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Hasta pronto!


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#EnDirecto: recorrido por el circuito de relieves y murales del centro de Bogotá

Recorrido de María Sol Barón y Camilo Ordóñez -del equipo TRansHisTor(ia)- con Jaime Iregui y los estudiantes del curso “Pensar el Museo” por el circuito de relieves y murales del centro de Bogotá. Este circuito hizo parte de la curaduría “Contrainformación” del 45 Salón Nacional de Artistas.

*curso del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.


Apuntes para una crítica inoperante. 45 Salón de artistas nacionales

“En las obras variadas, pautadas y señalizadas del 68, la figura aparece al revés de la trama, casualmente, como si no fuera más importante que una bocina de fonógrafo”. Marta Traba, Hombre americano a todo color

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Estado de la unificación del Estado del Arte o el cese de la tensión entre la mercancía y el objeto simbólico

La Feria de Arte y el Salón Nacional de Artistas. ¿Cuál, en este entre dos, es el estado del arte? ¿Comparten el mismo estado o hay fronteras que los separan y los hacen antagónicos? ¿Se diferencian en algo sus convocatorias, curadurías, espacios  críticos y de discusión? ¿Son los artistas convocados dos especies diferentes de artistas? ¿Qué relación guardan estos dos estados con los dineros públicos? ¿Cómo gestionan estos dos estados su idea de espacio público, cultural, ferial, comercial, etc.?¿Se habrán preocupado estos dos espacios por diferenciar ante su público uno y otro estado del arte? ¿Cómo será mediatizada esta duplicidad en los medios que cubren estos dos espacios y momentos? ¿Tendrá lugar como punto de partida de la discusión, cómo será encuadrado el espinoso asunto bursátil, el valor de cambio que se oferta? ¿Para un público no cautivo, serán verdaderamente diferenciables, podrá el público entender esa diferencia, si existe en realidad esa diferencia?

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El crítico autorizado

El crítico, micrófono en mano, recorre el edifico Pastas El Gallo, acompañado por los curadores, con quienes dialoga sobre la intervención del  viejo edificio ubicado en la Plaza España de Bogotá. Su meticulosa descripción de las obras en el espacio, nos lleva a preguntarnos por la posibilidad misma de esa lectura. Y de esa supuesta intervención del espacio del edificio. Como si la época permitiera todavía esa lectura y esa acción. Y pudiéramos obviar los problemas inherentes a esa lectura y a esa supuesta posible instalación de obra en un espacio. Primero, presumir que se puede todavía hablar de un espacio del arte o para el arte, que estaría separado del espacio total, de ese espacio total que es radicalmente un espacio totalitario en que no caben las diferencias de algo así como eso a lo que nos seguimos refiriendo como Arte. Como Estado del Arte. Segundo. Aludir que efectivamente un artista y su arte puedan tocar  espacio totalitario y lo puedan subvertir. Con lo que estaríamos hablando de la posibilidad de existencia de un poder simbólico que todavía ostenta algún poder en ese espacio unificado y totalitario. Tres, presumir que curadores, críticos y artistas son autónomos, cuando en realidad son piezas del andamiaje de ese estado totalitario, en que al arte y demás, funcionan como mecanismos que cumplen una función dirigida o comisionada.  Cuatro, ¿puede un crítico pretender ser un hermeneuta de obra en la época de no realización simbólica del arte, cuando el arte habla inevitablemente ese único contenido y tiene esa única función de mercancía ? Función en que, anulado definitivamente el poder de significación, o valor de uso, queda clausurada cualquier posibilidad de enunciación ? O cualquier presunción de que sea efectivo poder ostentar algún valor que pudiera revertir ese sur económico ? Esto último, en alusión a la razón señalada por el curador y por el crítico, de trasladar el estado del arte en esa dirección.

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Artes Vivas

La sobresaturación de ferias, premios y salones, busca crear la ficción de una dinamización de la escena del arte. Dinamización que en cierto sentido contribuye a construir y respaldar la vitalidad de la economía nacional. Serían más de 150 eventos simultáneos en la ciudad de Bogotá. También se construye la ficción de la libre elección entre propuestas a las que se hace ver como antagónicas, el salón de artistas y la feria. Lo que contribuye a construir el mito de públicos divergentes y de comunidades de públicos de obra, que habrían de identificarse con una u otra propuesta. Cuando en realidad se trata de meros consumidores de cultura.

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La representación por el arte

La política entendida como realización de la economía política, funda la época de la totalidad de un mundo cuyo único sentido es la realización de la acumulación. Una acumulación que no prevé o posibilita ninguna alternativa que pudiera erigirse como disyuntiva a esa acumulación. En este estado de cosas la política es una ilusión más. También el Arte. Cuando desaparece la ilusión de la política como representación, desaparece también en consecuencia, cualquier posibilidad de representación estética. Por lo menos, esa instancia de un mundo de capital donde todavía era plausible la representación de ese modo de vida, el burgués, acorde con el orden capitalista, al que hacía contrapeso, en la otra orilla, planteando una crítica a esa economía y a ese orden social y estético, la puesta en marcha de una economía de redistribución y cese de la desigualdad. Hoy en cambio, en el cesar de toda ilusión política, de toda ideología, asistimos al final de la ilusión de la representación. La representación ha venido a ser suplantada por un hecho sin doblez, por una literalidad absoluta, en que se nos da a mirar la mercancía, el arte como mercancía de la economía creativa. Hoy llamada a un acusamiento mayor, con el imperativo de la “economía naranja”y sus teorías del emprendimiento. El Arte Político en cambio, supondría la existencia de la política, supondría la viabilidad todavía de un escenario de partidos, votantes, ideologías, programas, colectivos, etc. Tenemos sin embargo, únicamente y de manera global, la gestión totalitaria del poder económico. En este nuevo orden ontológico ¿cómo hablar de la posibilidad de un poder simbólico, es decir, de un Arte Político que refutaría ese orden y que obraría en consecuencia, evitando a toda costa ser subsumido por el poder de los grandes capitales y de las grandes corporaciones, que es el que hace posible su visibilidad y su devenir obra en el escenario de esas mercancías de la industria creativa?

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El poder del crítico

La crítica no autorizada y la crítica autorizada. El carromato crítico me desvia con alguna distracción y sin darme cuenta caigo de tumbo en tumbo como un trompo estrujado en medio de la tierra yerma. Capítulo de la mesa. Instrucciones. Pararse ante la mesa. Señalar la mesa. Y hablar autorizadamente sobre la mesa.

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Arte político y diletancia

Es presumible que las recientes alineaciones que vimos en la política nacional se repliquen en la escena artística local. Observemos de cerca el comportamiento político de César Gaviria Trujillo máximo líder ¿liberal? Gaviria a su vez está considerado por la revista Dinero como el mayor coleccionista del país, mientras su hija, María Paz Gaviria dirige, supervisa y controla el mayor circuito del arte nacional al que se han ido agregando los circuitos emergentes del reciente centro de arte de Bogotá, las galerías del barrio San Felipe. En relación con los dineros públicos de las actividades culturales del país, contratos al salón y demás movimientos están controlados por la Fundación Arteria. Es importante supervisar esta mediación y poder conocer quiénes controlan la fundación. En los papeles de la fundación no aparecen los nombres que la conforman. O no se tiene acceso a ello. La única cabeza visible es su Directora Nelly Peñaranda.

7

Censura. Filosofía del Pasaje

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Filosofía del Pasaje

“Mallarmé. “Había atravesado la plaza y el puente de Europa, con la tentación, casi cada día, según le confió a Feorges Moore, de lanzarse desde lo alto del puente a las vías férreas, bajo los trenes, a fin de escapar por fin de esa mediocridad de la que era prisionero.”Daniel Halévy. Países parisinos, París, (1932), p.105.” Walter Wenjamin. Libro de los pasajes. Madrid : 2011, p.447.

9

El Salón de los artistas

Si hablamos de estado del Arte del Salón Nacional de Artistas tendremos necesariamente que preguntar por la Fundación ARTERIA. La hasta ahora abstracta y anónima Fundación que maneja y administra y decide los destinos y decisiones de una gran porción, podría ser más que eso, de los dineros destinados a la cultura del país. A la cultura de Colombia. En un Salón  Nacional de Artistas por otro lado, el modelo de concurso de las curadurías, cuyos curadores ganadores deben curar al salón y a los mismos artistas, desdibuja lo que debiera ser un Salón. O lo que debió ser un Salón. Como muestra de la buena salud de la representación del arte de todo un país. Sólo así se explica el que el artista se deba o no a la generosidad del curador. Se deba o no a la visibilidad que quiera brindarle el curador. Al final el artista termina siendo casi una última pieza. Como un objeto puesto a prueba. Aunque algunos de estos artistas en cambio no son piezas del curador y sus curadurías. Entran en la categoría de pares que nivelan la estratificación. Mientras por otro lado se cumplen las consecuentes cuotas a la solidaridad.

 

Claudia Díaz, jueves 31 de octubre del año 2019


De la crítica, las obras y las curadurías del 45 Salón Nacional de Artistas



¿Se puede reflexionar del Salón Nacional a partir de sus obras?, ¿por qué despierta mayor interés la crítica institucional que la crítica de arte?, ¿es posible hablar de las obras sin recurrir a la reductiva lista de “obras destacadas”? A partir de estas preguntas se generó una muy interesante discusión sobre el 45 Salón Nacional de Artistas. En esta conversación abierta del seminario “Escenas del arte”* participaron con opiniones, críticas y autocríticas: Julia Buenaventura, Carlos Camacho, David Julián Cortés, Maria José Dávila, Mario Omar Fernández, Jaime Iregui, Juan Mejía, Miguel Moyano, Lucas Ospina, Paola Peña, Elkin Rubiano, Sylvia Suárez, Giovanni Vargas, Guillermo Vanegas y los curadores del Salón: Maria Sol Barón, Alejandro Martín, Ana María Montenegro, Camilo Ordóñez, Adriana Pineda y Luisa Ungar.

Adelante, de izquierda a derecha: Dominique Rodriguez, Ana María Montenegro, Luisa Ungar, Paola Peña; Maria Sol Barón. Atrás de izquierda a derecha: Julia Buenaventura, Carlos Camacho, Juan Mejía, Giovanni Vargas, Alejandro Martín.

De izquierda a derecha: Mario Omar Fernández, David Julián Cortés, Miguel Moyano, Maria José Dávila.

Juan Mejía, Giovanni Vargas, Alejandro Martín.

Intervención de Paola Peña

Sylvia Suárez, Julia Buenaventura

Intervención de Alejandro Martín

Elkin Rubiano, Guillermo Vanegas y Lucas Ospina

Intervención de Adriana Pineda (atrás, a la derecha)

*Escenas del arte” es el tema del seminario Modus Operandi, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Consta de una serie de charlas, presentaciones y acciones que se presentan en tres sesiones durante los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2019.


El 45 Salón Nacional de Artistas: de la polémica al asombro

La escritora Melba Escobar escribe hoy sobre el 45 Salón Nacional de Artistas en El Tiempo. Se refiere tanto al caso del mural como a obras y curadurías.


Obra de Adrián Gaitán en el Museo de Artes Visuales de la Tadeo

El 45 Salón Nacional de Artistas: de la polémica al asombro

Hace 79 años se inauguró el primer Salón Nacional de Artistas. Entonces era presidente Eduardo Santos Montejo, y Jorge Eliécer Gaitán, su ministro de Educación.

El objetivo era tomarle el pulso al arte colombiano, visibilizar nuevos artistas, generar un diálogo en torno al oficio. Desde entonces han pasado por él figuras como Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar, Doris Salcedo, Beatriz González, Víctor Laignelet y Juan Mejía. Sus obras han generado controversia, como lo ha hecho en el actual Salón la disputa por el muro borrado con las pinturas del Colombo Americano hechas por Powerpaola y Lucas Ospina.

El mural destruido “en un acto de vandalismo institucional”, como lo denomina el artista Bernardo Ortiz, en una carta publicada en Esfera Pública, deja el desconcierto sobre quién dio la orden de arrasar con una pintura que mostraba a Enrique Peñalosa sin pantalones y con camisa de leñador tumbando un árbol con un hacha o a una figura de Trump con el expresidente Uribe e Iván Duque como títeres. Si fue “una orden de arriba” o la decisión de un mando medio poco importa mes y medio más tarde, a escasos dos días de que el Salón termine su exhibición en Bogotá, después de 13 años sin tener como sede a la capital del país.

Pero más allá del hecho concreto y desafortunado del mural, poco se ha hablado del 45 Salón Nacional de Artistas como el esfuerzo que reúne 9 espacios, 160 artistas y varios grupos de curadores bajo el título ‘El revés de la trama’. Espacios como el MamBo, Odeón, la galería Santa Fe, el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el Parqueadero, Casa Lía o la Cinemateca Distrital, exhiben dibujos, comics, escultura, pintura, performance y happenings, además de ofrecer talleres y conversatorios con artistas nacionales e internacionales sin ningún costo.

El revés de la trama

Para Liliana Andrade, museógrafa del 45 Salón Nacional de Artistas, algo por destacar de esta muestra es la diversidad de registros, formatos, géneros y técnicas que se ven representados. Lo cierto es que después de visitar la muestra queda claro que el hecho de ser un programa de arte en Colombia, no nos limita a pensar en problemáticas sociales, política, desigualdades, territorio o poblaciones. Si bien todas estas temáticas se ven representadas en las exposiciones, también vemos la concepción de una idea de futuro, el manejo del tiempo, el espacio, la ciencia, la tecnología, el medioambiente.

Como una espectadora ajena al mundo del arte, esperaba encontrar una narrativa en torno al país, sus conflictos sociales, su identidad de nación, su concepción política. Quizá porque esa ha sido una tendencia del arte colombiano en obras como las de Beatriz González, Fernando Botero o Doris Salcedo, me sorprendió encontrar tantos registros, temáticas y formatos heterogéneos.

Al comienzo, esa diversidad de voces mayoritariamente nuevas y jóvenes la percibí como una ausencia de lo conocido o esperado. Luego de dos visitas pude percibir que acaso mi desconcierto obedecía al hecho de estar viendo algo nuevo: un arte plural, diverso, donde el artista colombiano se concibe más como ciudadano del mundo, sin que su localización geográfica o temporal determine una corriente, un modo de representación o una temática particular.

El revés de la trama, el otro lado de las cosas, la tras escena, aquello que ocurre tras bambalinas, el relato oculto tras la obra, las costuras que suelen permanecer ocultas, el proceso de realización. Para Alejandro Martín, director artístico del Salón, la intención era mostrar la ciudad como una gran trama sobre la que ocurren muchas cosas, heterogéneas, inconexas, pero al mismo tiempo unidas desde esa relación única que cada uno construye con la otredad: “No deja de ser paradójico que todos tenemos una mirada distinta sobre lo otro, sobre lo diferente”. En ese sentido, también ‘lo otro’ es algo único, irrepetible y subjetivo.

Del afro futurismo a la ciencia ficción

En el MamBo, La Usurpadora, un proyecto de investigación curatorial integrado por los artistas María Isabel Rueda y Mario Llanos, le ha dado forma a la exposición ‘Universos desdoblados’. Como bien lo dice Dominique Rodríguez, jefe de comunicaciones del Salón y periodista cultural, “la exposición problematiza lo que todos damos por hecho”.

Lo cierto es que en este acto de “problematizar lo que damos por hecho”, me sentí como si me hubiera perdido en la traducción. La sensación de no captar el mensaje me hizo por momentos dar, en sentido literal, tres pasos hacia atrás de aquello que me resultaba incomprensible. Sin embargo, después de visitar varias de las obras, me fui relajando. A veces queremos que todo tenga una lógica, una estructura, un código que podamos descifrar con rapidez. Pero el arte puede ser a menudo un elogio a la dificultad, nos exige mirar despacio, repasar.

En este ejercicio de suspender el juicio automático que solemos emitir sobre lo desconocido, sobre aquello que vemos por primera vez y no comprendemos de la manera en que creemos comprenderlo todo, llegué a captar la ironía en el lenguaje, el juego, su habilidad para afilarnos la mirada. En más de una obra, el tiempo hace una contorsión para mostrarnos ese futuro que imaginábamos hacía un siglo y que nunca fue. Un futuro que ha envejecido y ahora revisitamos burlones encontrando en él un destello de la imaginación humana, sus ilusiones, su afán de capturar la grandeza, el sentido de la vida y del universo, todo desde nuestra efímera existencia.

Para Alejandro, el revés de la trama implica también pensar el arte como un proceso inacabado. Acaso las obras solo cobran vida bajo los ojos de los espectadores que nos fijamos en ellas. El sentido de cada obra se lo da entonces el espectador. Cada obra es tantas como espectadores la visiten y le den un sentido único e irrepetible.

Del desconcierto al asombro

En las exposiciones se encuentra dibujo, cómic, nuevos medios, instalación, performance, escultura, pintura. Hay muchísimos artistas jóvenes, se sabe por las fechas en las que nacieron, bastantes no han cumplido los 30 años. Los temas parecen ser todos: el tiempo, el espacio, la idea de futuro, la política, el territorio, el cuerpo, la palabra, la sexualidad, el género, la violencia, la historia, la memoria. Quizá eso me sorprendió. Como dije antes, esperaba una narrativa de país, quizá del posconflicto. Esperaba ver las regiones, el territorio. Esperaba ver algo de lo que ya he visto.

Entonces se topa uno con el desconcierto. Como muchas de estas obras en registros tan diversos y a menudo confusos que nos dejan sin palabras. El desconcierto puede repeler. Y, sin embargo, si se sostiene la mirada, quizá se llegue a conquistar el asombro. Como cuando se tiene una epifanía. Es un momento emocionante. Me reí con los videos de Alma Sarmiento, donde muestra a artistas colombianos como ella hablando desde un sofá en 2066 con el pelo blanco y el arrepentimiento de los errores cometidos en un pasado que es este presente.

Obra del artista Jason Castro. Foto:  Prensa Salón Nacional de Artistas

En el mismo museo, el observador atento encontrará huesitos sueltos de la patasola regados en las esquinas. Me cuentan de una niña que se pasó toda la visita intentando juntar huesos dispersos para darle forma a la difunta. Lo cierto es que tras esta obra de Mónica Restrepo, al mismo tiempo un juego de niños y una reflexión brutal, se oculta una interpretación de la patasola que no habíamos visto: un feminicidio en forma de leyenda infantil.

Recuerdo también las imágenes de videos tomadas aleatoriamente de YouTube por Sofía Reyes para tejer una colcha de retazos de fragmentos de historias audiovisuales que componen una nueva narrativa. Imágenes circulares que producen tanto empatía como angustia en una narración hecha de otras narraciones.

En una esquinita del segundo piso está la obra de José Orlando Salgado, una fotografía donde se lo ve subiendo al cerro de Monserrate vestido de astronauta y con una bandera de Bogotá para conquistar el cerro, tal como el hombre en su momento conquistó la Luna. El traje espacial parece hecho de papel aluminio, tubos de aspiradora y otros chécheres domésticos. Esta parodia nos hace pensar en ese concepto tan grandilocuente y a la vez fortuito de la ‘apropiación geográfica’. Nunca había pensado en ese lado cómico, casi ridículo, de conquistar la Luna con una bandera. Al ver la parodia del hombre que ‘coloniza’ Monserrate como un cerro que entra a hacer parte de Bogotá, resulta inevitable pensar el gesto de conquista intergaláctica como uno de tantos actos pueriles de la vanidad humana. El revés de la trama es entonces también el acto de cambiar el punto de vista. Ver lo que siempre hemos dado por sentado con una mirada refrescante y renovadora. Dejarnos sorprender por eso que siempre había estado ahí, pero que no habíamos visto más que una manera oficial e incuestionable.

Se me acaba el espacio y solo les he hablado del MamBo, apenas he mencionado un puñado de los cerca de 160 artistas que participan del Salón. Solo les puedo decir que me encantó lo que vi. No en la primera, en la segunda visita. Porque me costó esa vuelta de tuerca sobre la mirada que exigen muchas de las obras. Y, sin embargo, valió la pena.

El imaginario colectivo del progreso, los mitos fundacionales sobre la existencia, nuestras creencias más ancestrales puestas del revés, todo parece flotar a nuestro alrededor como el colchón que Adrián Gaitán pone a ondear por los aires en el Museo de Artes Visuales de la Tadeo Lozano. Me quedan ocho exposiciones por mencionar. Se me acabó el espacio. Tengo en la punta de la lengua tantas imágenes, recuerdos, artistas que quisiera mencionar, que merecerían aparecer aquí porque me enseñaron algo, me sorprendieron, me dejaron perpleja, me sacaron un gesto de asco, una carcajada o una pregunta que llevaba años atascada en el sótano de la cabeza.

El arte es una máquina de generar pensamientos y emociones, tal como la máquina de fe que encontramos en el MamBo, obra de Jason Castro. Máquinas que no son máquinas sino fabricaciones humanas hechas de deseo, miedo y necesidad. Pensamientos puestos patas arriba que nos enseñan el revés de las emociones.
Esta creación colectiva es un esfuerzo en el que participaron artistas, curadores, instituciones públicas y privadas. Al final del recorrido se encontrarán con un coro monumental, armónico en su heterogeneidad y asimetría, expectante a la llegada del público, cómplice y testigo en el tránsito del desconcierto al asombro.

Hasta el 4 de noviembre

Once sedes y 166 artistas.
Todos los espacios son gratuitos
Espacios:
– MamBo
– Museo de Artes Visuales, Universidad Jorge Tadeo Lozano
– Cinemateca de Bogotá
– Centro Colombo Americano
– Espacio Odeón
– LIA
– Galería Santa Fe
– El Parqueadero, Mamu
– Facultad de Artes, Asab
– Pastas El Gallo
– Biblioteca Nacional de Colombia


La crítica: lo próximo y lo distante

Compartimos con los lectores de Esfera Pública un aparte del texto de Elkin Rubiano con el que participó en el seminario “Escenas del arte – Modus Operandi”, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Septiembre 4 de 2019

“Dibujamos a Mahoma para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera. Es extraño: se espera que ejerzamos una libertad de expresión que nadie se atreve a ejercer. Hemos hecho nuestro trabajo. Hemos defendido el derecho a la caricatura”[i]. Estas palabras las pronunció el editor de Charlie Hebdo algunos meses después de la matanza de enero de 2015. Ante la masacre, el mundo occidental proclamó al unísono “Je suis Charlie”, en una clara defensa de la libertad de expresión. En un mundo secularizado la libertad de expresión es un asunto “sagrado”, independientemente de que en las culturas no secularizadas la caricatura de un profeta se convierta en una ofensa de orden mayor: manchar el rostro sagrado de Mahoma. De hecho, en el arte islámico Mahoma suele aparecer con el rostro cubierto por un velo, o simbólicamente representado como una llama. Desde luego, este es un dato insignificante para el crítico occidental, cuyo emblema es la libertad de expresión. Como señala Slavoj Žižek, “…hoy percibimos como una amenaza a la cultura a todos aquellos que viven directamente su cultura, aquellos que carecen de la distancia que nosotros establecemos” (cursivas mías 2006, 16). El “nosotros” es occidente; los “bárbaros” siempre son los “otros”. Desde luego es un acto de barbarie masacrar a unos caricaturistas, pero esto es inseparable de la certeza de que nosotros, finalmente, no somos talibanes. Por eso, los creadores de South Park caricaturizan a Cristo pero se autocensuran con Mahoma, pues son conscientes de la distribución desigual o jerárquica de la ofensa. Frente a esto, los cristianos exigen un trato igualitario, como se lee en el portal InfoCatólica:

Los creadores de la serie animada South Park han decidido reemplazar el personaje de Mahoma (…) después de que una web de jóvenes musulmanes amenazara de muerte a los responsables de este programa. Sin embargo, lo mismo no sucedió con Cristo o con Buda, pues en un reciente episodio el primero apareció mirando pornografía y el segundo esnifando cocaína.[ii]

Por un momento los reporteros de InfoCatólica se percatan de las ventajas del talibanismo, o al menos de su eficacia. Antes que a la amenaza directa el mundo secular recurre a la demanda, incluso en casos de presunta ofensa religiosa, como el caso de “Mujeres Ocultas” (2014) en el Museo Santa Clara en el que la relación vagina/custodia resultó ofensiva para algunos grupos católicos: la artista María Eugenia Trujillo quería mostrar “que Dios era una vagina”, según uno de los voceros. La demanda legal, en todo caso, parece más eficiente si va acompañada de algunas amenazas divinas:

Si usted no es católica no creen en nada respete a los que sí lo somos. A usted la va a vomitar Dios porque Dios vomita a los tibios. Un engendro del diablo como usted no merece dirigir un museo como es el de santa clara y mañana se hará manifestación frente al museo. Porque los católicos somos más y no vamos a permitir que una maldita feminista disfrazada de artista plástica destruya nuestra fe así que aténgase porque los católicos somos más [se conserva la escritura original de la carta].[iii]

Estas amenazas producen miedo porque el grupo de católicos que se moviliza carece de la distancia que nosotros tenemos frente a un espacio hoy en día desafectado o secularizado como el museo Santa Clara. Para “nosotros” creer de verdad es cosa de fundamentalistas, musulmanes o cristianos, que confunden la inserción de una vagina en una custodia con el ojo de Dios. Nosotros somos distanciados, gozamos y ponemos en práctica la “distancia irónica”. Podemos gozar con la caricatura de alguien convertido en cerdo, sabiendo que el susodicho no pertenece, en verdad, a la subespecie porcina. Es decir, tenemos la suficiente inteligencia para percatarnos de la distancia entre la cosa y su representación. Pero también para gozar del intersticio donde creemos ver que una verdad sale a flote (It’s funny because it’s true), desde el parecido físico del entonces candidato presidencial con la figura de un cerdo, hasta la “probabilidad” estadística según la cual muy pocos uribistas son probos. Si alguien pone en duda nuestro derecho al goce de la caricatura mediante una demanda o la amenaza directa lo consideramos… un talibán, pues atenta contra el intocable derecho de la libertad de expresión. El demandante de Matador señalaba lo siguiente:

La osadía del caricaturista de llamarnos a los uribistas cochinos, constituyó una manifestación denigrante, orientada a señalar con expresiones derogatorias, a quienes seguimos las orientaciones del expresidente Uribe y a influir por la vía de la ofensa y la descalificación en la conciencia de los electores.[iv]

Por su parte, la Fundación para Libertad de Prensa señaló que “La sátira, la crítica y la parodia son ejercicios legítimos de la libertad de expresión. Una decisión judicial de censurar a Matador, sería una afrenta grave contra su derecho fundamental a opinar”. La demanda, por fortuna, no prosperó. Aquí hay que recordar las palabras del editor de Charlie Hebdo, “Dibujamos a Mahoma para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera”. Y podríamos extenderlas a Matador: “Dibujo a Duque en forma de cerdo para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera”, y debería agregarse: independientemente de que doña María Juliana Ruiz, infatigable promotora de los jóvenes científicos colombianos, se sienta lastimada de ver en la figura de un cerdo al hombre que cada noche duerme a su lado. Parece que el discurso de la caricatura muchas veces pasa por la ofensa: que se ofendan el directamente implicado y sus cercanos. Eso es lo que defendemos y los talibanes no entienden: que gozamos viendo que el presidente eterno le limpie el trasero al subpresidente, que nos divierte ver al maestro de la superación del deseo metiendo perico y al ascético Yisus viendo pornografía. En parte esa es la gracia de la sátira y la parodia. Desde luego los que defendemos esto no somos ni uribistas ni budistas ni cristianos… Por el contrario, este auditorio está repleto de inteligencia crítica. Los talibanes siempre son los otros. Y voy a referenciar, precisamente, a un “Talibán”, a un tal Iván Navarro, dibujante transmutado en caricaturista. Mientras tanto, transcribo una defensa muy lúcida sobre la libertad de expresión, realizada por Halim Badawi:

El New York Times se muestra preocupado por la libertad de prensa en Colombia (con el despido de Daniel Coronell de Semana), pero al mismo tiempo decide cerrar, en un acto radical, ejemplarizante (como cuando en el pasado quemaban brujas en la hoguera), su espacio dedicado a la caricatura política, esto, porque dos de sus caricaturistas publicaron un dibujo que ya fue sentenciado (por los bienpensantes y los correctísimos) como “antisemita”. Este dibujo muestra al primer ministro israelí, Benjamin Netanyahu, como perro guía del presidente Donald Trump. Yo pensaba que la blasfemia había dejado de ser un delito en la mayoría de las democracias de Europa y las Américas, al menos desde la Revolución Francesa, pero veo que todavía despiden gente por blasfema, aunque ahora lo llamen “ofensa al sentimiento religioso” u “ofensa a los símbolos religiosos”, un cargo ridículo teniendo en cuenta que los símbolos religiosos también son políticos (y al moverse en ese territorio ambiguo, estos símbolos son susceptibles de ser reapropiados, cuestionados o revisados críticamente). Así mismo, la caricatura, lejos de las interpretaciones o sentidos diáfanos y únicos, se mueve en un territorio inestable, líquido, pleno de alegorías, metáforas, dobles sentidos e indefiniciones, y así puede decir cosas que no podrían decirse de otra forma. Ninguna sociedad que se precie de democrática (y ningún medio de comunicación enfilado hacia este horizonte), puede permitirse condenar a dos artistas, a dos caricaturistas, por blasfemia, y menos juzgar con un rasero lo que pasa afuera y con otro rasero lo que ocurre adentro. #TheNewYorkTimes[v]

La censura de la que fueron víctimas los caricaturistas es infame, pues ellos estaban ejerciendo su derecho a dibujar a Netanyahu como perro para defender el principio de que ellos pueden dibujar lo que quieran. De esta reflexión me interesa la distinción que Badawi hace entre el afuera y el adentro. La misma que de alguna manera propongo con el título de esta charla: lo próximo y lo distante.

 

Artículo completo, en el blog de Escenas del Arte


¿Salón Nacional de Contratistas? Respuesta del Ministerio de Cultura al Equipo Curatorial del 45SNA

¿El Salón Nacional de Artistas se transformó en un Salón Nacional de Contratistas? El pasado 9 de octubre el Equipo Curatorial del 45 Salón Nacional de Artistas le envió el siguiente derecho de petición al Ministerio de Cultura:


Bogotá D.C., 9 de octubre de 2019

Señora Ministra
CARMEN INÉS VASQUEZ CAMACHO
Ministerio de Cultura
República de Colombia

 

Copia a:
AMALIA DE POMBO
Directora de Artes – Ministerio de Cultura

ANDRÉS GAITÁN
Asesor Artes Visuales – Ministerio de Cultura

Asunto: Derecho de petición situación de censura 45 Salón Nacional de Artistas

Respetada Ministra,

Tras habernos manifestado como curadores sobre el episodio de censura del mural que realizaban Lucas Ospina y Powerpaola en el Centro Colombo Americano, solicitamos que sea el Ministerio, como garante del Salón quien haga una pronunciación oficial en la que reitere la defensa del derecho de libre expresión, rechace la censura, respalde la institución del Salón, la labor de la dirección ejecutiva y artística, de los curadores y de los artistas participantes en el 45 Salón Nacional de Artistas.

Tras conversar con los artistas involucrados, ellos señalaron que esperan una disculpa pública por parte del Centro Colombo Americano, solicitamos su intermediación para que tenga lugar.

Atentamente,

Equipo curatorial 45 Salón Nacional de Artistas:
María Buenaventura
Manuel Kalmanovitz
Ana María Montenegro
Adriana M. Pineda
Luisa Ungar
Equipo TranHistorIA: Maria Sol Barón y Camilo Ordoñez
La Usurpadora: Maria Isabel Rueda y Mario Llanos
Pastas el gallo: Carolina Cerón y William Contreras Alfonso
Alejandro Martín, director artístico


El 15 de octubre el Ministerio de Cultura envió la siguiente respuesta donde delega su responsabilidad de exigir una disculpa pública del Centro Colombo Americano a sus contratistas:


Por una curaduría trapera – Pastas el Gallo

Hay obras de arte que tienen el privilegio de estar materialmente constituidas por [essere materiate di] lugares comunes y de devenir ellas mismas un lugar común en la superficie de la creación del artista. En ellas el aparente itinerario que procede de la novedad por excelencia de la operación creativa in flagranti y llega a la no-novedad por excelencia de la estatua que la posteridad ha levantado en honor al creador, de hecho se encierra en un solo punto; suerte de pústula oscura sobre la superficie de mármol, en que han confluido todas las impurezas de la piedra – escoria sobresaliente y punto de referencia.

                                                                    Furio Jesi, “Lettura  del  Bateau  ivre  di  Rimbaud”.

 

No se crea que un epígrafe sacado de las primeras líneas del ensayo que un concienzudo observador de la máquina mitológica dedicó a El barco ebrio consienta halagos rendidos a los ecos idiomáticos propios de un emblema de la continuidad histórica filiforme y cómodamente asimilable arrebatado a los fideos de la antigua China.

Dadas y corroídas las circunstancias, ambigüedades de irrespectivas edades y sitios relapsos, cercos rarefactos y parajes indómitos, sin perder de vista ni de otros sentidos la inestabilidad de los estatutos cronotopológicos del caso, problemáticas y enigmáticas de la circunscripción de lo creativo excitadas por las multi- inter- y ex-instalaciones de Pastas el Gallo que las instancias mediáticas deberían acoger en tono con los roces multiculturales / interculturales / exculturales donde y cuando el temblor de las tensiones poéticas no se registra tanto a partir de la pluralidad computable cuanto se resiente sobre y bajo todo por el costado del enfrentamiento de adentros y afueras supuestos, puestos e instalados hasta la ilusión del asedio que ese temblor disipa, creer que alguien pretenda echar la nota del susodicho “aparente itinerario” (errancias y naufragios de medios de transportes estéticos y éticos cuyos velos y velámenes no se templan a partir de la fragancia desafiante hasta alcanzar el sacrosanto monolito patrimonial en sentido muy propio) ante todo para ostentar la dignidad pavarótica del autor de marca (no sea dicho entre nos, enésimo seudónimo de Pedro Manrique Figueroa), sería casi sugerir que al quedar excluida la pasta del vademécum gastronómico colombiano de 1860 mencionado por los curadores y al considerar que semejante omisión “puede ser una de las razones por las que, en sus inicios, Pastas el Gallo fuera anunciada como una fábrica de pasta sopa” (Contreras y Cerón), la estrategia de mercadeo pendiente y causante de la paulatina pero decidida integración en el repertorio local de uno de los resultados más sutiles del empaste de agua con harina de grano duro conocido como espagueti (transcripción habitualmente reacia a la discrepancia de singular y plural en sintonía con la absorción de la unidad individual en manojo colectivo y relativa reversa metonímica, fascis imperial, “haz” o “ramillete” fachistoso – apunte otrora soplado por José A. Restrepo) para la ocasión del imaginario psicodigestivo conforme al nítido estiramiento del “guión”, link o trait-d’union entre la fluidez dizque premoderna del tiempo sopero, presuntamente más contenido que extensible, y el escueto orden linear del spaghetto a secas (de spago, “cordel” – según la acepción coloquial del diminutivo también “temor” y “susto” ni tan de paso perfilados y afilados sobre cordones policiales y correas autoritarias en general), de hecho ni trattino o “breve trazo” conectivo ni lineetta o “pequeña línea” separante sino efímero alineamiento de discontinuidades dichas históricas, domésticas y personales bien desobradas y oportunamente hervidas a lo largo y lo corto de relevos poco hegelianos en nombre de segmentos flojamente mancomunados, torceduras suculentas y circunvoluciones gorgóneas servidas y chupadas gracias a la detumescencia del engreimiento teleológico europeo que el intelectual de turno y coturno puede tildar de flojera “postmoderna” aprovechando el prefijo que no desdeñan los severos censores de las secuelas occidentales… como no estaba propiamente argumentándose, sería casi dar a entender que el autor en cuestión sucumbe a las resonancias mediterráneas de su pulsión colonialista. ¿Qué más podrá maliciarse si con el pretexto de ir traduciendo la ingobernable y nada higiénica por no decir malsana atmósfera de los restos de “la primera fábrica creada por inmigrantes italianos que existió en Bogotá a finales del siglo XIX”, grietas y mugre de muros augustos que en estos días hostigan y hospedan (N. B. ningún pie de página atento al balón académico de hostis y hospes) siete audaces y a la vez humildes ejercicios de arte, ganas de traducirlos en el contexto de los morosos abrazos (demasiado obvios para no resultar siniestros) entre la escandalosa aventura de la obra in fieri y el edificante andamiaje levantado para el artista según las dimensiones museográfico-políticas  que  le  ciernen  y  conciernen,  quiasmo aporético de “novedad” y “no-novedad” según el mitólogo fallecido hace casi medio siglo en la intimidad de su domicilio por efecto de una fuga de gas, núcleo insituable hacia el que “han confluido todas las impurezas de la piedra – escoria sobresaliente y punto de referencia”, como para preguntarse qué ulteriores suspicacias acecharán estas líneas desenraizadas si con el mismo encono traslaticio pretendiesen celebrar la zona marginal (“campo mórfico” es la fórmula adoptada por Ana María y Marcela López) del 45º Salón Nacional de artistas – El revés de la trama fiel al rótulo de Pastas el Gallo comparando dobleces y reveses espaciotemporales de la curaduría de William Contreras y Carolina Cerón capaces de alterar la cotidianidad de quien deshoje los substratos de las concreciones materiales e históricas pertinentes nunca por encima sino más allá de los nobles propósitos de Bjarke Ingels, por decir algo, responsable del atrevimiento arquitectónico comprometido hasta cierto punto con el epílogo de la oposición naturaleza – cultura y superinaugurado en septiembre de este año no tan lejos de Oslo con la asistencia de la Reina Sonja a la vera del emplazamiento de una antigua fábrica de celulosa convertido en Parque de Esculturas Kistefos (florido vergel que alberga por lo menos una obra maestra de nuestro Botero en medio de una pléyade de ejemplares noruegos e internacionales), a mucha honra The Twist, flamante galería de arte contemporáneo, estatua habitable y lance pontifical, enorme tornillo cuyas modulaciones asépticas a horcajadas del río Randselva revuelven pisos y techos trocando lo interno y lo externo entre orillas boscosas?

Seamos serios. Bogotá, calle 11 entre 18 y 19, barrio Voto Nacional, Plaza de España, todavía a dos pasos del Hospital San José y del templo de Nuestra Señora de los Huérfanos.

La fachada pudo ser imponente. De aquella ventana del segundo nivel cuelga una lengua de paño rojo. Primer piso. Al entrar (si de entrada se trata de veras, teniendo no propiamente en cuenta los términos “apariencia” y “aparentemente” recurrentes con reflexiva  insistencia en los comentarios que acompañan in situ cada una de las siete propuestas, amén del sordo escape de lo propio afectando las sílabas más o menos presentes para aludir al incontable efecto de expropiación implícito en el sobresalto ético y estético), a la  derecha, de Linda Poguntá Extracto seco.

Carolina y William van y regresan al grano – no sin picar el ojo a la trascordada bodega desconstructiva y a los procedimientos farmacológicos inherentes al quechua hampi, “remedio” y “ponzoña”, pariente estricto del ambi waska putumayense, “soga de curación”:

“El hospital se erige imponente sobre la Plaza; aséptico y phármaco, cura y veneno al mismo tiempo. Aunque es una institución que busca la atención y el desarrollo de la salud, muchos llevan a sus familiares enfermos a este lugar, los cuales, días después, mueren por causas naturales o negligencias médicas. En Extracto seco hay una tensión vital con la muerte que parece roerla. Como si se tratara de un rito místico, los seres vivos buscan su estructura y encuentran el ella un vehículo para un deceso digno. Como esas metáforas que hilan la existencia, se prensan hojas de plantas para buscar otras formas de expiración. Una hebra de metal  en  lámina  diluye  la  frontera entre  la vida  y  la  muerte en un  intento por  disecar dos fuerzas; el metal y las hojas, un elemento químico y uno orgánico.” (Ib.)

Por mor de varas de escaleras desechables o miembros oxidados de los barrotes  protectores de un inquilinato de abnegados empleados alérgicos a las deposiciones de los indigentes, una armazón de acero escrupulosamente extraviada invierte el signo del tendedero oscilante en el patio proverbial mientras lánguidas prendas de palmera y banana no se pudren al sol de la Plaza de España. Al despot light inexistente tampoco: – “Prohibido quitar el bombillo” reza el intempestivo aviso de la pared descalabrada.

No  sólo por  lo  que así se extrae y  reseca sobre el zigzagueo acerado sino también por  lo que resta y sobra del entero armatoste de la ex-fábrica a duras penas emergente de sí misma, lo que pasa aquí  –  extraño  modo  de  pasar y pasear, los impases del tránsito anómalo interrogan ámbitos y lapsos consuetudinarios, conjeturas de las partes e imposibles totalidades de un reciclaje en cadena susceptible de contaminar la ufanía de la urbe y el exhausto narcisismo del ciudadano autoproclamado contemporáneo – moviliza por revoltura en entredicho y desecho la rivalidad de genuino y artificial, lo poderosamente moribundo y el abandono de lo que tal vez jamás fue animado, no por mera yuxtaposición de seguridad al servicio del dinamismo progresista y pulcra sinecura de zombi a la clorofila.

Atravesado desde y hacia Pastas el Gallo el yermo de la ficción metropolitana más entretenido que atrapado en el reciclaje de reliquias carcomidas hasta los huesos (carnudos los del expendio que en esta ciudad goza hasta cierto punto del apodo de “fama”, Rufino José Cuervo garante), deshidratada espiral de muerte en vida y vida  en  muerte,  proclama el remate de los consabidos poderes especularmente adversos, derrame trivial y extraordinario en punta de mayúscula insurgente:

“Contrapuesto a la visión del reciclador, que escudriña minuciosamente lo prosaico y cotidiano para encontrar el valor en lo práctico, el estado se identifica con la grandiosidad y el monumento al servicio de la ideología de turno. (…)  El complejo vínculo entre los humanos y los monumentos nos puede remitir a la idea de Impoder…” (Ib.)

A la izquierda Conserva y preserva de José Sanín modifica una caja en pésimo estado de conservación. Venido de otra parte todavía se hinca desde atrás el grave pistón que alguna vez habría penetrado el paralelepípedo empastando y comprimiendo la materia embutida hasta expulsar al otro extremo el remanente, donde el cutre producto ad hoc se ha quedado en suspenso reservando su desplome entre el orificio de salida y los costurones del  suelo donde se acumularon las vueltas serpentinas de una suerte de malvavisco grisáceo más asqueroso que el ectoplasma diabólico de Los Cazafantasmas.

Cuatro bultos  de materia prima  o última ordenadamente  amarrados  rinden testimonio del ritmo productivo inseparable de esta repugnante tecnología de cola confirmando la complicidad de cálculo rentable y chapucería azarosa elaborada por el  artefacto de madera triplex que ostenta la inscripción “Chance  CONAPI 15” (sigla de una de las agencias de apuestas permanentes que no debería confundirse con el sello paraguayo de la Coordinación Nacional de Pastoral Indígena, legendario modelo del fervor misionero para toda América Latina). En otras palabras:

“La tecnificación de los procesos fabriles es vista aquí como un gran estómago que traga elementos naturales y defeca bienes seriales. Un excremento que junta desperdicios del lugar y los reubica en una masa sin estructura que invade el espacio de la exposición. Parodiando el culto enfermizo que nuestra sociedad le rinde a la higiene, este mecanismo fabrica vestigios de su propio tiempo, la historia blanda de su presente.” (Ib.)

Que no cueste y que conste por ahí, esquivando amigables fantasmas progresistas antes o después las alegorías excrementicias de los alzafuelles neoliberales repercutirán asimismo alrededor de un cajón a primera vista más fúnebre y más espectacular que la caseta de chance reutilizada:

“Otras veces hacen más daño, pues usan trajes, pronuncian discursos y besan bebés frente a las cámaras, no roban objetos y su magia está en transmutar la mente de las masas para embolsillarse  sus  esperanzas.  Su  truco  no  es el  de esconderse,  es  la  rascada de la espalda colectiva y el descaro mediático que convierte la hablada mierda en oro.” (Ib.)

Sin pisar todavía las gradas que conducen arriba, al pie de la escalera irremediablemente polvorienta Ayuno y canto de Sebastián Fierro. Ni huevo sin yema (¿citófono en lugar de amígdalas?), ni nave galáctica destechada,  ni tenor de corral en arrebato performativo, ávido de fama operática aunque ya recubierto de cal suprema,  sarcástico e inocente el  personajón  entreabre hemisferios famélicos garganteando a guillotina batiente. Si el pico invocara las metamorfosis cachacas de un heraldo del “amanecer” que en los pueblos del Sur lleva el nombre de illarina por carambola de illa, “talismán y brujería” además de “ídolo, estatua, claror y transparencia”, sin aprender  todavía la lección del infinitivo illana, “faltar o ausentarse”, cuando no “inexistir, resplandecer, fulgurar”, en algún momento el quiquiriquí hermético sacudiría cresta y rabo. Nada de eso en virtud de la pródiga diseminación de lo momentáneo. Brilla por su ausencia el candoroso desafuero de la obra. Tan sólo del ápice de la presunta copa crestuda brota el tubo que se inclina hasta dejar caer su chorro de agua en la vasca de ladrillos fanáticamente encalados donde flota el abanico de una hoja de yarumo agobiada por Extracto seco.

La primera sala del segundo piso queda a la intemperie. Pueden contarse los indigentes iluminados a sus anchas y a sus estrechas, allá abajo, en la gran plaza. El pavimento ha venido poblándose de hierba y al borde de un senderito que evita la auténtica boñiga de algún cuadrúpedo desubicado descansa una mesa encajada en el abombado mantel de un armadillo colosal, dos patas al aire y dos sobre la alfombra verde. Se ha desprendido una de las placas del caparazón y casi todo deja creer que se trate de un segmento de totumo. Sin título, de Adrián Gaitán.

En gran parte responsable de la devaluación de nombres, marcas, partes y territorios, la hibridación prolifera. No más prosiguiendo hacia la zona relativamente siguiente las modalidades del perenne deterioro de la identidad invadida se desarticulan de otro modo. Difiere y se demora en particular la rima andina de un lado al otro de aquello que pudo ser lo mismo toda vez que vendría a medio ser chaku la “diferencia”, ni donde ni cuando la morada del ser propiamente dicha y redicha resta en vilo por arte y parte de chaka y chakak, “puente” y “hechicero”,  nada menos y menos que nada.

Aquí la desolada techumbre de Pastas el Gallo incumbe sobre  las  turbulentas  membranas de plástico negro que substituyen los vidrios de los ventanales. N. B. “aquí” es un decir: contradiciendo la fascinación eurocéntrica el huésped suspicaz aprovecharía la ocasión de traer a cuento la sombra vagabunda de Rudra, dios rugiente de la tempestad, Shiva antes de Shiva y dómine salvaje del “sitio” y del “residuo”, vâstu en una palabra, situs en otra recogida ni tan al vuelo por un sabio lector del Rgveda porque lugar común y muy corriente o retrasado y extraodinario viene y regresa a ser “lugar, mas otrosí el polvo, el detrito, el óxido, el moho (…) Situs implica que, por el mero hecho de situarse, la existencia secreta un residuo. Hay algo de rancio en la existencia, puesto que siempre ya estuvo. Y esto puede insinuar la duda de que la existencia misma, que su sitio, sean un residuo, el detrito de un désastre obscur.” (Roberto Calasso, Ardore)

Una oscuridad tan conchuda recupera los murmurios de La tumba de Edgar Allan Poe  corriendo con Miguel Kuan el riesgo de Sempiterno R. D. L. M., sin descontar que el orientalista habría considerado pertinente mencionar el mismo poema de Mallarmé citado por el mitólogo atento a la sórdida puntualidad de pintas proféticas en tono con las temporadas infernales de Rimbaud justamente porque objetivables “en los novissima, en las cosas del fin último”, encrucijada de visos heréticos y patrimonios ortodoxos a sabiendas de que “novissimi significa la retaguardia”, reconociendo por ende y allende su vínculo normalmente desastroso “en el calme bloc ici bas”.

El cráneo hirsuto de esa parodia de Anubis que hoy pela colmillos furibundos desde la pared del fondo de la sala en el día de la reinauguración de Pastas el Gallo se erguía al pie del telón ondeante sobre el tercer ventanal. La perspectiva más destacada justifica las púas de un vello electrizado dispuestas a rebotar graffiti celestes entrevistos en horas de tormenta para el sádico deleite de los menos claramente agresivos integrantes capaces de celebrar el delirio del detrito en torno de un carbonizado arbusto navideño que gira en si y por sí encima de un coro de  chulos  tan  orgullosos de sus taches niquelados cuanto del reguero de sus heces. Se dirían austeros los bichos metaleros, túrgidos, litúrgicos, altivos y correctos. Inmundos a remorir, si no prefieren merodear o todavía no se han encaramado a la maraña de cables del dúo de pantallas en que burbujean pixeles sin subtítulos se dejan mecer como mascotas de la mala suerte entre los alambres de pintas humanoides que rodean la pandilla. Esqueléticos agentes del relajo y antipalomas impasibles constituyen los ejes de la rueda del Samsara, ciclo y reciclo de caso encasillado y acaso peregrino:

“Aludiendo a un eterno retorno, a la repetición y a la reencarnación, a lo efímero y lo durable, Sempiterno R. D. L. M. entra en tensión en medio de un contexto tildado como marginal. En nuestra época existen materias primas que no hacen parte del ciclo de pudrición y regeneración,  y  es  por  esto  que  el  reciclaje  es  una  actitud  vital  frente  a  las dificultades económicas y los abusos industriales.” (Contreras y Cerón)

Por poco en otro ámbito, casi en otra sala más y menos diferente, Sociedad de amigos de lo ajeno de Lina González.

Parece recubierto de un amalgama de sobras discretamente pegajosas el suelo del entorno que faltaría recorrer tras las pistas del inapropiable e impoderoso encanto materialista, por supuesto y repuesto movida de trapero, ragman o chiffonnier, o sea sin tener parte en el contraste de podre y manantial. En este aparente caso el cruce no compromete  trastornos y atracos que opacarían las bóvedas cristalinas ofrecidas por los anuncios esgrimido en las paradas de Transmilenio para confundir el bendito Distrito Creativo con un pasaje parisino dulcificado a despecho de Benjamin, sino desenmascara las insidias de los partidarios del célebre eufemismo redimido en la prosa de Lezama, atroz “sagacidad” o phrònesis recomendada por un evangélico compadre de Satánas según el guión de la película que Pasolini no alcanzó a realizar (N. B. el crescendo de las marcas del mercado de las ideas incrementa la desvalorización epistémica).

Es así  que,  en equilibrio inestable entre los labios dorsales del cochinillo cuya inverosímil sensualidad  es  denegada por  el  lóbrego  recorte  de  paño  que  le  impide ponerse  a salvo, la moneda de mil pesos y su pueril órgano bancario ocupan el reducto de desvaídas baldosas multicolores engastadas en un empaste azuloso solidificado a la presumible altura de una fase experimental del perverso empeño productivo emprendido y perdido en el piso inferior, aunque la placa de lata decrépita clavada sobre la pared al respaldo no descarte los efectos de conductas aún más perversas porque contraproducentes: – “Es prohibido escupir, botar basura o derramar líquidos en el suelo / Art. 14 del Reglamento” (ni tan entre paréntesis valga destacar el acierto dramatúrgico de los letreros preservados por una curaduría que disemina límites autorales y territoriales incorporando aporías al estilo del cortante aviso de “Salida” situado arriba de una puerta perfectamente tapiada a pocos metros del salvamonedas insalvable, poética bondad susceptible de extender exorcismo hasta cualquier establecimiento que reparta invitaciones tan lapidarias como el mandato del poster ecológico de cierto supermercado de la Séptima con 47: – “Entra y llena tu mundo de magia”).

Al nivel incolmable del trato asocial el mueble que desde la obscena mezcladora de  apuestas repuestas parecía más fúnebre se para en las puntas de cinco elegantes piernas tenebrosas con el aplomo de un sarcófago hecho y derecho, luctuoso paquete chileno digno de la alfombra roja extendida como Éxito manda.  En su vacuidad se intersecan lo impuesto y  expuesto por los más imaginativos dómines de la expropiación del otro en aras de la propiedad del mismo:

“Esta imagen construye el mito del peligro, el miedo y el abandono que aún pervive de la localidad por nodos de microtráfico construidos en el tiempo, como El Cartucho o El Bronx. Este sector se ha visto expuesto a proyectos higienistas usados en la consolidación del discurso moderno para purificar la vida. Si la localidad de Los Mártires fue en sus inicios la periferia de la ciudad, hoy sigue siendo, paradójicamente, la periferia en el centro de la ciudad.

En el postulado de la  Sociedad  de  amigos  de  lo ajeno, como espectros imperceptibles en las sombras, los ladrones se apoderan de espacios en los que no son bienvenidos y subvierten para sí los acuerdos de propiedad. Aquí usan medias veladas y cargan un pesado objeto, se cuelan por ventanas inaccesibles y engañan hasta el más avispado con una habilidad casi irreal. Un ataúd sin cuerpo pareciera recorrer este lugar mientras unas piernas lo sostienen. La piernas no tocan  tierra  ni  el  piso  sucio.  Otras  veces  hacen  más  daño,  pues  usan  trajes,  pronuncian discursos…” (Ib.)

La majestuosa red carpet, la que surca el espacio entero de La sociedad en cuestión desde la abertura del ángulo izquierdo cerrada por la reja metálica escondida tras una tela negra hasta el ventanal sobre el que vibra una cortina de plástico en azul oscuro, o viceversa, desde la abertura enrejada hasta la ventana y más allá traspasando entrambos extremos, no debería apartar a nadie del deber de fijarse en el modesto pero dinámico cordelito rojo zigzagueando desde la tarima del cochinillo hasta levantar levemente el borde de un apéndice de la histriónica senda dilatada por el lado derecho de la sala sin dejar de sostener en el aire el mango de una escoba de cerdas sangrientas y da capo. Un tenue tentáculo del mismo  color reaparece recogiendo el borde lateral del telón que oculta la reja dejando el intersticio necesario para que el huésped inquisitivo se percate del itinerario que la ex-solemne alfombra se da los aires de perpetuar no sólo por entremeterse en un hipotético taller de restauración cuyo estatuto se distinguiría del adjudicado a la curaduría en cuanto tal (trabajos en curso no necesariamente artísticos, obrero o comparsa en overol, centellas de llama oxhídrica, accesorios poco teatrales, rollos de mangueras, tarros de pintura, escritorio desocupado y bolero de fiel emisora) sino sobre todo al emprender la subida hacia el corte del ventanuco mal cerrado allá lejos para propagarse en la incógnita del lengüeteo relativamente externo.

Moroso relámpago, lo que se diversifica en la última sala de Pastas el Gallo no pasa ni acaba de pasar: María Leguízamo, Ensayo de transferencia.

Se prolongan y retuercen tiernamente las espiras del conducto sonoro que el chamañoso del momento traduciría en halagos de anaconda rola.

Impertinente amago apologético del suplemento de origen sino cordón de ombligo ubicuo, la rancidez de lo particular ya había intervenido en todas partes como el consueta que intentase introducir por debajo de cuerda tibias prolijidades entubadas.

A riesgo de acierto, destellaba desde el repuesto principio en algún lugar del techo o de la culata la tubería de torsiones radiosas, mucho o poco antes de ingresar al misteriosamente prosaico edificio. En el primer piso poco o mucho después de prolongar y reanudar la extinción y el abrazo de íntimo y alieno, murmurio constante, canción de cuna y zureo de ave pública, si los consuetudinarios arcanos de lo escuchable y aprendido se barajan con lo inaudito e ignorado subiendo y bajando escalones superfluos.

Quizás no sobre del todo consignar entonces algunas de las palabras y formas suplementarias destacadas sobre los muros de esta sala, cuya única ventana queda abierta sobre las agujas del templo de Nuestra Señora de los Huérfanos:

–  Una  calavera negra estampada sobre dos flores pálidas aparentemente pintadas a mano.

– “Prohibido fumar” (letrero estampado dos veces).

– “Describe / a tu ex / con la letra / describe / a tu ex / con la letra” (a mano, en tinta negra).

–  “¡No supongas / pregunta / cuanto te cuesta?” (a mano, en tinta negra).

–  “Indios / pocos / pero / locos” (a mano en tinta azul).

 

Bruno Mazzoldi

                                                                                                                                       Bogotá – 04.10.19

 

 

 

 

 


Postales de Salón 1

1.

Han pasado ya varias semanas desde que se abrieron las salas con el 45 Salón Nacional de Artistas en Bogotá. Aún me es inasible. Es un monstruo de grande. Pero lo estoy probando poco a poco, deleitándome con sus propuestas. Haciendo cruces entre curaduría y curaduría. Descubriendo artistas que no conocía, reconociendo talentos que reitero maravillosos.

2.

Y mientras tejía esos cruces se cruzó, literalmente, o nos atropelló mejor, la noticia del borramiento en la mañana del lunes 23 de septiembre del mural que habían pintado Lucas Ospina y Powerpaola sobre los muros exteriores del Centro Colombo Americano. Una censura lamentable, porque lo vimos construirse, figura por figura, todo ese fin de semana y con la caricia de un sol que había estado esquivo toda la semana anterior. Los artistas, felices, dialogaban con el dibujo. Claro, todos sonreíamos por las ocurrencias allí expresadas. Era evidente que Lucas Ospina nos contaría su propia versión del imperialismo yanqui, más aún con una muestra consagrada a la caricatura y el cómic en su sala de exposiciones. Junto con Powerpaola fueron contándonos un cuento que arrancaba con la tradicional bienvenida de la constitución estadounidense, We the people, enarbolado por una de esas damas tan potentes de Lucas, pasando por un bosque arrasado y sobrevolado por ese cóndor nuestro tan insigne que lograremos volverlo pieza de museo de historia natural al ritmo que llevamos de la destrucción ambiental. Le seguía una historia de familia con la cual algunos se ofendieron y otros se sonrojaron, una escena de sexo tranquila y sabrosa que, en este caso, parecía terminar con un niñito en brazos, algo que quienes se ofenden propenden a los cuatro vientos ¡procreen sin protección que eso es pecado… ¡Dios proveerá! La siguiente viñeta hacía un gracioso juego de titiriteros en donde el titiritero mayor era Donald Trump, teniendo entre los dedos de su mano izquierda una cuerdita que sostenía a Álvaro Uribe, quien a su vez sostenía a Iván Duque, éste último con una diana en su pecho. A su lado, consecuentemente, los símbolos que pregona el capitalismo: a comerse y a enriquecerse. Luego una seguidilla de personajes en medio de un forcejeo trasvestido, una chica patinando, otra mujer cargando el caimán encima, otro, naciendo adulto, un siniestro malabarista jugando con cabezas, un habitante de calle –al que sobre el muro pintado de blanco, luego de la censura, se le escribió al personaje que pide dinero lo borraron de la zona–, el infaltable Mickey, el intelectual, el Tío Sam, por detrás, jugando con otro a ser voyeur de una escena de afecto, una sensual guardia de la DEA como para Netflix, el indígena que lo mira todo desconcertado y previendo lo peor, al lado del wannabe gringo pero que sostiene una pancarta con el I Love America but i don´t like it y una escena de Tom Sawyer que con su cubilete de pintura está borrando el típico grafiti de Yankee go home. Una clásica historia americana.

Tengo el recuerdo de Lucas, ese domingo 22 por la mañana mientras pintaba, contándonos que había tenido la pesadilla de que alguien pintaría encima del perfil de Tom Sawyer que tanto trabajo le había costado…

Pues bien, el Centro Colombo Americano tapó el mural. Pero el arte se manifestó. Los dos artistas repintaron, señalaron lo que allí había sido vetado. Todo se volvió aún más visible y la gente miró más. Definitivamente más –me enteré que ya estaban haciendo toures en inglés y español contando lo que allí había pasado… siendo el Colombo un instituto de inglés, ¿será que están practicando la lengua allí?– A la ofensa de la censura se le respondió con un manifiesto contra el silencio: “¿Y usted qué defiende?”, se lee en enormes letras. Yo, por mi parte, defiendo contando lo que vi mientras varios silencios incómodos quedaron como huellas imborrables.

3.

Sigo con mi lectura caprichosa y subjetiva del 45 salón nacional de artistas. Cada instante es un descubrimiento. Por la manera como están construidas las ideas, y materializadas. Y así, vemos cómo el astronauta que conquista Monserrate (José Orlando Salgado) –si uno desplaza la mirada hacia el cielo y viaja con su cabeza hacia la derecha de esta sala del Mambo– se conecta con la impresionante imagen de Marte tejida por Giovanny Vargas, tan artesanal como lo fueron esas primeras imágenes de este planeta soñado, y resuena, a su lado, con esas preciosas esferas pintadas de Hernando del Villar, mundos colgados allá arriba porque allá es que están, y luego, la máquina de devoción espacial de Jason Castro, con esa pregunta sobre dónde reposa la fe y si ésta sería exclusivamente humana o se convierte en un gesto mecánico e irracional. Para cerrar ese espacio de esta sala alargada, las pinturas de Sebastián Fierro, un “viaje” que podría ser tan interior como estos que nos están poniendo a pensar los curadores de La Usurpadora en la muestra Universos desdoblados. Y, como un gesto de coquetería que completa el tono de la sala, dos citas: Un letrero, muy arriba, muy espacial, que dice Halley y el afiche de Clemencia Lucena del MOIR que reza “El futuro es nuestro”.

Además, a ritmo de los sonidos de El aparato del progreso, Eblis Álvarez y Mateo Rivano nos llevan por un organismo electrónico de percusión que, de lo sencillo, recae en lo esencial de la comunicación en esta idea de estímulo y respuesta. Y también, al son del sarcasmo, se suman los graciosos videos de Alma Sarmiento, regados por toda la exposición, con actores de la escena contemporánea del arte colombiano y que, hablando desde 2066, narran un presente nuestro que suena tan nostálgico como cavernícola.

Y si de cavernícolas hablamos están los propuestos por Juan Mejía en esta exposición del Mambo, que con su trabajo Primeras preguntas, problematiza esa idea de que estos seres fueron un pasado remoto de nuestra especie, y más bien nos pone el espejo de lo que somos, hoy, básicos. En esa suerte de diorama con esta escena de una pareja fornicando, y un par de hombres entre ratas y árboles de manzanas prohibidas, lo remoto se cae de su peso al ver que lo que los sostiene es la sociedad de consumo, con esa acumulación sin freno que hace montañas de sedimento. Cierra la pieza un collage con las recientes noticias de la quema del Amazonas. ¿Todavía nos preguntamos lo que el futuro nos depara?

Juan Mejía, Primeras preguntas, 2019. Foto: DRD

En ese sentido, hay varias reflexiones sobre esta idea de lo posthumano. Beatriz Cortez y Rafa Esparza, justo al lado, construyeron Nomad 13 Sur, una nave espacial que tiene como misión llevar semillas más allá de las estrellas y la Tierra. La obra evidencia que tras la hecatombe de la destrucción acelerada del planeta y nuestra extinción como humanos, lo único que prevalecerá son las semillas adheridas a los ladrillos de adobe con todos sus nutrientes minerales. Dentro del aparato, Xólotl, el dios del inframundo, el compañero de los desamparados, de los señalados, de la diferencia, quizá la única que logrará sobrevivir. La idea se completa bellamente con esas fotografías de Sara Modiano (Cúpula de espejos), cual avatar azul brillante, en ese intento por salirse de su propio cuerpo y compenetrarse con un mundo natural. Lo mismo sucede al mirar la obra de Jessica Mitrani en el lobby del Museo, Quisiera reencarnar en palmera. La artista no hace más que preguntarnos por nuestra identidad y cómo no dejarnos encasillar en género o raza, o tiempo, y propone buscarnos en otros espacios y cuerpos. Pareciera haber una idea de que hemos de ser otro para lograr sobrevivir. Quizá por ello queda expuesto que lo único que nos junta como humanos es el dolor. Y eso es justamente lo que nos muestra Sofía Reyes (Bala), una seguidilla de imágenes tristes en las que es fácil reconocerse. Hay un aire de apocalipsis en esta sala enorme que nos hace preguntarnos por nuestro lugar en el mundo. Pero más que angustia, produce curiosidad, invita al silencio, a pensar. Y eso sucede, también, al entrar en la sala con la propuesta de Miriam Simun, Your Urge to Breathe is a Lie (Tu deseo de respirar es una mentira). Aunque su video produce un inmenso placer sensorial, es un desafío corporal porque es necesaria una total conexión con el otro para que el baile funcione. Un cuerpo se mueve junto al otro, cada cual se necesita, se busca, se sincroniza, se encuentra. Pero no es una tarea fácil y se debe disponer de tiempo para entablar esa confianza, ese diálogo. Como en todo, nada es espontáneo y todo se construye. Como obviedad comunicativa, esta suerte de danza nos lo demuestra, el contacto es la base de todo, y por ello, lo más difícil de mantener.   

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Adalberto Calvo, Asedio, 2019. Foto: DRD

Entramos a otra escena. La sala en la cual está el dinosaurio de cartulina de Pedro Gómez-Egaña (The Tristan Chord) junto a los platillos voladores y precolombinos de Adalberto Calvo (Asedio) y la novela de ficción, desplegada por partes y con sus vestigios expuestos, de Tupac Cruz (Fases del samán en contra). Es un relato que confronta los tiempos. Es como entrar en un territorio análogo que se nos reitera con estas pinturas fantásticas, potentes ironías, que descentran esa imagen idealizada de nuestro pasado prehispánico, tan aséptico en las vitrinas del Museo del Oro, y las pone a levitar sobre los parqueaderos, digamos de la Caracas, nada más desapacible y real de nuestra ciudad. Junto suyo, se eleva y se desploma, periódicamente, el imponente dinosauro de papel, tan alejado de su masividad, y que nos cuenta que no hay nada más frágil que nuestra propia existencia. Todo en la muestra nos está señalando lo incierto que es todo, lo pequeños que somos frente al cosmos y la naturaleza, nos pone en nuestro lugar, en la escala que nos merecemos, que somos. Esto nos lo reitera la museografía, al introducirnos en espacios donde nos quiere proponer un recogimiento, para ver, por ejemplo, el trabajo de Santiago Díaz-Escamilla (El espacio entre las cosas) con sus piedras que nos llevan al centro de la Tierra, al nacimiento y su calor. O nos lleva a un espacio “tropical”, como el que nos propone Gonzalo Fuenmayor con una instalación – tipo papel de colgadura (The Happy Hour), que prácticamente se mimetiza con el restaurante del Museo, y allí pone a volar frutas en esa negrura de cielo… Finalmente, la puesta en escena también hace un uso muy claro de las ventanas, ventanas que nos permiten entrar en nuevas dimensiones –como la de la obra de Valeria Giraldo (El ritual de la marea) porque pareciera que la luz y el brillo van dictando las coordenadas siderales– y nos revelan numerosos trompe d´oeil en donde es fácil perderse, o multiplicarse. Desdoblarse, como lo proponen los curadores.

Y si de desdoblarse se trata, hay que ver con detenimiento la obra de Carolina Caycedo, Apariciones, en la cual, dentro de la Biblioteca Huntington en Estados Unidos, emergen como fantasmas los cuerpos de un grupo de bailarines negros que parecen tomarse este espacio que solo los mostraba en los libros. Así, bailan como poseídos dentro de sus salas, se las apropian, les dan una vida insospechada, y también se ven, de repente, aprisionados entre mallas. Es una suerte de catarsis privada pero que nos pone como observadores, y aunque incomoda esa intromisión dentro de su propio trance, la vuelve necesaria.

Esta exposición es el juicioso ejercicio de un par de curadores que tienen sus ideas claras. Que sugieren y señalan, que ironizan. Que, de verdad, nos invitan a salirnos por un momento del universo que creemos dominar y así, veamos otras realidades, diversas, múltiples, que amplían la mirada.

4.

Me han encantado los guiños de humor e ironías que se repiten en uno y otro espacio, y que aparecen en las calles del centro de Bogotá. Encontrarse, por ejemplo, con una Gorgona criolla, de pelos azules y cantando La Llorona en la esquina de la Avenida Jiménez con carrera 7ª, en medio de relatos trágico-pasionales creados por Radio Bestial, un tinte de Poe en medio de nuestras calles grises. O ver a Powerpaola y Lucas Ospina dialogando a través del dibujo, ironizando sobre los poderosos y  haciéndonos sonreír en el único lugar donde podemos hacerlo, ese muro enorme a las afueras del Colombo Americano, pues la realidad es más descarnada que una cándida caricatura –resulta casi absurdo saber que estas palabras escritas hace solo unos días ya pasaron a la historia, por cuenta de una decisión precipitada e irracional del Colombo de borrar el mural. Y, ya dentro de la exposición de “Arquitecturas narrativas”, en esta institución, entender el poder del sarcasmo que, con agudeza y mucho de sentido pop, va sugiriendo tensiones: “¿es discriminación positiva inventarse una caja de colores para pintar las pieles negras?”, le preguntaban a Carmenza Banguera, a lo que respondió que si ella no hubiera señalado esa ausencia –el “color piel” con el que crecimos era un pálido salmón inexistente– quizá no lo habríamos notado. Lo propio hace Ronald Wimberly al inventarse un superhéroe negro. Asimismo, ver cómo Camilo Restrepo, en medio de personajes icónicos del cómic animaliza a los mafiosos colombianos y en medio de una suerte de desenfreno pictórico, mareante, atiborrado y genial, nos presenta ese caos en el que vivimos. En maravilloso rosa. En toda la sala, comentarios de Lucas Ospina, dibujos que siempre hieren de lo lindo –de nuevo, duele saber que estas palabras ya son solo una memoria porque esas obras ya no están sino como huellas en marcos vacíos. A su lado, vemos los poéticos dibujos de Mónica Naranjo, que cruza lenguajes de dibujo con la fotografía y a Aidan Koch que completa su dibujo en una pantalla, con la proyección animada de su intimidad. También hay pruebas de enorme potencia creativa y rigor técnico en Luto y Gusanillo y la indudable capacidad narrativa de Powerpaola (¡qué pérdida no ver más sus dibujos magníficos!), que les rinde tributo a las mujeres autoras con una increíble línea propia, pero que particulariza a cada una de sus citadas.

Powerpaola, Chicks I know/Chicas que conozco, 2016. Foto: DRD

También transporta a otro lugar el viaje animado en 360 grados de Angie Rengifo, que con Odd horizon lo pone a uno a moverse por unos mundos muy raros, donde múltiples idiomas se hacen presentes y donde las teteras vuelan, pero donde también sobrevolamos un planeta habitado por cucarachas que, de nuevo, nos señala que no éramos tan importantes e inmortales como nos lo creíamos.

Dentro de este terreno de personajes sorprendentes cómo no mencionar a Gabriel Castillo, artista cucuteño que nos presenta su propia historia creadora. Sueña con una república independiente del Catatumbo, que tiene bien delimitada entre montañas y ríos, así como tiene una relación devota con su equipo de fútbol –claramente el Cúcuta Deportivo– al punto de pintar los totumos, las piedras y sus uñas con los colores rojo y negro del equipo. También le merecen una profunda reverencia los ancestros de San Agustín, los artistas modernos como Eduardo Ramírez Villamizar o, claro está, Marcel Duchamp. Una escena memorable de la película es cómo unos empaques de icopor, con los que se empacan los televisores en las tiendas, son el cielorraso de su cuarto y en ellos ve todas las figuras geométricas que el escultor moderno pudo haber imaginado hace décadas. Desconcierta, incomoda y fascina, tres características que impiden que pase desapercibido.

5.

El Salón tiene muchos tonos. Y muchas densidades. El revés de la trama se percibe en muchos aspectos. Así, Natalia Sorzano en su performance “Dirección de asuntos sin importancia” relató, espectralmente, las violencias contra las personas LGBTIQ. Alejandro Penagos-Díaz se inventó unos seres de una monstruosidad casi infantil que hacían acciones mecanizadas que enternecían pero también aterraban. David Medina retó nuestra noción del tiempo invitándonos a quedar en la sala oscura de la Cinemateca por largos minutos, sino horas, para descubrir cómo es que el lenguaje también puede ser una construcción algorítmica, al que, si queremos, podemos ponerle un tinte ritual como de coro. Pero no podíamos acelerar el proceso del camino de este abecedario automatizado, ni caer en afanes, porque dependíamos del movimiento del sol. También Néstor Gutiérrez nos llevó a otro lugar del lenguaje al llevar su poesía al territorio de los avisos en LED.

Néstor Gutiérrez, Comunicaciones y competencias, 2019. Foto: DRD

Otra densidad, también, es la que se ha sentido oyendo a los artistas e investigadores venezolanos invitados por Tráfico Visual a participar en el Salón, con su proyecto Cruzando la línea. Me ha pasado lo mismo que cuando oí hace un par de años a Félix Suazo en el Coloquio de Arte No Objetual realizado en el MAMM, después del icónico evento de 1981: sentí una escena muy viva y resistente pese a la realidad que se vive en el vecino país. Pero no es romántica, ni condescendiente. Duele. Ricardo Peña contaba cómo su trabajo fotográfico, que implicaba viajar por todo su territorio registrando escenas y paisajes, por cuenta de su migración forzosa se transformó y confinó al ejercicio nostálgico de archivo. Es notable cómo las situaciones nos redefinen. Federico Ovalles-Ar, irrumpe en espacios que se han ido tugurizando como una especie de crónica trágica de su país. Corina Lipavsky, por su parte, presentó unos paisajes electrónicos, y unos mapas e imágenes repetidas infinitamente que parecieran en algunos casos jugar a la distorsión que no deja de señalar cierta incomodidad que es imposible de evadir cuando de situarse en su mundo respecta. También, Alicia Caldera, mostró desde la distancia tres libros de imágenes, carátula amarillo azul y rojo como su bandera, con escenas de migrantes a los cuales les queda imposible disimular su tristeza. Asimismo, Teresa Mulet, desde España, contaba su último proyecto, intentando meterse en un delta para mostrar cómo es que alguien se apropia del agua de otros. Y pude ver en esta muestra enorme de este proyecto de periodismo cultural digital algunos ejemplos de videoarte, como el del brasileño Rodrigo Moreira, que iba presentando un entretenido, didáctico y patético ejercicio de enseñanza de la lengua colonizadora –el inglés– a través de subtítulos y llamado fonético. Por la misma línea, el video de Carol Sabbadini, que caricaturiza a varias personas, animalizándolas y poniéndolas a andar en cuatro patas por entre un “bosque” tropical. Es tan ridículo que de verdad consterna cómo es que, en esta metáfora del encierro, nos causa placer observar al animal en un zoológico y cómo podemos ser nosotros mismos quienes estemos encerrados. Finalmente, Juan Carlos Rodríguez compartió una crónica autobiográfica en donde narró cómo es que de niño descubrió la diferenciación social que significaba vivir en uno u otro lado de Caracas, para luego, ya de adulto, intentar a toda costa entender esta frontera de llanura colombo venezolana y lo que significa hacer parte de estas tierras y este clima. Invitó a la cantante Gilmary Caña a que nos recitara uno de esos poemas cantados que tanto encantan de la música llanera. Además tuvimos la oportunidad de ver un trabajo artístico musical de un grupo de artistas consolidados en la escena contemporánea venezolana (Iván Candeo, Federico Ovalles-Ar, Gerardo Rojas, Luis Arroyo y Rodrigo Figueroa) que bautizaron su banda de hard core punk como Historiografía Marginal del Arte Venezolano. Allí, cantan –o gritan– las historias no oficiales del arte de su país y, a modo de fanzine y de ir transcribiendo en un gran libro todo aquello que van narrando, están dejando una memoria del arte venezolano reciente. Finalmente, en otra muestra de videoarte, el artista Iván Candeo hizo una selección de videos experimentales realizados en su país, desde 1968 hasta 2017, una revisión increíble que mostraba el paso del tiempo, uno que, en los años sesenta, setenta e incluso ochenta, presentaba una modernidad y desarrollo arquitectónico y de infraestructura que denotaba mucho movimiento, sensualidad e ironías, incluso una visual muy de clip musical tipo MTV, para llegar –aunque sin demagogia alguna, pura realidad– a preguntas perfectamente actuales sobre los íconos heroicos y hasta la craqueladura de un mapa o la fragilidad de un territorio. Cerró el ciclo, incluso, una charla sobre la edición del libro arte en Venezuela que reveló cómo la crisis del papel en este país ha hecho emigrar a toda una industria, pero cómo, extrañamente, hay un boom del libro de fotografía, quizá como síntoma de una necesidad por documentarlo todo en estos tiempos tan frágiles. Fue un viaje muy enriquecedor que cumplió su objetivo: cruzar la línea entre vecinos.

6.

La cátedra performativa del salón ocurrió del 2 al 6 de octubre. Qué cantidad de estímulos. De ideas. De emociones. Por eso hay que ir por partes. Si empezara por el principio habría que decir que abrir con esas dos mujeres verracas –Delcy Castro y Maria Elena Cortés– hablando de resistencia en Buenaventura, fue impactante. Porque no se quejan pese a que tienen todo el derecho de hacerlo. Pero no lo hacen. Vienen a contar cómo es que una comunidad resiste y, cuando alguien inspirador como don Temístocles Machado es asesinado, lo único que pueden hacer después del llanto es continuar con su lucha. Y pedirnos a todos los que estamos acá, a salvo, que los oigamos, que entendamos que el país no es lo que nosotros creemos, que hay mucho más que el odio y que lo que necesitamos ahora mismo son redes de solidaridad, de empatía. De respeto por las ideas de los otros.

No habíamos acabado de asimilar tremendas palabras cuando, en el Centro de Memoria Paz y Reconciliación con los columbarios colmados de los dibujos de los cargueros de muertos de Beatriz González como telón de fondo, recibían el acto de duelo de Jota Mombaça quien iba leyendo archivos de una memoria de violencia de nuestro país y el suyo (Brasil) mientras se le iban quemando entre los dedos. Era una imagen poderosa. Dolorosa.

Y sin embargo.

Aunque devastaba ver que así quedan las memorias, calcinadas, también resulta cierto que están tan atravesadas en el dolor de un pueblo entero que difícilmente desaparecerán. Siempre habrá alguien que las recite, las llore, las celebre y así nos impida el olvido.

Jota Mombaça, Así desaparecemos. Performance en el Centro de Memoria Paz y Reconciliación, durante la cátedra performativa, el 2 de octubre de 2019. Foto: DRD

Quizá por eso se sentía tan bien la representación de José Prudencio Padilla, casi dos siglos después de su fusilamiento. Era una suerte de justicia histórica, una que lo ponía en primer plano, problematizando a todos esos héroes incongruentes que forjaron nuestro relato oficial –capítulo aparte merecerá la potente voz del militar, Marcia Cabrera, luego descubierta como La Mujer Cabra.

Mientras esto acababa, y en medio de una confusión intencional en la pantalla donde aparentemente iba a proyectarse la película “¿Duerme usted señor Presidente?”, se veía, en su lugar, a un pianista (Alejandro Ochoa Escobar) interpretando una versión de Ravel, de su concierto para la mano izquierda, al Simón Bolívar de Tenerani, en nuestra lluviosa plaza de Bolívar. Este proyecto, ideado por David Escobar, tenía como sentido interpretarle una melodía al ícono Simón Bolívar, pero a la mano que carga las palabras y no a la que empuña la espada. El acto era diciente en un 2 de octubre, conmemoración de un NO que le pesa a Colombia.

Y se sumaba muy bien con otras miradas de la violencia: la de un exguerrillero con un gran nombre –Maximiliano Ley–, custodio por décadas, junto con su camarada Seplin, de un patrimonio arqueológico junto con la comunidad de la Vereda La Cristalina en Corinto, Cauca. Era increíble saber que el cuidado de la memoria se hizo por encima de cualquier ideología; asimismo, minutos después, oíamos al heredero del legado familiar de un relato de violencia partidista de mediados del siglo XX –Hernán Jara, sobre el libro de su padre, Jaime Jara, Cuadernos de la violencia– con la voz de un estudioso de nuestro conflicto como Darío Fajardo, quien ahondaba en la gran causa de nuestra guerra: la tierra.

Cambio de frente. De la Cinemateca a Odeón.

Mientras todos esperábamos el Manifiesto del remiendo de House Of Tupamaras, Eblin Grueso, del Salón Nacional de Arte Universitario, hacía una suerte de danza de guerra, en la que se iba desplazando en medio de un pregón y entregándole intempestivamente a la gente una herramienta que bien podía ser un arma, solo que de una fragilidad, como su propio cuerpo desnudo, que revelaba ese sinsentido del armarse. Durante la acción armó a un ejército completo de frágiles guerreros sin disposición de pelear. Al apagarse sus luces se prendieron, alborotadas, las de la sala contigua. Y empezó un manifiesto trasvestido, una acción, en medio de la oscuridad y en dos espacios, la palabra y el cuerpo, que cruzaban dolores, placeres, reclamos y provocaciones. Varios cuerpos reptaban a través de la sala, a veces culebras que se montaban unas a otras, otras en ejercicios de control del otro, cortejos y desafíos, violencias y deseos. Imponían su recorrido, atropellando como muy seguramente se han sentido alguna vez por otros, haciéndonos seguirlos, fascinados unos, aterrados otros, en medio del éxtasis de una narración visceral que era pura marginalidad. La acción terminaba con un brutal brote de chispas contra la pared que recordaba de alguna forma la performance de José Alejandro Restrepo en donde su caballero de la fe afila sin fin el arma con la que llevaría a cabo el sacrificio de todos. Esa brutalidad en medio de estos cuerpos que gritaban, tanto desde sus movimientos como a través de las palabras, reconocía una exclamación vital que no pasó desapercibida. La sensualidad con la que se mueven es tan enorme como su inconformidad con la norma que los excluye. Es tan placentero como agresivo ser testigo de su grito. Veíamos una necesidad mutua de verlos y de ser oídos.

Esto solo fue el primer día.

7.

Hay una idea muy poderosa que atraviesa el 45 salón nacional de artistas: lo femenino; lo femenino ampliado, como queer o trans, dentro de esta denominación inmensa y abarcadora que es el género. La pregunta sobre el ser mujer. Qué implica, qué significa, qué busca, qué niega, qué necesita, qué trasgrede. Nada de lo que aquí hemos visto en el salón permite definir al ser mujer como algo unívoco. Si revisamos una cuestión puramente estadística es importante mencionar un par de datos iniciales:

Participación mujeres y hombres en el 45 SNA:

 Equipo de trabajo 45 SNA

 

 M  H
Dirección Artística 1
Dirección Ejecutiva 1
Curadores(as) 6 5
Pedagogía 1
Coordinación 1
Productora 1
Arquitectura y museografía 1
Asistentes 5 3
Asistencia curatorial 4 3
Producción 1 3
Comunicaciones 3 2
Guías del Espacio 13 10
Conservadora 1
Equipo de montaje 8 23
Practicantes 2 1
Asistente Editorial 1
Corrección de estilo 1 1
Traducción 2
Total 50 53

 

Artistas por curaduría y proyectos M H
La fábula de Aracne / Alejandro Martín 4 1
Arquitecturas narrativas / Alejandro Martín 4 6
Contrainformación/ TransHisTor(ia) 11 24
Universos desdoblados / La Usurpadora 10 13
Llamitas al viento / Manuel Kalmanovitz 13 12
Mitopía, el revés de la trama / Adriana Pineda 12 15
Lenguajes de la injuria / Luisa Ungar 14 10
Instancias / Ana María Montenegro 10 12
Pastas el Gallo / Carolina Cerón y William Contreras 3 4
Espacios de interferencia / Ana Ruiz 6 8
Antes del Amanecer / María Buenaventura 2 3
Total 89 108

.

Ahora bien, vayamos a cuestiones de otra índole. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos acá de mujer? Está una mujer poderosa, con cachos y barbilla, una mujer cabra, encarnada en Marcia Cabrera, poderosa, rotunda, imponente, con ese grito que le permite exorcizar todo eso que tiene para decir, un canto a la vida, la nostalgia y la fiesta, a la memoria de su padre y a las perritas y cabritas que la acompañan en escena, su familia de la entraña. Ella misma, pero trasvestida del prócer José Prudencio Padilla, un día antes, hacía brillar la memoria de este hombre recuperado por la historia, con su potente voz. Dos mujeres igualmente maravillosas.

Otra feminidad fue la que vimos de La Dany Castaño, por ejemplo. Asimilada en ese cuerpo nacido de una manera y moldeado conscientemente para ser mujer, resultó un acto de generosidad suyo ver cómo a través del teatro pudo encarnar sus mil preguntas acerca de las identidades que la abarcan. La de su madre, la de su hijo, la de un marido violento para terminar entendiendo que aunque se convierta en La Mujer Maravilla, no le hace falta serlo porque ya lo es. Ese tránsito de un cuerpo al otro, de una historia a la otra era la metáfora perfecta de la búsqueda profunda del yo. De los  conflictos interiores por los que muchos transitamos.

También estaba aquella que está tan atada a la maternidad y el cuidado. Propuesta desde la alimentación, María Buenaventura invitó a las artistas Juliana Góngora y Cristina Consuegra a explorar la esencia misma de la vida. En la acción Hilos de leche nos llevaron a un viaje por la conexión con la tierra y el significado profundo de lo que en nuestros estómagos puede engendrarse. Vimos cómo en el cuatro estómago de la vaca se configura todos aquellos jugos –así como esa masa madre del pan– que permiten alimentar y crear el cuajo necesario para hacer queso y todos sus derivados. Hicimos, literalmente, hilos de leche a partir de un trozo de queso fresco y sorprendía que algo tan suave pudiera producir un hilo tan sólido. Todo se hizo en la sorprendente finca de María Carreño, en las laderas bogotanas cerca de Monserrate.

Otra de esas mujeres que se imponen fue Carolina Sanín con su acción Actos de ignorancia, un ejercicio de improvisación en el cual ella describía, inventaba y divagaba sobre algunos objetos que el público asistente le llevaba a la mesa en la estaba sentada. Tan insufrible como fascinante, la escritora se ofreció para hablar sin freno durante tres horas de lo que le saliera de adentro. Era un ejercicio de resistencia pura. Alguien dijo que habría estado bueno verla hablar con una cerveza en la mano. No lo creo. Justamente de lo que se trataba era de resistir el reto con ella, aguantárselo, aguantárnoslo juntos. Estar con ella, contra ella y a regañadientes de ella, escuchándola, intentando verla con los ojos y oídos bien abiertos, conectándose –o no– con su voz uniforme, y, de cuando en cuando, descubrir un destello de honestidad y conciencia de su propia fragilidad o de sus prejuicios. Confieso que me tuve que salir un momento, pero regresé. Quizá por la valentía y su propia conciencia de cierto delirio que se le sentía en un escenario desconocido y retador y que se alejaba un poco de esos terrenos de certeza en los que se suele mover.

No pude estar en su taller, pero me contaron algunos detalles con los que me conmoví profundamente. “Piense en la historia de alguien”, dijo. “Ahora, nárrela como si fuera su propia historia”. Así arrancó el taller de la brasileña Jota Mombaça, quien contó ella misma cómo decidió ser otra, la que quería ser. Luego siguió una selección de algunas palabras del relato de cada cual hasta llegar, editando, editándose, a una sola palabra que definiera a cada cual. O su experiencia. O anhelo. O miedo. Tremendo psicoanálisis. De lo que oí me gustó mucho su idea de pararse frente al mundo e intentar por todos los medios ser. Nunca victimizarse por lo que se es no es. Más bien, actuar buscando ser. Incluso si tienes un cuerpo inmenso y peludo, pero lo único que quieres es ser una mujer. Porque lo eres.

Jessica Mitrani me contaba que muy joven se preguntaba esto de ser mujer. Y lo rechazaba constantemente hasta creer que podía ser misógina. No quería ser esa mujer blanca, barranquillera y judía que la sociedad le quería imponer ser. Hasta que, muchos años después de conflictos interiores y búsquedas trascendentales, fue descubriendo que no era necesario serlo. Que podía construir una vida intentando huirle a ese prototipo tan marcado del que rehuía y anchar así las barreras de la identidad, incluso llevando el ser a otras dimensiones corporales, ser otra entidad, volar en otra dirección. Encarnar en palmera, por ejemplo. Esa libertad me encantó.

Pero si pienso en libertad, también me pongo a pensar en Delcy Morelos. De nuevo presenta un trabajo imponente, cargado, significativo. Divide el espacio en dos. Obliga a incomodarse y agacharse para pasar, como para acercarnos de alguna manera a lo que podría ser estar separado por el encierro, por la reja. Estar allá y estar acá. Con el rojo de siempre, nos presenta esta materia viscosa que asemeja a una entraña. Pareciera la vida misma la que se pone en juego cuando decidimos cruzar.

Pero si de vida hablamos, cada mujer de esa sala de exposiciones del Museo de Artes Visuales de la Tadeo –en La Fábula de Aracne, curada por Alejandro Martín– tiene una relación distinta y única con ella. Julieth Morales se va a lo más íntimo de sus raíces, y nos lo comparte el ritual del tejido de las mujeres mizac como un acto de comunión y complicidad femeninas. En el otro extremo, como lo hacía notar Rosario López en una visita a la exposición con sus alumnos, estaba la otra forma del tejido. De lo más tradicional y “analógico” a lo más contemporáneo en la pieza de Alba Fernanda Triana en donde nos hace “ver” el sonido, a través de la tensión de un hilo. Muy cerca de ella, el hilo de telaraña delicadamente tendido por Juliana Góngora, prácticamente imperceptible y que, al descubrirlo, se vuelve casi un regalo de la magia. Un ejercicio de conciencia plena de la dificultad y cuidado de la misión de incrustrarle granos de arena que lo hace admirable y hermoso. Una entrega.

 

Dominique Rodríguez Dalvard*

*publicado en 45sna.com


¿Qué fue de la crítica?

Este cuarto volumen de Utopía propone un análisis de las transformaciones que se han producido en el terreno de la crítica cultural —especialmente, la crítica de arte— durante las últimas décadas. Con ello, de manera inevitable, también tratamos de pensar cuál puede ser el papel de una revista como Utopía en el campo de la cultura actual. En este análisis colectivo, partimos de una sensación generalizada de pérdida del sentido histórico y peso social de la crítica. Aunque sigue resistiéndose a una definición al uso, parece que eso que llamamos crítica es algo superado, un reducto extemporáneo al que algunos se aferran recordando un pasado mejor y otros muchos consideran finiquitado sin el menor atisbo de melancolía. Los que hacemos esta revista, quizás con ingenuidad pero también con escepticismo, continuamos creyendo en la potencia de la escritura —y la lectura— como herramienta y medio privilegiado para el análisis de la realidad. Así, atravesados por los temblores de este presente convulso, esperamos que Utopía pueda consolidarse como una plataforma capaz de generar debates en torno a problemas que nos interesan y preocupan.

En el mundo anglosajón, la expresión “art criticism” engloba un amplio conjunto de géneros y formatos relacionados con la escritura sobre arte: textos de catálogo, ensayo teórico, reseñas de libros y exposiciones, etc. De hecho, algunos autores se han cuidado de trazar una distinción entre “criticism”, como un tipo de escritura basada en la reflexión sobre las prácticas y discursos culturales, más o menos comprometida con la fundamentación de juicios de valor, y “critique”, como un proyecto relacionado con el análisis de las estructuras, posibilidades y limitaciones del pensamiento. En el vocablo español —“crítica”—, el “criticism” tiende a engullir la “critique” hasta el punto de que, en los contextos hispanohablantes, la expresión “crítica de arte” o “crítica cultural” suele circunscribirse a la escritura sobre producciones culturales —exposiciones, libros, películas— que se difunde en publicaciones periódicas, por lo general, en revistas especializadas y en las secciones y suplementos culturales de los diarios. La progresiva desaparición de las versiones en papel de esos medios, la rápida evolución de los espacios digitales —webs, blogs, redes sociales— y las mutaciones en los hábitos de consumo de los lectores han obligado a la crítica a repensarse: desde hace años, resulta evidente que la crítica atraviesa una crisis. Pero, ¿cuáles son sus síntomas? Y, sobre todo, ¿de qué es ésta un síntoma?

James Elkins, uno de los pocos académicos que ha trabajado sobre el problema, reconsideraba en un articulo reciente algunos de sus textos anteriores sobre el estado actual de la crítica constatando que las tendencias que empezaban a dibujarse hace casi dos décadas se han afianzado y acelerado1 : el juicio crítico habría sido definitivamente desplazado por la descripción, inofensiva para los intereses del mercado; su volumen —el número de críticas publicadas— crece sin cesar, pese a lo cual es difícil saber si sus lectores aumentan o disminuyen; y la mayor parte de esa crítica es tan heterogénea en sus formatos y canales —desde una hoja de mano a Youtube— como uniforme en su tono e irrelevancia. Para muchos autores, la ausencia de juicios de valor en la crítica que se produce hoy es la causa última de su incapacidad enunciativa y falta de proyección social. Como defiende Edgar Alejandro Hernández en el ensayo sobre el estado de la crítica en México que sigue a esta introducción, el juicio sería “el mejor medio para abrir un debate público que, considero, es lo más relevante y productivo de la crítica”. Hace no tanto tiempo, muchos pensaban —pensábamos— que en Internet iban a abrirse nuevos espacios para el tan deseado intercambio vivo de ideas y la construcción independiente de argumentos. La crítica podría volver a ser relevante ahí, en esos contextos digitales que prometían un debate horizontal y que, nos decían, terminarían por desplazar a los medios impresos, verticales y más costosos. No solo uno —el autor—, sino muchos —todos nosotros, como multitud conectada— podríamos intervenir en vibrantes debates y hacer circular nuestras ideas sin restricciones. Así, la expansión de las pantallas y, en paralelo, el declive del papel venían a explicar en términos materiales la crisis de un género constitutivo de la esfera pública moderna. Sin embargo, tal vez tenga más sentido pensar que la desintegración de esa esfera está en la base de la superación de la crítica tal y como la conocíamos. La esfera pública ilustrada que Habermas definió en 1962 podría entenderse como un ámbito democrático en que sujetos reflexivos —con capacidad de juicio— que se reconocían como interlocutores podían dialogar con cierta libertad y autonomía. Sabemos que esa realidad era el fruto de una sociedad burguesa extinta, y que los sujetos supuestamente iguales y universales eran varones blancos con una posición social acomodada. Aunque se trata de un proceso complejo y controvertido, a lo largo del siglo XX el público de aquella esfera nacida con la modernidad dejó paso al consumidor postmoderno, que hoy ha devenido un activo usuario de redes sociales, ávido del refuerzo en forma de likes ofrecido por los millones de iguales que matan el tiempo sentados ante sus pantallas.

No parece que sea posible, ni siquiera pertinente —no es la utopía que perseguimos—, reconstruir aquella esfera pública que, en algunos contextos, existió, de un modo u otro, con sus miserias y grandezas, hasta hace no tanto tiempo. Sin ir más lejos, Daniel Verdú Schumann evoca en su ensayo los años del tardofranquismo y la transición en que la crítica cultural tuvo en España un papel social relevante. Nuestro tiempo, sin embargo, es ya otro y los espacios que para la crítica aparecen en Internet no pueden —probablemente, tampoco quieren— tomar el relevo de la publicidad moderna. Los editores de dos de los portales más interesantes del panorama latinoamericano, Jaime Iregui (Esfera Pública) y Alejandra Villasmil (Artishock), conscientes de que habitamos otro momento histórico, nos ofrecen en este volumen sus reflexiones sobre la crítica que se produce en la red. Para el primero, con la expansión de las redes sociales, la crítica está cada vez más condicionada por la exigencia de crear un perfil personal como imagen de marca “en una cámara de eco, en la que todos los clicks, conversaciones, mensajes e imágenes, son monitoreados constantemente para ser utilizados con fines publicitarios y/o de control”. En ese panorama por momentos desalentador, Villasmil, no obstante, defiende la necesidad de una toma de “postura crítica” desde la “escritura sobre arte”. Ambos apuntan cómo las redes sociales absorben la pulsión crítica que daba sentido a los espacios culturales —analógicos o digitales—, ofreciendo un ámbito de discusión condicionado por una aceleración temporal sin precedentes. Como explica Peio Aguirre en el texto que cierra esta revista, la utopía democrática que algunos creen disfrutar en la inmediatez de las redes se concreta muy a menudo en un intercambio fugaz de opiniones constreñido por marcos y dinámicas que frustran las expectativas relacionales y agotan las energías de sus usuarios, al tiempo que obligan al crítico a convertirse en su propio editor y promotor. Dentro de unos años, ¿quedará algo en pie de esta crítica?, ¿algo que merezca ser rescatado?

Aunque el ejercicio de la crítica siempre estuvo anclado al presente del que nacía, su estudio como fuente ha sido fundamental para conocer cómo se construyeron y difundieron las ideas dominantes en un campo cultural en un momento histórico determinado. En su contribución a este número de Utopía, Gabriela Piñero estudia la evolución de la producción teórica sobre Latinoamérica de autores como Marta Traba, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Nelly Richard o Graciela Speranza. Con agendas y estilos diferentes, sus trabajos han contribuido a levantar marcos interpretativos para pensar la identidad cultural latinoamericana desde el deseo de resistirse a la hegemonía discursiva de la modernidad occidental. La escritura de estos autores, políticamente posicionada y teóricamente sofisticada, constituye una buena muestra del rigor y la solidez de que, en demasiados casos, carece la crítica actual.

En una entrevista publicada en 2017, José Luis Barrios se refería a la frivolidad de la crítica de arte que se produce en México:

Para decirlo pronto, la crítica de arte hoy es frívola o retórica porque tiene más que ver con el efectismo de lo inmediato y con el espectáculo mediático que produce. Esto además está estrechamente relacionado con la práctica curatorial del arte contemporáneo: la urgencia de hacer visible, responder al mercado y apostar por un golpe de suerte sin duda funciona en contra del ejercicio mismo de la lectura y la escritura que es lo propio de la crítica. Yo lo plantearía de esta manera: ¿cuántos curadores de arte contemporáneo son capaces de sostener un discurso más allá del stock de citas sancionadas por el “gusto” contemporáneo y de sus viajes de dos días por ferias, bienales y eventos internacionales de arte?2

El contundente diagnóstico de Barrios, si bien trasluce una añoranza por tiempos y modos de trabajo propios de un pasado que ya no volverá, señala con claridad la tendencia a la eventificación en la crítica y la cultura contemporáneas. En efecto, en una cultura centrada en el evento y su impacto mediático, la exposición temporal y el comisario adquieren una nueva centralidad. No creo que sea una dinámica privativa del campo del arte. Si atendemos al mundo del cine, también los festivales y sus programadores acaparan hoy parte del prestigio que en el pasado tuvo la crítica publicada en revistas especializadas. En cierto modo, el comisario de exposiciones —o de festivales, teatros de danza, salones de videojuegos, etc.—, al margen de su capacidad para conectar con los discursos dominantes, parece haber asumido el papel que antes desempeñaba el crítico como productor de sentido, constructor del canon y mediador entre el artista, su trabajo y sus públicos.

Las mutaciones de la esfera pública, los avances en las tecnologías de la comunicación y el creciente peso del comisariado en el sistema del arte son solo algunos de los factores que subyacen a la actual crisis de la crítica. Los/as autores/as convocados/as en esta revista analizan en sus textos estos y otros muchos problemas. Es difícil saber qué cosa puede ser la crítica en el futuro, qué funciones debe cumplir, qué formatos adoptar o qué espacios ocupar. Por nuestra parte, desde Utopía, seguiremos tratando de abrir espacios para la escritura y la reflexión, construyendo una pequeña comunidad de escritores y lectores, una masa crítica capaz de pensar históricamente el tiempo que nos ha tocado vivir desde una posición no complaciente con el actual estado de cosas.

Juan Albarrán


Índice, editorial de Rosa Olivares e introducción de Juan Albarrán

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