la de la gobernanza durante la interacción entre cristianos y bárbaros.40

La tercera es que ese marco no está establecido por el derecho natural o divino, sino por los intereses humanos y, en este caso, los intereses de los castellanos cristianos de sexo masculino. Por lo tanto, el marco presupone un locus de enunciación singular y muy bien localizado que, protegido por el derecho divino y el derecho natural, se supone universal. Y, por otro lado, el marco uni-versal y uni-lateral «incluye» a los bárbaros o indios (un principio que es válido para todas las políticas de inclusión actuales) con su diferencia, con lo que se justifica así cualquier medida que los cristianos adopten para domarlos. La construcción de la diferencia colonial va de la mano del establecimiento de la exterioridad: la exterioridad es el lugar donde se inventa lo externo (por ejemplo, anthropos) en el proceso de crear lo interno (por ejemplo, humanitas) con el fin de salvaguardar el espacio seguro donde vive el enunciante.41

Así pues, la obra de Vitoria sugiere claramente que la visión convencional de que la doctrina de la soberanía fue desarrollada en Occidente y luego trasladada al mundo no europeo es, en algunos aspectos destacados, engañosa. La doctrina de la soberanía desarrolló su carácter a través del encuentro colonial. Esta es la historia oculta y más oscura de la soberanía, la cual no puede comprenderse mediante explicaciones de la doctrina que presupongan la existencia de estados soberanos.42

Para expresarlo brevemente: si la modernidad es una invención occidental (como afirma Giddens), también lo es la colonialidad. Por lo tanto, parece muy difícil superar la colonialidad desde una perspectiva moderna occidental. Los argumentos descoloniales están insistiendo en esta falta de imparcialidad que hay tanto en los argumentos de derechas como en los de izquierdas.

VII. 2

En el contexto que nos ocupa, los museos tal como los conocemos actualmente (y sus precursores: los Wunderkammer y los Kunstkammer, es decir, los gabinetes de curiosidades y los gabinetes de arte) han desempeñado un papel decisivo en la formación de subjetividades modernas/coloniales al dividir los Kunstkammer en «museos de arte» y «museos de historia natural».43 Inicialmente, el Kunstkammer de Pedro el Grande se formó en torno al año 1720, mientras que el British Museum (fundado como un gabinete de curiosidades) se creó más tarde (hacia 1750). Sin embargo, los Kunstkammer establecidos en Occidente se convirtieron en el escenario donde se exponen las curiosidades traídas de las colonias europeas, la mayoría de las veces, procedentes de saqueos. La historia del edificio del Louvre se remonta a la Edad Media, pero el museo fue creado después de la Revolución francesa.

Actualmente, ya ha empezado el proceso de desoccidentalización. Los cientos de museos que se están construyendo en China forman parte de este proceso. La desoccidentalización es un proceso paralelo a la descolonialidad en los ámbitos estatal y económico. Kishore Mahbubani, citado anteriormente, es una de las voces más consecuentes y coherentes de la desoccidentalización y del desplazamiento del poder político, económico y epistémico a Asia.44

Ante esta exposición titulada Modernologías, uno podría preguntarse, entonces: ¿qué lugar ocupan los museos y el arte, en general, en la retórica de la modernidad y de la matriz colonial del poder? ¿Cómo pueden convertirse los museos en lugares de descolonización del conocimiento y del ser o, por el contrario, cómo podrían seguir siendo instituciones e instrumentos de control, regulación y reproducción de la colonialidad?45 Al hacernos estas preguntas, estamos entrando en el territorio liso y llano del conocimiento, del significado y de la subjetividad. Si el derecho internacional legalizó la apropiación económica de la tierra, de los recursos naturales y de la mano de obra no europea (cuya subcontratación muestra hoy que el sector económico es independiente de los argumentos patrióticos o nacionalistas de los estados «desarrollados») y garantizó la acumulación de dinero, las universidades y los museos (y, últimamente, los medios de comunicación mayoritarios) garantizaron la acumulación de significado. La complementarieda de la acumulación de dinero y la acumulación de significado (por consiguiente,

la retórica de la modernidad como salvación y progreso) sustenta las narrativas de la modernidad. Mientras que la colonialidad es la consecuencia inevitable del «proyecto inacabado de la modernidad» (como diría Jürgen Habermas) –puesto que la colonialidad es constitutiva de la modernidad–, la descolonialidad (en el sentido de proyectos descoloniales globales) se convierte en la opción global y en el horizonte de la liberación. El horizonte de tal liberación es un mundo no capitalista y transmoderno que ya no está configurado por «el pensamiento único» –adaptando la expresión de Ignacio Ramonet– de la derecha ni de la izquierda: la colonialidad ha engendrado la descolonialidad.

VII. Conclusión

Espero haber contribuido a la comprensión de cómo se estructuró la lógica de la colonialidad durante los siglos xvı y xvıı; a la comprensión de cómo esta cambió de manos, se transformó y se adaptó a las nuevas circunstancias, si bien manteniendo los ámbitos (y las interrelaciones) en que la gestión y el control de la autoridad, de la economía, de las personas (subjetividad, género, sexualidad) y del conocimiento se han movilizado para construir el orden mundial monocéntrico desde el año 1500 hasta el 2000, y a la comprensión de cómo dicho orden se está transformando en un orden policéntrico.

Ahora bien, ¿qué es exactamente la matriz colonial del poder/colonialidad? Imaginémosla en dos niveles semióticos: el nivel del enunciado y el nivel de la enunciación. En el nivel del enunciado, la matriz colonial actúa en cuatro ámbitos interrelacionados; interrelacionados en el sentido específico de que un único ámbito no puede comprenderse de forma correcta sin los otros tres. Esto es la confluencia de las conceptualizaciones del capitalismo (ya sean liberales o marxistas) y la conceptualización de la matriz colonial, que implica una conceptualización descolonial. Los cuatro ámbitos en cuestión, descritos sucintamente, son los siguientes (es preciso recordar que cada uno de estosámbitos se oculta tras la máscara de una retórica de la modernidad constante y cambiante, es decir, de salvación, progreso, desarrollo, felicidad):

1) La gestión y el control de subjetividades (por ejemplo, la educación cristiana y laica, ayer y hoy, los museos y las universidades, los medios de comunicación y la publicidad actuales, etc.).

2) La gestión y el control de la autoridad (por ejemplo, los virreinatos en las Américas, la autoridad británica en India, el ejército estadounidense, el Politburó en la Unión Soviética, etc.).

3) La gestión y el control de la economía (por ejemplo, a través de la reinversión de los beneficios obtenidos con la apropiación masiva de tierras en América y África; la explotación masiva de la mano de obra, empezando con el comercio de esclavos; la deuda externa por medio de la creación de instituciones económicas como el Banco Mundial y el FMI, etc.).

4) La gestión y el control del conocimiento (por ejemplo, la teología y la invención del derecho internacional, que establecieron un orden geopolítico del conocimiento basado en los principios epistémicos y estéticos europeos que durante siglos legitimaron la desautorización del conocimiento no europeo y de los cánones estéticos no europeos, desde el Renacimiento hasta la Ilustración y desde la Ilustración hasta la globalización neoliberal; la filosofía).

Estos cuatro ámbitos (el enunciado) están constantemente interrelacionados entre sí y se sustentan sobre dos pilares de enunciación. De hecho, ¿quiénes fueron y son los agentes e instituciones que crearon y siguen reproduciendo la retórica de la modernidad y la lógica de la colonialidad? Lo que ocurrió es que, en general, los agentes (e instituciones) que crearon y gestionaron la lógica de la colonialidad fueron europeos occidentales, mayoritariamente de sexo masculino; y si no todos eran heterosexuales, sí consideraban, por lo menos, que la heterosexualidad era la norma de conducta sexual. Además, fueron, en general, mayoritariamente blancos y cristianos (católicos o protestantes). Por consiguiente, la enunciación de la matriz colonial se erigió sobre dos pilares encarnados y localizados geohistóricamente: la semilla de la subsiguiente clasificación racial de la población del planeta y la superioridad de los hombres blancos sobre los hombres de color, y también sobre las mujeres blancas. La organización racial y patriarcal subyacente a la generación de conocimiento (la enunciación) forman y mantienen la matriz colonial del poder que día a día se va haciendo menos visible debido a la pérdida de puntos de vista holísticos promovida por el énfasis moderno en la especialización y en la división y subdivisión del conocimiento y del trabajo científico.

Los futuros globales deben concebirse y construirse a través de opciones descoloniales; es decir, trabajando de forma global y colectiva para descolonizar la matriz colonial del poder, para poner fin a los castillos de arena erigidos por la modernidad y sus derivados. Sin duda, los museos pueden desempeñar un papel crucial en la construcción de los futuros descoloniales.

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notas:

1 Edición en castellano: Cosmópolis:el trasfondo de la Modernidad. Barcelona: Península, 2001.
2 Este artículo está disponible en inglés. Aníbal Quijano: «Coloniality and Modernity/Rationality», Cultural Studies, vol. 21, núm. 2-3 (2007), pp. 155-167.
3 Edición en castellano: Walter D. Mignolo: Historias locales, diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal, 2003.
4 La primera publicación en ingles del trabajo llevado a cabo por el colectivo desde 1998 fue en Cultural Studies, vol. 21, núm. 1-2 (2007), un número especial sobre globalización y la opción descolonial.
5 Esta cuestión ha sido debatida varias veces durante la última década. Véase, por ejemplo, Arturo Escobar: «Beyond the Third World: imperial globality, global coloniality, and antiglobalization social movements», Third World Quarterly, vol. 25, núm. 1, (2004), pp. 207-230.
6 Siempre que escribo capitalismo, me refiero al sentido que le da Max Weber: «El espíritu del capitalismo se utiliza aquí en este sentido específico, es el espíritu del capitalismo moderno […] el capitalismo estadounidense y de la Europa occidental […].» Max Weber: The Protestant Ethics and the Spirit of Capitalism [1904/05]. Londres: Routledge, 1992, pp. 51-52. Edición en castellano: La ética protestante y el espíritu capitalista. Madrid: Reus, 2009.
7 Walter D. Mignolo: «Cosmopolitanism and the De-Colonial Option», en Torill Strand (comp.): Cosmopolitanism in the Making. Número especial de Philosophyand Education. An International Journal, próxima publicación.
8 Karen Armstrong: Islam: A Short Story. Nueva York: The Modern Library, 2000, p. 142 (la cursiva es mía).
9 Armstrong: op. cit., p. 142.
10 Eric Williams: Capitalism and Slavery. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1944, p. 32.
11 John Dagenais: «The Postcolonial Laura», MLQ: Modern Language Quarterly, vol. 65, núm. 3 (septiembre de 2004), pp. 365-389.
12 Véase, por ejemplo, el simposio Global Modernities, un debate conceptual en torno a la exposición Altermodern: Tate Triennal 2009. http://www.tate.org.uk
13 Kishore Mahbubani: The New Asian Hemisphere: The Irresistible Shift of Global Power to the East. Nueva York: Public Affairs, 2008. Mahbubani es decano de la Escuela Lee Kwan Yee School de Política Pública (Universidad Nacional de Singapur) y colabora en el periódico Financial Times. Véase una esclarecedora entrevista en http://www.youtube.com.
14 Véase la entrevista realizada a Kishore Mahbubani por Suzy Hansen en http://dir.salon.com.
15 Kaldoum Shaman: Islam and the Orientalist World-System. Londres: Paradigm Publishers, 2008.
16 Walter D. Mignolo: «The Darker Side of the Enlightenment. A Decolonial Reading of Kant’s Geography», en Stuart Elden y Eduardo Mendieta (eds.): Kant’s Geography. Stony Brook: Stony Brook Press, próxima publicación.
17 Véase Enrique Dussel: «Modernity, Eurocentrism and Transmodernity: in dialogue with Charles Taylor», Biblioteca Virtual CLACSO. Para un estudio analítico de la transmodernidad y la colonialidad, véase Ramón Grosfóguel: «Transmodernity, Border Thinking and Global Coloniality. Decolonizing Political Economy and Postcolonial Studies», Eurozine, 2007. http://www.eurozine.com
18 «On the Colonization of Amerindian Languages and Memories: Renaissance Theories of Writing and the Discontinuity of the Classical Tradition», Comparative Studies in Society and History, vol. 34, núm. 2 (1992), pp. 301-330. http://www.jstor.org
19 Véase Fred Jameson: A Singular Modernity. Essays on the Ontology of the Present. Londres: Verso, 2002. Edición en castellano: Una modernidad singular: ensayo sobre la ontología del presente. Barcelona: Gedisa, 2004.
20 Por ejemplo, en África, Kwame Gyekye: Tradition and Modernity. Philosophical Reflections on the African Experience. Nueva York: Oxford University Press, 1997; en Irán, Ramin Jahanbegloo: Iran: Between Modernity and Tradition. Laham, Md.: Lexigton Books, 2004; en India, Ashis Nandy: Talking India. Ashis Nandy in Conversation with Ramin Jahangegloo. Nueva York: Oxford University Press, 2006. En Suramérica, donde la intelectualidad es sobre todo de origen europeo (al contrario que en África, Irán o India, donde los intelectuales son básicamente «nativos», es decir, no son de origen europeo), el interésse centra más en la modernidad que en la tradición, puesto que para esta clase étnica la «tradición» es, esencialmente, la europea. Esto no es así en el caso de los africanos,  los iranianos y los indios.
21 Véase Madina Tlostanova: «The Janus-Faced Empire Distorting Orientalist Discourses. Gender, Race and Religion in the Russian/(post) Soviet Construction of the Orient», WKO(primavera de 2008); Leonid Heretz: Russia on the Eve of Modernity. Popular Religion and Traditional Culture under the Last Tsars. Cambridge: Cambridge University Press, 2007; Eugene Ivakhnenko: «A Threshold-Dominant Model of the Imperial and Colonial Discourses of Russia», South Atlantic Quarterly, vol. 105, núm. 3 (2006), pp. 595-616.
22 Sanjib Baruah: «India and China: Debating Modernity», World Policy Journal, vol. 23, núm. 4 (2006-2007), p. 62.
23 Desde 1945, modernización se ha traducido por desarrollo, es decir, la combinación del espíritu de un periodo histórico con los designios económicos imperialistas. Este tema se ha debatido en varias ocasiones. Por ejemplo, Arturo Escobar: Encountering Development.The Making and Unmaking of the Third World. Princeton: Princeton University Press, 1994; para la zona mediterránea, véase Ella Habiba Shohat: «The Narrative of the Nation and the Discourse of Modernization: The Case of Arab-Jews in Israel», 1998.http://www.worldbank.org
24 Baruah: op. cit., p. 63.
25 Anthony Giddens: The Consequences of Modernity. California: Stanford U.P., 1990, p. 174. Edición en castellano: Consecuencias de la modernidad. Madrid: Alianza, 2008.
26 Partha Chatterjee: «Talking About Modernity in Two Languages», A Possible India. Essays in Political Criticism. Nueva Delhi: Oxford India, 1998, pp. 263-285.
27 Ibíd., pp. 273-274.
28 Ibíd., p. 275.
29 Ibíd.
30 Por consiguiente, no sorprende el creciente interés que hay actualmente por la descolonización del derecho internacional ni ver a varios especialistas trabajando en este tema: Branwen Gruffydd Jones (comp.): Decolonizing International Relations. Boulder/Nueva York: Roman and Littlefield Publishers Inc., 2006.
31 Para la diferencia ontológica y epistémica, véase Nelson Maldonado-Torres: «On the Coloniality of Being: Contributions to the Development of a Concept», Cultural Studies, vol. 21, núm. 2-3 (2007), pp. 240-270.
32 Estoy pensando, evidentemente, en Tony Bennett: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. Londres: Routledge, 1995, pp. 60 y ss., aunque también en estudios más específicos, como Nick Prior: Museums and Modernity, Art Galleries and the Making of Modern Culture. Oxford: Berg Publisher, 2002 y Gisela Weiss: Sinnstiftung in der Provinz: Westfälische Museen im Kaiserreich. Paderborn: Ferdinand Schöning Verlag, 2005; así como en la reseña de Eva Giloi publicada en H-German (junio de 2007). https://www.h-net.org
33 Walter D. Mignolo: «Museums in the Colonial Horizon of Modernity», CIMAM Annual Conference, São Paulo (noviembre de 2005), pp. 66-77. http://www.cimam.org
34 Dos ejemplos del uso descolonial de instalaciones realizadas en museos son Mining the Museum de Fred Wilson (http://www.citypaper.com) y Black Mirror/Espejo negro de Pedro Lasch (http://www.ambriente.com).
35 Puede encontrarse un buen ejemplo en Immanuel Kant: Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime (en particular, el apartado IV). Berkeley: University of California Press, 1960. Edición en castellano: Lo bello y lo sublime; La paz perpetua. Madrid: Espasa-Calpe, 2003.
36 Antony Anghie: «Francisco de Vitoria and the Colonial Origins of International Law», en Eve Darian-Smith y Peter Fitzpatrick (comps.): Laws of the Postcolonial. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999, pp. 89-108.
37 Puede encontrarse una historia descolonial del derecho internacional en Siba N’Zatioula Grovogui: Sovereigns, Quasi Sovereigns, and Africans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
38 Anghie: op. cit., p. 10 (la cursive es mía).
39 Edición en castellano: Segundo tratado sobre el gobierno civil: un ensayo acerca del verdadero origen y fin del gobierno civil. Madrid: Alianza, 2008.
40 El análisis de Franz Hinkelammert de la inversión de los derechos humanos de Locke es muy útil para comprender la doble cara/doble densidad de la modernidad/colonialidad y cómo la retórica de la modernidad sigue obliterando la colonialidad. Véase su artículo «The Hidden Logic of Modernity: Locke’s Inversion of Human Rights», 2004. Edición en castellano: «La inversion de los derechos humanos: el caso de John Locke», en Joaquín Herrera Flores (comp.): El vuelo de Anteo. Derechos humanos y crítica de la razón liberal, Bilbao: Desclée de Brouwer, 2000, pp. 79-113.
41 Sin duda es muy revelador que un erudito japonés, Nishitan Osanu, haya argumentado convincentemente que anthropos y humanitas son dos conceptos occidentales. De hecho, producen el efecto de la realidad cuando los ideales modernos de humanitas no pueden existir sin la invención moderna/colonial de anthropos. Pensemos en el debate sobre inmigración que está teniendo lugar en Europa, por ejemplo. Ahí tenemos un magnífico ejemplo de modernidad/colonialidad. Véase Nishitai Osamu: «Anthropos and Humanitas, Two Western Concepts», en Naoki Sakai y Jon Solomon (comps.): Translation, Biopolitics, Colonial Difference. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2006, pp. 259-274.
42 Anghie: op. cit., p. 103 (la cursive es mía).
43 Véase el convincente argumento sobre esta cuestión de Donald Preziosi: «Brain of the Earth’s Body: Museums and the Framing of Modernity», en Bettina Messias Carbonell (comp.): Museum Studies. An Anthology of Contexts. Londres: Blackwell, 2004, pp. 71-84.
44 Véase Mahbubani, op. cit., así como sus provocadores argumentos en la entrevista de Suzy Hansen publicada bajo el titular «Can Asians Think?» http://dir.salon.com
45 Por ejemplo, Modernity in Central Europe, 1918–1945 es un ejemplo de exposición que «ensalza» Europa occidental abrazando la modernidad. National Gallery of Art, Washington D.C., (10 de junio – 10 de septiembre de 2007).


Y Con Semejante Ubicación Y Espacios Tan Buenos!

(la holandesa)

Mauricio Cruz Arango El arte colombiano se caracteriza por una falta casi absoluta de ideas y un calculado ejercicio de consenso y asimilaciones formales.

October 30 at 1:32pm   Friends Only · LikeUnlike · Comment · View Feedback (13)Hide Feedback (13)

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Pablo Batelli, Fabio Lozano Uribe, Maria Echeverry and 2 others like this.

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o

Mauricio Cruz Arango Pues como pudo verse en ArtBo y en La Otra, la inercia es total, mundial, planetaria, y lleva ya más de 15 o 20 años de hibridación teorética, espelética y palurda por cuenta de las tribus urbanas.

October 30 at 1:58pm · LikeUnlike

o

Wilhelm Zee yo creo que la mediocridad de las directivas del arte (como la curadora de artecàmara) tienen mucho que ver en el paisaje desolador.

Otro punto: nadie compra.

October 30 at 3:50pm · LikeUnlike

o

Mauricio Cruz Arango Sobre todo por que los artistas se conducen en total obediencia ante las reglas de juego impuestas por un nido de burócratas y curadorcitos ignorantes con coeficientes de a peso. Nada más institucional y desdibujado que el artista contemporáneo promedio.

October 30 at 4:06pm · LikeUnlike · 3 peopleLoading…

o

Juan Bernadó La mediocridad detectada en el mundito del arte, es idéntica a la que es evidente en el mundo del desarrollo urbano, con la diferencia que en el segundo se mueven miles de millones de pesos en contratos fraudulentos, entre manos tanto o más mediocres que las de los curadorcitos mencionados. A ver quien se le mete a los tipos de las camionetas negras…

October 30 at 9:23pm · LikeUnlike

o

Mauricio Cruz Arango Que la vírgen nos proteja.

October 30 at 9:37pm · LikeUnlike

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Nina Pi Depende de lo que usted considere arte. ¿Qué hace en artbo si puede ir al Museo Nacional?

November 14 at 9:21pm · LikeUnlike

o

Wilhelm Zee

Pues esque el museo nacional tambièn podrìa entrar en la crìtica: ¿Cuàntas salas de arte contemporàneo ha visto allà? ¿Cuàntos boteros de los malos?

El mercado del arte (que las ferias en teorìa ayudan a impulsar) ayuda a que la producciòn y… distribuciòn del arte se amplìe y de màs posibilidades para la escena actual.

ps: la sala de ùltimas adquisiciones està exhibiendo un altar de bolsillo espectacular. Se los recomiendo ;)See More

November 14 at 10:09pm · LikeUnlike

o

Mauricio Cruz Arango Voy a la ArtBo a ver si me topo con algo o alguien conversable. Los dueños de galería, sus ‘propiedades intelectuales’, siguen siendo un desastre. En cuanto al Museo Nacional, como dicen los chilenos, lo encuentro apolillao, sin imaginación, académico. Y con semejante ubicación y espacios tan buenos!


Decolonialidad V.s. Altermodernidad: ¿dos Posturas Irreconciliables?

La estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte -dería Susan Buck-Morss-, la estética tiene que ver con la Realidad. Yo comparto plenamente ese postulado. Dos días intensos del excelente encuentro internacional “Estéticas Decoloniales”, organizado por la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital. Tres muestras de artes plásticas y visuales: una en el Parqueadero, otra en la Sala de exposiciones de la ASAB y la tercera que se abrirá esta semana en el MAMBO bajo la curaduría de Pedro Pablo Gómez, María Elvira Ardila, Marina Grzinic y Walter Mignolo. Interesante evento que recogió lo que Walter Mignolo llamó “la opción decolonial”. Estas importantes  muestras, merecerán un Vistazo Crítico posterior, porque lo que aquí quiero problematizar es precisamente el conflicto entre un proyecto Decolonial y el proyecto Altermoderno o Radicante que va más allá de las formas del arte, o dicho de otra manera que apunta a un sentido ampliado de la estética como una forma de vida. ¿A qué forma de vida le apuntamos en la era del capitalismo global?

Escuchando el discurso de Walter Mignolo (colgado aquí en Esfera Pública y expuesto por él mismo durante el encuentro) me preguntaba ¿por qué razón el profesor latinoamericano de la Universidad de Duke, se atacaba de frente contra el Manifiesto Altermonderno del curador y teórico europeo Nicolás Bourriaud?  Intentando comprender, sobre todo porque fuí el gestor de la presencia de Bourriaud en Colombia escribo este texto.  Cuando vemos de cerca este “debate” que apenas comienza, pues fue Bourriaud, quien en realidad “pegó primero” en este cara a cara, contra la postmodernidad y por ende contra los Estudios Culturales que se legitiman desde la década de los ochenta, a partir del multiculturalismo norteamericano y búsquedas de posturas identitarias, donde el Otro se convirtió en el caballito de batalla de este proyecto, es entendible que Mignolo se defienda arremetiendo contra la postura Altermoderna, que valga la pena decirlo, está muy a tono con la postura antiglobalización del movimiento altermundialista impulsado desde Francia por ATTAC.

Tal como lo declaró Mignolo en la entrevista que le realiza Miguel Rojas Sotelo: “El proyecto de Altermodernidad es un proyecto de familia europea”, lo que enuncia una defensa de lo gestado en el tercer mundo.  En la mesa redonda que cerró el evento en la ASAB Mignolo ante el cuestionamiento de su postura terminó diciendo: “nosotros tomamos café con los marxistas, pero no vamos más lejos”. Con esta frase llena de mucha ironía, se devela la posición antimarxista de los pregoneros de los estudios culturales, que afincados en universidades norteamericanas y ahora en buena parte de algunas de las universidades en América Latina, hoy hacen de la multiculturalidad y la búsqueda identitaria un leitmotiv que pretende atacarse al Capitalismo, bajo una pretendida lucha de los excluidos y dominados de los grandes discursos generados en “Occidente” particularmente en Europa. Pero nos preguntaríamos con cierto desconcierto ¿esto es verdaderamente posible sin una postura política clara?

Cuando Bourriaud en su manifiesto afirma que, “Multiculturalismo e identidad están siendo desplazados por la creolización”, está asumiendo una postura por lo que se consideró por mucho tiempo como políticamente correcto.  La noción de Creolización, acuñada por Edward Glissant, insiste en una  mezcla de culturas, alejándose cada vez más de las ideas que hacen del origen un esencialismo determinante para varios conflictos. Bourriaud a su paso por Bogotá y Cartagena, insistió que hoy “las posturas identitarias” son el origen de buena parte de los conflictos bélicos porque generan múltiples fundamentalismos; estos convertidos en plato favorito de los grandes productores de armas. Por ejemplo la antigua Yugoslavia, se fragmentó en una guerra bajo la mirada complaciente y neutra de las Naciones Unidas, ante “un conflicto étnico” el cual era mejor dejarlo resolverse solito, puesto que un país con ciertos rezagos del desboronado Bloque Soviético, no podía existir en pleno siglo XXI, era de la globalización donde los intereses económicos son el pilar aún persistentes.

Precisamente uno de los puntos débiles del multiculturalismo fue este: afirmar que las diversas culturas pueden cohabitar un mismo espacio (pensamos en New York). Esto que un principio sonaba como algo emancipador o “políticamente correcto”, se convirtió en una apología de los guetos etnográficos y culturales es decir, que cada una de estas culturas debe estar en su lugar sin mezclarse de a mucho, pues la mezcla es sinónimo de pérdida del origen. Para Bourriaud esta cuestión del origen es bastante cuestionable y por eso se apoya en el pensamiento de Glissant y en buena medida en una postura altermudialista que denota que “otros mundos son posibles” frente a una mirada homogeneizante de la globalización. El proyecto altermudialista apoyado en la teoría del economista Tobin, le apuesta a una alternativa aun no explorada.

“Este nuevo universalismo se basa en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados” dice Bourriaud en su Manifiesto Altermoderno. La imposibilidad del traducir, del poner subtítulos y de doblar los significados por parte de posturas esencialistas, convierten este mundo, en un mundo más lleno de fronteras mentales que las ya existentes. ¿La decolonialidad como principio independentista  loable por cierto, tiene hoy sentido cuando, las estrategias coloniales modernas ya no son las mismas o están en  decadencia o dicho de otra manera el poder económico imperial ya no cultiva tabaco sino que produce energía?

Bourriaud afirma lo siguiente: “el migan es un plato créole que, a pesar de la heterogeneidad de los ingredientes que lo componen, posee una verdadera especificidad, por lo que representa el emblema del devenir-menor de los lenguajes globalizados: contra la estandarización obligada, la creolización ramifica infinitamente los discursos culturales y los mezcla en un crisol minoritario, para restituirlos, a veces irreconocibles, bajo la forma de artefactos ya independientes de sus orígenes (…) ¿Cómo definir estructuralmente la modernidad?  Como una puesta en marcha colectiva. Lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, se trata hoy en día de negociar y deliberar y, en lugar de emular los gestos de la radicalidad, invitar los que corresponden a nuestra época.

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y al arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias. En una instancia, el pensamiento radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo”. A un artista por ejemplo se lo juzgaría no por su origen: chicano, mexicano, serbio o bosnio, indígena o negro, sino por su obra. Hay que aclarar que este éxodo es más mental o ideológico que geográfico, de ahí que la idea de “expedición mental” está más a tono no con una amnesia voluntaria de las raíces, sino más bien de una crítica “al encierro en esquemas culturales ready-made –cuando las costumbres se vuelven formas-, y el arraigo, en cuanto este se constituye en una retórica identitaria.” (Bourriaud, Radicante. 2009).

Con estas palabras del teórico francés, es comprensible la postura de Walter Mignolo al comenzar su discurso de Estéticas Decoloniales con un ataque frontal contra la Estética Radical de Bourriaud. El representante de Cultural Studies de la Universidad de Duke anuncia una “economía comunal” que iría más allá del capitalismo y el socialismo. Esto suena muy bien pero ¿cómo funciona esa economía comunal en apogeo del capitalismo global? Mignolo dice que Bolivia hoy es un ejemplo de eso. Como no soy experto en economía sino en estética y teoría crítica del arte, simplemente termino con esta pequeña historia al margen: la universidad de Duke pensada desde 1838 y fundada en 1924, por una de las más grandes familias del estado de Carolina del Norte  propietarias de: plantaciones de tabaco, de la industria tabacalera y la empresa eléctrica de los Estados Unidos: La American Tobacco Company famosa por sus industrias trasnacionales y la Duke Power Energy que hoy subsiste gracias a la gran bonanza energética, tiene sus grandes filiares en todo el mundo particularmente en Estados Unidos y en toda América Latina. En el 2007 esta empresa deja Bolivia por el proceso de nacionalización puesto en marcha por el gobierno de Evo Morales, pero no pierde mucho pues luego del conflicto en la antigua Yugoslavia se instala en la actual Bosnia. Por esta misma época (2006-2008), el embajador de los Estados Unidos en Bolivia Philip Goldberg es declarado “persona no grata” por el gobierno boliviano. El señor Goldberg jugó años antes un papel fundamental en Kosovo. Sorprende que en una universidad creada y mantenida con dineros de la explotación colonial de recursos naturales por más de dos siglos, hoy se esté gestando un pensamiento decolonial. Esto es “verdaderamente admirable y digno de tenerse en cuenta”, diría un marxista luego de tomarse un café con un portavoz del decolonialismo cultural. Sorprende también como la postura de estética decolonial se ataca contra “el imperio colonial europeo”, básicamente moderno, y no con el actual colonialismo imperial estadinense. Lo Altermoderno no es una continuación de la postmodernidad sino una crítica radicante a ella. En un mundo lleno de fronteras reales y mentales es importante pensar el mundo  como una sistemática abierta decía Kostas Axelos fallecido a comienzos  de este año.

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Ricardo Arcos-Palma.

Bogotá, 14 de noviembre del 2010.


El Estado Del Arte

Estimados Señor(es) Lucas Ospina, Eduardo Serrano, Gloria Zea, Jaime Cerón, Víctor Quinche Ramírez, Sylvia Suárez, William López, Camilo Sarmiento, Juan Carlos Orrego, Carla Macchiavello, Antonio Ungar, Juan Martín Prada, Bernardo Ortíz, Santiago Mutis, Efrén Giraldo, Jaime Iregui, José Alejandro Restrepo, Sol Henaro, Manuel Hernández, Beatriz González, Camilo Atuesta,  Gloria Posada, Guillermo Vanegas, Mery Boom, Catalina Vaughan, Doris Salcedo, Oscar Muñoz, Juan Mejía,  Pedro Manrique, Luis Ospina, Guadalupe Alvarez, Carmen María Jaramillo, Carolina Ponce de León, Jaime Borja, María Virginia Jaua, Christian Padilla, Fernando Botero, Ricardo Arcos, Orlando Contreras, Marta Traba, Bruno Mazzoldi, Fernando Uhía, Alberto Baraya, Andrés Burbano … y otros…

Agradezco mucho a los profesionales del arte que me recordasen y evaluasen en el modo en que lo han hecho. No obstante, y según mi opinión, los premios se conceden a quien (ha) realizado un servicio, como por ejemplo, a un empleado del mes.
Es mi deseo manifestar en este momento que el arte me ha otorgado una libertad a la que no estoy dispuesto a renunciar. Consecuentemente, mi sentido común me obliga a rechazar este premio. Este premio instrumentaliza en beneficio del estado el prestigio del premiado. Un estado que pide a gritos legitimación ante un desacato sobre el mandato de trabajar por el bien común sin importar qué partido ocupe el puesto. Un estado que participa en guerras dementes alineado con un imperio criminal. Un estado que dona alegremente el dinero común a la banca. Un estado empeñado en el desmontaje del estado de bienestar en beneficio de una minoría internacional y local.
El estado no somos todos. El estado son ustedes y sus amigos. Por lo tanto, no me cuenten entre ellos, pues yo soy un artista serio. No señores. No, Global Tour.

¡Salud y libertad!

Pablo Batelli (via fake fake Santiago Sierra)


Santiago Sierra Dice No Al Premio Nacional De Artes Plásticas

Para leer el comunicado del Premio Nacional de las Artes, pulse aquí

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publicado por Contraindicaciones


El Retrato Familiar

RE-conociéndonos en ArtBo y La Otra

Todos hemos experimentado ese sentimiento extraño de ver en nuestros álbumes familiares, retratos de personas que por más que nos repitan, no consideramos “familiares”, aparece la tía y sus hijos que ni siquiera conocíamos, la prima hermana de la mamá, que ignorábamos existía, los papás de nuestros papás que ni siquiera recordaban nuestro nombre. Nosotros mismos somos los más extraños en esas fotos. Lo familiar en realidad es todo menos familiar, sin embargo aunque “ilusión bien fundada”  LA FAMILIA se establece como algo a lo que no podemos decir que no, algo casi que sagrado; lo cierto es que nos avergonzamos de ella, de sabernos parte, quisiéramos desconocerla y sin embargo la re-conocemos y en ella también nos re-conocemos, somos parte de ella, es inevitable.

En esta semana que termina, fuimos testigos de uno de esos RETRATOS, aquellos en que necesitamos nombrar a cada uno de los fotografiados para recordarlos, como podríamos olvidarlos. Los retratados no son los primos, o los tíos, son algunas de las acciones repetitivas (llámese comentario, habito, figura, discurso, personaje, etc.) que siempre se hacen presentes en acontecimientos del tipo de ArtBo y La Otra. A continuación propongo algunos de ellos, no sin antes reconocer el olvido momentáneo de muchos de ellos que seguramente se ofenderán al no ser tenidos en cuenta para la foto. Así mismo me imagino que en las manos de alguien (anhelo) existe otro “retrato”, en el que los miembros fotografiados en realidad hagan parte de lo que queremos llamar arte, de ser así, por favor compártanoslo.

En el RETRATO aparecían en orden de derecha a izquierda:

-Los protocolos almidonados (tiesísimos como izadas de bandera) que valoran más los “marcos” que las obras. -Las grandes frases como: La vitrina del arte, plataforma independiente e interdisciplinaria, la rigurosa selección, abierta a todos los públicos, acceso a mas de tres millones de personas al mundo del arte, arte vivo como política distrital, en un espacio de interacción constante entre los participantes, una Bogotá llena de arte, a partir de hoy el arte esta donde lo quieres ver, no, La Otra, la callejera…-El desorden, en apuestas interesantes que se pierden precisamente por este. -La cantidad de figuras importantes como El doctor y La doctora, que pasan por ahí, como si de verdad por fuera de este retrato les interesara EL ARTE. -El ir para que me vean y no para ver. -Los bordes tenues, entre la improvisación y él: se me salió de las manos. -Las masas que recorren y que jamás compraran arte (joven). -Las frases que mueren como frases: es que es in situ, sin embargo  ¡ha este berraco espacio con tanta humedad! Y tómele la foto pero que no se vea el hueco en la pared  o eso cuélguelo ahí.– Las boletas carísimas, perdón bonos o donativos.-Los vigilantes, que recuerdan constantemente que eso es arte, no lo puede tocar, ni fotografiar.-Las conferencias interesantemente planteadas y generalmente poco visitadas, las otras solo planteadas. -El  criterio de compra, lejanísimo de todo lo que nos enseñan en las facultades de arte (y que nos creímos). -La sospecha de los que no expusieron sobre los que si expusieron: eso es pura rosca.  -La sospecha de los que si expusieron. Ellos también sospechan de los otros. -La creencia de que el arte en realidad es para todos. -El abuso del término “contemporáneo” para justificar cualquier proyecto, cualquier montaje, cualquier discurso. –lo lejano que sigue siendo el arte de otros que también hacen  arte. –las políticas culturales pensadas  por esos que no hacen parte del arte.

En fin desafortunadamente habrá que recordar  lo que dice Bourdieu sobre la familia:

Los ritos de institución (RETRATOS como estos) van a constituir a la familia en una entidad unida, integrada, unitaria y por lo tanto estable, constante, indiferente a las fluctuaciones de los sentimientos individuales.

:

Isabel Kristina Díaz.


En Torno A Una Convocatoria Del Museo De Arte Contemporáneo

MAC – Hernández Mellizo http://d1.scribdassets.com/ScribdViewer.swf


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por Luis Hernández Mellizo


La Telaraña Global De La (pregunta) Retórica


Oh what a tangled web we weave, when first we practice to deceive!

Sir Walter Scott. Marmion

…because of age of mass travel stupid artists can move around the globe being well… stupid

Art Dog

La Pregunta Retórica, la pregunta sin respuesta, es un género literario tan antiguo como a la burocracia. El burócrata cultural, respondiendo a  la necesidad de sostener un sistema de Poder mediante una cadena de puestos inútiles, ha hecho de la Pregunta Retórica la justificación de su existencia. La relación factual entre la Respuesta y la Pregunta Retórica obviamente no existe, pero darse cuenta de ello lleva tiempo y ese tiempo debe ser financiado por alguien; ese tiempo perdido en no encontrar la respuesta al problema es el oro del burócrata y su poder sobre la colectividad se funda en la manipulación de la ansiedad continua y el juego de la expectación que la pregunta crea.

Gran parte de la adicción continua con la que el Arte Político, el nuevo drug dealer encargado del Lenguaje simbólico del Capitalismo Filantrópico, se basa en la producción contínua, fordista, en masa, de la Pregunta Retórica. La Pregunta Retórica se ha convertido en una carrera y una profesión como la Medicina o la Construcción. Y ¿Quién la promueve y la financia? El Estado. La Institución. La Corporación. El museo. La Universidad. En un terreno diferente a la cultura, obtener del Estado o la Institución  recursos para solucionar  un problema que con el tiempo se demuestra que no existe se llama corrupción. En el terreno cultural no. Allí, dilapidar el dinero en burocracia se llama Políticas Culturales.

La Pregunta Retórica básica – ¿Puede el arte incidir en un cambio social? – si tenemos en cuenta que ya había sido formulada durante la Revolución Francesa y que todo el arte de Jaques Louis David, como nuestro arte político del Siglo XXI, es un intento de responderla a través de la heroización del artista y del tema que lleve a una sociedad más justa, lleva reciclándose y proporcionando empleo mucho tiempo. La Pregunta Retórica es  la piedra angular del aparato de nuestro Arte Contemporáneo, que no es más que un reciclado del sistema Académico de David y el monopolio dictatorial de la burocracia académica de la Francia de la primera mitad del siglo XIX. Asimismo, la pregunta tipo lleva 200 años cuidándose con esmero de no ser respondida. No obstante, en nuestra era, la insistencia en su formulación, y su ausencia de respuesta, viene de los años 60. Hoy, en sus  rozagantes 40 años, se halla pandémicamente diseminada por toda la tierra.  Martha Rosler se la acaba de hacer de nuevo en enero del 2010. Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “Survive”? http://www.e-flux.com/journal/view/107, y lo que aún falta por venir desde esa dinámica de mutación del Logos corporativo es previsible. La única respuesta que parece ser clara es que – mientras sobreviva la telaraña de la especulación retórica y su flor más preciada, la Pregunta Retórica – el “Arte Político” y quienes se alimentan de él, no tendrán de qué preocuparse en términos de subsistencia material.

La industria de la Pregunta Retórica respecto a la función política del Arte debe ser, en principio y junto con la de la mismísima politización de la Estética, una de las industrias más poderosas y rentables sobre la tierra. Es un imperio que cada día es alimentado en cada rincón donde exista devoción por el discurso burocrático respecto al arte y, desde luego, donde haya un mercado para éste. Yace en la mismísima semilla del Turismo Cultural, uno de los rubros más importantes del mercado del Turismo contemporáneo. Erradicar los eventos basados en la Pregunta Retórica y erradicar la burocracia que vive de éste fenómeno, implicaría una catástrofe a nivel de empleo, a nivel de la industria del turismo y sobre todo la catástrofe del Sistema  mismo, que – sin un foco de distracción respecto a sus procedimientos sobre el manejo del capital y la legitimación y la voluntad de eternización de la pobreza a través de la estética, que es el papel que el Arte y la Teoría políticos cumplen en su nombre – quedaría totalmente expuesto al análisis político, ideológico y económico desde metodologías que ha evadido hasta ahora con relativo éxito.

El Altermodernismo de Bourriaud no es otra cosa que la mutación bacterial del desprestigiado Posmodernismo para seguir legitimando con nuevas vestiduras el turismo basado en la Retóricas de la Identidad.  La nueva “creolización” del artista, del curador y de la burocracia no es más que la Creolización del Turismo y da un nuevo aire a los eventos basados en la especulación sobre la función social del arte, cuyo código secreto de sucesiones binarias de inutilidad y su grosero colaboracionismo estaban siendo desnudados. El Altermodernismo no pasa a ser pues, más que una recodificación de la imperiosa necesidad de sostener a como dé lugar el sistema de bonificación corporativa y de servidumbre ideológica de la cultura a través del turismo y el populismo cultural. La manera eufemística de decirlo y venderlo en un lenguaje, que más posmoderno no puede ser, es imponderable:

“Artists traverse a cultural landscape saturated with signs, creating new pathways between multiple formats of expression and communication. The artist becomes ‘homo viator’, the prototype of the contemporary traveller whose passage through signs and formats refers to a contemporary experience of mobility, travel and transpassing [..]Altermodern art is thus read as a hypertext; artists translate and transcode information from one format to another, and wander in geography as well as in history”. Bourriaud. Altermodern Manifesto.

http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm

Sin eufemismos ni latinajos, lo resume a su manera naif un comentarista profano en el blog Art&Politics de Art Review:

The basis of alter modernism is ‘it moves around a bit’ …because of age of mass travel stupid artists can move around the globe being well… stupid, and that’s ok?

http://www.artreview.com/group/artandpolitics/forum/topic/show?id=1474022:Topic:667645&page=1&commentId=1474022:Comment:667654&x=1

No sabemos a nivel de qué otros presupuestos se encuentra el presupuesto que el Capital cultural le dedica a la Pregunta Retórica. ¿Cuántos empleos dependen de que la Pregunta retórica exista? ¿Cuántos empleos se perderían si desapareciera? ¿Cuánta gente depende, para sobrevivir, pagar sus cuentas, sus hipotecas y sus vacaciones  –  aunque el capitalismo se ha encargado de te

Si tratáramos de examinar cuánto se ha gastado y se gasta el Capital Corporativo en aceitar ese sistema turístico de bonificación, privilegios y compinchería oratoria en torno a la especulación retórica sobre la relación entre Arte y Política, el problema se vuelve inconmensurable. Cuánto se ha gastado y se gasta en artistas, curadores, filósofos, teóricos, críticos, conferencistas, directores de Museo, directores de Colección y profesores, en organizar Bienales, Foros, Ciclos, Conferencias, Encuentros, Convivencias, Fiestas, Paseos, Tumultos, Cafés, Conciliábulos, Performances… En pasajes, hoteles, limosinas, taxis, residencias, honorarios, viáticos, cenas, almuerzos, chicas, chicos, clubes, psicotrópicos, alcohol y perfumes… En luces, sonido, video, refrigerios… souvenirs

Ésta que presento al público, es solo una pequeña antología de eventos basados en la Pregunta Retórica. El material  que se encuentra a diario en Internet es infinito. Las preguntas y sus exóticas y variopintas expresiones posmo tomadas de la retórica de la “rebelión”, del “desastre”, de la “hostilidad” y de la “rabia” están en negrillas. El escenario burocrático en el que se dieron está en letra standard. Las respuestas, claro está…en ninguna parte.

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¿Qué hacer de la pregunta  « ¿Qué hacer?»? ¿Qué hacer? Pensar lo que viene. ¿Toca? Y entonces ¿cómo hacerlo? ¿Qué hacer? y ¿qué hacer de este imperativo? ¿En qué tono tomarlo? ¿Desde qué altura?¿De dónde viene el aplomo en general?Aplomo. Llamemos. ¿Qué es lo que llamamos aplomo?¿qué hacer? ¿qué vamos a hacer con la tierra? «¿qué hacer?», si no por una doble interrogación: -«¿Qué hacer de la pregunta “¿qué hacer?”?».

Derrida. Jacques Derrida y Alain Minc, «Penser ce qui vient», Le Nouveau Monde  (París), 92 (1994), pp. 91-110. Traducción de Bruno Mazzoldi en El tiempo de una tesis. Desconstrucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997, pp. 29-39. Edición digital de   Derrida en castellano. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/que_hacer.htm

What is at stake when artists, architects, curators, organisers and other cultural producers facilitate bricks-and-mortar change, on the ground in cities, with citizens, communities and institutions?
How do we test the interrelationships between the practices of artists and urban policy makers?
What is the metric that we might utilise to determine effectiveness?
And what do we mean by effectiveness?
Critical effect? (Or, for that matter, critical affect?) The putatively emancipatory outcome generated by some kind of new situational knowledge?
Or, is it a question of generating ambiguity, per se, as a means of problematising hegemonic political, economic and cultural formations?

Joshua Decter. Art and Its Cultural Contradictions.
http://www.afterall.org/journal/issue.22/art.and.the.cultural.contradictions.of.urban.regeneration.social.justice.and.sustainability

¿Cómo pensar la política?

Seminario “Política, policía, arte”. Con la presencia de Gustavo Chirolla como conferencista principal, el Programa de Bellas Artes de la UJTL sigue adelante con el Seminario “Política, policía, arte”, que tiene su tercera charla el miércoles 03 de marzo, en el Hemiciclo de la Biblioteca de la Tadeo. http://boletin.utadeo.edu.co/index.php?option=com_content&view=article&id=661&catid=65

¿Pero…, de qué vive un artista en Colombia?

Esta es una pregunta recurrente entre la gente  que converge en los diversos ámbitos del arte; sobre todo si se trata de un artista contemporáneo en sus manifestaciones más radicales y experimentales.
Durante los días 25, 26, 27 y 28 de enero en el auditorio del Banco de la República de Popayán se dará cita a artistas, críticos, curadores, gestores, productores,  docentes, estudiantes, en nombre propio y en representación de entidades que tienen que ver con la investigación, el desarrollo y la promoción del arte en Colombia.
http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=33838

¿HOW MIGHT ART take measure of the multiple mutinies and upheavals that currently beset global society?…
How might art become integral rather than peripheral to the widespread challenge that affects not only the production of art but its reception as well, particularly in light of the deleterious effects of reactionary, conservative and fundamentalist politics on all world social formations today?
What is the current world picture?
How has it changed since the postwar period in Europe,
and since decolonization opened up Africa, Asia, and South America?
As the world order built on First, Second, Third and Fourth World divisions implodes, what arrange-
ments of power are emerging?

Okwui Enwezor, The Unhomely: Phantom Scenes in Global Society. http://www.terryesmith.net/texts/TS_CreatingDangerously.pdf.


¿Cuál es el status de la imagen?
¿Cuál es su grado necesario de visibilidad (o invisibilidad)?
¿Cuáles son sus posibilidades de hacer y deshacer, de traducir verdad o falsedad?
¿Cuál es la elocuencia de la ausencia, de lo latente y de lo potencial?
¿Cuáles son las operaciones artísticas que intervienen en estas reflexiones?
¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos?
¿Cómo transformar los modos establecidos de representación, muchas veces arbitrarios e impuestos, a partir de nuevas miradas críticas?
¿Cómo cuestionar la noción misma de la representación?
¿Qué rol cumple el arte ante una realidad compleja?
¿En qué medida tiene sentido estudiar el rol de la representación en diálogo con otros artistas latinoamericanos o internacionales, o con la propia historia?
¿ Dentro de este núcleo están las siguientes exposiciones regionales:¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación?
¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social?
¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto?
¿Cómo educar desde el arte?
¿Puede hablarse de una dimensión ética en el arte, y en tal caso, qué efectos conlleva?
¿Cuál es la relación entre pedagogía artística y obra de arte?
¿Cómo provocar la mirada artística?
¿Cuál es la necesidad de la acción?

Comité Curatorial, 41 Salón Nacional de Artistas.Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz, Victoria Noorthoorn y Bernardo Ortiz.http://salonesdeartistas.com/41sna/posici%F3ncuratorial.pdf

¿Cuál es la relación existente entre Arte y Política? ¿Cómo se articulan estas nociones y como se afectan la una a la otra? ¿La relación entre arte y política fundamental en la Modernidad, lo es hoy en la contemporaneidad?

Para poder develar estos interrogantes, entre otros, trataremos de abordar la noción de política y la noción de arte a la luz de procesos y análisis artísticos y culturales, que se desprenden de los discursos teóricos, históricos y críticos de las diferentes disciplinas que conforman las Ciencias del Arte: la antropología, la psicología, la filosofía, la estética, la sociología, la historia, la teoría y la crítica.

Objetivos

  • Generar un espacio de orden teórico para desplegar los interrogantes que sean necesarios, en lo referente al estudio del Arte y la Política y sus complejas relaciones, tanto a nivel sociológico, psicológico, antropológico, artístico, filosófico, estético e histórico.
  • Configurar un terreno conceptual para acentuar la divulgación y consolidación de las Ciencias del Arte en el país.
  • Evidenciar la relación existente entre el Arte y la Política desde las Ciencias del Arte.
  • Propiciar un espacio de diálogo entre la ciencia y el arte, la investigación y la creación.
  • Divulgar las más recientes investigaciones realizadas alrededor del tema principal.
  • Reunir a los más importantes investigadores nacionales e internacionales interesados en la temática del seminario y unirlos en la red del proyecto Arte y Política.
  • Estrechar los nexos entre la academia francesa y la colombiana.
  • Consolidar los vínculos entre instituciones de educación superior del país que ofrecen programas de formación artística y programas de orden teórico.
  • Consolidar y estimular la creación del Centro Franco-Colombiano de Altos Estudios.
  • Dejar sentadas las bases de cooperación para el intercambio académico entre las universidades francesas y colombianas.

Metodología

Se proporcionará un material escrito a cada uno de los participantes con el fin de propiciar elementos de discusión y análisis y, así garantizar una discusión abierta durante la cátedra al final de cada sesión y en la mesa redonda.

El seminario está orientado a estudiantes, profesores y profesionales de diferentes áreas y disciplinas como Artes (cine, literatura, plástica, teatro, danza, arquitectura y diseños), Ciencias Humanas, Ciencias Médicas, artistas e investigadores interesados en las Ciencias del Arte y en la problemática tratada.  Estará abierto al público dentro y fuera de la comunidad universitaria.

Se realizará un libro con las ponencias de los participantes.

Ponentes no invitados

Recepción de ponencias desde el 1º de febrero, hasta el 30 de mayo de 2010. Las ponencias deberán portar sobre el tema Arte y Política y serán estudiadas y seleccionadas por el comité científico de la cátedra.

Comité científico

  • Juan Carlos Guerrero (Profesor U. Tadeo, miembro GICA)
  • Pedro Pablo Gómez (Profesor U. Distrital)
  • Ricardo Lambuley (Decano Facultad de Artes U. Distrital)
  • Carlos Eduardo Sanabria (Profesor U. Tadeo)
  • María Mercedes Herrera (Profesora U. Tadeo, miembro GICA)
  • Estela Barreto Álvarez (Vicerrectora Académica de la ESBA de Cartagena)
  • Carole Ventura (MAMC)
  • Ricardo Arcos-Palma (Profesor U. Nacional, Director Museo de Arte y coordinador de la cátedra-GICA).

Comité operativo

¿Pero por dónde comenzar a hablar de nosotros mismos?

Tendríamos que preguntarnos, ¿qué sucede en el contexto en el que se presenta el evento? Los curadores decidieron tomar como lema central una de las preguntas planteadas por Roland Barthes en uno de sus primeros seminarios en el Collège de France “¿Cómo vivir juntos?”

¿Cómo no pensar en la seriedad de esa pregunta  barthésiana llevada al contexto del arte, en un país donde el vivir juntos parece posible por paradógico que parezca, aunque marcado por una gran miseria y una gran diferencia racial y por ende social? En un país donde la miseria “convive” a unos pasos de la opulencia, donde el arte mismo es custodiado por esos personajes de negro, está pregunta replanteada desde el arte, sigue sin respuesta.

Ricardo Arcos-Palma. EL « CÓMO VIVIR JUNTOS », PERO NO REVUELTOS.
Vistazo Crítico a la Bienal de Sao Pâulo.

What is the political in political art? What can art do to make another world? What is the role of the exhibition, especially of projects that were made in an activist context, and what role does communication and networking play in art-making?

Sat 29th May | 2–4 pm | Artist as Activist, Art as Catalyst* | Speakers: Martha Rosler, artist | Zanny Begg, artist | Wong Hoy Cheong, artist | Choi Tsz-kwan, Ger, artist | Moderated by Manray Hsu, independent curator and art critic Backroom Conversations:
Presented by: Asia Art Archive
In conjunction with: ART HK 10
Supported by: Home Affairs Bureau, The Government of the Hong Kong Special Administrative Region, and Burger Collection

For more information: http://www.aaa.org.hk or visit AAA’s booth at ART HK 10

Nuestra pregunta  fundamental será entonces: ¿Cuál es el lugar que ocupa el cuerpo en las diferentes prácticas artísticas y culturales de la contemporaneidad?

Para poder develar, entre otros, este interrogante principal trataremos  de abordar el cuerpo a través de los mapas que crean las diferentes disciplinas que conforman las Ciencias del Arte: la antropología, la filosofía, la estética, la sociología, la historia y la crítica.

La primera versión de la Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios, pretende reunir una serie de investigadores y artistas que han reflexionado y elaborado obra con el cuerpo. Contaremos entonces, con la participación de ponentes nacionales e internacionales de muy alto nivel, especialistas en el tema.

Bogotá, del 16 al 31 de octubre del 2008
Instituciones vinculadas y responsables del proyecto
Universidad Nacional de Colombia
Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
Dirección Nacional de Divulgación Cultural, Universidad Nacional de Colombia.

María Belén Sáez de Ibarra. Dirección Nacional de Divulgación cultural, universidad Nacional de Colombia
Pedro Pablo Gómez. Coordinador Unidad de Investigación, Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital, Grupo de investigación Poiesis XXI.
Ricardo Lambuley. Decano Facultad de Artes ASAB. Universidad Distrital. Miembro fundador de la Red Franco-Latinoamericana de Estética y Ciencias del Arte. Grupo de investigación COMA.
Ricardo Arcos-Palma. Director Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte GICA. Universidad Nacional de Colombia. Coordinador Académico de la Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios.

Inscripciones
Del lunes 6 al miércoles 15 de octubre

Estudiantes U. Nacional – U. Distrital $ 25.000
Docentes, administrativos y egresados U. Nacional – U. Distrital $ 50.000
Estudiantes otras universidades $70.000
Particulares $100.000

Can Art Inspire Social Change and Contribute to a Sustainable Earth?
NZ Art Exhibit About Environment and Society http://artsociety.suite101.com/article.cfm/environment_society_and_art#ixzz0fHPvlPoH

¿Cuáles Son Las Claves De Una Política Cultural Progresista?

La pregunta “¿Cuáles son las claves para una política cultural progresista?” es inabarcable, obviamente, y el formato de la encuesta, una sola respuesta en pocos minutos, hace aún más irreales sus posibles resultados. Sin embargo la imposibilidad misma de contestar hace que una multiplicidad de apuntes, guiños y sugerencias vayan apareciendo para definir el sentido de este debate.
http://www.ojoatomico.com/cualesson/index.html

How can art effect political change?
Art 21.FLASH POINTS. March 12th, 2009

How can art effect political change? Art21: FlashPoint. April 1st, 2009

Is all art political? Is the very nature of art itself political? Can there be art without politics? Does art have the potential to transform the world? Art 21 http://www.pbs.org/art21/discuss/current/index.html

Por estos días la Facultad de Artes ASAB termina la selección de los maestros y maestras que entrarán a conformar su planta docente a partir de 2008. Entre otras preguntas, a los elegibles les han planteado reflexionar sobre la función crítica del arte. Mediante este criterio de selección se desea establecer en qué época viven los y las aspirantes, –se pretende establecer qué tienen en mente el elegible o la elegible en cuanto a las funciones del arte en la actualidad; un portafolio puede decir mucho del pasado, pero poco del presente.

Es función  del arte actual, ¿atestiguar visualmente los acontecimientos dolorosos o placenteros que modelan la sensibilidad, como creían en la Antigüedad? –¿Educar en la fe, tal y como se estableció en el Medioevo y en el arte de la contra-reforma? –¿Condicionar la sensibilidad como creían en el siglo XIX? ¿Formar para la libertad, como esperaban algunos ilustrados del siglo XX? –¿Producir imagen como pretenden algunos en la actualidad modernizante? –¿Construir formas alternativas para pensar, como creen otros artistas en la Contemporaneidad?
¿Cuáles son las funciones del arte en el tiempo actual? Esta pregunta genera otras subsidiarias: ¿cómo queremos configurar nuestra actualidad? ¿Visualmente, multiculturalmente? ¿Cómo criticabilidad? ¿Es la crítica algo deseable para una comunidad, o para qué tipo de comunidades? ¿En la visualidad y o en la multiculturalidad es realizable la crítica o tal vez ellas dificultarían su existencia? La pregunta con la que se ha puesto a prueba la solidez intelectual de los evaluadores y la de los evaluados no es ingenua. La pregunta prolífica es aquella que reta el intelecto de unos y otros

La función del arte ¿es el acompañamiento visual de los generales en sus campañas expansivas o defensivas? ¿Es el elogio de los atletas victoriosos en Olimpia? ¿Es la asistencia al sacerdote piadoso en su afán de asegurar sus pertenencias salvando el alma de sus feligreses? ¿Es complacer las expectativas de confort que nuestra época se ha encargado de generar en hombres y mujeres? ¿Es satisfacer la necesidad de irrealidad que generan nuestras angustias? ¿Es construcción de imagen como nos sugieren los Estudios Visuales? ¿Es un registro etnográfico como difunden hoy los Estudios Culturales? ¿Es asistencia social como desea el humanisum profiteer? ¿Es construcción de pensamiento crítico como único garante de la libertad? ¿Son cosas que significan porque abren horizontes de libertad?

La respuesta que construyamos habrá de determinar nuestra respuesta a las construcciones artísticas, –pretenderá solucionar nuestras inquietudes legítimas sobre lo que es arte, al establecer sus condiciones mínimas. Si la ética ha pensado para sí unos mínimos, ¿por qué el arte no puede explorar esta posibilidad?

Jorge Peñuela. La Función  Crítica Del  Arte. http://esferapublica.org/nfblog/?p=1117

¿Qué nuevas fuerzas centrífugas emergen en la cultura bajo la línea ecuatorial?
¿Qué saldos han tenido las políticas de inclusión?
¿Qué nuevos diagramas de poder han emergido con la inscripción del sur en el mapa artístico global?
¿En qué medida la práctica artística puede pretender tener aún alguna relación con el proyecto de la descolonización?

SITAC VII 2009
Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo
7 th International Symposium on Contemporary Art Theory
Director: Cuauhtémoc Medina
3.30-3.40   Cuauhtémoc Medina: Perdiendo el Norte
3.40-5.00 Nikos Papastergiadis/Jean Fisher/ Nelly Richard
Moderador: Cuauhtémoc Medina
5.00-6.00 Debate y ronda de preguntas y respuestas
6.00-6.20 Receso Receso
6.20-7.00 Doris Salcedo/Beatriz González conversan con Taiyana Pimentel
7.00-7.30 Preguntas y respuestas

How does the design of an architectural space affect social dynamics?
Can art stimulate social engagement and social movement?
This production-seminar was grounded in a literature drawing from art, architecture, cognitive science, sociology, and urban planning. This CAT 124 course was the recipient of a $5000 Open Classroom Challenge Grant from the UCIRA.
Social Architectures Course. Social Movement Laboratory.

In June of 2004 the New York Foundation for the Arts conducted an online poll concerning people’s attitudes regarding “political art” Of the 3000 or so individuals who responded, around 69% voted that “political art is boring”, 4% thought “politics should be kept out of art”, and 27% appreciated “political art”.

But what is “political art” and who defines it?
Who makes your art materials, how much are they paid, and under what conditions do they work?
Seen in such a context, can any work of art truly be above politics?
But what about the transcendent qualities of art, doesn’t that universality place the arts soaring above the corrupt world of politics and the vulgar materialism of society?
Doesn’t the spirituality of art keep it free from the constraints of avarice?
Doesn’t the mystical aspect of art place it above earthly and mundane concerns?

WHY ALL ART IS POLITICAL
Mark Vallen – October 2004
www.art-for-a-change.com

Can art create political change? Jackedobkin. Flickr.

Can Good Art be Political Art? Peter Cresswell
December 14, 2009

¿Cuál es la forma en que se lleva a cabo esa doble vida?
¿Cómo se produce al mismo tiempo que se organiza?
¿Cómo entienden los artistas su producir el sur para el sur?
¿Cómo se conectan estas líneas que rara vez se intersectan?

Sábado 31 de enero. Panel III
Desde el sur, para el sur: el despliegue de otra geografía
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
10:00-11:30   Ricardo Basbaum, Magdalena Jitrik, Fernando Alvim, Roberto Jacoby. Moderadora: Daniela Pérez
11:30-12.30 Debate y ronda de preguntas y respuestas
12.30-12.45 Receso
12:45-13:45 Terapia intensiva: debate sobre el simposio a cargo de participantes de las clínicas. Moderadora: Mariana Botey
13.45-2.20 Raimond Chaves: Toque criollo
Enero 29-31
Clínicas I, II, III
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
10.00-2.00
Clínica I. Zonas de disturbio, cartografías de la fractura
Responsable: Mariana Botey

¿Hasta que punto el SUR se prefigura como la inversión teórica de la trinidad: universalidad (globalización)-modernidad-capitalismo? ¿O es el SUR la interioridad espectral de la formación histórico-política del capitalismo como sistema mundo?

El énfasis de la clínica será el de establecer un contexto histórico-teórico al concepto-metáfora SUR como herramienta crítica en las prácticas culturales contemporáneas.

Is art a tool for political influence?
Can art embellish the world or art is a tool of political influence, a critical approach to society, conveying messages and aiming for the change? According to Gustave Courbet…

http://www.coursework.info/University/Social_studies/Sociology/Social_Theory/Is_art_a_tool_for_political_influence__C_L89482.html#ixzz0fHXa6gHY

Can Political and Socio-critical Art “Survive”? Martha Rosler .EFlux. 2010

http://e-flux.com/journal/view/107

Can it be decisive insofar as it effects political change which can be measured?
Perhaps such an art with such intent is castigated for its very ineffectiveness?

Art & The Political Seminar: Part 1
1st December 2006, Glasgow School of Art
Chaired by Craig RichardsonOrganiser: Dr. Ross Birrell (Research Assistant, Studio 55: Centre for Research in Fine Art Practice, GSA and Editor of online journal, Art and Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods.
Art & The Political Seminar: Part 1
1st December 2006, Glasgow School of Art
Chaired by Craig Richardson
Participants: Tanya Eccleston (Director of Research Centre for Art in Social Contexts, Programme Leader Fine Art, Head of Sculpture & Environmental Art, GSA), Chad McCail (Artist, Cumbria Institute of the Arts), Ross Sinclair (Researcher, Sculpture & Env Art, GSA), Alan Currall (Researcher, Sculpture & Env Art, GSA), Ken Neil (Head of Historical & Critical Studies, GSA), Chris Fremantle (On The Edge Research, Gray’s School of Art), Monika Vykoukal (Curator, Peacock Visual Arts Aberdeen), Justin Carter (Sculpture & Env Art, GSA), Minty Donald (AHRC Research Fellow in the Creative and the Performing Arts, Mackintosh School of Architecture, GSA), Craig Richardson (Chair) (Researcher, Oxford Brookes University), Sue Brind (Research/Sculpture & Env Art, GSA), Damian Sutton (Research Developer, School of Design & Fine Art, p-t Historical & Critical Studies), Klaus Jung (Head of Fine Art, GSA and Director, Studio 55: Centre for Research in Fine Art Practice), Dominic Hislop (Artist, Berlin), Oliver Ressler (Artist, Vienna), Kyle McCulloch (Artist, Glasgow – and editor of spoof art magazine Pear: A Journal of Art, Context and Enquiry), Ranjana Thapalyal (Researcher School of Design, and p-t Historical & Critical Studies, GSA).
Following this morning’s GFT lecture by Chantal Mouffe on agonistic democracy, this afternoon’s Seminar will focus upon two recent projects which engage in different ways with the concept of democracy and representation.

Is art just to be considered as ”advanced entertainment” or is it possible to detect a political
potential in and through art?
From the historical avant-garde, through the neoavant-garde and up to,
what can be labeled as the current “avant-garde”, the political dimension has always been of
immense importance, for both artists and critics. Through analysis of various case examples,
including theater, sculpture, painting, performance and film, we want to examine and discuss how
the political content is expressed in avant-garde art works. Are their political statements articulated
explicitly through their content or does it lie implicit in the artworks form?
Is it the social impact that enables us to distinguish art as political?
Can the collage-like form and inorganic nature of the movie be understood as a proposition
of a new form of community?
How does art regain an importance in society?
Can art play a role in a social transformation? – in
what form?

Through an analysis of Beuys performance (or aktion as he preferred) Coyote – I like America and
America likes me (1974), in which he lived together with a wild Coyote for 7 days, I want to
examine and discuss the political potential expressed through this work. How does this correspond
with Beuys’ theoretical framework, with its social and political orientation?

Jasper B.G. Riis-Hansen
Avantgardistic demands to politics-political demands to the avant-garde

Can art be political?
Can artists help to make a revolution?

Steps toward formulating a thesis
A thesis is an answer, but you have to start with a question.
What answer does George Grosz give?
What answer does John Heartfield give? What answer does Hannah Höch give?
Can there be more than one answer to the question?
https://eee.uci.edu/programs/humcore/Student/archives/Year2007-2008/Winter2008/LectureNotes/LNWk4-2_RGM_lec2_printerfriendly.htm

El arte, ¿para qué y para quién?

(mesa redonda sobre función social del arte)
Proceso, September, 2004 by ¡ Gonzà lez Rosas, Blanca
En un debate poco común, el pasado miércoles 22 de septiembre cuatro artistas enfrentaron y confrontaron ante estudiantes, el reducido y nulo impacto que tiene su quehacer en la opinión pública y en el devenir social en general.
Invitados por la División de Ciencias y Artes para el Diseño del plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM-X), la crítica y artista visual Mónica Mayer, el curador y videoasta Iván Edeza, la performancera y activista cultural Lorena Wolffer, y la videoasta Ximena Cuevas, reflexionaron sobre la relación entre su quehacer y la sociedad….

Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

# Autores: Aurora Fernández Polanco
# Localización: Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, ISSN 1698-7470, Nº. 4, 2007 (Ejemplar dedicado a: ¿Un diferendo “arte”?) , pags. 125-144

Can  Art Change the World? A Holistic Theory. Jerry Saltz. The Village Voice. Tuesday, Sep 5 2006

Can artists change society? – join the debate www.a-n.co.uk/forums

Can artists save the world?

Posted by Anna Maria Di Brina – 02 December 2009 17:29 Tracey Emin, Antony Gormley and others respond to climate change A large, parasite-like form has appeared on the façade of 6 Burlington Gardens, London So let’s go back to the original question: can art change the world? United Nations Environment Programme  World Environment Day 2007  Nobel Peace Center International Polar Year  Union of Concerned Scientists Tromsø Art for the Environment  BOZAR Centre for Fine Arts Mia Hanek

Can  art change politics, does politics determine art?

Forms of Resistance 11 & 12 October 2007 Seminar

Can art change politics, does politics determine art?

(www.vanabbemuseum.nl/seminar)

This two day discussion seminar reflects on some of the issues brought up in the exhibition Forms of Resistance. The seminar will introduce the exhibition and invite a number of artists, theorists and activists to discuss the political possibilities of the art field. Some of the questions addressed will include:

–         What are possible relationships between art and political action?

–         What role does aesthetics play in articulating the desire for social and political change?

–         How can we interpret the political desires of previous artistic

generations today and how does it impact on our understanding of the history of art?

Speakers Will Bradley, Marcelo Esposito, Charles Esche, Brian Holmes, Gerald Raunig, What, How, For Whom? and Marina Vishmidt.Information The seminar will be held in the Van Abbemuseum, Eindhoven 11th October 15:00 – 21:00 12th October 12:00 – 17:00

What kind of images are significant in these constructions of national identity? What is the relation between the interpretation of these images as a form of national capital and the process of globalisation, both of which have been increasingly criticised in the past two decades? And do national identities (and the art and popular-culture images attached to them) still matter when suprana tional communities and their related identities – such as the European Union – are quickly gaining ground? The symposium will also critically examine how the geographical model has become seemingly ineradicable in the academic and museological interpretation of art and visual culture: will we ever, or should we ever, abandon the concept of nationality as a primary structuring principle?

University of Amsterdam and the Van Gogh Museum Visual Culture and National Identity: A Symposium June 10-11, 2010 Lectures, discussion panels and research workshops With (a.o.): Susan Buck-Morss, Thomas Dacosta Kaufmann, Sudeep Dasgupta, Annet Dekker, Wessel Krul, Neil McWilliam, Griselda Pollock, Anthony Smith, Anna Tilroe and Kitty Zijlmans

Can socially engaged art do more harm than good? Are there ethical responsibilities for social art? Does socially engaged art have a responsibility to create public good? Can there be transdisciplinary approaches to contemporary art making that would contribute to issues such as urban planning and sustainability?

The artists involved in Open Engagement: Making Things, Making Things Better, Making Things Worse, challenge our traditional ideas of what art is and does. These artist’s projects mediate the contemporary frameworks of art as service, as social space, as activism, as interactions, and as relationships, and tackle subject matter ranging from urban planning, alternative pedagogy, play, fiction, sustainability, political conflict and the social role of the artist.

This years conference will host over 140 artists, activists, curators, scholars, writers, farmers, community organizers, film makers and collectives including: Nato Thompson, The Watts House Project, Linda Weintraub, Ted Purves, Henry Jenkins, Wealth Underground Farms, Brian Collier, Anne E. Moore, David Horvitz, Chen Tamir, and Parfyme.

Credits: Sponsors-RACC, PNCA, PSU, The Cyan Open Engagement planning committee—Katy Asher, Ashley Neese, Sandy Sampson, Crystal Baxley, Laurel Kurtz, Amy Steel, Lexa Walsh, Ally Drozd.j