Arte & Dinero

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Conversación con la historiadora y curadora Julia Buenaventura en torno al arte como valor de cambio, marco general de una serie de conferencias que estará dictando en los meses de septiembre y octubre, época en que el mes del arte activa toda una serie de flujos e intercambios que inciden en el valor de las obras y el naciente mercado local.

Para acceder al programa de “Arte: Valor de Cambio” pulse aquí

 


El punto de vista del Arte Político en Colombia. Tres casos recientes de aberración política

 

“Institución Privada Maravillosa” 🏛❤️🤔😂 #readymeme

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El punto de vista del Arte Político en Colombia. Tres casos recientes de aberración política. El MAMBO, los Monumentos a la paz y el ocultamiento del artista del Collage, Pedro Manrique Figueroa

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Hay que preguntarse seriamente, cuál es el punto de vista desde donde pretendemos estar hablando de un arte consecuente en Colombia. Y de una crítica de arte consecuente. Y de las políticas que en consecuencia, constituyen el marco para esa crítica.

Si vamos a cuestionar las políticas ambientales de Peñalosa con su elección e implementación de un sistema de transporte basado en un sistema de combustión contaminante y además, un sistema de abierta alienación social y maltrato a la dignidad de los ciudadanos de Bogotá, tenemos que cuestionar el abierto conflicto de intereses que supone la actual dirección del MAMBO por Claudia Hakim. Esposa del dueño de la representación de la Volvo en Colombia, Nayib Chaid Neme, del grupo Chaid Neme, quien provee a la ciudad de esos buses altamente contaminantes y quién ha sido un fuerte contribuyente y patrocinador de las dos campañas a la alcaldía de Bogotá, del actual alcalde Peñalosa. Chaid Neme es además, director y propietario de un poderoso grupo con intereses en el surtido de partes para automóviles, y un fuerte importador de maquinaria para la explotación minera de níquel y carbón. Lo que significa, tener fuertes intereses en las políticas de movilidad en Bogotá y de explotación minera en Colombia.

No cuestionar esta posición irregular de Claudia Hakim al mando del MAMBO, muestra el talante oportunista de la crítica oficial que se hace en Colombia. De la política. Lo que termina por demostrar cómo esa crítica y esa política funcionan como un estamento oficial encubridor y cómplice del abierto conflicto de intereses que presenta esta dirección del Mambo. Conflictos que se ven cada tanto en el panorama nacional y del que éste apenas sirve como una ilustración crítica a las bifurcaciones de la mirada crítica en nuestro país, que es capaz de separar o de reunir a su conveniencia, Arte y Política. Hay que recordar sin embargo, que no es la primera vez que el Mambo sirve de mampara protectora a los juegos con que la política del país utiliza a la cultura como ente de distracción y disuasión de la crítica situación nacional que se vive en todos los ámbitos.

“Fragmentos” es el título del monumento de Doris Salcedo realizado con parte de las armas entregadas por las FARC.

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“Los monumentos que se harán con las armas de las FARC, servirán para que Colombia se reconcilie, para que Colombia mire hacia adelante, para que Colombia mire su futuro, para que Colombia nunca olvide el pasado”. Alto comisionado para la Paz, Rodrigo Rivera. Observatorio de la implementación de los acuerdos de Paz del Departamento de Derecho Constitucional del Externado. “Los monumentos con las armas fundidas de las FARC ¿quién, cómo, dónde deberá ser/hacer/estar?”.

El segundo caso es la política de reparación a las víctimas, eje de las políticas de paz. De cómo el arte colombiano se presta a jugar el papel de esa reparación, en tanto construye los monumentos que marcan el cierre del conflicto armado y la supuesta reparación a las víctimas. Si bien el arte puede contribuir a acompañar esa reparación como un solidarizarse compasivamente con el dolor, lo que no puede es contribuir al juego de una paz política. De esta manera el arte colombiano acepta su papel instrumental en el sucio juego de una paz que no ha creado un verdadero proceso de paz y que en cambio pretende imponerse de manera facilista a través de la visibilidad que tiene el monumento a las víctimas del conflicto armado en Colombia, realizado por Doris Salcedo, con las armas fundidas que entregaron las FARC. Lo que está en juego aquí no son las irregularidades de la convocatoria para la selección de los artistas y las obras a erigir. Sino la actitud cómplice que entraría a jugar el arte. La utilización del monumento como eje visible de un proceso de paz que apenas si arranca y todavía no cuenta ni con los recursos ni con la voluntad para su implementación eficaz. Desdibujando en cambio, la libertad de la experiencia del artista. Como símbolo de autentica libertad crítica. Para pasar a encarnar el papel de un artista que es un funcionario más de un estado y de una política que busca sólo una visibilidad simbólica mundial, casi como un requisito que exige una comunidad internacional para la que el acuerdo es necesario para sancionar positivamente y dar carta blanca a la explotación económica que se hace de nuestro territorio. La paz es así, sólo esa cortina de humo necesaria con que el territorio adquiere esa confianza que garantiza un clima político y económico, propicio a la explotación de nuestros recursos.

Los Expresidentes, Pedro Manrique Figueroa. 2018. Expuesta en la CCB de Chapinero.

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La actual exposición en la Cámara de Comercio de Bogotá de Chapinero. Exposición en que aparece Pedro Manrique Figueroa con su obra Los Expresidentes, curada por William Contreras. Allí Pedro Manrique, muestra a través de su arte del collage, cómo el arte y la cultura son refugio y trampolín para crear una cara más amable de la abyección política nacional. Como es el caso del expresidente Gaviria, quien se ha refugiado en el coleccionismo de arte y es pieza fundamental en la movida del arte colombiano, que centra su accionar en la realización de ARTBO, evento bajo la dirección de la hija del exmandatario. En este caso, ni el medio local periodístico ni el crítico, han hecho ningún despliegue, ni ninguna visibilización de la obra de nuestro querido y entrañable Pedro Manrique. Quizá por el abierto conflicto de intereses que significa señalar a este expresidente y mecenas del arte. Además también, porque ARTBO significa un escenario didáctico y glamoroso para mostrar los beneficios que trae enrutar decididamente al artista, hacia esta visión de un arte que, en consonancia con los tiempos, sea proclive a lo eficaz y a lo exitoso, y se desprenda de esa caduca visión que para los tiempos que vivimos, traería inoportunamente el pensamiento crítico y de verdad de un artista como Pedro Manrique, desmarcado de esos nuevos aires de apogeo económico, resultante de la actual reingeniería cultural que explícitamente emprende el presidente Duque con el pomposo nombre de economía naranja. Que no es otra cosa que desempolvar los viejos aires que traía el joven Gaviria y su kinder neoliberal, allá por los noventas.

 

Claudia Díaz, 7 de septiembre del año 2018


“Proponemos un salón que piense la región desde la experiencia”

Competidores en el sitio de salida. Competencia Náutica del Río Grande de la Magdalena, en el marco del proyecto “El río arrastrando la montaña al mar” del artista Gustavo Toro en colaboración con la comunidad de Puerto Triunfo, como resultado de su residencia artística con el 16SRA Centro Occidente. “Soplavientos”, playa de sedimentos en el río Magdalena. Puerto Triunfo, Antioquia. Julio 27, 2018. Cortesía del artista.

Continuamos con las entrevistas en torno a los Salones de Artistas. En esta cuarta entrega los invitados son Daniela Argüelles, Andres Felipe Gallo y Beatriz Amelia Mejía, equipo curatorial de 16 Salón Regional de Artistas de la Zona Centro Occidente, que lleva el nombre de La Condición de estar aquí.

El panorama de los salones regionales ha cambiado bastante en los últimos años. Del modelo que buscaba destacar lo más relevante de la producción artística de una región, se ha ido instaurando un tipo de investigación que profundiza sobre propuestas específicas, problemas conceptuales y temas que no están necesariamente ligados a nociones de lo que representa el arte de una región. En el caso del proyecto curatorial de “La Condición de estar aquí” ¿cómo se sitúa en relación con este tipo de tensión entre un arte que nos hable de la región y unas prácticas artísticas que se articulan a partir de un problema curatorial?

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En principio querríamos decir que esta propuesta curatorial no parte de un tema o pregunta específica desligada de la producción artística y las condiciones geográficas y socio políticas de la región, sino que por el contrario se trata de una idea que surge y ha crecido al colaborar con ellas. En este caso el problema conceptual está estrechamente ligado al territorio – en el que advertimos una especie de reclamo de atención por el que fuimos movilizados a una serie de lugares por sus nombres-, y a la potencia de las maneras de hacer de los artistas, con las que se relacionan con sus realidades y van configurando distintas formas de comunidad. Donde “lo relevante” no son una serie de obras específicas que se relacionan con algún marco teórico, sino las mismas preguntas que los artistas  y las comunidades se están haciendo para movilizar sus prácticas y encontrarse. Con relación a esto, nuestro proyecto no reconoce en la investigación o marco curatorial una oposición o conductismo que nos aleje de hablar de la región en que vivimos, pero sí piensa y se desarrolla a partir de una condición: estar aquí, y juntos. Siendo genuinos con lo que somos, pero también con la variabilidad de la vida y la capacidad que cada uno tiene de cambio y encuentro, por las que podría convertirse en otro.
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Respecto al enunciado de la pregunta, cabe decir que cuestionar lo relevante es también algo importante y es valioso cuando ese cuestionamiento va más allá de un juicio de valor y se convierte en propuesta: cuando puede cambiar en cada ocasión revelando puntos de vista y ofreciendo condiciones para que cierto tipo de artistas participen; si esto sale bien, a largo plazo la multiplicidad de metodologías y marcos de sentido habrá visibilizado las diferentes formas de producción artística. Nos surge también la pregunta sobre qué podría ser “el arte de una región”, aún más si esa cohesión que nos hace “región” no puede estar garantizada más allá de una delimitación físico-política de la tierra. Uno de los objetivos de este salón fue justamente ofrecer a los artistas una serie de condiciones para habitar lugares específicos de esta zona y como es natural, encontrarse con las personas que habitan esos lugares, en torno a los procedimientos que intervienen en la producción de una obra. En este sentido puede escucharse menos pretencioso cuando decimos que se trata de un salón que efectivamente está hablando del “arte de la región”, en una acepción que la configura al mismo tiempo como tal, en su condición de experiencia y relación. En otros momentos las experiencias serán distintas y así también cambiará la región representada.
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Videoproyección nocturna del cortometraje “Cateo” en el parque de Quimbaya. Obra del artista Gabriel Botero en el marco de su residencia en la vereda La Soledad con el 16SRA Centro Occidente. En guaqueria, el “cateo” es la acción de revisar el suelo con una media caña, con el objetivo de encontrar cambios en los estratos del suelo que señalarían la presencia de una tumba o entierro. En la foto: proyección sobre suelo de tierra removida por hormigas, acompañada por los guaqueros  que colaboraron con el artista durante su residencia. Parque Simón Bolivar, Quimbaya, Quindío. Julio 27, 2018. Cortesía del 16SRA Centro Occidente.

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“La condición de estar aquí” quiere aprovechar la plataforma del 16SRA para propiciar espacios donde los artistas, en colaboración con las comunidades, exterioricen lo que significa vivir o estar en ciertos lugares que se inscriben en la que consideramos “nuestra región”. Proponiendo así un salón que piense la región desde la experiencia y la cuente en los términos próximos y subjetivos del aquí, donde se explore la condición humana al fondo de las medidas que usamos para determinar el mundo, construyendo un relato que tenga en cuenta lo tangible, ya sea móvil o anclado a la tierra, así como lo intangible de las relaciones, colaboraciones e intercambios de los hombres entre sí y con la naturaleza..

“La condición de estar aquí” en Puerto Triunfo. Viaje regional de investigación curatorial 16SRA Centro Occidente. Febrero 15, 2018. Fotografía de Andres Felipe Gallo.

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¿Cómo ha sido el proceso investigativo (exploraciones, residencias de los artistas, casos o prácticas que buscan destacar) que han venido trabajando y qué proponen en su proyecto curatorial?
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La tierra nos parece extensión infinita hasta que alguien la nombra o tenemos un mapa, y entonces ese nombrar, según sea su naturaleza, la delimita de modos particulares que para hacerse legibles requieren siempre de acuerdos y convenciones entre las personas; de ahí partió nuestro proyecto curatorial: de un mapa que hizo legible la naturaleza emotiva de una tierra nombrada por personas que la habitan con palabras como “la esperanza”. En su versión número 16, el salón de la zona Centro Occidente -que comprende los departamentos de Antioquia, Caldas, Quindío y Risaralda-  invitó a los artistas y colectivos seleccionados a desarrollar periodos de residencia de 20 a 25 días en lugares específicos de la región -elegidos por su nombre y por una indagación previa de sus condiciones socio culturales-, orientados a la producción de obras y el trabajo colaborativo con la comunidad. Este es un aspecto fundamental que la idea revisa de la región, que es tierra habitada por hombres que le han dado medida, que se tiene o que se pierde, en la que se puede estar o de la que se es desplazado, siempre con implicaciones afectivas, sensibles… y entonces también estéticas y artísticas.
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Lomas Aisladas, región central del Urabá Antioqueño. Viaje regional de investigación curatorial “la condición de estar aquí” 16SRA Centro Occidente. Febrero 11, 2018. Fotografía de Andres Felipe Gallo.

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Durante la convocatoria, teniendo en cuenta el número y la diversidad de portafolios recibidos, se sumaron metodologías a la configuración del salón, invitando una serie de artistas a participar del componente expositivo y de formación con obras ya realizadas o metodologías de trabajo comunitario en las que reconocimos una manera de relación con los espacios por los que transcurre la vida, con la capacidad de replegar al espectador a la experiencia del lugar en los términos de un “aquí”

Así, la etapa de investigación apuntóa la búsqueda y selección tanto de los artistas como de los lugares físicos y poblaciones, con el fin de proponer encuentros entre artistas, lugares, comunidades y lenguaje, que pudieran ser productivos. Se desarrollaron entonces dos momentos importantes:  una convocatoria pública para los artistas de la región (en la que participaron 187 artistas y colectivos) y un viaje de investigación curatorial por los lugares señalados, revisando en cuáles la estancia de los artistas podría devenir algo provechoso y conformando posibles redes de apoyo que los recibieran (teniendo en cuenta que no era un tipo de residencia artística convencional en la que existe una infraestructura dada para la creación o el intercambio estético, sino que se daba por la hospitalidad de las personas en sus casas de familia, refugios, habitaciones alquiladas, etc)..Fue un intenso mes de viaje en el que visitamos cerca de 25 lugares, al principio con la ayuda de las rutas sugeridas por google maps y luego preguntando en los municipios más grandes los caminos y transportes que conducían a las veredas. 

 

(De izquierda a derecha) Luz Adriana Quiceno, Lindy María Márquez, la profesora Aura Matilde, Ana Cristina Berrío y Gabriel Botero, artistas del 16SRA Centro Occidente visitando la obra de Gabriel en Quimbaya, Quindío. Julio 27, 2018.

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En este momento hay aspectos de la idea de investigación que ya no se hacen explícitos porque han sido interiorizados por los artistas y la metodología del salón, como son los que se refieren al “aquí” como un lugar subjetivo y próximo que sólo aparece cuando alguien lo cuenta a otro, el nombramiento emotivo de la tierra a partir de emociones, conceptos, condiciones o adjetivos, y el lenguaje como dispositivo que nos sirve para encontrarnos y ser comunidad. Así como surgen nuevas ideas y direcciones diferentes. Desde el pasado 18 de junio hasta el próximo 12 de agosto, los artistas y colectivos han desarrollado sus periodos de residencia en 20 lugares diferentes de la región, en medio de las más diversas realidades y condiciones geográficas excepcionales (ver documentos adjuntos de artistas y lugares), como resultado de esto hay una gran cantidad de experiencias que están siendo traducidas e interpretadas en obras, acontecimientos, talleres o aprendizajes que están siendo socializados entre las comunidades  pero que también serán presentados en una exposición abierta al público de la región, entre el 14 de septiembre y el 26 de octubre en Pereira, que tratará de asumir el reto de actualizar esta experiencia para los nuevos espectadores.

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El Encanto, zona de páramo dentro de la jurisdicción del Parque Nacional Natural los Nevados, donde las artistas Laura Martínez y Nadina Marquisio desarrollan su residencia artística con el 16SRA Centro Occidente, gracias a la experiencia y colaboración de los guías de Montañas Colombianas, patrocinadores del salón ( https://montanascolombianas.com/), quienes acompañaron a las artistas en este recorrido de montaña de alta difícultad, durante diez horas de caminata con desnivel acumulado de 1850m. ¡”la condición de estar aquí” en la cima!. Fotografía de Andres Felipe Gallo.

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Este salón tiene artistas que han vivido los riesgos de esta aventura con generosidad. El proceso ha significado cansancio y mucho trabajo pero también una enorme gratitud que nos va llenando a todos de una alegría expansiva que esperamos pueda generar muchos tipos de respuesta e ideas revoltosas. Esperamos que en la acción de contar los diferentes “aquí”, se abran también espacios para que artistas, comunidades y públicos vuelvan a inventar lugares donde se pueda vivir.
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Las ideas se dan porque en determinado momento están ya dadas las condiciones que las hacen posibles, y tal vez la única “novedad” surge por la singularidad de las personas que participan de su desarrollo. En esta ocasión la convergencia de esfuerzos colectivos y colaboraciones de diversa naturaleza son el fundamento de la actividad artística, académica y cultural que ha enriquecido la perspectiva de artistas, comunidades y espectadores del 16SRA.
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Doris Salcedo “Este contramonumento será un museo de arte contemporáneo y memoria”

Como una de las últimas ceremonias de su mandato, el presidente Santos pre-inauguró el monumento de la paz comisionado a Doris Salcedo, situado en las cercanías del Archivo Distrital, y que según palabras de la artista “será un museo de arte contemporáneo y memoria, cuyo piso o fundamento está literalmente conformado por las armas depuestas por la antigua guerrilla de las Farc. Dichas armas fueron fundidas y reconfiguradas como el soporte físico y conceptual sobre el cual se erige este lugar de memoria”

Transcripción del discurso de Doris Salcedo en la pre-inauguración del museo monumento realizado a partir de las armas entregadas por las FARC.

Cuando recibí las armas depuestas por la antigua guerrilla de las Farc para construir con ellas un monumento, reflexioné cuidadosamente sobre dicha posibilidad y llegué a la conclusión de que lo indicado era más bien construir algo que se opusiera conceptualmente a la noción misma de monumento, es decir, un contra-monumento. Preferí no construir un monumento porque, como su nombre lo indica, el monumento es monumental; jerarquiza y presenta una visión triunfalista del pasado bélico de una nación. Su principal función es someternos o empequeñecernos como individuos frente a una versión grandiosa y totalitaria de la historia.

El monumento era posible en el siglo XIX, cuando las naciones creían que poseían una conciencia y una cultura totalmente unificadas. En este momento histórico de Colombia, carecemos de símbolos que puedan ser convertidos en monumentos capaces de otorgarle a la sociedad en su conjunto una versión única de lo que nos ocurrió durante estos largos años de conflicto.

Sin embargo, una sociedad fragmentada y heterogénea como la nuestra puede tratar de unir sus experiencias y memorias divergentes en un espacio común. Hoy nos encontramos en este contra monumento titulado Fragmentos, que será un museo de arte contemporáneo y memoria, cuyo piso o fundamento está literalmente conformado por las armas depuestas por la antigua guerrilla de las Farc. Dichas armas fueron fundidas y reconfiguradas como el soporte físico y conceptual sobre el cual se erige este lugar de memoria. Parada sobre este piso, cualquier persona se encuentra en una posición equitativa, equilibrada y libre, desde la cual es posible recordar y no olvidar el legado de la guerra. Este espacio tiene la tarea de acoger memorias antagónicas para así generar desde aquí una gran polifonía de voces discordantes. Fragmentos conforma un lugar desde unos diálogos difíciles y provocadores tendrán lugar; diálogos que, al igual que los de La Habana, nos permiten deslumbrar las posturas y mundos que nos son ajenos.

La tarea principal del arte es la de dar cabida a múltiples lecturas de un mismo hecho. Y es justamente ahí donde la relación memoria – arte se convierte en una herramienta esencial para que podamos construir zonas de contacto o zonas de encuentro en las que los colombianos logremos cohabitar.

Fragmentos presenta únicamente el vacío y la ausencia, porque es precisamente a través de estos elementos que puedo establecer el carácter absolutamente irredimíble de la guerra. El arte no puede compensar con belleza el horror causado por la guerra, y por esta razón Fragmentos no intenta otorgar una forma estética a la pérdida, el daño o al muerte violenta.

Invité a un grupo de mujeres víctimas de violencia sexual a dar forma a las armas. Durante días, martillamos este metal para marcar así el cese simbólico de la relación de poder impuesta por las armas. Es la primera vez que un acuerdo de paz abre un espacio tan importante a la experiencia de las víctimas de violencia sexual. Permitir su participación activa en la elaboración de una obra de arte en un espacio que conmemore el fin del conflicto armado forma parte de la compensación simbólica que esta sociedad estaba en mora de ofrecerles.

Para que la experiencia de una víctima pueda ser comprendida en toda su gravedad, dicha experiencia debe ser expresada, narrada y compartida. Por ese motivo Fragmentos, este lugar de memoria, tiene como misión producir y exhibir durante un periodo equivalente a la duración del conflicto diferentes obras de arte que reelaboren la memoria de la guerra. Cada año, un artista será invitado para que presente aquí su mirada y su interpretación de nuestro pasado reciente, de tal manera que no tendremos solo un monumento, sino múltiples contra monumentos cambiantes, polifónicos y vivos.

Fragmentos reclama una memoria en permanente estado de transformación. El arte es una de las formas de pensamiento que tiene la capacidad de convertir la memoria en un proceso infinitamente inconcluso. El arte, al igual que el Acuerdo de Paz que usted firmó, presidente Santos, nos permite pensar una visión de futuro en la que los opuestos conviven y lo incompatible coexiste pacíficamente.

Doris Salcedo, Laura Sofía Arbeláez.

Juan Manuel Santos Camina sobre las armas fundidas de las FARC

Azriel Bibliowicz, Doris Salcedo, Juan Manuel Santos, Maria Clemencia de Santos y Mariana Garcés en primera fila viendo el documental sobre el proceso de Fragmentos.


Colombia. Los tiempos del Arte Político

“Y ser poeta significa ser presa de su propia impotencia.”
Giorgio Agamben, El fuego y el relato

Todo arte de nuestra época es un Arte de Capital. Nada lo exime de ser un arte de un cierto tipo. Impregnado por todas las consideraciones que puedan tenerse acerca del Capital.

El arte es un tipo específico de mercancía. Con una historia sobre las diferentes posiciones que ha ido ocupando en esa historia general del capitalismo.

El artista de ese arte es un cierto tipo de artista que encarna un rol específico.

Bajo la rúbrica del capitalismo, arte y artista se encuentran redefinidos. Lo mismo que el público y todas las nociones estéticas.

Esto significa que existe una estética específica. Una estética de la era del Capital.

No existe por tanto un arte no capitalista. A menos que el artista mute su punto de vista y adopte la conversión. Es decir, abandone la pretensión de pensarse desde la teoría del valor y se instaure como otro tipo de artista y cree otro tipo de artefactos, con otra función.

Las pretensiones que se deben abandonar, son todas las relacionadas con un tipo de posición en la sociedad. Con un tipo de posicionamiento social. Lo que el artista esperaría ocupar en esa sociedad. El tipo de valor que vendría a encarnar. También una cierta forma de pensar.

Abandonar esta pretensión, supone pues, no sólo adoptar un cierto punto de vista, sino además, un lenguaje, otra forma de pensar.

Abandonar la estética del Capital requiere de un progresivo esfuerzo en la dirección de una conversión hacia otro estado de cosas.

El Capital coopta el valor simbólico del arte para su poder y su beneficio político, estableciendo sobre la libertad del artista, el máximo grado de explotación y de aniquilación. Estableciendo una plusvalía absoluta sobre el trabajo del artista. Una cárcel perpetua de la que nunca podrá escapar. Porque perpetuamente todo el horizonte del artista, su campo de acción, pertenecerá al Capital, en aras de no perder su valor de arte.

Fuera del Capital el artista estaría condenado a no ser un artista.

Es decir, se lo consideraría un artista al que se le cercenaría cualquier posibilidad de encarnar el valor arte. Señalándolo como un paria del arte. Un don nadie. Un proscrito.

Alguien que ha perdido toda consistencia en la escena del arte.

Lo simbólico del arte es explotado como plusvalía por el Capital. En el arte, la explotación adquiere un valor en el sentido en que el usufructo del valor simbólico, supone para el artista, un valor como valor de reconocimiento. El establecimiento intercambia el valor simbólico del arte  por la valía que el artista habría de tener como pago a su valor de arte. Valía que corresponde a la capacidad de éxito y de reconocimiento del artista en el Estado de Capital.

Lo simbólico del arte viene entonces a tener un doble valor. El valor de reparación de cualquier acción anómala en el Estado que ocasione unas víctimas,  y el valor de reproducción de la ideología de Estado.

Productos del arte que procuran resultados en cuanto a la efectividad simbólica de una reparación instantánea a bajo coste, por parte del Estado. Pero que no traen en realidad alivios significativos a la devastación y al dolor de las víctimas.

Mientras, por otro lado, se va minando y cercenando el valor libertad del artista como símbolo de emancipación. Por la vía de la sujeción de esa libertad de arte al aparato de Estado y a la ideología que lo sustenta.

Al instaurar la necesidad de sujeción del artista por parte del Estado, es el artista y no el objeto de arte, la mercancía, lo que se hace circular, en tanto el valor simbólico que encarna su nombre y que toda reparación utiliza, se vale de la garantía del valor de encarnación de ese nombre, en el objeto de arte que se consigna como prenda de reparación.

Se trata de un valor simbólico encaminado a disuadir sobre los beneficios de la productividad del Capital.

Falsamente empática, la productividad comunica los favores que supone vivir en el sistema de Capital. Los valores altruistas y filantrópicos que brinda la oportunidad de desarrollo.

El artista libre, sólo recuperará su valor simbólico, que encarna su libertad, declarándose abiertamente en cese de cualquier posibilidad que busque institucionalizarlo en ese Arte de Estado.

Se declara en huelga definitiva de la posibilidad de ser empeñado su patrimonio simbólico. Se declara en cesación de su dependencia del valor.

Desde la impotencia del artista libre, el Arte Político es un contrasentido. Un exabrupto.

El Arte Político no encarna la reivindicación del artista, ni del pueblo, reivindicación que se cifraría en la conquista del poder de su arte. Del poder de su libertad de arte y de creación. Que ha venido siendo capturado incesantemente por el Derecho y por las instituciones del Estado. A manos del Capital.

 

Claudia Díaz, 13 de junio del 2018

 

 


Arte, política y evidencia

Hacer visible lo que se había ocultado, reprimido o incluso oprimido es, sin duda, una motivación cuando no una fascinación del arte contemporáneo. Hacer visible significa ante todo poner en evidencia. ¿Cuántas obras de arte particularmente militantes, protestatarias o políticamente motivadas no parten del supuesto de que se debe denunciar un crimen? El crimen contra los oprimidos de la tierra, el crimen histórico contra las mujeres, el crimen contra las minorías sociales, raciales, sexuales, por ejemplo. Tenemos así un arte de protesta, un arte racial, un arte “subalterno”,  un arte feminista, un arte “social”.  Sin duda, hay motivos suficientes para mostrar las evidencias “micropolíticas”, disruptivas, de un crimen público, histórico y hegemónico que había reducido las relaciones de poder a lo no evidente, a lo invisible, al silencio.

¿Pero cómo denuncia el arte al poder? ¿Cómo pone en evidencia las relaciones de dominación? ¿Cómo sabe el arte que hay en el mundo explotación, discriminación, racismo, patriarcado? ¿Cómo los descubre para poder denunciarlos? ¿Es la certeza política, para no decir ideológica, la que hace que una forma artística tome tal o cual forma, o es más bien la fragilidad de la creación artística la que genera nuevas evidencias políticas?

Podríamos deshacernos fácilmente de estas preguntas si partiéramos del supuesto de la existencia de un sujeto que sintetiza en sí mismo la expresión de lo social, lo político y lo estético: el sujeto-artista, ciudadano, militante, víctima, minoría y creador al mismo tiempo. No obstante, reducir el problema de la creación a lo biográfico, al “biografema” diría Roland Barthes, no resuelve ningún enigma, sino que lo desplaza al agujero negro de una subjetivad, en última instancia modificada ya por la misma objetividad del poder, del orden presente en el mundo. Estas partículas de subjetivad, que ambicionan ser subversivas, terminan siempre devolviendo la obra al autor. Es decir, el arte que quería modificar al mundo solo termina perteneciendo al mundo interior de un artista que consigue renombre por ello.  Visto así, el artista no modifica al mundo, ni siquiera al “mundo del arte”, pero sí logra tener mayor valor dentro de ese mundo que, lejos de ser subversivo, también es un mercado.

Si hay, entonces, alguna verdad por encontrar que sea digna de explicar la relación entre arte y política debemos descubrirla fuera del sujeto, directamente en el mundo. En un mundo, cierto, ya demasiado atravesado por conceptos, representaciones y percepciones. Y, aunque concepto y representación puedan formar parte de la obra de arte, estos son incapaces de sostenerse sin la materialidad de un objeto primariamente percibido, plástico, estético; es decir, sin la evidencia de que estamos efectivamente ante una “obra de arte”.

Esa materialidad es la esencia, el soporte y el fin de todo problema, existencial o político, que atraviesa a una obra. Es por ello que la política en el arte es substancialmente estética, es decir materialmente dada a la percepción, y es solo en su forma de modificar la imagen de algo que antes no existía dónde opera su verdadero alcance histórico. Más que cualquier movimiento militante o ideológico, los iconoclastas, renacentistas, impresionistas, las primeras vanguardias o los artistas pop, por ejemplo, modificaron realmente al mundo y afectaron eficazmente poderes establecidos. Así, en lo más purista del arte, en la modificación de sus formas y no como puro vehículo de ideas, que le son siempre exteriores, reside el lugar donde el arte encuentra su evidencia política.

En efecto, la política del arte, su pesquisa más profunda, consiste en crear otras evidencias de lo real, más que denunciar la falta de evidencia del poder.  El poder en este caso no es más que el pretexto y el contexto que tratará en vano de dar sentido a una forma sin texto, a una forma plástica. Esto es, a una forma que antes de ser representación es evidencia, manifestación de sí, proclama de la voluntad de ser obra. En 1977, Larry Sultan y Mike Mandel publicaron un libro con imágenes, sin pie de foto, tomadas de cientos de instituciones educativas, agencia gubernamentales, laboratorios de corporaciones, de la industria aeronáutica,  de la policía de San José en California y del Departamento del Interior de EEUU. Ese libro, y la exposición que le acompañaba, fue llamado Evidence y pretendía mostrar el poder de la evidencia más allá de sus representaciones políticas, culturales e ideológicas.

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Larry Sultan y Mike Mandel, de la serie “Evidence”(1977)

Pues la imagen es más una evidencia que una representación, y para ser la segunda primero debe llegar a ser la primera. Así, la política del arte (o en el arte) no está en su capacidad de representar sino de evidenciar. La evidencia, lo manifestado por un hecho plástico tiene su propia intencionalidad. La fotógrafa Amada Granado, en su serie Penitenciario (2013), nos revela la “piscina” de la prisión de San Antonio en la Isla de Margarita en Venezuela, pero sin mostrarnos lo que esperaríamos ver de una prisión; al contrario, nos hace concéntranos sobre la imagen de los niños, hijos y parientes de los presos que en ella disfrutan, desprevenidos de estar en un centro de reclusión, donde imperan las mafias y el Estado está completamente ausente. Esta evidencia del registro visual no solo descoloca a la representación (cultural) que tenemos de una prisión venezolana, sino que logra suspender la representación en favor de una evidencia que solo puede apreciarse desde otra política, la política de la obra misma.

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Amada Granado, de la serie “Penitenciario”(2013)

Por todo ello, pensar el hecho artístico como portador de un mensaje ideológico, social o militante, lejos de explicar la compleja relación del arte con la política la hace totalmente opaca y hasta impensable. En la evidencia plástica ya se encuentra, de manera autónoma, lo que debe ser representado y simbolizado. Ello se puede apreciar claramente en el trabajo del artista plástico Luís Arroyo, donde el mensaje de denuncia contra el régimen militarista de Venezuela es totalmente explícito pero totalmente interior a la obra, sin necesidad de un metatexto que le dé sentido. Justamente porque en su propia manifestación no necesita de ninguna explicación discursiva  o reflexiva.  La evidencia aquí es la prueba de la realidad de un problema más que un mero manifiesto, cuando no panfleto.

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Luis Arroyo, Traje para dos cuerpos (Preparación del Teatro Público) (2016)

La política en el arte no es su mensaje, es su estética: la forma de percepción de un objeto en particular que no existiría sin la creación plástica. Por ello, una obra no es un medio sino un fin, una realidad manifestada y no el signo de una realidad por representar.  Ser fin en sí mismo y no el dudoso vicario imaginario de un mensaje ideológico; aquella es su pequeña política y su grandeza, su fragilidad y su integridad.

 

Erik del Bufalo*

 

*Este texto fue comisionado como conclusión del VII Seminario Fundación Cisneros, Disrupciones: Dilemas de la imagen. Para todos los videos de documentación de las presentaciones de Disrupciones, así como todos los artículos comisionados antes y después del evento, visita la página del Portal de Disrupciones


Recordación, información, reflexión y transformación

Lideresas de la comuna 13 de Medellín conversando con el público.

El día que visité la exposición Voces para transformar a Colombia, esperaba toparme con obras de Obregón o de Norman Mejía. Esperaba ver dibujos como Corte Franela del año 1916 por el caricaturista Ricardo Rendón. Obras de arte que dieran cuenta de la tradición de violencia, crimen, guerra y conflicto variopinto en Colombia.

Mis expectativas acerca de Voces para transformar a Colombia, sin embargo, no fueron satisfechas. En lugar del tipo de obras de arte que describí con anterioridad, me encontré con gráficos, líneas de tiempo, diagramas, fotografías, testimonios, documentales, material de archivo, etc. En suma, un trabajo de historiografía y «arqueología de la contemporaneidad» que logra compendiar en detalle los sucesos del conflicto armado en Colombia.

Creo que si esta primera puesta a prueba del Museo de Memoria Histórica de Colombia se hubiera llevado a cabo como yo esperaba, se habría quedado como una muestra más del arte referente a la violencia en Colombia. Algo que ha sido hecho y seguirá haciéndose en los museos de este país vez tras vez. La realidad de cómo se realizó esta exposición, en cambio, me hace pensar en la pregunta ¿Qué es Voces para transformar a Colombia? ¿Un museo de historia? ¿Un museo antropológico? ¿Un lugar de reflexión? ¿Un centro educativo?

Pienso entonces en «Museo», en «Museion», «La casa de las musas»; ¿Qué musas viven en Voces para transformar a Colombia? Clío, evidentemente; ¿Melpómene, Calíope y Urania? ¿Terpsícore? Ojalá Erató y Euterpe también. Me pregunto asimismo ¿Qué clase de museo quiere ser el Museo de Memoria Histórica de Colombia? ¿El que educa? ¿El que inspira? ¿El que muestra? ¿El que invita a reflexionar?

Las respuestas a estas preguntas son más complejas que las preguntas mismas; y las maneras de llevar a cabo estas respuestas son muchísimo más complejas. Es por esto que por el momento al menos, únicamente puedo hablar desde mi percepción y experiencia en la muestra instalada en la Feria del Libro.

Primeramente algo muy sencillo: Me conmovió. Me conmovió incluso aunque discretamente y con cierta vergüenza inicié el recorrido por la izquierda, identificándome con la respuesta «indiferencia» ante la pregunta inicial «¿Qué me ha dejado la guerra?». Es la única ocasión en la que he sentido el conflicto cercano, en la que he oído atentamente a las voces que narran los relatos de dolor en esos cortos documentales, en esas historietas, en esos audios y en esos textos.

La cercanía e intimidad entre el narrador y el visitante es en mi opinión, el valor preeminente que posee la exposición. Al oír los relatos de indígenas y campesinos, al ver los mundanos objetos que, rodeados de la historia que narran se envuelven en un aura trágica y emotiva, al leer las frases bordadas en las piezas textiles y observar las imágenes que dan cuenta del dolor femenino en la guerra, incomprensible para un hombre, me sentí recorriendo no un museo, sino un campo brumoso con miles de cadáveres a mi alrededor, miles de madres, padres e hijos sollozando, y ríos contaminados cruzándolo.

Ver los diagramas que en detalle relatan las historias de los que no tienen voz y de los que teniéndola la acallan por miedo o maldad, me hizo comprender aquellas palabras de Enrique Santos en su tango Cambalache. Palabras que tantas veces se han repetido pero que una gran minoría tiene que sufrir para poder narrar. Esta es una narración de miedo y dolor, de violencia, de egoísmo; una realidad desenmascarada que muestra el verdadero rostro de unos y de otros. De unos terribles y otros atroces; de nosotros, los colombianos.

Y estas dos primeras etapas de mi pensamiento a medida que recorría estos pasillos, la información y la recordación conllevaban una parte fundamental para el desarrollo de las dos siguientes, a saber, la reflexión y la transformación. El nombre de esta exposición Voces para transformar a Colombia, implica que lo que está comunicando tiene como objetivo lograr transformar al país; con este fin, es necesario conocer a partir de qué se debe transformar. ¿Qué es lo que deseamos cambiar? ¿Qué es lo que deseamos dejar atrás?

Por esto la información de todos esos gráficos, de esas líneas de tiempo, de esas narraciones y de esos documentales, es tan importante; porque a partir de esa información nos vamos a recordar, a recorrer ese pasado oscuro que deseamos transformar. Escuchar las voces, recordar sus vivencias, recorrer sus historias, es el primer paso en la transformación que tanto necesita este país.

Y entonces llega la reflexión. Claramente, este escrito hace parte íntegra de este tercer paso. La reflexión se construye a partir de la información que nos da a conocer la exposición, a partir de la recordación que incentiva en nosotros. Voces para transformar a Colombia no es solamente una exposición de historia, tampoco únicamente una gran infografía de 1200 metros cuadrados. Voces para transformar a Colombia es un espacio de reflexión, es el detonante de la discusión, del pensamiento orientado a responder a la necesidad de transformación que necesita Colombia. Es el primer paso en esta transformación, el inicio del camino, la invitación a empezar el camino de la transformación.

En lo personal considero que la muestra instalada en la Feria del Libro contenía muchísima información, tanta que podía resultar algo abrumadora. Ahora, sé que es la primera puesta en escena de lo que será un museo mucho más grande, con más espacio y mayor capacidad de distribución museográfica. Encuentro admirable la museografía y me permito destacar ciertos detalles que me impresionaron. El uso de barro seco en las paredes correspondientes a la Tierra, y su contraparte de costal en las paredes de Cuerpo; la línea azul y ondulada en Agua me pareció desilusionante, considerando el buen gusto y lo orgánico de las anteriores mencionadas.

El aprovechamiento de recursos tecnológicos, interactivos y audiovisuales hace del segundo piso de la exposición un lugar que incentiva la reflexión y la transformación de las que hablé previamente. Recordé en este punto al Exploratorium de San Francisco o a la Cité des Sciences et l’Industrie de la Villete en París; la reflexión se construye no únicamente a partir de la percepción de información y la introspección, sino antes bien, a través de la interacción con la información misma, con la puesta a prueba de los conocimientos previos, de la evaluación de opiniones y de la interacción con los personajes y los escenarios del conflicto.

En suma, Voces para transformar a Colombia es un muy buen comienzo para un proyecto de grandes dimensiones que a partir de este arranque se ve como prometedor. Los enfoques, métodos y propósitos que se describen en el catálogo y la propuesta curatorial, y que también se observan en la exposición demuestran que es algo muy bien pensado, investigado y puesto en práctica. Aún hay que mejorar, aún hay que reflexionar, aún hay que construir a partir de la memoria.

Espero con ansias, pues, la construcción del Museo de Memoria Histórica de Colombia; el desarrollo de estas investigaciones, la puesta en escena de más historias, sucesos, relatos que lleven a la construcción de nuevas transformaciones. Espero también, que su construcción conduzca a la constitución de nuevos espacios de discusión en todo el país y, de manera personal, insto a que dentro del proyecto de la construcción del museo, incluyan la restauración del Espejo Solar de Otero, ubicado sobre la 26, en el predio donde se construirá el museo y que hoy por hoy se encuentra en un estado lamentable.

Felipe Rocha