Panorámica imposible, notas sobre una exposición de Pablo Batelli

DSC03466

“Es monstruoso haber nacido de las vísceras de una mujer muerta. Yo, feto adulto, vago, más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen más.” Pier Paolo Pasolini, Poemas en forma de rosa

Ningún escándalo parece conmovernos

Empiezo mis anotaciones. Uno quisiera tener esa panorámica imposible de la obra. El estudio. La expectativa pura. El puro reposar sin pretensión. La obra no llamada a responder por nada. Ninguna deliberación. El momento anterior a nada. Solo el momento. Y luego un acercamiento. Blow Up. Esto es real. Las entrañas. Las cuñas del bastidor.

Creo captar esto de esas primeras imágenes del estudio. Tal vez una cierta luz como de inicio del día. El estudio en ese estar solo. En reposo. Ninguna inquietud o requerimiento externo. Ninguna crispación todavía.

Pero además lo inerme, la fragilidad de ese sí mismo intacta. No tocado todavía por la exposición. La tentación de guardarse en esa serenidad previa. Ninguna impaciencia ni compostura. Todo sucede como es.

DSC03462

La vida desborda la transcripción.

Quizá Melville abogaba como un lógico por una zona de perfectibilidad a-simbólica. Muy matemático. La transcripción sería ese lenguaje universal de proposiciones sin tacha. Podríamos cotejar a nuestras anchas. Seríamos un efecto calculado de la claridad y precisión de la vida. Claridad no aproximativa sino la proposición absoluta. La Ley. Las tablas de la Ley. La promesa de una tierra. Perfectibilidad moral. La ley no puede interpretarse.

Interesante la idea de una biología cultural de las artes. Alguna vez sostuvimos esa conversación cuando hablamos de los errores de transcripción dando cauce a la enfermedad y pensamos que la transcripción es el sustrato quizá de todo acontecer. El padre. El hijo. El replicante. El yerro de la réplica. Una ligera desviación sin posibilidad de enmienda, el malentendido fundacional. Células que interpretaron y se creó el malentendido. La Novela. El mito fundacional. La violencia.

Interpretación cero. Pura transcripción. ¿Es posible?

Entonces se haría innecesaria toda apreciación. Ausencia de enfermedad. De malestar. ¿Equilibrio?

Retorno a un punto de ataraxia absoluta. Ningún movimiento. Permanecer simplemente. Sin oleaje. Agua detenida. No hay flujos. Cesación de todo.

Diferentes preguntas en diferentes momentos históricos. El museo. La cueva de los sueños olvidados de Herzog. El imposible de dos tiempos históricos ahí ante los ojos. El contexto es otra ficción del aparato de interpretación. Las tabletas superpuestas. Esto no es una estrategia interpretativa. El cuadro de tu abuelo recostado al lado de tu cuadro, resultados de un legado. Colgaban de otras paredes que desaparecieron. Ahora reposan allí. En el estudio. Un día decidiste iniciar esa marea, y empezaste a transcribir. Casi en los dedos la memoria de un color de infancia. Cientos de veces mirados mientras subías la escalera.

La transcripción. El punto cero. Pero avocados a salir de allí. No queda más que darse vuelta hacia la pared. Como Bartleby. Para morir. Dejarse estar en ausencia de cualquier oleaje. O la mutación genética. La epifanía sería el milagro. Cuando desaparece la intención critica. El deseo crítico. Sin crítica. ¿Literalidad? Poder permanecer desnudos al abrigo de nada.

¿Pero es posible escapar a la intención interpretativa?

Nuevamente Bartleby. La mámpara. Un biombo inexpugnable nos ocultará.

Calcar. Falsificar y todos los verbos de toma de rehén. ¿Recuerdas? El arte preso.

Ninguna libertad. Darse la vuelta contra el muro. Wall Street.

Salida del ritmo. De la transcripción. Una marea que no requiere nada. Pero luego le es confiscado este derecho. Arritmia. El artista se prostituye. ¿Y no siempre fue así?

14

La rebelión por la belleza lo transformó en demonio. El mal se introdujo en la creación.

Distorsión del mecanismo, como dices. Yerro biológico. Yerro cultural. Así aparece la mutación. El Arte Político y todas las variantes.

El artista ya no es artista sino explorador, etnólogo, etc.

Y por supuesto el valor.

La resiliencia. Falsificación.

Aquí hay mucho por explotar.

Porque no es un valor. Como cuando Bartleby se hace escribiente. Por necesidad. Había quedado cesante de todos los trabajos posibles.

La resiliencia aquí es falsificación. Yerro biológico deliberado.

Es el valor Doris salcedo y la compasión. Y el último ítem. La idolatría de Marina Abramovic. No hay resiliencia. En realidad es una artimaña de ese culto de sí que cultiva el artista. Rotación de los cultivos. Cuadro bursátil necesario. Especulación de ese cultivo. Ningún valor agregado, puro valor.

-Yo soy mi propio valor- dice el artista, un significante escueto. El valor es su zona de confort. Preciado de sí. Señor feudal. Sin mecenazgo alguno se hace dueño y señor.

Así comienza la autogestión, el supuesto de un arte liberado, deliberado.

Hacerse motivo de un ritual. Los mecanismos filantrópicos son el vehículo de ese ritual. El valor obra adquiere participación en el ritual. Comunión. A través del dinero. Un fragmento de Doris. La hostia consagrada y expuesta.

El objeto es el artista, no hay obra. Hay sujeto de obra. Idolatría.

Sí, el panfleto de Marina ha sido falseado. Violación de principio. El artista sería el ser humano más violento y más costoso. Puro valor bursátil. Lo comemos a pedacitos. Necesitamos esa fagocitación.

Recuerda Salo.

Bonito ejercicio el de suplantar. Podríamos hacernos tomar una foto en el lugar del artista. Descubriríamos que es imposible. Porque cuando se hace a un lado, no queda el lugar vacío, y no hay lugar para nosotros.

No podemos suplantar al artista.

 

 

Texto de la exposición de Pablo Batelli realizada en la Galería Valenzuela y Klenner entre marzo 17 y abril 16 de 2015.

Claudia Díaz, febrero de 2015


Crisis en el Museo

Bienal_de_San_Pablo_CLAIMA20140912_0331_14

Se canceló la exposición “La Bestia y el Soberano” para que no se exhibiera esta escultura en la que se representa a un pastor alemán penetrando a la líder boliviana Domitila Barrios de Chúngara y ésta, a su vez sodomizando al rey Juan Carlos I, que aparece a cuatro patas escupiendo un ramo de flores sobre una alfombra de cascos nazis de las SS.

La dirección del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), en una decisión sin precedentes, cancela in extremis la exposición La Bèstia i el Sobirà (La Bestia y el Soberano) ante la negativa de los comisarios a retirar una polémica escultura de la artista austriaca Ines Doujak que podría ser ofensiva con el anterior monarca. “La pieza contradice el mensaje que queremos transmitir desde el museo, por lo que aunque se trata de una decisión muy difícil, lamentable, pienso que es lo más adecuado”, según Bartomeu Marí.

cartaMACBA

Marí niega que se pueda hablar de censura, sino de “una desavenencia irresoluble entre dirección y comisarios”. “Llevo 25 años trabajando en museos y nunca había visto algo así, siempre habíamos encontrado una solución. Esto es inaudito, no me consta de que exista un precedente en el mundo”.

De momento, la página dedicada a la exposición, en la web del museo, ya no funciona.

Al conocerse la decisión, reconocidos artistas y curadores han manifestado su indignación y rechazo a través de las redes sociales. Es el caso del curador peruano Miguel López (nuevo curador de TEOR/éTica), quien ha hecho público en su perfil de Facebook lo siguiente:

La dirección del MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona es una VERGÜENZA!!!!! El director Bartomeu Mari acaba de cancelar la exposición “La bestia y el soberano” por su disgusto ante una instalación de Ines Doujak donde parodia la imagen del rey sodomizado, la cual se había presentado ya en la última Bienal de Sao Paulo. Qué triste que no esté a la altura de lo que un museo representa (y de lo que el MACBA significó casi diez años atrás articulando un modelo de museo radical), y menos aún a la altura del proyecto político que los curadores Paul Beatriz Preciado y Valentín Roma estaban poniendo en marcha apostando por un museo capaz de intervenir sin miramientos en la esfera pública y producir conflicto. La dirección del museo debe irse. Mi solidaridad con los artistas y con los curadores que acaban de renunciar. El MACBA es un museo muerto. VERGÜENZA VERGÜENZA VERGÜENZA VERGÜENZA.

La decisión ha provocado una fuerte crisis en el Macba, cuyos trabajadores se enteraron ayer de la decisión a través de un comunicado del propio Marí y ayer se reunieron en asamblea. La Bèstia i el Sobirà está comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma, ya suspendió ayer la presentación ante los medios de comunicación. La exposición ha sido coproducida con el Württemberg Kunstverein de Stuttgart (WKV). De momento, donde sí se presentará en el futuro, ya que sus directores están en desacuerdo con la decisión de Marí.

macba2

Bea Espejo escribe en El Cultural:

En el caso del MACBA, la exposición esconde una ácida alegoría: la bestia, que se supone que desconoce el derecho, y el soberano, cuyo poder reside precisamente en su capacidad de suspender el derecho. El de expresión lo hace ahora el museo, porque ninguno de los cuatro comisarios imaginó que este proyecto acabaría así, ni Hans D. Christ y Iris Dressler, directores del Württembergische Kunstverein de Stuttgart, el centro que co-produce la muestra, ni Paul B. Preciado y Valentín Roma, del propio equipo del MACBA, fichados hace poco más de un año celebrando una “nueva etapa” del museo… ¿Un caso de censura? “No. El museo es un medio de comunicación y la lectura que desprendía esta exposición son nocivas para la institución. Mi trabajo, como director del MACBA, consiste, entre otras cosas, en velar en que el museo no se debilite. El MACBA es un museo público. Si fuera un museo privado sería diferente, pero no es el caso. Así que he cancelado la exposición por coherencia, no por miedo”, dice Bartomeu Marí, el director.

“El lunes supe que en la exposición que preparábamos para inaugurarla hoy mismo, había una obra que, al explicármela, consideré que no era apropiado que el museo la expuesiera, que era contradictoria con la línea con la que trabajamos aquí, y pedí a los comisarios que la retiraran. Al no querer hacerlo tuve que tomar la decisión de cancelarla. Hacer una exposición en un museo conlleva siempre una discusión abierta. Es habitual que haya una negociación abierta entre artistas, comisarios e institución sobre lo que se expone y lo que no. Toda exposición es el resultado de un pacto y aquí no lo hemos tenido. Llevo más de 25 años trabajando en museos e instituciones culturales y nunca he visto nada parecido. Una exposición implica siempre un proceso de mediación entre los comisarios y la institución, y es sorprendente y lamentable no haber conseguido llegar a un acuerdo. Es un error del equipo de contenidos del museo, y un error que asumo. Todos los seres humanos cometemos errores. Es algo penoso, muy triste que lamento profundamente“, argumenta Marí.

A las 19.30 horas del miércoles 19 de marzo se convocó una concentración de protesta del sector en la plaza del Macba.

El viernes 20 de marzo el director del MACBA reconsidera su decisión ante la andanada de críticas y cartas de rechazo por parte de la comunidad artística local e internacional. Dice Bartomeu Mari: “Si inicialmente pensé que la no inclusión de la obra de Ines Doujak o la no apertura de la muestra protegería al Macba como institución cultural dedicada al servicio público, las consecuencias de ello han sido las contrarias a las deseadas. La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad, desde el mundo del arte y la cultura hasta la política y los medios de comunicación, así como los profesionales internacionales del arte, me han hecho reconsiderar la decisión inicial de no inaugurarla”.

El director del Macba rectifica y abrirá la exposición con la polémica escultura

Los directivos del Macba han echado el freno y marcha atrás y decidieron volver a exhibir la escultura de Inés Doujak y John BarkerHaute couture 04 Transport, que había sembrado una intensa polémica en los últimos días.

En una carta abierta firmada por el director del centro, Bartomeu Marí y hecha pública a última hora de la tarde, se dice: “Ante la práctica unanimidad de voces de asociaciones profesionales y sectoriales, entidades e individuos exigiendo la apertura de la exposición La bestia y el soberano, he decidido que esta sea accesible al público a partir de mañana, sábado, 21 de marzo. Si inicialmente pensé que la no inclusión de la obra de Ines Doujak o la no apertura de la muestra protegería al Macba como institución cultural dedicada al servicio público, las consecuencias de ello han sido las contrarias a las deseadas. La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad, desde el mundo del arte y la cultura hasta la política y los medios de comunicación, así como los profesionales internacionales del arte, me han hecho reconsiderar la decisión inicial de no inaugurarla”.

La crisis abierta en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) por la decisión de su director, Bartomeu Marí, de cancelar esta exposición debido a la inclusión de una obra alusiva al rey Juan Carlos —en la que el ex jefe del Estado parece ser sodomizado— ha dejado al descubierto más de un problema. ¿Podrá ahora, después de esta carta y de este arrepentimiento el Consorcio del museo renovar la confianza en su director Bartomeu Marí? La respuesta se conocerá el lunes tras la reunión extraordinaria de la comisión delegada, formada por Ayuntamiento, Generalitat, Ministerio de Cultura y Fundación Macba.

Inés Doujak, cocreadora de la obra, aseguró ayer que el director conocía la inclusión de la obra desde febrero y no tan sólo unos días antes de la frustrada inauguración de la muestra, como él afirmó. Doujak mostró un correo electrónico con la hoja del préstamo, validada y firmada por Marí el 25 de febrero de 2015. “Este documento muestra que el director sabía que mi obra formaba parte de la exposición al menos un mes antes de la inauguración”.

El museo acaba de modificar sus estatutos, pendientes sólo del proceso burocrático de aprobación, para cambiar los porcentajes de financiación: El Ayuntamiento aportará al 60%, con lo cual detendrá la presidencia del Consorcio de forma permanente, la Generalitat al 30% y el Ministerio al 10%. Los miembros de la comisión esperan para pronunciarse. Antes de conocerse el contenido de la carta de María, el consejero de Cultura, Ferran Mascarell señaló: “Hay que dar confianza a los directores”, en declaraciones a Efe. En las últimas horas se multiplicaron las peticiones de dimisión del director por parte de profesionales del arte como desde las redes sociales, y desde las asociaciones del sector. Los trabajadores del Macba difundieron un comunicado conciso y contundente en el que, además, de la apertura de la muestra, pedían “continuar con el proyecto iniciado hace un año con el fin de desplegar la programación acordada y revisar el modelo de dirección”. “Todo ello no es más que el síntoma de una situación que el Macba arrastra desde hace seis años y que ha dejado a la institución en una posición de fragilidad e incertidumbre”, sostiene la nota.

Leer el resto de esta entrada »


De colonias y perfumes

Mona

Un eslogan de acción frecuente en el arte colombiano dice que se puede, “sí-se-puede”, como si antes no se hubiera podido (y el después hubiera sido dudoso o inexistente) y se pensara, mal que bien, en la historia del eurocentrismo latinoamericano, del colonizador sobre el colonizado y ahora, que se pudo sobreponer, el que fue colonizado ha llegado hasta el pedestal del colonizador para extenderle la mano, y señalar no su igualdad de condiciones, sino su esfuerzo en la escalada y su contradictorio sentimiento de obediencia orgullosa. El gesto sorprendido del personaje que asciende parece sólo existir como espectáculo en un teatro de variedades ligado a las causas de su lucha política, social y epistémica, pero purificado de toda espiritualidad perdurable: lavado de sus intenciones iniciales que buscaban denunciar, evidenciar, dar cuenta de, su larga noche de entrenamiento ha dado forma, lo sepa o no, a una estética del trabajo “honrado”, del obrero-artista y su búsqueda de respetabilidad y de honores, ya que viene “desde abajo”, remontando sus orígenes espurios.

Sin embargo la expresión “sí-se-puede” no es una arbitraria generalización de la realidad de todos los artistas sin linaje, pero sí la más frecuente. Por lo común, “se pudo” es como haber violentado un orden antinatural, un secreto de difícil acceso, una puerta que abre ante ellos un cielo mágico de aventuras inéditas (o no) en un pre-olimpo, en una sala de espera llena de biografías similares: cenicientas en la bolsa especulando un precio para su luminosa zapatilla de cristal. Y lo que tiene esto de fábula se puede alegorizar, exagerando, con la imagen de un campo cubierto por cadáveres hermosos, que, abandonados por las últimas huellas del espíritu, desprenden un fuerte –y a ratos fatuo– resplandor de vida. Su ascendencia impura, y el hecho de hacer de esto un tema de salón, “venir desde abajo, eso vale más”, gritan las damitas y los barbudos, sugieren olores raros, a tufos de intereses publicitarios orientados en la marca que usarán generosamente para sellar su eslogan (a modo de epitafio) sobre la lápida conmemorativa: “llegó a pintar con aguapanela, ¡qué esforzado y qué orgullo!”

En otras palabras, “haber podido” es el punto entre un antes y un después bien diferenciado, una crucificción embalsamadora que hace de los artistas, según me parece, sobre todo con aquellos de orígenes orgullosamente pobres, monumentos de la burocracia estatal. No sé si me hago entender. Volteadas las cartas, se empieza por un estudio demográfico-moral de los participantes con algo de mistificación romántica y aderezos de pimienta promocional.

El ascenso de estos obreros de la estética necesita un clima de profunda magia que conserve intacta toda la rugosidad de su esfuerzo, de su trabajo vocacional, junto con su diseño último (el resultado público) para poder establecer desde la versión oficial paralelos imaginarios: el arte como un símbolo de progreso general. Sobrarían los ejemplos sino fuera inútil enumerar, señalando, las pruebas particulares de cada biografía incluidas en el relato oficial. Mas en esto parece haber escondida una meditación sobre los usos del lenguaje que contiene, en última instancia, un indicio decisivo sobre la responsabilidad de la enunciación y la auto-traición que contiene su uso emotivo o desfachatado.

A veces es sólo un bulo bien intencionado que se populariza según el brillo que alcanzan los logros de aquellos que ascienden, y que por ello convertidos en autoridades visibles, aquello que dicen produce resonancias. De esto ya hay modelos preexistentes. Las columnas de opinión en los periódicos y a veces ni siquiera; entre grupos pequeños también hay voces torpes que se erigen dominantes.

La historia negada o tergiversada de un estado social de derecho que mide sus éxitos sociales a través de una legitimación urbana de lo callejero en el arte, como sucede ahora, incluso de lo rural que puede ser vendido por su carácter retador pero inofensivo, del pueblo que también puede, a través del arte que lo representa, estar cerca del artista o convertirse en él. Lo cual simplifica con hipocresía las luchas de-coloniales y encuentra su justificación en esas frases de inclusión poética (“soy legión”, “soy el campeón del pueblo”) que son apenas un grado de la representación política que en el arte, diferente a las gestiones que podrían llevarse en un congreso de izquierdas, pierden todo su valor de efectuación práctica.

La ruptura del nexo natural entre arte y realidad da paso a razones oportunistas: el prestigio que vale un pensamiento estético otorga la sensación de haber recuperado eso de lo que puede estar hablando una obra cualquiera, una especie de Dorian Grey falseado en el discurso oficialista: los campesinos desposeídos, la cocaína, los perros tristes y asesinados, la tía margarita y su gato persa… produce el efecto, dados los usos del lenguaje inclusivo, de tenerlo bajo control, monitoreado, de estar en feliz simetría con las estructuras de poder y lo que representan. Como un acto en sala negra donde todos los objetos se cifran en una vida superlativa: la pobreza se convierte en una pobreza artística, las masacres y el abuso armado de las fuerzas militares se traduce en incursiones artísticas con un simple giro burocrático, lo mismo que leer en una página porno que asistiremos a una escena de sexo anal artístico, una follada de leyenda.

 

Felipe Cáceres


Retícula

retos

Gabriel Silva, Ensayos sobre jardinería y pintura. Curaduría: Ximena Gama. Espacio Odeón, 19 de febrero-11 de abril. Bogotá. Fotografía:

Reto 1: La sede de la exposición se ha distinguido por albergar obras tridimensionales, instalaciones o montajes de teatro, por lo mismo suele verse como un enclave difícil para una muestra de pintura. Las paredes rotas, el aire pesado de humedad podrían terminar absorbiendo los cuadros, más si son de pequeño formato.

Reto 2: A la entrada de la muestra, un árbol seco y delgado, con sus raíces al aire, anuncia que quizá esta sea otra exposición más de variaciones botánicas (zzz), pintura adornada con flores (zzz), hojas disecadas al vacío (zzz), etc. (zzz). Sin embargo, avanzando un poco más, el gesto se reduce y de la pancarta vegetal se pasa a la miniatura encapsulada. La jardinería que se menciona en el título de la muestra habla de una relación silenciosa entre alguien que hace arte en un entorno adaptado a su gusto. La reconstrucción del nicho privilegiado de la creación modernista: el estudio del pintor.

Reto 3: Mucha pintura. De varios tamaños y a varios niveles. Cuadros donde Gabriel Silva demuestra que –por fortuna–, no cumplió el vaticinio de ser una estrella (más) del arte contemporáneo colombiano de la década de 1990 y que debió concentrarse en atender el típico problema de todo pintor después del expresionismo abstracto: ¿untar sin narrar? Paisajes que son capas de pintura acumulada; erupciones volcánicas que son manchas controladas donde unos humanos contemplan el espectáculo con deleite; cuadros cuyo fondo es un libro de anotaciones donde el artista deja ver cuántas veces pasó el pincel-dejó secar la pintura-la retiró-volvió a pasar el pincel-untó thinner-repintó; tablas desportilladas y descascaradas pintadas durante muchos días y cubiertas de laca; piedras como los huevos de dinosaurio de Cien años de soledad que flotan lo más de bien; nubes de ilustración de libro de biología; más erupciones que son pintura muy diluida y seca de manera horizontal; glaciares imaginados tal como enseñan los videos de documentales y exploradores. Representaciones espontáneas de una naturaleza de catástrofes. Ximena Gama dice en algún momento que Silva se esfuerza por crear “un mundo que se reparte entre la fantasía y la ficción”; más que eso, en esta exposición se puede encontrar el modo en que un pintor imagina haber sido contratado para hacer la dirección de arte de una saga ambientada en un futuro postapocalíptico, y entonces, hace desastres pintorescos.

Reto 4: Pintar en tiempos de instagram. Gabriel Silva parece estar dedicado a conocer la mejor manera de invertir la mayor cantidad de tiempo en la menor cantidad de espacio. Sus pinturas contienen muchas horas de trabajo donde más que el despliegue egocéntrico de un hábil memorizador de cánones, se pone en problemas con la técnica. Es posible notar que él hizo su obra para una era anterior a las redes de compartir fotos, porque pone dificultades a los amigui del selfie: una imagen con su obra de fondo no será otro yo-estuve-ahí. De hecho, no mostraría nada. Alguien sonriendo, quizás. Excediéndose en los detalles (el balance de quien gasta muchas horas de trabajo), recupera el conflicto entre fotografía y pintura. Sabe que si quiere dar cuenta del modo en que maneja el brillo, la densidad textural en cada cuadro, las marcas que deja con una punta sin filo, su reflexión con mucho tiempo de sobra, el observador deberá peregrinar hasta su trabajo. Más si es pintor, más si quiere aprender a pintar mejor. Y al contrario también: más si quiere ver algo distinto.

Reto 5: Los peces naranja y la cara de porcelana blanca. Declaración de principios decorativos. Surrealismo portátil. Pautas estéticas que envejecen.

 

–Guillermo Vanegas

 


Tania Bruguera continuará “detenida” en Cuba

Como es de amplio conocimiento, a partir de la convocatoria que hizo Tania Bruguera a discutir públicamente -el pasado 30 de diciembre- los cambios recientes en Cuba, se le detuvo en tres ocasiones en un lapso de dos días y se le confiscó el pasaporte indefinidamente. Desde entonces está a la espera de que las autoridades decidan si se le imputan cargos o se archiva el caso. La decisión del fiscal que lleva el caso se esperaba para estos días y ha sido aplazada por un mes.

A continuación un comunicado que ha puesto a circular Tania Bruguera el el 12 de marzo convocando a una conversación en su casa para “decir la verdad” en torno a la “versión institucional” que está promoviendo el gobierno cubano sobre su caso. Le sigue una nota del periódico 14 y medio sobre la reunión y al final un excelente análisis que hizo Coco Fusco del proceso que ha enfrentó la artista una vez fue detenida y cancelado su performance.

***

La Habana, marzo 13 de 2015.

Tania Bruguera convoca a conversatorio en su casa

(Tejadillo #214 -bajos- entre Aguacate y Compostela, La Habana Vieja)

11.03.2015 – La artista cubana Tania Bruguera invita a un Conversatorio este viernes 13 de marzo a las 5 pm (hora de Cuba) en su casa (Tejadillo #214 -bajos- entre Aguacate y Compostela, La Habana Vieja), tras conocer que la Seguridad del Estado de Cuba (servicios de contrainteligencia) ha producido en colaboración con el Ministerio de Cultura un material audiovisual sobre su persona que ha sido divulgado en reuniones realizadas en el Instituto Superior de Arte y en el Centro Wifredo Lam.

El Conversatorio está dirigido principalmente a quienes fueron invitados a esos encuentros. “Quiero dar mi versión sobre los hechos ocurridos. Responderé dudas y expresaré en un espacio privado mis posiciones artísticas y políticas. Mientras más me presionan, más segura estoy de lo que pienso”, declara Bruguera. “He invitado incluso a la propia instructora de la Seguridad del Estado que lleva mi caso, quien me respondió que no podría asistir por estar fuera de la ciudad ese día.”

En el Conversatorio se podrá copiar el material que se ha generado por la plataforma

#YoTambienExijo y “se establecerá un espacio de diálogo sin miedo porque será transparente y porque nunca me he sentido más libre en mi propio país y me gustaría que otros tuvieran esa sensación.”, afirma la artista.

Quiero tener el derecho a réplica y defensa que hasta hoy me ha sido negado oficialmente en mi país.”, comenta Tania en comunicado publicado por la Plataforma #YoTambienExijo. “Espero tener garantizada la libertad de movimiento hasta mi propia casa en La Habana Vieja, mi derecho de recibir en mi espacio privado a quien yo desee y de conversar pacíficamente sin temor a represalias o actos de repudio.”, demanda Bruguera.

La Seguridad del Estado y el Ministerio de Cultura se han reunido con personas del ámbito de la cultura para “transmitir la versión institucional” sobre la performance del 30 de diciembre en la Plaza de la Revolución y sobre la vida y obra de la artista. En esos encuentros, según Bruguera, participan miembros de la contrainteligencia.

Según ha sabido #YoTambienExijo, las reuniones han sido presentadas por el Presidente del Consejo de las Artes Plásticas, Rubén del Valle, auxiliado por un miembro de la contrainteligencia. “En ellas se ha dado la versión institucional de la obra El Susurro de Tatlin #6 para la Plaza de la Revolución y mis motivaciones políticas.”, comenta Bruguera.

“Vivo una guerra psicológica constante”

“Como artista y como ciudadana me presenté en la oficina de Del Valle la semana pasada. Éste al ver que mi presencia era para indagar sobre esas reuniones y lo que allí se había dicho y mostrado me gritó que él no tenía que someterse a un interrogatorio de mi parte, lo cual siguió con más gritos de su parte y mi expulsión de su oficina.”

“Esta semana, entregué una carta en el Ministerio de Cultura pidiendo oficialmente una cita con el Viceministro de Cultura Fernando Rojas, quien, según me han contado varias fuentes, aparece en el video explicando la perspectiva institucional”, detalla la artista. “En ella le solicito acceder al material que sobre mi obra y sobre mi persona están siendo divulgados sin mi consentimiento y por fuera de cualquier proceso o espacio legal.”

Un abogado me informó que yo tenía derecho a ver ese material porque había sido divulgado en público. Es una vulnerabilidad legal crear exprofeso un estado de opinión negativo sobre una persona que está esperando una medida de un fiscal ante aquellas personas que pudieran ser llamadas a un juicio para testificar”, expresa Bruguera.

“Ninguno de los que me comentó sobre la información diseminada sabía, ni había sido informado en esa reunión que yo todavía estaba en Cuba, que me habían quitado el pasaporte, que me habían vestido de presa, que había sido detenida tres veces, que había pasado dos noches en un calabozo de la estación de Acosta y 10 de Octubre o que estaba esperando la medida del fiscal varias veces aplazada”.

En una nueva cita con la Seguridad del Estado esta semana fui informada que se pidió otra prórroga por 30 días para bajar la medida del fiscal. También los agentes se refirieron a mi familia. Están preguntando por mi sobrino, están monitoreando las llamadas con mi hermana, vivo una guerra psicológica constante. Ya han trabajado arduamente en bloquear las relaciones con los artistas, ahora el tour de fuerza es con mi círculo íntimo.”, concluye Bruguera.

***

Tania Bruguera durante el conversatorio en su casa de la Habana Vieja (14ymedio)

Tania Bruguera durante el conversatorio en su casa de la Habana Vieja (14ymedio)

Ningún representante oficial asiste al conversatorio con Tania Bruguera

La artista cubana Tania Bruguera ofreció este viernes en la tarde un conversatorio en su domicilio para ofrecer su propia versión de lo ocurrido el 30 de diciembre, alrededor de la performance El Susurro de Tatlin #6.

El encuentro tuvo como objetivo contrarrestar un material audiovisual producido por la Seguridad del Estado y el Ministerio de Cultura contra Bruguera, que se está mostrando a otros artistas e intelectuales cubanos.

El conversatorio tuvo lugar en la calle Tejadillo #214 entre Aguacate y Compostela y contó con la asistencia de unas 40 personas, entre ellos varios activistas y periodistas independientes. También estuvieron presentes proyectos artísticos independientes como la galería El círculo, Cristo Salvador y miembros del grupo Omni Zona Franca.

“los artistas cubanos tienen muy claro la linea que no se puede pasar, una de ellas es que no se puede hacer nada con la disidencia”.

Tal y como había anunciado en la convocatoria, Bruguera respondió dudas y narró los sucesos que vivió a finales del año pasado. Contó como la habían obligado a vestir con el uniforme de presa y su decisión de no probar alimento durante las horas en que estuvo arrestada. Ahondó también en los detalles del registro de pertenencias del que fue víctima y de la actual campaña de difamación en su contra. En sus declaraciones, enfatizó que “los artistas cubanos tienen muy claro la linea que no se puede pasar, una de ellas es que no se puede hacer nada con la disidencia”.

Al conversatorio de este viernes no asistió ningún representante del Ministerio de Cultura ni de otra institución oficial, tampoco de la Seguridad del Estado, a quienes Bruguera señala como los principales responsables de la transmisión del material audiovisual que distorsiona los hechos. El encuentro transcurrió con normalidad y no era visible ningún operativo policial en los alrededores de la casa.

Una joven universitaria que participó en el encuentro y con anterioridad había estado en una sesión donde se proyectó el video difamatorio, aseguró que quedó “impactada” al ver todas aquellas acusaciones sobre Tania pero “donde ella no estaba presente para poder dar su visión o defenderse”.

Bruguera, que en estos momentos se encuentra imposibilitada de salir de Cuba, pues está siendo procesada legalmente por los sucesos derivados de su intento de organizar una performance, denuncia vivir en “una guerra psicológica constante”.  Esta semana ha sido informada por la Seguridad del Estado de que se pidió otra prórroga por 30 días para bajar la medida del fiscal.

Publicado en 14 y medio

***

bruguera02

El Estado de detención: Performance, Política, y el público cubano

La detención de la artista cubana Tania Bruguera y las acciones del gobierno cubano para impedir la performance que ésta llevaría a cabo en la Plaza de la Revolución de La Habana han sido titulares de los medios internacionales en la última semana. La indignación pública sobre la censura de la performance y las preocupaciones sobre el paradero de Bruguera han circulado en los medios de comunicación social fuera de Cuba, pero hay muy poca información disponible en inglés acerca del contexto y lo que esta performance implica. La cobertura del asunto ha estado dominada por expresiones de consternación que responden a que una artista reconocida a nivel internacional fuera detenida a consecuencia de un performance, y a que, por consiguiente, “Cuba no ha cambiado” —es decir, que a dos semanas de haber anunciado la restauración de las relaciones diplomáticas entre Cuba y EE.UU., el gobierno cubano aún no permite a sus ciudadanos expresar sus opiniones políticas en público. Si bien la detención de una artista debe ser motivo de preocupación en cualquier lugar, suponer que las políticas y prácticas de un gobierno podían haberse transformado tan rápido es políticamente ingenuo o engañoso.

A raíz de los pronunciamientos de Barack Obama y Raúl Castro del 17 de diciembre en torno a un acercamiento entre Cuba y Estados Unidos, Bruguera dio a conocer una carta pública dirigida a los dos presidentes y al Papa, en la que proponía reubicar  su performance de 2009, Susurro de Tatlin # 6, en la Plaza de la Revolución, y así ofrecer un micrófono abierto a la ciudadanía cubana para expresar sus puntos de vista en torno al futuro de su país. Según Bruguera, fue alentada por amigos para llevar a cabo su propuesta. Llamando su proyecto #YoTambienExijo, utilizó plataformas de Internet para lanzar su actuación desde fuera de la isla y fue apoyada por una serie de grupos disidentes y blogs de oposición. Bruguera viajó a La Habana el 26 de diciembre y fue convocada inmediatamente a una reunión con el director del Consejo Nacional de las Bellas Artes, Rubén Del Valle, quien le dejó en claro que no recibiría autorización o apoyo de los canales culturales oficiales para su performance. La posición de Del Valle se hizo pública en una entrevista realizada después de la reunión del 27 diciembre, acompañada del repudio por parte de la Union Nacional de Escritores y Artistas Cubanos hacia el performance de Bruguera. El 29 de diciembre, Bruguera trató de obtener autorización de la Policía Nacional Revolucionaria para utilizar la plaza. Su petición fue negada.

Bruguera hizo pública entonces su intención de continuar con el performance sin ningún apoyo oficial, quedando detenida por autoridades cubanas la mañana del 30 de diciembre. Varios disidentes que habían expresado su solidaridad con el proyecto de Bruguera fueron también detenidos o puestos bajo arresto domiciliario. Entre ellos se encontraban Antonio Rodiles y Ailer González de Estado de SATS, la bloguera Yoani Sánchez y su esposo Reinaldo Escobar, el activista Eliécer Ávila, el fotógrafo Claudio Fuentes, y miembros del grupo activista de Las Damas de Blanco. El artista de performance y poeta Amaury Pacheco también fue detenido cerca de su casa en Alamar, aunque no había manifestado ninguna intención de asistir a la actuación, mientras que el artista Luis Trápaga y el cineasta Boris González fueron detenidos en la plaza. Al escribir estas líneas, Pacheco y González siguen detenidos, junto con un corresponsal del blog el Diario de Cuba, con sede en Madrid, y varios activistas de la oposición. Bruguera fue puesta en libertad el 31 de diciembre, pero su pasaporte fue confiscado; y, a pesar de que no ha vivido en Cuba durante más de cinco años, ha recibido la orden de permanecer en la isla durante los próximos dos o tres meses, mientras que las fuerzas del orden determinan si será imputada y juzgada por alterar el orden público y resistirse a la policía. Desde su primera liberación, Bruguera ha sido detenida dos veces más: primero por llamar a una conferencia de prensa y luego por protestar contra la detención de algunos de sus partidarios (La información más detallada y actualizada informes sobre las detenciones se pueden encontrar en diariodecuba.com y 14ymedio.com).

La protesta internacional por la detención de Bruguera no se ha asociado con la detención hecha el 24 de diciembre de otroartista Cubano, Danilo Maldonado Machado, alias El Sexto, quien fue detenido cuando se dirigía a realizar un performance en el Parque Central de la Habana. El performance involucraba a dos cerdos llamados Fidel y Raúl. El Sexto no ha sido puesto en libertad y no se le concedió una entrevista con los representantes del Estado antes de su detención. Esto se debe probablemente al hecho de que él no es miembro de la Union Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y no atrae la atención de la prensa internacional que podría dar lugar a una ola de artículos desfavorables, como los generados por la censura de#YoTambiénExijo .

La cobertura mediática de la actuación de Bruguera en inglés, incluyendo un reciente editorial de The New York Times, ha expresado su decepción en torno a que la libertad de expresión no fue respetada y a que los opositores al gobierno cubano continúen siendo objeto de amenazas, hostigamiento y detención. Para aquéllos que siguen la política cubana, esto no es ninguna sorpresa. En primer lugar, el control del gobierno cubano sobre la cultura, los medios de comunicación, y el discurso público ha sido absoluto durante más de cinco décadas, y vagas promesas de cambio no son equivalentes a las modificaciones reales en las leyes o las prácticas policiales. En segundo lugar, el reciente acuerdo para intercambiar prisioneros políticos y volver a abrir embajadas en sí no es indicativo de una transformación política en Cuba —las negociaciones para la liberación de presos políticos han tenido lugar desde 1962, en el período inmediatamente posterior a la invasión de Playa Girón, y las conversaciones que buscan restaurar las relaciones diplomáticas han ocurrido de forma intermitente desde la década de 1970.

Una consideración más profunda de la situación de Bruguera implica considerar si una obra puede efectuar cambios políticos en el ámbito de los derechos civiles y cómo una obra puede catalizar la acción política colectiva. La capacidad de las manifestaciones del “poder del pueblo” para efectuar el cambio depende de la participación de la gente en gran número, y ningún artista o grupo disidente que actualmente operan en la isla tiene la capacidad de formar a la ciudadanía cubana. Los partidarios de Cuba sostienen que esto se debe a un apoyo masivo para el gobierno actual de Cuba, mientras que los críticos de Cuba argumentan que la voluntad política está suprimida por un Estado autoritario. Uno de los principales obstáculos para realizar acción política colectiva fuera de los canales del estado es técnico, es decir, que la infraestructura de comunicación es débil en Cuba. Es el país con el nivel más bajo de conectividad en el hemisferio. Cualquier intento deconvocar una reunión pública a gran escala en Cuba es frustrado desde el principio, no sólo por el altamente efectivo aparato de seguridad del país, sino también por el hecho de que la inmensa mayoría de los cubanos no tienen acceso a internet,teléfonos celulares, ni líneas de teléfono fijo.

La dependencia de Bruguera en Internet para convocar al público cubano ha provocado un cierto grado de escepticismo por parte de los críticos acerca de sus intenciones. “El pueblo cubano” no se presentó en la plaza y es probable que la mayoría de los cubanos en la isla no tuvieran idea de lo que #YoTambiénExijo es. Los disidentes cubanos que apoyan Bruguera han expresado de manera abierta su decepción por la decisión de Washington de reabrir las relaciones diplomáticas con Cuba. Los disidentes ven esto como una capitulación ante los intereses de su gobierno, y el performance de Bruguera ha sido interpretado por algunos de sus críticos como un medio para interferir en las negociaciones entre los dos gobiernos. Aunque se han hecho comparaciones del proyecto de Bruguera con Occupy Wall Street, no hay evidencia de una organización extendida en Cuba que sea paralela a la movilización de masas que precedió a la ocupación del centro financiero de Nueva York o en la plaza Tahrir en el 2011. La única campaña activista que ha tenido éxito en la elaboración de un amplio apoyo a la reforma constitucional en Cuba fue el Proyecto Varela, encabezada por Oswaldo Payá en 1998; la campaña se vio socavada por las detenciones de numerosos activistas en 2003 y la muerte de Payá en 2012. La represión estatal de las protestas en Cuba, en su mayoría, apunta a un pequeño grupo de activistas de oposición, músicos y artistas disidentes, y el patrón protesta-represión-detención se ha repetido durante varios años sin ningún cambio en las tácticas de ambos lados.

La respuesta del Estado a la actuación de Bruguera combina elementos usuales e inusuales para el contexto cubano. Nadie en Cuba tiene el derecho legal, de acuerdo con la ley cubana, de usar espacios públicos para manifestaciones o eventos culturales sin autorización —y cabe mencionar que existen restricciones similares en varios otros países, incluyendo los Estados Unidos. Estas restricciones se aplican estrictamente en lo que respecta a las acciones en la Plaza de la Revolución, que es el equivalente cubano de la Casa Blanca. La plaza está rodeada por oficinas gubernamentales clave y es vigilada las veinticuatro horas del día. Las actividades permitidas se limitan a los turistas que toman fotos de la silueta gigante del Che y a las ceremonias oficiales. En 2011, un grupo disidente de cubanos fue condenado a penas que fueron de tres a cinco años por distribuir panfletos en contra del gobierno en la misma plaza. Las Damas de Blanco, un grupo de activistas liderado pormujeres familiares de presos políticos, fueron arrastradas a la fuerza fuera de la plaza por la policía en 2008.

Los ataques retóricos que se pusieron en marcha esta semana en los blogs patrocinados por el gobierno contra Bruguera despliegan una retórica nacionalista y paranoica tristemente familiar. Bruguera ha sido caracterizada como un agente provocador apoyada por fuerzas contrarrevolucionarias de exiliados, que actúan bajo la influencia de las tendencias extranjeras (ver here, here, and here). Los artistas cubanos en épocas anteriores que se atrevieron a llevar a cabo actuaciones no autorizadas en la calle o en galerías estatales también fueron censurados y detenidos: Juan Sí González fue despojado de su membresía de la Union Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, sujeto a la censura pública, y detenido por la realización de actuaciones políticas en las calles de La Habana en la década de los ochenta. Ángel Delgado fue encarcelado durante seis meses en 1990 por defecar en un periódico del partido comunista en una galería de La Habana. Y en 1991, después de escribir una carta pública a Fidel Castro pidiendo reformas democráticas, la cual fue firmada por diez intelectuales cubanos, la poeta María Elena Cruz Varela fue sacada de su casa por la policía para ser objeto de un acto de repudio de una multitud de simpatizantes del gobierno, mientras que páginas de su escritos políticos eran metidas por su garganta. Cruz Varela recibió una pena de prisión de dos años, al igual que dos cineastas que intentaron documentar su arresto.

La relativamente corta duración de las detenciones de esta semana contrasta con el tratamiento de las voces disidentes en épocas anteriores en Cuba. Como ha sido señalado por activistas cubanos de derechos humanos, Raúl Castro emplea una estrategia diferente para la gestión de la disidencia en la isla —las detenciones son más cortas pero la tasa de detención ha aumentado desde 2008. La cantidad de atención de los medios internacionales dada a la maquinaria de represión del Estado cubano también ha aumentado, sobre todo en relación con las figuras disidentes conocidas internacionalmente. Gracias al crecimiento del periodismo independiente y a los blogs sobre Cuba en los últimos cinco años, en estos días es mucho más fácil para la gente fuera de Cuba obtener información acerca de los procesos y procedimientos que constituyen el ejercicio del control estatal. La interacción entre la burocracia cultural y la seguridad del Estado en Cuba es más transparente que nunca, pero esto no ha impedido que el Estado haga uso de la fuerza contra sus oponentes. Dicho esto, laretórica utilizada por los burócratas de la cultura cubana se ha matizado en los últimos años. Los bloggers apoyados por el Estado pueden haber encasillado a Bruguera como una contrarrevolucionaria, pero el presidente del Consejo Nacional de Bellas Artes Rubén Del Valle hizo grandes esfuerzos para explicar que ella es una “hija de la revolución” cuyo error es participar en un “reality show” que es más una provocación política que un gesto estético —en pocas palabras, muestra una capacidad e interés por la interpretación cultural. No obstante, Del Valle insiste en la prerrogativa del Estado para autorizar toda la actividad cultural y para mantener libre el arte cubano de la política, así como en el poder supremo del gobierno para orquestar la transformación de las relaciones entre Estados Unidos y Cuba.

Si bien los entendidos del mundo del arte en todo el mundo se han estado desahogando en Facebook y circulando peticiones en relación con la detención de Bruguera, y los intelectuales cubanos exiliados han estado hablando sobre el significado de#YoTambiénExijo, muy pocos comentarios han surgido de artistas cubanos que viven en la isla. Después de un silencio ensordecedor en los días previos a la actuación, sólo unos pocos artistas han respondido a la prensa con  expresiones lacónicas de pesar sobre la detención de Bruguera. El ganador del Premio Nacional de Artes de Cuba Lázaro Saavedra emitió la declaración pública más extensa hasta el momento a través de su Galería I-mail el 30 de diciembre, en el que criticó la actuación de Bruguera como un intento mal calculado de “acción artivista” que predica a los cubanos sobre algo que ya saben demasiado bien, es decir, los límites a su libertad de expresión, y le permite al artista avanzar profesionalmente con un riesgo mínimo, ya que ella vive en el extranjero y goza de un tipo de cobertura de los medios de comunicación que sirve como un escudo protector. Saavedra afirma que él hubiera preferido que Bruguera creara una zona temporalmente autónoma en la cual las voces de cubanos que viven en Cuba y que no son artistas reconocidos pudieran haber sido escuchadas. Parece que Saavedra presume que el performance de Brugera debía revelar algo desconocido, o que colocar el mecanismo de represión bajo escrutinio en una performance no es necesario si el pueblo cubano está ya consciente de cómo su gobierno ejerce el control de ellos. Hay demasiados ejemplos de obras de arte que han pedido a los espectadores revisar lo ya conocido para verlo y entenderlo de manera distinta para que tales presunciones sean incuestionablemente sostenibles.

Mientras Saavedra señala con razón una distinción entre el significado y el efecto de la actuación de Bruguera dentro y fuera de Cuba, desestima el valor potencial de poner en escena una intervención mediática desde Cuba para un público extranjero más allá de sus usos para la promoción profesional. Cuba puede ser una isla, pero su cultura no existe únicamente para el consumo local. El público extranjero de Bruguera es el único que en la actualidad puede consumir fácilmente el flujo de información acerca de sus propuestas artísticas, opiniones políticas, y las detenciones en serie. El pueblo cubano se mantiene fuera de la imagen, por así decirlo, pero la situación de Cuba como una superpotencia en arte queda en escrutinio. Cuba atrae a miles de extranjeros a sus eventos culturales cada año y el buen funcionamiento de su maquinaria de promoción depende de la aprobación de las alianzas con instituciones, benefactores, luminarias del arte y turistas del mundo exterior. Los artistas cubanos que viven en la isla dependen en gran medida de los ingresos de las ventas a los extranjeros. A la luz del hecho de que en el año pasado, artistas y profesionales de las artes invitados a las bienales de Sao Paulo y Sydney han ejercido voluntad política expresando su oposición al financiamiento de los gobiernos y las empresas patrocinadoras cuyas prácticas son consideradas poco éticas, bien puede ser el momento para que los conocedores del mundo del arte, que durante tanto tiempo han estado encantados por las excentricidades de Cuba, por la retórica anti-imperialista, y por los precios del arte relativamente baratos, consideren lo que, más allá de la convención de cartas públicas indignadas, podría servir como una respuesta válida a un estado que impone medidas draconianas para mantener un control hegemónico sobre el espacio público y el discurso.

Coco Fusco

Publicado el pasado mes de febrero en dr^k magazine Este texto fue publicado por primera vez en inglés en la revista e-flux no. 60.

 


¿Qué papel puede tener el arte en el posconflicto?

Desde que se iniciaron los diálogos que, se espera, lleven a un proceso de paz con las FARC, se ha venido dando especial relevancia al papel que tendría el arte en el posconflicto. En enero de 2014 se publicó un documento que delineaba posibles funciones del arte y se dio un encuentro en el Hay Festival en el que participaron escritores, intelectuales y funcionarios del gobierno que participan en las conversaciones de la Habana.

Con motivo de la Marcha por la Vida convocada el pasado 8 de marzo, la revista Semana reunió a Eduardo Arias; Nicolás Montero, César López, Fernando Gómez y Yolanda Reyes para “reflexionar acerca de la relación que tienen los procesos creativos con la construcción cultural y social”

Más allá del desencanto con el llamado arte político, ¿qué papel podría jugar el arte en un escenario de posconflicto?,¿es el arte útil como proceso de reconstrucción social?, ¿tendría el arte una función más asistencialista u ornamental que una de carácter crítica y reflexiva?

 

 


Un Cerón a la izquierda

Mucho esfuerzo ha invertido El Malpensante en criticar a la crítica y en cuestionar los excesos retóricos del arte contemporáneo. Un nuevo caso nos obliga a insistir en ambos temas. Jaime Cerón, uno de los curadores responsables de escoger la delegación de artistas que representaron a Colombia en Arco 2015, presentó como texto introductorio un artículo que no cumple ni con las normas más elementales de escritura.

Lapiz

 

En más de una ocasión, Antonio Caballero ha dicho que ser columnista en Colombia es condenarse a repetir siempre lo mismo. Cambia tan poco el país, permanecen tan inmóviles sus instituciones, se aplican con tanta insistencia los mismos remedios espurios que al final los columnistas tienen la impresión de estar escribiendo el mismo artículo –para criticar exactamente las mismas cosas– desde el ya lejano 7 de agosto de 1819.

Nosotros tenemos una impresión parecida. Desde que El Malpensante arrancó en 1996, nos ha tocado volver, una y otra vez, sobre un reducido grupo de temas: la inconveniencia de la guerra contra las drogas, los peligros de mezclar religión y política, el imperativo moral de escribir con claridad y, cuando sea posible, con gracia… Por eso, si usted, lector o lectora de El Malpensante, al finalizar este Iceberg queda con la impresión de que ya lo ha leído antes, sepa que no anda equivocado. Esta columna es la repetición involuntaria de otra que ya habíamos dado a la luz en marzo de 2011, cuando por azar nos encontramos los números 5 y 6 de Independientemente, una publicación dedicada a informar sobre los progresos del 42 Salón Nacional de Artistas.

Lo que entonces dijimos sobre esos papeles se podría aplicar, sin cambiar una sola palabra, al confuso y pomposo texto que el curador Jaime Cerón escribió para presentar a la delegación nacional en la trigésimo cuarta versión de Arco, la feria española de arte donde Colombia fue el país invitado.

No es solo que uno encuentre en el artículo la misma ignorancia de las más elementales normas de redacción y el mismo castellano catastrófico de tantos críticos de arte. Es sobre todo que al señor Cerón parece importarle un carajo que su artículo sea un columpio entre la tontería y lo indescifrable. Al perfilar los principales rasgos de los artistas colombianos que hoy andan por los 40 años, es incapaz de decir algo distinto a que “todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras” o que “todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones”. Peor aún: cuando quiere aislar un rasgo común a los artistas de la generación inmediatamente anterior –esa a la que pertenecen Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo o María Fernanda Cardoso–,  Cerón sale con que todos compartían “la convicción de que era fundamental realizar obras como las que ellos hacían”. (Hombre, siquiera: ¡qué tal que hubieran compartido la convicción contraria!)

Pero esas majaderías palidecen frente a las incomprensibles descripciones que hace del trabajo de los artistas. Refiriéndose a la obra de Alberto Lezaca, Cerón señala que “suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean”. Con no menos enjundia, al reseñar los dibujos de Kevin Mancera nos informa que en ellos “es muy importante la relación con el lenguaje verbal, por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee –cuando se habla una lengua– o que no se posee –cuando no se la habla–”. Despreocúpese el lector si fue incapaz de entender algo en estas descripciones; nadie –absolutamente nadie– ha sido capaz de hacerlo.

La participación colombiana en Arco tuvo el apoyo logístico y financiero de la Cancillería, del Ministerio de Cultura, de la Embajada de Colombia en España y de la Cámara de Comercio. En total, según datos oficiales, se invirtieron unos dos mil cien millones de pesos. Es decir, que hubo dinero para transportar las obras, para pagar el viaje de los artistas y los curadores, para darles viáticos, para cubrir los seguros, para hacer los respectivos montajes, para destapar champañita, para financiar un portal de internet, para imprimir un catálogo, para organizar foros y para pautar en los medios de la península, pero no para contratar a un modesto corrector que revisara el texto de Cerón y tratara, por lo menos, de evitar sus pajudos discursos de vendedor de sebo de culebra.

 

El Malpensante

***

El Arte Colombiano después del “boom”

Por Jaime Cerón

Paulatinamente ha venido creciendo el rumor de que hay un boom del arte colombiano en el contexto internacional. Después de una consulta con más de una docena de expertos en el tema para establecer cuáles serían los artistas colombianos que pueden llegan a relevar los nombres sobre los cuales se han posado los ojos hasta ahora. Estos son los 10 artistas en que ellos coincidieron.

¿Cuál boom?

Hace 10 años, en octubre de 2004, se realizó en la ciudad de Zurich la exposición Cantos Cuentos Colombianos. Se trató de una ambiciosa muestra, organizada en dos capítulos consecutivos, que dejó claro que en Colombia había mucho más que Botero. En esa muestra estuvieron incluidos Doris Salcedo, Fernando Arias, José Alejandro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, María Fernanda Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospina, Oscar Muñoz, Oswaldo Macià y Rosemberg Sandoval. Todos provenían de generaciones y contextos distintos y también tenían trayectorias diferentes, que oscilaban entre una y cuatro décadas. Sin embargo parecían compartir varias preocupaciones, entre las que se encontraban un interés peculiar en el contexto cultural y político del país y una convicción de que era fundamental realizar obras como las que hacían. Por esa razón la exposición se acompañó de una amplia programación de foros y conferencias que involucraron, además de los artistas, a diferentes intelectuales colombianos. No era la primera vez que se presentaba una exposición de arte colombiano fuera del país, pero si fue una de las primeras veces en que se generó tanto impacto. En ese mismo momento se realizaba la primera feria Artbo en Bogotá, se replanteaban los salones regionales de artistas colombianos y se concertaba el primer documento de políticas culturales de la ciudad de Bogotá. Un par de años después comenzaría a gestarse la primera gran muestra de arte contemporáneo en Colombia (después de muchos años de no realizar ninguna) que fue el Encuentro de Medellín, conocido como MDE07 y comenzarían paulatinamente a multiplicarse los programas de residencia artística en diferentes ciudades del país que traerían consigo el enorme flujo de artistas de todas partes del mundo hacia Colombia. Al año siguiente se realizaría el 41 Salón Nacional de Artistas en la ciudad de Cali, que contó con una importante participación de artistas internacionales que fueron invitados para que su obra entrará en dialogo con el trabajo que estaban haciendo los artistas colombianos. 10 años después parece que el arte colombiano se hubiera posicionado en otro lugar dentro del contexto internacional. La mayor parte de los que participaron en la exposición de Zurich hoy en día son ampliamente reconocidos como los grandes maestros del arte colombiano y los han sucedido otras generaciones de artistas que ya han encontrado su lugar de validación, tanto dentro como fuera de Colombia. La idea de un boom del arte colombiano contemporáneo surgió por un crecimiento inusitado del número de artistas cuyo trabajo llama la atención y por las exposiciones, espacios y publicaciones que intentan ponerlo a circular. Por esa razón también han emergido curadores, críticos y gestores que se ocupan de generar nuevas oportunidades de encuentro entre el arte y los espectadores. Es innegable la presencia de artistas colombianos en exposiciones, residencias o publicaciones en los más dispares lugares del mundo, que ya no está condicionada a estereotipos culturales sino al interés genuino en las situaciones que involucra su trabajo. También es innegable la continua circulación de personas vinculadas al campo del arte de diferentes lugares del mundo, entre curadores, gestores y coleccionistas, que tienen interés en conocer de primera mano lo que está pasando en el arte colombiano actual y que visitan el país constantemente.

¿Quiénes siguen?

Algunos artistas cuyas edades rondan los 40 años, entre los que se encuentran Mateo López, Nicolás París, Miler Lagos y Gabriel Sierra, han circulado nacional e internacionalmente de una manera que sus antecesores jamás imaginaron y han logrado vivir exclusivamente de su trabajo como artistas, sin recurrir a actividades paralelas. También han logrado que sus obras integren las más importantes colecciones públicas y privadas en diferentes países del mundo. Sin embargo muchos se preguntan ¿Y qué artistas colombianos serán los que logren seguir ese camino? Consultando a más de una docena de expertos en el arte colombiano contemporáneo, hubo una coincidencia en los siguientes nombres: Liliana Angulo, Carlos Castro, Alberto Lezaca, Kevin Mancera, Ana María Millán, José Olano, Andrés Orjuela, María Isabel Rueda, Adriana Salazar, Daniel Santiago Salguero. Nacieron entre 1971 y 1985, y tienen al menos 6 años de trayectoria en el campo artístico, aunque algunos superen ampliamente los 10. Todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras y los más jóvenes han expuesto al menos en 4 países distintos a Colombia, aunque los de más larga trayectoria lo han hecho en más de 12. Todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones. Dejando de lado estos datos insípidos, hay algunos intereses compartidos entre ellos, a pesar de la completa heterogeneidad que caracteriza sus respectivas obras, que podrían resumirse en un abierto interés por explorar en sus obras, hechos o situaciones enteramente reconocibles por los espectadores, que intentan develar nociones, experiencias o ideas que no son tangibles, visibles o conscientes para ellos. Liliana Angulo ha trabajado en contextos específicos, a veces alejados de la esfera del arte, para resistir la carga colonial y eurocéntrica del contexto cultural en que vivimos. Ha empleado medios como la fotografía, el video o los impresos, para revisar las concepciones culturales que determinan la dimensión humana y le interesan las narraciones de personas que han sido excluidas, negadas o exploradas para confrontar la comprensión de la historia. Carlos Castro ha empleado prácticamente todos los medios o procedimientos que se pueden relacionar con el arte, porque le interesa señalar en sus piezas puntos de vista, narrativas y conexiones que suelen ser ignoradas en el campo social y en el relato histórico. Sus obras más recientes se basan en objetos encontrados en Bogotá que altera lo suficiente como para que lleguen a cambiar de sentido. Alberto Lezaca también ha trabajado en una amplia gama de medios, pero recientemente se ha centrado en instalaciones basadas en fotografías, graficas computacionales, esculturas y videos. Suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean. Le interesa poner en suspenso los sistemas de comunicación establecidos y por eso emplea elementos de la arquitectura y el diseño para sugerir espacios mentales que el espectador pueda reconfigurar. Kevin Mancera es fundamentalmente un dibujante que realiza sus imágenes a partir de lo que denomina “operaciones básicas” que serían acciones cercanas a la idea de acumular u ordenar el mundo que lo rodea. Para esa labor es muy importante la relación con el lenguaje verbal, (de hecho la escritura es comparable con el dibujo como ejercicio) por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee -cuando se habla una lengua- o que no se posee -cuando no se la habla-. Sus dibujos muchas veces se presentan en marcos y otras veces han dado forma a publicaciones e instalaciones. Ana María Millán ha trabajado desde una perspectiva que define como “la cultura amateur” o las “narrativas de la clase media” que intenta localizar en un lugar concreto. Revisa las subculturas, los discursos de exclusión y las ideas de violencia que interpreta como huecos negros de la historia. Habitualmente ha realizado sus obras en video, fotografía y dibujo entre otros que desarrolla a partir de sus preocupaciones buscando que involucren una dimensión de extrañeza que le devuelvan al arte su poder vital. José Olano ha realizado fotografías, objetos e instalaciones, que exploran la inestabilidad, la fragilidad y el accidente. Menciona que le interesa trabajar con materiales y objetos que lo rodean en el día a día, como los colchones, las frutas y los globos entre otros. Suele disponer esos elementos de manera precaria dentro de los lugares en los que exhibe su trabajo, al punto que parecen estructuras inestables. El destino de sus obras, una vez instaladas es azaroso porque puede resistir el encuentro con los espectadores, o pueden caerse para dar paso a nuevas situaciones. Andrés Orjuela busca conectar en su trabajo la experiencia subjetiva y la dimensión social de lo real. Por esa razón sigue con atención obsesiva la circulación de las noticias generadas en los más diversos rincones del mundo que paradójicamente lo han llevado a imaginar, una hipotética inexistencia de “los otros”. Desde que se mudó a México ha podido hacer enlaces entre las situaciones de violencia de ese país y las que se vivieron en Colombia como consecuencia del narcotráfico.

María Isabel Rueda tiene una significativa trayectoria que comenzó a darse a conocer por su trabajo en fotografía, que luego dio paso al dibujo y al video. Ella dice que siempre ha estado interesada en encontrar maneras de documentar lo intangible, que ella relaciona con imágenes, voces, impulsos o formas que se resisten a ser registrados porque permanecen invisibles material o conceptualmente. Le interesa encontrar alguna fractura en el mundo por donde se pueda colar algo de esas situaciones y por donde se pueda vencer esa resistencia. A partir de ahí su tarea es darle alguna materialidad, lo que implica un cierto misticismo, mezclado algunas veces con horror y otras con humor. Valora activamente el contexto cultural porque muchos proyectos la han llevado a desplazarse y transformar su forma de vivir. Daniel Santiago Salguero suele trabajar en relación a la memoria y el tiempo y por esa razón considera que sus obras funcionan como documentos que se abren a otras temporalidades. Siempre está observando el contexto en donde habita e interrogándolo para extraer situaciones que enmarca dentro de narrativas y ficciones que llegan a cuestionar su propia identidad, tanto en términos subjetivos como culturales. Suele realizar instalaciones en donde articula videos, fotografías, dibujos, objetos y acciones. Adriana Salazar ha realizado su trabajo fundamentalmente dentro del campo de escultura que en su caso suele involucrar el movimiento real. Define la inquietud de fondo de su trabajo como una duda sobre el estatuto de lo vivo, que comenzó a emerger en relación a gestos, comportamientos y movimientos enlazados a una dimensión específicamente humana. A ella le interesa deshumanizarlos y activarlos de otra manera, como gestos de objetos inertes que funcionen como signos vitales. Al preguntarles a todos por las expectativas que tienen en relación con la circulación internacional de su obra, mencionan que la experiencia de viaje suele ser muy importante dentro de sus procesos creativos así como la idea misma de intercambio cultural. Suelen tener más expectativas en relación con la posibilidad de explorar lugares y establecer relaciones con personas concretas, que con el hecho de exponer fuera de Colombia (aunque ya lo han hecho). Sin embargo les interesa la manera como sus proyectos se perciben en contextos distintos a su lugar de origen y qué tipo de lecturas generan fuera de Colombia. Algunos de ellos reconocen que es muy significativo que en este momento puedan exponer fuera del país sin tener que contar con una etiqueta de identidad cultural, de modo que su trabajo es percibido en igualdad de condiciones con los trabajos de los artistas de otros lugares del mundo.

La obra de un artista colombiano puede dialogar con la obra de un artista de un contexto enteramente diferente, por la posibilidad de articularse desde asuntos más transversales, sin que medien jerarquías. Estos 10 artistas son apenas una muestra de lo que está ocurriendo con los artistas emergentes, pero el grupo que se encuentra en similares condiciones podría superar los 30 nombres, porque si bien han crecido en número las salas de exhibición, sobre todo las galerías y los espacios independientes, o los apoyos institucionales, el mayor aumento se generó en la oferta de formación profesional en arte. Hace unos meses informaba el Ministerio de Educación, que entre 2012 y 2013 el campo de conocimiento que tuvo un mayor aumento en relación con la oferta de formación profesional no fue la ingeniería, ni la administración, ni el derecho, sino las artes visuales, creciendo en cerca de un 10 por ciento. Esta situación genera no pocos desafíos en el mediano y largo plazo para las instituciones culturales, pero deja entrever que muchos jóvenes consideran que el arte es una opción para realizar su vida. También encierra una paradoja, porque curiosamente las pocas oportunidades laborales para los artistas, que hacen que sea un campo tan competitivo, hacen que una de las opciones para recibir ingresos económicos sea precisamente la de vincularse como docente a un programa de formación en arte. La idea del boom del arte colombiano llama la atención acerca de lo que ha habido en Colombia desde hace décadas y es una rigurosa conexión entre el arte y el contexto cultural que se ha convertido en nuestra marca registrada.

 

publicado en el portal de ArcoColombia2015