#LeerLaEscena | Sobre la discusión en esferapública

Con motivo de la participación de esferapública en Documenta 12, se publicaron una serie de entrevistas y textos como contribución a Documenta 12 Magazines, donde participó activamente con distintos proyectos editoriales independientes de Asia, Europa y América.

Una de estas contribuciones fue una entrevista a José Roca (para entonces Jefe de Exposiciones Temporales y Museología de la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá) con el título Dentro y fuera del cubo blanco. En la entrevista  se abordaron distintos temas relacionados con la noción de cubo blanco como espacio expositivo, el cambio que trajo para el Salón Nacional de Artistas el hecho de que los artistas participaran como parte de un proyecto curatorial y no como resultado de la selección de un jurado, así como las implicaciones que enfrentaba para ese momento abrir los museos y espacios patrimoniales a propuestas y curadurías de arte contemporáneo.

A partir de esta entrevista se dio una discusión en torno la dimensión política del arte contemporáneo en la que participaron Carlos Salazar, Lucas Ospina, Francois Bucher y José Roca. Una de las participaciones de Jose Roca es la que escogió el artista Sergio Ramírez para #LeerLaEscena.

#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a un grupo de lectores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.

 


Crítica sin Cortes: “El Reencuentro” del Colectivo Zunga

Elkin Rubiano realiza un recorrido por la exposición “El Reencuentro” del Colectivo Zunga. Después de cuatro años Natalia Ávila, Lorena Morris, Ana María Villate y Karla Moreno se reunieron para revisar sus archivos y organizar una retrospectiva. El conjunto de la obra deja ver un trabajo coherente y persistente en el que el cuerpo y las emociones se entretejen con prácticas que van desde el entretenimiento (la música de baile y de despecho), pasando por formas de disciplinamiento moral y corporal (el maquillaje y la “higiene”), hasta el mercado laboral (la impulsadora, la doméstica…). Todas estas prácticas se ponen en suspensión generando, en muchas de las acciones, un efecto de extrañamiento que devela las formas de dominación patriarcal pero, al mismo tiempo, las formas de resistencia y luchas feministas.


Hospitalidad

En septiembre de 2017 fui ganadora de una beca de la KfW Stiftung para participar en la Academia Transcuratorial en Mumbai, India.  Esferapública me invitó a relatar y reflexionar la experiencia. Estos son algunos trazos.

La academia transcuratorial (Transcuratorial Academy, o TCA por sus siglas en inglés) es un formato móvil de reflexión organizado por la fundación alemana KfW Stiftung. Como la mayoría de iniciativas contemporáneas, su objetivo es establecer un diálogo del discurso curatorial a través de lo transdisciplinar y transcultural, –lo uno no excluye a lo otro- la colaboración y el intercambio. La TCA es un formato curatorial en sí mismo. A la academia transcuratorial puede aplicar cualquiera, no se inscribe en el capital relacional o social de una persona y por tanto no depende de dime a quién conoces y te diré en qué participas. El TCA está pensado como un formato móvil de transferencia y de creación de una comunidad, que, de forma efímera o momentánea, es decir, antes de que se establezcan lazos que conforman la idea de una comunidad, se reúne en una ciudad por un periodo de tiempo determinado con el objeto de conversar, incluso sobre lo extraño que puede significar estar en esa ciudad. Cada capítulo de la academia se inscribe en una palabra clave que ha adquirido urgencia dentro de la práctica curatorial y que sirve como excusa para guiar la conversación. En el primer capítulo, durante el 2016 en Berlín se convocaron practicantes que dialogan con la idea de historias enredadas. Para el segundo capítulo en septiembre de 2017 el concepto clave fue hospitalidad. Durante una semana el formato de escuela móvil se convierte en una suerte de intercambio con la posibilidad y el sentimiento de incomodidad que implica un “desentendimiento” cultural al dialogar con desconocidos. Beatrice Von Bismarck y Benjamin Meyer-Krahmer dirigen y curan el formato de la academia. En la academia transcuratorial, al menos como se pensó, no hay jerarquías, se invita a personas que activan esa extraña manera de acercarse a otros, en otro idioma, a través del diálogo. La hospitalidad para este capítulo, se propuso como una revisión del término a través de tres textos:  Conviviality and pilgrimage: hospitality as interruptive practice (Convivialidad y peregrinaje: la hospitalidad como práctica de interrupción) de Mirelle Rosello, On cosmopolitanism and forgivenes (Sobre el cosmopolitismo y el perdón) de Jaques Derrida y Hospitality, hosting relations in exhibitions (Hospitalidad, relaciones de acogida en exposiciones)[1] de Beatrice Von Bismarck y Benjamin Meyer-Krahmer. Los participantes para este segundo capítulo fuimos Merve Bedir,  Istanbul/Rotterdam/Hong Kong, Kristina Dziedzic Wright, de Seoul. David Frohnapfel de Berlín. Marina Reyes Franco, de San Juan. Sumitra Sunder de Bangalore.  Gintani Swastika de Yogyakarta. Y yo, Carolina Cerón de Bogotá. Nos acompañó el orador principal, Lawrence Liang, profesor de la Escuela de Leyes, Gobernanza y Ciudadanía de la Universidad Ambedkar en Delhi, así como otros invitados: Ute Meta Bauer, directora del NTU CCA, Singapur y Ranjit Hoskote, curador y escritor en Mumbai.

Cada participante presentó un proyecto y su meditación crítica. Merve Bedir reflexionó sobre el vocabulario de la hospitalidad, donde el ambiguo contexto legal del concepto es creado y redefinido de manera constante por políticas internacionales de migración y asilo que tratan a los migrantes de forma diferencial según su identidad y período de llegada y estadía. Esta ambigüedad ha dado lugar a la aparición de un extenso vocabulario sobre migración que se refleja en el espacio urbano revelando concepciones cruzadas como ‘anfitrión’, ‘invitado’ y ‘hospitalidad’.

Kristina Dziedzic Wright presentó una serie de talleres y exposiciones entre artistas coreanos y kenianos cuyo trabajo interroga conceptos de identidad nacional y los efectos que sobre ella tiene la globalización. A medida que las inversiones asiáticas en negocios e infraestructura aumentan exponencialmente en África, surgen nuevas oportunidades de contacto. Existen estudios comparativos entre Corea del Sur y Kenia ya que compartían el mismo PIB cuando obtuvieron la independencia. Sin embargo, Corea se convirtió en una de las quince economías más importantes del mundo y es el primer receptor de auxilios de la OCDE en convertirse en una nación donante. En 2010, casi la mitad del presupuesto de ayuda humanitaria de Corea del Sur se invirtió en África y la estrategia del gobierno coreano para la asistencia al desarrollo africano en el exterior (AOD), se enfoca en promover las artes y la cultura dando inicio al ejercicio de un “poder blando”. Junto con la ayuda bilateral del gobierno, las empresas coreanas buscan nuevas oportunidades de crecimiento en muchos países africanos. Muchos kenianos sospechan de estos sistemas de ayudas y los perciben como esfuerzos neocoloniales de las corporaciones y gobiernos asiáticos. Al mismo tiempo, la población general de Corea del Sur tiende a percibir África entre la porno miseria y la exotización.

David Frohnapfel presentó el proceso político de no-disponibilidad en la Bienal del Ghetto de Puerto Príncipe en Haití, de la cual fue co-curador en repetidas ocasiones. David empieza señalando a Sara Ahmed cuando describe que los procesos de inclusión de cuerpos racializados en instituciones “blancas” se dan a través de la lógica de una ‘hospitalidad condicional’, donde los actos de inclusión manifiesta, reproducen formas de exclusión latentes. Los artistas haitianos son acogidos en instituciones “euro-norteamericanas” que tienen intereses específicos. La Bienal del Ghetto fue fundada por el fotógrafo, cineasta y curador británico Leah Gordon en colaboración con miembros del colectivo de artistas haitianos Atis Rezistans en Puerto Príncipe durante el 2009. La Bienal tiene la intención de revertir la lógica de la “hospitalidad condicional” haciendo que los artistas haitianos de bajos estratos socioeconómicos sean los anfitriones de su propio evento. Aunque la Bienal del Ghetto sin duda abre nuevas oportunidades para la comunidad de artistas haitianos llamando la atención de la opinión mundial, David percibió durante la co-curaduría de la tercera versión en 2013, que el evento también potenció la reflexividad de los artistas haitianos en tanto que examinaron a profundidad los efectos de la “primacía blanca” o de la “blancura” y por tanto del privilegio, que caracteriza al medio artístico internacional en comparación con sus propias carreras artísticas. Por tanto, muchos artistas haitianos hicieron cuestionamientos alrededor de las implicaciones de la bienal ¿Quién se está beneficiando de este evento artístico que se jacta de ser “el evento de arte más radical de la última década?” (Leah Gordon). La gratitud y la disponibilidad siguen siendo respuestas afectivas que se esperan por parte de los artistas haitianos en relaciones interraciales e interclase durante esta Bienal. David muestra, con una argumentación emocionante, que los artistas haitianos se resisten a través de sentimientos de rabia e indignación, a que las dependencias y las lecturas afirmativas de la Bienal como un proyecto comunitario interclase haya sido exitoso.  Estas voces críticas a menudo son silenciadas pues la ira que los artistas articulan los convierte en “alienígenas afectados” (Sara Ahmed) en contraposición al sentimiento de felicidad, optimismo, emoción y el derecho heroico que intenta reproducir la Bienal del Ghetto, que se inscribe como un proyecto de arte socialmente comprometido dentro de su entorno de activistas viajeros del mundo del arte.

Marina Reyes Franco aborda el término desde su proyecto La economía del visitante, donde explora los efectos del turismo en producciones culturales, dentro de la nueva relación colonial que encarna la industria del turismo. Marina presentó dos proyectos curatoriales recientes, Watch your step / Mind your mind, en Ifa Galerie Berlín, y la 2ª Gran Bienal Tropical en Loíza, Puerto Rico. En Watch your step / Mind your mind (2017), Irene de Andrés y Sofía Gallisá Muriente presentan una selección de trabajos desarrollados en estrecha conversación entre 2015 y 2017 que reflexionan sobre quién construye el concepto de paraíso y quién lo consume, tomando como punto de partida la experiencia de la nación caribeña de Puerto Rico. Su trabajo explora cómo las diferencias culturales se han comercializado dentro de la nueva relación colonial que la industria del turismo encarna, particularmente a través de la creación y circulación de imágenes. En la exposición, las artistas examinan y cuestionan la economía visual del turismo y la representación del Caribe como un lugar construido para turistas e inversores. Para la 2ª Gran Bienal Tropical (2016), co-curada con Stefan Benchoam, Radamés ‘Juni’ Figueroa y Pablo León de la Barra, intercambiaron el cubo blanco por el verde, azul y arenoso de una playa. Reunieron artistas para una exposición de obras hechas o reinterpretadas específicamente para el entorno, articulado bajo el disfraz de la economía de la amistad. Organizado por el quiosco La Comay, un negocio familiar en Loíza, un pueblo históricamente negro en la costa norte de Puerto Rico, la bienal presentó una experiencia cohesiva con obras de arte, talleres y actuaciones que rindieron homenaje al lugar en el que fue fundado. La bienal introduce otra forma de concebir bienales que sean agradables, reflexivas y, sobre todo, posibles.

Sumitra Sunder, interrogó la idea de la hospitalidad con relación a la noción de inclusión con el objetivo de analizar las formas en que la hospitalidad puede involucrar al público y crear espacios más inclusivos. Existimos en un mundo digitalmente hyperconectado y para una gran parte de la población urbana, esta situación se ha normalizado y naturalizado en la cotidianidad. Pasar de un período ‘moderno’ que requería manifestaciones físicas en el arte, a una práctica de arte más efímera en las coordenadas de tiempo y espacio actuales, implica que la curaduría también se vea obligada a participar activamente en estas prácticas contemporáneas. Nuestra comprensión del espacio y el tiempo ha transformado a partir de la revolución tecnológica permitiéndonos llegar a continentes y países trascendiendo fronteras nacionales. Las exhibiciones, sin embargo, son experiencias físicas. Para Sumitra la hospitalidad se refiere a la interpretación y mediación de las exposiciones, pero también a la accesibilidad de los espacios del arte. Crear un entorno inclusivo no solo significa colocar unos pocos bancos y la construcción de rampas para discapacitados, significa también proporcionar baños para mujeres y ofrecer asistencia a quienes lo requieran. Las discusiones sobre este tema a menudo conducen a la cuestión de los recursos financieros y las prioridades, sin embargo, Sumitra sostiene que las declaraciones curatoriales y las configuraciones espaciales están interconectados.

Gintani Swastika, insistió en la necesidad de un descanso. El arte necesita un poco de descanso. Los proyectos de arte tienen la capacidad de crear un espacio social, relacionado con el descanso y por supuesto, con el ocio. ¿Cómo se crea un espacio social a través de la presencia de un invitado -un colectivo de artistas- en un barrio? AceMart (2015-2017) es un proyecto del colectivo AceHouse. AceHouse se pregunta cómo abordar el papel y la función del arte contemporáneo en la sociedad. Esto incluye generar un proyecto que usa la imitación como metodología para representar una forma de arte utilizando diversas interpretaciones de la infraestructura cotidiana, las instituciones circundantes u organismos comerciales que a menudo encuentran los indonesios. A través de estos formatos invitan al público a experimentar una obra de arte como una forma de actividad común, negociando discusiones sobre experiencias de clase social. AceMart es una obra de arte performativa, producida como una ventana emergente, una tienda de conveniencia que involucra la participación de la audiencia. Se realizó en las instalaciones del colectivo AceHouse situado en una zona residencial. Busca maximizar las posibilidades del arte desde el espacio de la galería, de modo que no solo sirva como sala de exposición, sino que actúe como un espacio social fluido para los artistas y obras de arte y su interacción con el público y la comunidad circundante. Al ofrecer una experiencia y una perspectiva diferente para disfrutar del arte, AceMart alienta al público, ya sean artistas o residentes locales, a participar en cerrar la brecha que ocasionalmente se produce con la forma en que las obras de arte son presentadas en un espacio convencional.

Yo (Carolina Cerón) hablé de curadurías blandas, un término acuñado por el artista colombiano Gustavo Zalamea que explora la idea de prácticas curatoriales no convencionales y el papel del curador como una figura inestable en constante tensión. Para Zalamea, la curaduría blanda asume el evento como una creación colectiva al intensificar el poder intrínseco de cada una de las obras particulares a través de afinidades o contrastes. La relación entre la idea de curaduría blanda con la noción de hospitalidad, sirve como excusa para comprender de manera dilatada la práctica curatorial. Esto implica asumir una perspectiva amplia; la diferenciación de la actividad de hacer una curaduría, entendida como la organización de exposiciones y lo curatorial como un concepto que entiende la actividad –hacer una curaduría-  como un evento de conocimiento en sí mismo. Lo anterior, expande la idea central del texto, Lo curatorial; una filosofía de la curaduría (The Curatorial A Philosophy of Curating) editado por Jean-Paul Martinon.  Al involucrar campos y disciplinas, lo curatorial –diferente a la curaduría-  se asume como un componente vivo y atento, un organismo en un estado de relación simbiótica con el mundo. La excusa de lo curatorial, entendido a la luz de los proyectos que presenté, se encuentran enmarcados en la idea del ‘encuentro’: los ‘encuentros de arte portátil’ y ‘el encuentro en los Montes de María’. Los primeros se acercan a lo ideológico, lo estético y a las constelaciones teóricas que rodean el trabajo portátil. Relacionados con lo mínimo y lo contingente, constituyen una reflexión sobre el símbolo de lo portable y su relación con un espacio determinado y su escala. El segundo quiso ser la excusa para estar, activar y habitar juntos –con la comunidad y un grupo de estudiantes- la “Casa del pueblo” del corregimiento de El Salado, en Bolívar durante junio de 2016.

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Durante la experiencia de la academia transcuratorial se hizo evidente que, en el proceso de selección de los proyectos, hubo una curaduría o sistema de selección marcada por sus diferencias en algunos casos y a sus similitudes en otros. La noción de hospitalidad sirvió para entender que, si bien la curaduría y sus intervenciones no se basan en metodologías sistematizadas de prácticas artísticas o de maneras previamente determinadas de relación con una comunidad, se puede pensar que buscan una construcción colectiva del mundo a partir de ontologías diversas. El encuentro con el otro, implica reflexionar sobre la forma en la que somos por un momento invitados ingenuos en contextos que en la práctica desconocemos –tal como esta academia flotante- y sentirnos al mismo tiempo, anfitriones. En otras palabras, cuando se piensa en la construcción de un tejido social, hay política cuando hay un lugar para el encuentro entre mundos.

Como señala Meirelle Rosello, hay una “arbitrariedad performativa” en la manera como se piensa la relación entre invitado y anfitrión, y en últimas la hospitalidad.  Esta relación se inscribe en las tensiones históricas:  ‘ellos’ y ‘nosotros’, el norte global –que organiza un evento-  o el sur global –que gana becas para asistir al evento- el experto reconocido de talla mundial frente a un público, los artistas y los curadores -o el formato mismo de la conferencia- donde se establecen jerarquías implícitas que se traducen en relaciones de poder.  En este sentido, las plataformas participativas también se constituyen en sistemas de antagonismo: por una parte, unos actúan como anfitriones y otros como invitados, distancia que promueve la tensión y el intercambio permanente.  Existen interpretaciones alternas a la tensión anfitrión, hospitalidad, invitado. Dadas las lógicas de dominación que han caracterizados al quehacer artístico, las dinámicas propias de la construcción de la infraestructura del formato expositivo –como puede ser la curaduría –caben en una lectura de un sistema parasitario o “parasitismo social” -siguiendo a Michael Serres-. El significado de la palabra parásito implica una contraparte; no hay parásito sin anfitrión. Para es un prefijo con muchos significados; al lado de, junto a, además, significando a la vez proximidad y distancia, similitud y diferencia. Y los sitos simbolizan comida, trigo, el pan. Los parásitos en la antigua Grecia eran también altos funcionarios encargados de verificar la cosecha de trigo y la preparación de pan, así como los banquetes en homenaje a los dioses. Más tarde se extendió a toda clase de invitados por su sentido etimológico de “comensal” o en griego antiguo παράσιτος, la “persona que come en la mesa de otro”. Paradójicamente, en la antigua Roma, también los funcionarios a cargo del suministro público de aceite y maíz, eran llamados curatores annonae. Sin embargo, volviendo al parásito, hay una extraña lógica en el prefijo para que divide y sin embargo une, haciendo que los extraños se hagan amigos y lo distante cercano. La idea del parásito sirve como una excusa para contemplar la curaduría como una actividad parasitaria que vive de citar, ordenar, crear nuevas constelaciones de subjetividades. Tal perspectiva contiene a la curaduría en la misma extraña lógica del prefijo para, pues incluye una idea de la curaduría –o lo curatorial- como anfitrión, como el medio en lugar del fin. Una situación curatorial es siempre una situación de hospitalidad; alguien es anfitrión de alguien más, y de algo más. Implica invitar, recibir, y de manera temporal poner objetos y personas juntas, todos en un estatus de invitados. Así, una situación curatorial permite y provee el tiempo y el espacio para que entidades que no son cercanas –objetos y personas- se encuentren. El gesto curatorial se mueve en esa dicotomía: parásito y anfitrión en una relación aún por definir.

Michael Serres, en su aproximación a la idea del parásito, se pregunta: “¿Quién es el anfitrión y quién es el invitado? ¿Dónde está el regalo y dónde está la deuda? ¿Quién es hospitalario, quién es hostil?”. Para Serres, una relación de parasitismo es el componente básico de toda interacción, donde todas las entidades se relacionan, comunican, interrumpen, filtran y fluyen como una mezcla. El argumento principal de Serres es que la relación entre un parásito y su anfitrión sirve como un modelo útil para todas las formas de mediación social, cultural y tecnológica.

A la luz del término hospitalidad, la curaduría y lo curatorial son formas de traducción que oscilan entre dos roles; el parásito y el anfitrión. Esta noción puede entenderse en el marco de una figura de mediación que –aunque redundante- la curaduría elabora: el curador. La figura del curador en sentido amplio es alguien que media entre dos entidades posibilitando perspectivas interpretativas nuevas: una obra de arte y un público. Al proporcionar un contexto que permite leer en el ámbito del formato expositivo, se entiende la lectura como un ejercicio de reciprocidad que implica reconocer al otro. Me gusta pensar al curador más parásito que anfitrión, mientras que la curaduría –o lo curatorial- oscila entre el parásito y el anfitrión. Me gusta pensar la figura del curador como un excitador térmico, que cataliza el sistema a un nuevo estado de equilibrio. Siguiendo a Meirelle Rosero, la noción de hospitalidad puede funcionar como un regalo y como un veneno, de ahí la relación con el pharmakon; remedio, veneno y chivo expiatorio al mismo tiempo. Si una de las figuras centrales en la mediación del arte contemporáneo, al menos a escala global, es el curador, bien cabría leerlo como un boticario que depende de otros centros: prensa, comunidades, artistas y obras,  que oculta su dependencia del conocimiento de los demás. Los curadores se dirigen a y producen un público, incluyendo y excluyendo cosas de  manera deliberada. Si la idea de hospitalidad oscila entre dos nociones -el parásito como curador y el invitado como lo curatorial- oculta un poder utópico. Lo curatorial encierra en su poder hospitalario un compromiso de ver, leer, hablar e intercambiar como una forma de actividad pública: como un procedimiento para cultivar un espacio de diálogo en una comunidad, como el sentido de la diversión, como un dispositivo que ayuda a revisar la historia, como una medida para crear afectos. Lo curatorial en su posición de negociación constante y la curaduría como una disciplina que no tiene un canon toma prestado de otros lugares y de otras disciplinas, de ahí su inclinación a la actividad parasitaria.  La actividad de organizar exposiciones, elabora variaciones sobre o alrededor de problemas que generalmente no se resuelven o delimitan, la intercomunicación de esos problemas sin solución aparente, conecta lo que aparentemente no se puede conectar, permite elaborar preguntas sobre la naturaleza de las relaciones objeto-sujeto y explorar cómo estas relaciones pueden ser concebidas, articuladas y elaboradas. Si la curaduría puede ser leída como un gesto que permite que algo suceda o como una práctica que se acerca a las cosas preguntando qué son, en relación al término hospitalidad, cabe preguntarse sin coherencia alguna; ¿A quién le importa el cuidado? ¿Existe tal cosa como la política del cuidado? ¿Hay que abandonar la idea de progreso? ¿Quién limpia las tazas cuando se es hospitalario? ¿De qué hablamos cuando hablamos de hospitalidad en curaduría? ¿Cómo se produce una relación de hospitalidad en el contexto de una exposición o de una conversación?, ¿En qué casos y bajo qué condiciones la hospitalidad es condicional o incondicional? ¿Bajo qué condiciones la hospitalidad es garantizada? ¿Cuándo el invitado se convierte en anfitrión o el anfitrión en invitado? ¿Quién es realmente el anfitrión y el invitado? O, como se preguntó Bedir: ¿Cuándo el huésped y el anfitrión son extraños el uno para el otro? ¿Cómo se convierten en visitantes? ¿En qué contexto son enemigos o rehenes el uno del otro? ¿Cómo se convierten en invitados visibles o invisibles? ¿Cuándo se convierten los anfitriones en invitados y viceversa? ¿Cuándo están en solidaridad con los demás? ¿Es posible romper la jerarquía de hospitalidad y crear estructuras horizontales de solidaridad?

 

Carolina Cerón

 

 

 

 


Bordes de la cotidianidad. Apuntes para otra historia del video contemporáneo en Colombia

Invitamos a la curadora Ximena Gama a compartir con los lectores de esferapública el proceso que llevó con Bordes de la cotidianidad, curaduría que presentó  el 1 y 2 de diciembre de 2017 en la galería Jeu de Paume en Paris, en el marco del año de intercambio Colombia-Francia.

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Reporte o diario de un proyecto

Del comunicado del Jeu de Paume

Estos dos días de proyecciones y diálogos ofrecen explorar nuevos trabajos de Colombia en el campo de la imagen en movimiento. El proyecto curado por Ximena Gama Chirolla reúne videos de Marcos Ávila Forero, Elkin Calderón, Juan Fernando Herrán, Laura Huertas Millán, Ana María Millán y Sandra Rengifo más un performance de Laura Huertas. Las discusiones con los artistas ayudarán a los visitantes a comprender mejor sus enfoques y, en términos más generales, el contexto del trabajo del video en Colombia.

Los videos elegidos por la curadora revelan figuras o paisajes que, de una forma u otra, están fuera de las normas. Al elegir representar estas microhistorias, los artistas abordan los problemas vinculados a la colonización de los conocimientos tradicionales y, al mismo tiempo, se interesan por las repercusiones de la dinámica económica impulsada por la globalización sobre determinadas estructuras sociales y políticas en Latinoamérica. Ya sean documentales o trabajos experimentales, estas piezas cuestionan la forma de representar vidas “no disciplinadas” ubicadas al borde de las convenciones. Después de las proyecciones habrá una serie de conversaciones con los artistas invitados con el fin de ofrecer a los visitantes una mejor comprensión de sus enfoques artísticos y conceptuales

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Este proyecto inicia a finales del 2016 con la invitación a presentar una propuesta para una curaduría de video arte colombiano que sucedería durante dos días en el Jeu de Paume el año siguiente en Paris. Y, aunque la invitación tenía un énfasis en una muestra con obras de artistas iniciando carrera quise fugarme de esa definición clásica de juventud clausurada en términos de edad y de trayectoria y situarla más bien en esa sensación de extrañamiento tan propia de lo joven y que termina siempre desbordándose en un descubrimiento de lo otro. Una suerte de trampa que me abrió campo para hacer una selección de videos que resultaran extraños entre si y que concluyó en la elección de esa -a veces tan antipática combinación de palabras- otra historia en el subtítulo de la propuesta.

Para esta muestra quise pensar en imágenes que producen ciertos extrañamientos; imágenes en movimiento que, aunque podrían ser convencionales, invitaban a pensar lo que está por fuera de la norma. También quise explorar las interrupciones de los relatos que se producen por roces con otras disciplinas. El cine –sobretodo- con sus estrategias narrativas y técnicas, pero también la literatura y la poesía, la historia y lo político permitieron que pudiéramos poner en juego otras miradas acerca de nuestro hoy.

Una vez hecha la selección me interesó que la geografía de cada uno de los videos se extendía por paisajes políticos, culturales y sentimentales muy distintos, relatos que en cierto sentido se han desviado del camino, que no se terminan de suturar por completo y que son capaces de configurar otro tipo de relación en el campo de la representación. Mostrarlos juntos fue darme cuenta de que en ellos este problema nunca se agota, al contrario, ayuda a mostrar la politicidad y los espacios de disputa que son inherentes a configuraciones colectivas y sociales de la sensibilidad de nuestros países; abren ciertas condiciones para pensar lo que está en juego en una dimensión estética frente a una alternativa política. Cada uno de estos trabajos de observación unen el pensamiento poético, la forma (material y lo sensorial) con los procesos económicos y sociales. En ellos también se puede ver un juego entre las estructuras narrativas, interrupciones o disrupciones entre forma y contenido en las que justamente pueden aparecer, se visitan y revisitan lugares que no pueden ser ni normatizados o normalizados.

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Conversación con Laura Huertas

El proyecto mutó de manera rápida y lo que yo siempre pensé en términos de exposición – idea a la que todavía no renuncio- terminó en otra cosa viva donde lo que abundó fue el dialogo con Laura Huertas, Juan Fernando Herrán, Marcos Ávila Forero, Elkin Calderón, Ana María Millán y Sandra Rengifo. Desde las palabras y las imágenes de cada uno de ellos, artistas que difieren en tiempos, lugares y contextos, me di cuenta que su poética podía enmarcarse en la de “ver desde otros lados”, lados donde había un atrevimiento por contar historias y al mismo tiempo y de cierta forma también permitían que se narraran a si mismos. Algo que se hizo mucho más fuerte en las conversaciones de esos dos días y que también detonó Laura Huertas con el único performance de todo el evento: An opinion upon one minor point donde ella (después de yo haber leído rápidamente la conferencia) se sentó al frente de la mesa, completamente vestida de negro y con un solo foco de luz apuntándola desde arriba leyó tres cartas dirigidas a tres mujeres: la maestra de tejido Eufrosina Vásquez, la cineasta Chick Strand y Jezabel una pintora ficticia inspirada por su madre. Una acción en la que la conversación con estos tres fantasmas desbordó la noción de homenaje y , más bien, trajo en un espacio, momento y en un tiempo específico su propia tradición – claramente enmarcada en la historia de una serie de artistas mujeres- y, junto a ello, una memoria íntima y personal que la ha configurado y acompañado emocional e intelectualmente.

En esa primera jornada hablamos sobre esas cartas y la relación que había con La libertad donde, a mí manera de ver, proponía un ensayo visual basado en su encuentro con una familia de textileros de Oaxaca en México donde se entretejían dos historias: una capa que yo llamé superficial y que ofrece el marco a una tradición; y esa otra que versa sobre la resistencia y libertad que las mujeres indígenas han conseguido en el tiempo a través de este labor. Con el lugar del lente puesto sobre esta comunidad pone a temblar la postura de representación tradicional que se centra en un sujeto supuestamente sin poder y pasivo en su propia historia. El acercamiento plástico en cada toma, las manos y los telares, las voces, las memorias y los deseos muestran esas formas de vida donde es posible construir otra red emocional y poner en jaque ciertos estereotipos arraigados en nuestra sociedad.

Esta conversación abrió la puerta para lo que iba a pasar en la primera jornada del sábado y que titulé dentro del programa Acciones políticas y de identidad donde quería que, a través del trabajo de Elkin y también desde las representaciones de Juan Fernando y las imágenes de las violencias interrumpidas de Marcos, exploráramos las formas visuales donde la construcción documental y poética capta historias de personas cuyas aspiraciones y futuros imaginados están profundamente ligados a modelos alternativos de ser. Es decir, se centran en la representación de ciertas subjetividades que abren otras posibilidades y formas políticas en la región.

Elkin en el 2014 realiza una residencia en el río Mamoré en medio de la selva boliviana. Allí, en ese barco se encuentra con Fabiana, la bartender travesti de la embarcación. Durante estos días Elkin navega el río junto a ella y como resultado realiza un retrato sobre su vida, su autoexilio y sobre la continua construcción y reconstrucción de su identidad. Esta obra que se enmarca también desde una estructura social tan extraña como es la de la embarcación, una estructura también flotante y móvil, es totalmente coherente y nutre la identidad no fija de la misma Fabiana. Finalmente es el río y el barco el marco de su vida donde ella puede existir por fuera de la norma o en el borde de un canon social.

La vuelta, Juan Fernando Herrán. 2012-2013

Juan Fernando, en La Vuelta realiza una radiografía de una de las zonas más emblemáticas de Medellín. Las comunas son los cinturones de miseria en la periferia de la ciudad cuya pobreza y violencia se acrecentó en los años ochentas y noventas por el narcotráfico, la violencia y el sicariato. En esta comunidad poseer una moto se convirtió en el sello social y en el símbolo de prestigio y de poder. Juan Fernando desde el rastreo, un tanto psicológico de este objeto cotidiano, logra reconstruir de vidas que siempre están en riesgo. Finalmente es la moto la que te lleva al borde de la vida y la muerte (“mueres o matas”), pero también la que te eleva de posición. Es el objeto de deseo, el tótem, de estos mundos marginales.

Un pechiche para benkos. Marcos Avila Forero. 2017. – Video aquí

La serie de videos de Marcos, que se salieron por momentos e interrumpieron el tono narrativo, exponen de manera directa el tiempo y las marcas de la violencia. Aquí, a diferencia de los otros ensayos visuales, lo que prevalece es la fragmentación temporal y espacial que acentúa, por un lado, las consecuencias ideológicas de la imagen y, por otro, las posibilidades de enunciación política a partir del uso de diferentes recursos de montaje. En otras palabras, Un Pechiche para Benkos, Atrato y La sucursal del Paraíso, propusieron una relación con la imagen a partir del extrañamiento de la violencia, muestran la imposibilidad de su relato y la posibilidad de que esta solo puede exponerse desde el fragmento.

En horas de la tarde pasamos a lo que llamé el El documento como ficción, dos horas donde exploramos la posibilidad de una revisión histórica y poética del presente a través de la reapropiación de documentos y de archivos artísticos y literarios. Ana María en Frío en Colombia se re-apropia de una película alemana que fue grabada en Cali en los años ochenta donde predominaba ese relato de nuestro país como lugar paradisiaco pero corrompido por las drogas y la guerra del narcotráfico. Al grabarla de nuevo, esta representación del trópico exótico revela otro tema y otro escenario de colonización y, de hecho, con este gesto revierte esta información. Con la nueva Frío en Colombia, Ana insiste una vez más en ese el valor cultural que poseen las fantasías imaginarias o los mitos sobre ciertos territorios del trópico y que desencadena una suerte de definiciones e identificaciones en la cultura dominante.

Pero fue finalmente Sandra, en una Flecha en el Cielo, donde retoma la noción de paisaje y explora el paso del tiempo a través de las lecturas poéticas de Dan Turell. Aquí, a diferencia de las otras propuestas, este video se sale de la mirada más política y se centra exclusivamente en la poética de la imagen y de la palabra. De una imagen del norte, del frío y de un horizonte. Terminar las jornadas con él es también poner la mirada en otra jugada estética donde lo que hay es una renuncia del relato clásico para concentrarse en un registro de la invención del tiempo y de otra cotidianidad.

Panel con los artistas de la exposición, Ximena Gama y Carolina Ponce de León

Al caer la tarde tuvimos una conversación con Carolina Ponce de León donde abrimos la discusión hacia la revisión de cada uno de nuestros procesos, las relaciones amorfas de los artistas con otras disciplinas como el cine, el pensamiento y las resistencias políticas, los viajes y la ficción; la vida en general. También hablamos un poco sobre nuestra tradición con relación a otras producciones del video en Colombia que también han sido revisitadas y han construido otro tipo de relatos frente a la historia más reciente del país.

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Último apartado de la conferencia que leí el 1 de diciembre de 2017

“Finalmente estos montajes son una ocasión para re-imaginarnos en otros tiempos y en otras subjetividades. Un ejercicio bastante urgente y más en una época en la que estamos con ráfagas – anómalas y cada vez menores- de optimismo sobre el futuro, una especie de era posterior al fin y al renacimiento de la historia. Hoy, en vez de referirnos al futuro, la sugerencia que tomamos al pie de la letra es la de proponer un viaje no solo a estos presentes, sino a indagar por estas representaciones que justamente se salen de la norma, de la historia en mayúscula, de las identidades fijas para ver las posibilidades que aún laten en ellas.

Finalmente, este encuentro podría resumirse como uno sobre el poder y la historia. Pero no, mejor no. Es sobre lo femenino y su resistencia. Sobre las identidades sociales que irrumpen en los objetos. Sobre la violencia. Sobre los cuerpos. Sobre los relatos del pasado que hoy son poetizados de otra manera. Pero, sobre todo, sobre las posibilidades de los afectos y de las sensibilidades. Lo que está en juego hoy es la manera cómo nos contamos y qué tipo de relato estamos construyendo desde nuestro país e incluso quisiera pensar que también desde Latinoamérica. Cómo nos estamos mirando y también si se puede romper y quebrar esa categoría que ha abierto otro tipo de brechas y que de manera sospechosa aún mantiene esa postura un tanto absurda de“ darle voz a los que ni tienen voz”.

Esto que hoy presentamos también lo ponemos en juego desde otros lugares. El juego entra la historia, el documento y la ficción. Finalmente, cada una de las producciones de estos seis artistas son obras que también han estado enmarcadas en una historia de conflicto propio de nuestro tiempo y que creo que abrirán una puerta para indagar sobre las posibilidad de entretejer lo poético y lo formal; cuestionaremos el posible origen de estos relatos, un origen que no se pueden encasillar en las categorías del cine, el documental y el arte contemporáneo; en últimas, la hipótesis en el medio es ¿cómo podemos construir representaciones sobre esas otras vidas que también han sido catalogadas como “indisciplinadas”? Y pensar, junto a esa pregunta, si la experimentación visual hace posible la representación de ciertas cotidianidades que existen en los bordes. Desde la conversaciones y las proyecciones podemos pensar cómo es posible poner en juego otra historia, una historia que bordeé el día a día, esa otra cotidianidad. Una cotidianidad anfibia y amorfa.”

 

Ximena Gama Chirolla

Febrero 12 de 2018

Programa del encuentro aquí

 


Claudia Díaz “Podríamos estar viviendo un cinismo sin precedentes a través de estas políticas de supuesta reivindicación de la igualdad de la mujer”

Continuamos con nuestra serie de entrevistas en torno a temas de debate en esferapública*. En esta ocasión la invitada es Claudia Díaz, ganadora en dos ocasiones del Premio Nacional de Crítica y quien ha enfocado su reflexión, entre otros temas, en torno al arte político.

En la crítica al arte político se han dado distintas aproximaciones obras de artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo y Juan Manuel Echavarría ¿De qué forma cree que estas críticas han incidido en los procesos de recepción de obras recientes de estos artistas? ¿Qué casos u obras podría resaltar para tener una idea de un arte político que no presenta los problemas que se suelen dar con las obras de los artistas mencionados?

Tanto las críticas referidas a esas obras como las obras en mención hacen parte de esa política, se inscriben en esa política. Tendríamos que apuntar hacia una crítica que pudiera salir de toda dialéctica de las ideologías. Que contemplara esas obras como casos de algo que se llama arte político, como una tipificación más del arte. Presentar los antecedentes de ese arte. Las pruebas con que se cuenta sobre el devenir de esos artistas y sus obras. Esa crítica llevaría al tribunal de la crítica precisamente al arte político. Condenándolo de hacer interferir esa fuerza política del arte con políticas a las cuales contribuye servilmente, con lo que corroe precisamente la fuerza política del arte. Estoy hablando de la idea de un juicio hipotético al arte político y a la crítica que lo sustenta, estoy hablando de la posibilidad de una recuperación de la crítica como espacio de diálogo pero en un espacio que no esté agendado y que recupere su valor crítico. Su probidad crítica.

La crítica al arte político que se ha dado en nuestro contexto en torno al modo en que los artistas toman la voz de las víctimas, tuvo el año pasado casos similares en la Bienal del Whitney con la discusión en torno a la obra de Dana Shutz y las críticas a la curaduría de Documenta 14 en Alemania. ¿Qué piensa de estos procesos?

Parte de los discursos culturales de los últimos años, el multiculturalismo concretamente, atiborró a la opinión pública con esa idea de la simpatía ética y la compasión como eje de ese llamado a una sociedad en que todos pudieran convivir, una suerte de nuevo cosmopolitismo en que todos los humanos entrarían a ser ciudadanos del mundo. Esa idea era el pilar de otra que servía a la nueva medición de los ingresos per cápita de los habitantes del planeta que en adelante se haría desde la medición de sus capacidades (C.F. Martha Nussbaum, Amartya K.Sen), el índice de desarrollo humano (IDH) que reemplazaría al (PIB), producto interno bruto o producto nacional bruto. Así que la cultura, el arte y la educación, recibieron ese imperativo mundial (por la vía del Banco Mundial) de implementar la capacidad humana, en este caso sus posibilidades altruistas y compasivas. Es un discurso cínico, reductor y manipulador,  sustentado en sentimientos del que sería portador un artefacto de arte para paliar con la desigualdad y con las catástrofes de la violencia, el desarraigo y las masacres. El poder político (y económico) encontró en esa posibilidad simbólica del arte, un mecanismo espectacular para contrarrestar esas exigencias sin tener que responder ni atender por los daños causados. En cualquier caso se trata de soluciones blandas que los familiares y afectados reciben como burlas a la memoria de sus seres queridos. Y claro, como una constatación de la ausencia total de justicia, que saben supeditada al poder político, así como el arte.

¿Cómo percibe la crítica al arte político a nivel local? ¿Cree que la escena ha cambiado con la firma de los acuerdos de paz?

En apariencia sí, pero en realidad lo que se ha descorrido es el velo de supuesta inocencia que cubría al arte político. Produciendo un desenmascaramiento de ese arte y de los artistas que dicen inscribirse en él. En ese terreno.

Es grave la responsabilidad política tanto de estos artistas como de las políticas culturales que los subvencionan para promocionar políticas de estado que enmascaran atentados contra la vida y la verdadera paz de las comunidades en Colombia. Es un hecho ya constatado el que la firma de los diálogos de paz, esa política de la paz del gobierno Santos, contó con el acompañamiento de las políticas del duelo a las víctimas, programado desde el Ministerio de Cultura, que tuvieron su pantalla en la imponente instalación de la artista política Doris Salcedo en la plaza pública. Además del año Colombia-Francia que sirvió como telón para enmarcar cultural e históricamente esos acuerdos. Todo el presupuesto cultural del país en este último tiempo se enfocó en dar vitalidad simbólica al proyecto de la paz de Santos. Sus ejes fueron, la instalación Sumando Ausencias, la gestión del Premio Nobel a otorgarse a Santos por su compromiso con la paz y el diálogo  y el año Colombia-Francia.

Con todas las iniciativas que se han dado en el último año para denunciar el acoso y el abuso, muchas mujeres han asumido una posición política tanto por la forma de hacer públicas sus denuncias, como por el efecto devastador que ha tenido como sanción social. ¿Qué piensa de este tipo de movimientos y qué impacto cree que ha tenido -o tendrá- en nuestro contexto?

Podríamos estar viviendo un cinismo sin precedentes a través de estas políticas de supuesta reivindicación de la igualdad de la mujer. Me refiero a la política en red # MeToo, Yo también. El caso Weinstein, aparecida en octubre del 2017. También es el caso de las demás reivindicaciones que la precedieron. De los grupos étnicos, religiosos, de las minorías. De todo lo que está fuera del centro de poder.

Es un efecto perturbador y desestabilizador de toda la sociedad pero sin efectos reales. Sin acciones concretas que se reviertan en una atención a las víctimas de los sectores más vulnerables de la sociedad que es donde esos casos se viven en la crudeza de una violencia sin atenuantes. Niños, mujeres, que padecen esas violencias y maltratos y que apenas son estadísticas que nunca suben a la red. También lo referente a los grupos étnicos, a los desplazados, a los sin tierra y sin recursos. A los campesinos.

El movimiento #MeToo, es un mecanismo que hace visible sólo una pequeña capa de la sociedad, aquella que puede participar de una red social y que está en capacidad de escribir su narrativa sobre el abuso. En cambio los abusos perpetrados a capas vulnerables de la sociedad se quedan fuera de esa visibilidad, bien porque no cuentan con ese acceso a la red, o bien porque jamás considerarían ese poder hacer visible su caso. Cómo podrían referir esas narrativas personas de escasos recursos y sin acceso a educación alguna que les conciencie y les de el poder de atreverse a referirlas? Se necesitaría un salto cultural! Así que la narrativa cobijará siempre sólo aquellas pequeñas capas que puedan y tengan las condiciones de dar el paso y sean capaces de contar sus experiencias.

De nuevo es un mecanismo de disuación que opera exaltando el valor de la espectacularidad de los reclamos, exacerbando la individualidad. Debe entenderse como un pequeño reducto de incomunicación a que se reduce la opinión de cada cual y que jamás llegará a ser ni a tener la fuerza de una opinión pública verdaderamente consolidada en y por la unión de todas las voces reclamantes.

Al final el problema se reduce a una visibilización que termina saturando a la opinión en ráfagas de momento, en burbujas, sin producir efectos. A cambio tenemos un tremendo enrarecimiento social. Cada vez habrá de fragmentarse más la sociedad de tal manera que la sospecha sobre el otro terminará en una sospecha mayor, de todos contra todos.

Debilitado, el poder de la opinión pública será disfuncional e insignificante, porque cada persona estará enfrascada en sus particularismos y éstos actuarán como cercos que impedirán volver a consolidar alguna cohesión social que pueda asegurar una lucha común contra el poder total.

También esto es visible en el lenguaje. El lenguaje, parcelando artificialmente lo que antes nominaba como totalidad, termina por excluir en grupos que van segmentando la comunidad humana total. El todos y todas divide y fragmenta cualquier intento de comunidad y de verdadera solidaridad. Porque genera la sospecha y la separación sobre el otro. Del que se separa y se diferencia. Se van creando así microcomunidades artificialmente constituidas desde la enunciación, comunidades que se excluyen y se repelen.

Los hombres dejará de referirse al conglomerado humano para referir en cambio un grupo en abierta oposición de los otros, y estos a su vez, también terminarán por fragmentarse creando un hiato insalvable. Impidiendo lo que alguna vez pudo nombrar una sola palabra. Una sola idea. Un sólo propósito.

Sin darnos cuenta cedemos a unos efectos de retórica del poder que desde afuera modelan nuestra manera de mirar el mundo, condicionándolo y haciéndolo ver desde una única perspectiva. Mientras tanto, avanza una desmedida acumulación de capital en manos de un pequeño núcleo que es el que detenta ese poder y el que fija la perspectiva. De la precarización social. De la reducción.

 

*La política editorial de [esferapública] está enfocada para 2018 en propiciar la reflexión en torno a temas de discusión de este foro a través de entrevistas, lecturas en voz alta y análisis de debates.


El performance mediático se toma el Museo

La campaña publicitaria del MAMBO tuvo un éxito arrollador. Seguramente así se pensaba desde el área de comunicaciones del Museo a lo largo de la mañana del lunes 5 de febrero, pues a las pocas horas de colocar los avisos de “Se Arrienda” en su fachada y divulgarlo por redes sociales, los medios ya se ocupaban del asunto. Incluso la W ya había entrevistado al agente inmobiliario encargado de atender a posibles interesados y les había dado toda la información del inmueble.

Esta vez los medios se anticiparon a las redes sociales y no necesitaron acudir al desgastado titular de “Arden las redes” o “polémica en las redes por avisos de Se Arrienda en el MAMBO”. Y esta anticipación habla del grado de eficacia de la oficina de publicidad que contrató el Museo para que la campaña llegase con rapidez inusitada a un amplio número de periódicos y emisoras.

¡Se resolvió la crisis! #deuno #detodos 🥐🍅🍍🍞🌽🧀🥩 vía @felipelopez @d1 @artecolombianoalrevés

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Y como era de esperarse, desde el primer día circularon memes de todo tipo, entre ellos se destaca este del músico Felipe López, que anuncia la solución de la crisis con la llegada al museo de un supermercado que es #deuno #detodos Pareciera dar respuesta a la exigencia que se le hace a la crítica en épocas de museos en crisis: dejar de valorar situaciones y pasar a la acción proponiendo soluciones.

En el medio del arte se pensó -y todavía muchos lo creen así- que el aviso de Se Arrienda hacía parte de “La toma del Museo”, evento programado para inaugurarse el 9 de febrero. Otros se preguntaban si no se trataba de una noticia falsa. Y algunos, como fue el caso de Halim Badawi, rechazaba la estrategia y proponía una serie de pasos para solucionar la crisis del Museo.

https://www.facebook.com/plugins/post.php?href=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Fhalim.badawi%2Fposts%2F10155149335721643&width=500

El post generó algunos comentarios. Al cabo de un rato, ante un comentario de Badawi en torno a la necesidad de una intervención del MAMBO por parte del estado, el coleccionista Pablo Zuloaga le respondió destacando la labor del Museo, señalando la incapacidad del estado para administrar este tipo de instituciones y descalificando la posición de Badawi que, en su opinión, se trataba de un ataque personal a la directora y -en relación con un post anterior- una actitud injusta con los participantes del chat “por hacer comentarios con mensajes de odio subliminales, descalificando a artistas que ellos no tuvieron la oportunidad de conocer en su momento…”.

Antes de conocerse la estrategia detrás del aviso, Lucas Ospina fue entrevistado por Cerosetenta y dio su opinión en torno a la “La toma del MAMBO”:

“Si realmente pensara que el Museo quisiera ser tomado, pensaría que otras personas se tomen su junta directiva, se tomen su curaduría. Sin embargo, creo que los que hicieron esa pieza (Se Arrienda) les quedó muy bien hecha. Como diría Oscar Wilde en la ‘Decadencia de la mentira’: creo que es una hermosa mentira”

Para nadie es un secreto que toda crítica es por lo general incómoda, y así ha sido desde su origen, cuando se inauguró el primer Salón de Arte y Esculturas a finales del siglo XVII en Francia: desde la misma Academia se trató de silenciar la crítica anunciando la cancelación indefinida la segunda edición del Salón, dado el impacto que tenía en el prestigio de los artistas y sus obras. Y es precisamente por la forma como afecta la percepción de una obra y la imagen de artistas, curadores e instituciones, que la crítica en muy pocas ocasiones es bienvenida y la más de las veces tomada como una opinión sesgada o un ataque personal (y en la era de las  redes sociales, se la descalifica asociando a los críticos con los haters y a la crítica con el bullyng)

“Institución Privada Maravillosa” 🏛❤🤔😂 #readymeme

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De la lluvia de tweets replicando los titulares de prensa y lamentado la situación del Museo, llama la atención este trino muy polite del alcalde de Bogotá donde deja ver que no está dispuesto a ayudar, así la crisis sea de tal gravedad que el MAMBO se vea obligado a arrendar su edificio #PareceUnPésame

El mismo día que inició este peformance mediático museal, se organizó una rueda de prensa donde el actor continuó con su papel de agente inmobiliario. Al día siguiente se convocó a una segunda rueda de prensa en la que Claudia Hakim reveló que se trataba de una estrategia publicitaria para concientizar a los bogotanos sobre la difícil situación de la institución e invitarlos a apoyar la institución a través del ya conocido programa de membresías que, para la ocasión, se presentó con el nombre de “Yo tengo el MAMBO”.

“Esta es una entidad privada sin ánimo de lucro, donde el apoyo que recibimos y hemos recibido es insuficiente dado que no se consiguen fondos para el diario vivir del museo. El interés por el arte y la cultura, como bien nos hemos dado cuenta, no es una prioridad para muchos y un museo sin público no sobrevive. Este escenario nos puso en alerta, nos impulsó a pensar cómo remediar y cambiar la tendencia de esta situación, quedamos con la esperanza puesta en todos los interesados y atraer a los que no se han interesado, en cada uno de ustedes que serán parte de esta segunda historia que hoy comenzamos a sentir, pues este año el museo cumple 55 años de estimular y promover nuestro patrimonio artístico y hay que celebrarlo”

A la mañana siguiente, la W madrugó a entrevistar a Claudia Hakim para que explicara en qué consistía la campaña, y además de las preguntas de rigor, le preguntaba qué haría el Museo si al cabo de una semana la gente ya se había olvidado de la campaña de “Se arrienda el Museo”.

http://play.wradio.com.co/widget/audio/3707710/87

Entre los asistentes a la rueda de prensa se encontraba Guillermo Vanegas, crítico y editor de Reemplaz0. En su editorial publicado este jueves describe las 18 razones por las que el arriendo fake del MAM rolo fue, sobre todo, una pesadilla de relaciones públicas, donde manifiesta -entre otras razones- su desacuerdo con la campaña y la misma rueda de prensa:

“3.- Porque esa rueda de prensa confundió más que resolvió: a pesar de poner muchísimo, de nuestra parte, quienes fuimos entendimos menos. 4.- Porque esa rueda de prensa mezcló, actualizó, reactualizó, performó una serie de eventos que, con o sin letrero, igual haría el museo: “que la celebración de sus 55 años”, “que Yo tengo el mambo”, “que la puerta azul la abre quien tenga esta tarjeta [ruiditos]”, “que el re-relanzamiento de la Red de amigos del museo”, “que nunca hay dinero”, “que Gloria me dijo, me vas a odiar…”, etc.”

Tampoco quedó claro porqué la campaña se lanzó de forma simultánea al evento “La toma del Museo” y si ésta hace parte de la toma. El evento terminó siendo utilizado por la campaña publicitaria, lo que plantea varios interrogantes sobre la autonomía que han alcanzado las secciones de mercadeo y comunicaciones de los museos. En fin, habrá que esperar un tiempo y ver si en una próxima rueda de prensa se anuncian los resultados de la campaña y saber si ayudó a cambiar la tendencia y remediar la crisis del Museo. Mientras tanto, quedan las preguntas sobre las estrategias de concientización que desplegará el MAMBO una vez pase el ruido mediático.

Cerramos este breve reporte del Observatorio con algunos de los trece posibles escenarios que podría afrontar el museo según el artículo 13 maneras de salvar (o no) al MAMBO de la curadora y filósofa Ximena Gama, a quien el portal Cerosetenta invitó a reflexionar sobre esta acción museal.

Con la ‘acción’ del 5 de febrero pasado por fin el museo decide renunciar a esa supuesta elegancia discreta capitalina y pedir en un gesto artístico (disfrazado) que por favor alguien invierta en él. Sin embargo, ante tamaña confusión y desespero temperamental quién sabe si funcione. ¿Qué haría una ciudad sin su museo de arte moderno? Ante esto no nos queda de otra que imaginar qué más le queda por inventarse al museo.

1. El museo felizmente se arrienda. El museo que cree en las acciones públicas ofrece espacios por un millón de pesos y logra convocar a 120 artistas que pagan cumplidamente la renta y que llaman a otros artistas para que se unan a la iniciativa. El museo sin querer crea una pirámide. Los artistas exigen el regreso de su dinero.

2. El museo abre sus archivos y en otra acción artística su junta directiva publica las deudas, quiere subastarlas. Nadie alza la paleta. No pasa nada. El museo cierra.

3. El museo se reúne con artistas para diseñar estrategias de financiación. El museo se pone en arriendo. Nadie sabe si es cierto o si es arte. Nadie llama. No pasa nada.

4. El museo se asesora con galeristas y directores de feria para diseñar otras estrategias. El museo decide vender la colección pero nadie la compra. El museo cierra.

5. El museo hace rato se arrendó. El museo ha ofrecido clases de yoga. El museo aloja artistas que financian su propia exposición. El museo tiene un Crepes and Waffles. El museo es decorado al estilo de centros comerciales en navidad. El museo renunció hace rato a ser museo.


Arte Estado, la fuerza de un símbolo. Representaciones políticas del postconflicto en el arte colombiano

“Hay que abandonar el punto de vista de la interpretación especulativa del mundo (filosofía) o del goce estético culinario (teatro), y desplazarse, para ocupar otro lugar, que es, en líneas generales, el de la política”. (cf. Althusser en “Sobre Brecht y Marx) y sin embargo, el teatro ha de seguir siendo teatro, el arte ha de seguir siendo arte, bastará para ello que cree una distancia crítica. La fuerza que detenta el arte, la detención que habrá de producir. En nosotros.

Campamento para la Paz en la Plaza de Bolívar, octubre de 2016.Foto: Camila Higuera

I. La plaza pública

Fue de repente que la Plaza de Bolívar se vio asaltada  por un inusual grupo de personas ajenas a estos sitios porque podían notarse las diferencias. Sus ropas, sus rostros, esa ajenidad con el espacio circundante delataba su procedencia. Como turistas a los que una actividad febril tomara por asalto. Al unísono, los turistas comenzaron a injertar por sobre las losas sucias de esa plaza, kilómetros de tela blanca que habían sido aunados tras coser miles de recortes de tela, cada uno con el nombre de una persona muerta, escrito en ceniza. Parte de la operación se había realizado allende los edificios que a punto de desplomarse evidencian las ruinas  del departamento de artes de la universidad pública colombiana, La Nacional de Bogotá. En días anteriores, esos cientos de personas, llegados  por convocatorias indistintas, acudieron como en un pie de frente dispuesto a la guerra. Que esta vez era de paz, ante los resultados incipientes del sí que arrojara el plebiscito convocado por el presidente Santos para refrendar los Acuerdos de paz de la Habana, luego de cuatro largos años de negociaciones. Los voluntarios fueron recibiendo las órdenes que una voz principal, en ese coro multitudinario, les iba impartiendo para elaborar esa tela descomunal que habría de cubrir la plaza pública. Eran en su mayoría artistas o jóvenes artistas o gestores menores; gentes que de una u otra manera gravitan en el sector de las artes de Colombia y que ven en ello, como se ve siempre que se tiene alguna oportunidad, la posibilidad de siquiera asomarse a ese universo del Arte en el que poder emprender alguna existencia artística, algún reconocimiento, algo que les permita acceder al esquivo mundo del Arte Contemporáneo, en la escena actual. Meses después, las cenizas se catapultarían hacia ultramar, ese leitmotiv de las víctimas, el motivo del duelo como conmiseración hacia las víctimas,  para inyectarse de manera casi invisible en el asfalto impecable del Palacio de Cristal de Madrid (Doris Salcedo, Palimpsesto, 2013-2017)  esta vez eran las cenizas de otros sin tierra, las  de los desarraigados que no alcanzaron a pisar el  suelo y perecieron ahogados en la marcha. Ahora se las hacía  resurgir no de la tela sino del  cemento por la sutileza de un andamiaje complejísimo  incrustado en las entrañas del asfalto, de tal manera que otros turistas, los miles venidos de lugares distantes del mundo y que sí pueden pisar este lugar, verían surgir no ya cenizas de una masacre sino agua,  agua en la forma del dibujo de nombres esculpidos en agua que como sombras de los sin lugar se hacen  presentes reclamando ser vistos y pronunciados en voces que les den corporalidad. Porque se trata siempre de la corporalidad de la muerte y de la vida. Que no se ha tenido en vida. Ni en muerte. Los nombres  escritos en cenizas en la Plaza de Bolívar de Colombia, son nombres incompletos, quizá estos de este Palacio de Cristal  también,  por carecer de la referencia a sus apellidos y a su procedencia. Días después,  las madres en Colombia reclamaron  alegando el anonimato de sus víctimas. Otro anonimato más que se suma al de las circunstancias de su muerte. Dicen ellas que los nombres incompletos de sus víctimas cubren impunemente la plaza pública porque el dolor no ha sanado como se creería por estas supuestas acciones simbólicas de duelo, sino que al contrario,  esas sábanas con los nombres incompletos traen de vuelta el sinsabor de vérselas otra vez, cara a cara con esas muertes abstractas que de tanto en tanto reviven a sus hijos, esposos, compañeros desaparecidos por siempre y que llenan y llenarán  periódicos y plazas públicas en forma de homenajes y monumentos, pero que no traen ni traerán más allá del símbolo,  ni justicia ni memoria. Sino un alivio a las conciencias de públicos y artistas y quizá un olvido temprano y justificado a todas las conciencias. Las madres piden en cambio,  honrar la verdad de sus hijos, llamados inconsultos a hacer parte sin arte de la consuetudinaria guerra y violencia colombiana. Que no cesa todavía. Aun adentrándose en la trama de la cotidianidad otra firma más de esa paz esquiva. Otra promesa más de paz. Mientras los incontables e irregistrables  muertos anónimos de esa masacre otra vez  y cada tanto, son convocados en nombres y monumentos como reliquias de esa paz y de la escena del Arte Contemporáneo. Este octubre del año 2016 los nombres erigidos en  forma de monumento, que sumados organizan la instalación Sumando Ausencias de Doris Salcedo, llenan en forma de silencio estatal, la plaza pública colombiana.

Sumando Ausencias, Doris Salcedo, 2016. Foto: Guillermo Vanegas

II. El Arte Político

Si pudiéramos hablar así de este algo como si se tratara de una entidad abstracta y sin nombre y sin origen que interrumpiera súbitamente su curso ininterrumpido para ser depositaria simbólica de ese curso otro, el del poder político y económico, poderes que dirimen toda vida, otro rumbo sería el suyo. Un rumbo que habría de seguir todo artista de ese algo cuando los hechos producen un llamamiento  o levantamiento del arte como si fuera otro ejército más que se sumara a la guerra. Y no fuera en cambio  esa detención súbita que el símbolo silencioso habría de buscar detentar siempre ante el poderoso, sin ceder a los reclamos de ese poder y de esa política, porque se abstendría de querer impregnarse siquiera con alguna esquirla punzante del poder; también por necesitar de todo su ser completo en completa atención para poder frenar ante la marcha implacable que lleva toda ciega destrucción.

El asunto de ese llamamiento de la política, esta vez, era el de acompañar la promesa de una paz estable y duradera. Notificada a los colombianos en unos acuerdos de paz. Un grueso cartapacio de enunciados que por enésima vez en nuestra historia reciente, traía a los colombianos, otra vez,  una promesa que, como sucede cada tanto, como una letanía cínica de nuestra historia,  tendría que abrirse curso por sobre la intrincada maraña política y su oportunista equipo de burócratas que la dilatarían hasta extinguirla, sin siquiera empezar a darle consistencia jurídica a lo enunciado. Pero la política,  haciendo encomio de su fuerza,  impreca una respuesta  y pide en cambio a todo artista precipitarse en su idea. Como si todo el devenir nacional se viera  abocado a transformarse, por el sólo llamamiento de una idea que todavía no  tiene sustento y sin embargo lo impregna todo. A ceder en la idea indiscriminadamente. Marcando  artificialmente un antes y un después. Dividiendo y fragmentando más la imposible unidad nacional y la opinión pública; impidiendo alguna claridad para poder dilucidar la política. Lo que nos lleva a tener que preguntarnos si se trata de otra impostura más. De la política y del arte.

Porque en adelante, todo el arte que no es político, en ese sentido de dar cuenta de esa política de paz, de esa idea,  queda en los márgenes como algo que ha perdido su razón de ser en el curso de nuestra reciente historia simbólica. Obras como la de Beatriz González, cuya reciente retrospectiva en Burdeos  es  sucedánea de los acontecimientos de esa paz, en el marco del año Colombia-Francia (celebrado este 2017), adquieren connotaciones simbólicas como  marcas que en  esa historia del Arte colombiano,  retrospectivamente adquieren una lectura particular desde el carácter que le imprimen estos acuerdos a la Historia del Arte de Colombia. De tal manera que toda la fuerza enunciativa de ese pasado simbólico, retrospectivamente queda impregnada con esa carga simbólica que lo lleva a transformarse en un anuncio o prefiguración de este tiempo de los  acuerdos. Porque el acuerdo  traza una línea ilusoria que divide y  que deja al arte enajenado y desprovisto de un sustrato propio, un arte precario sin función simbólica propia. La línea divisoria del antes y el después de los acuerdos,  irrumpe como una tensión (simbólica) artificial que lleva a repensar los actuales derroteros del Arte colombiano. Toda la escena se ve impregnada por esa afectación discursiva. Cambian los comportamientos del crítico, del curador y del artista. El museo, la exhibición son transformados en las escenas de esas tensiones simbólicas que sirven al poder. De tal manera que todo el Arte pasa a catalogarse bajo la rúbrica de un Arte del Postconflicto que casi  se transforma en el garante simbólico de la paz. Enajenando la libertad del artista.

Palimpsesto, Doris Salcedo, Palacio de Cristal, Madrid. Foto: H.Calderón Bozzi

III. Tiempos del símbolo en el postconflicto

Tiempos de discontinuidad y de disociación de la esfera pública. Leve o cuasi leve mutación del sentido. De lo que tendría lugar en su propio lugar. El lugar del arte. El lugar de su representación factible. El lugar de lo que estaría en capacidad de una respuesta siempre imprevisible. De esa posibilidad incierta de una detención real que tendría lugar legítimamente, por la sola capacidad que tendría ese arte, con esa fuerza suya que no es la fuerza de un ostensible poder político. No podría serlo sin dejar su suelo,  sino que por el contrario, en ese devenir siempre inerme y siempre desprovisto de cualquier significado explícito, nos captura sin dar por hecho nada, sin ser una prisión simbólica de nada que nos amordazara en  la idea. En cambio nos desarma con esa aparición súbita, desgarrada, de su belleza. Siempre esquiva. Y oculta. Legítimamente,  por la sola fuerza de la energía de esa determinación que nos frena  porque es su propio llamamiento lo que la incita y no el de la idea, y es nuestro propio responder, y no el de una consigna externa, lo que nos mueve en respuesta, a ese llamado ineluctable del Arte. Pero no obedecemos al dictamen de la idea, de la ideología. Al dictamen de la política. O de ese poder que busca capturar al Arte en su idea eliminando toda idea nuestra que habríamos de tener como efectos de esa contemplación siempre posible y siempre abierta y libre. O la contemplación simple de ideas a las que habríamos de aspirar pensando por nosotros mismos. Tampoco la fuerza de ese llamado del Arte vendría impulsada por algo que arremetiendo, la obligara a levantarse. Contra todo.

 

Claudia Díaz, enero 8 del 2018