Censura, performance y sensacionalismo mediático

Este video se ve una mujer que invita una niña, de aproximadamente 4 años, a que toque el cuerpo desnudo del performer Wagenr Schwartz. La niña le toca un dedo de una de sus manos y se aleja, pero la mujer la retiene y le dice que le toque una de sus piernas. fue publicado en YouTube por el canal D’Vox Diario Digital y ha generado reacciones adversas en redes sociales. 

“Video con una niña durante un performance en un evento del MAM de Sao Paulo, sufre fuertes críticas de internautas”

El caso también generó noticias falsas con titulares como “Apuñalado el performer Wagner Schwartz por incitar a la pedofilia”

Compartimos con los lectores de esferapública un artículo publicado en La Diaria, que va más allá de la indignación que ha causado el video en redes sociales y analiza varios casos recientes donde ha predominado la censura por parte de grupos conservadores extremistas que manipulan medios de comunicación y redes sociales. 

Guerra mediática contra el arte en Brasil

Un par de escándalos recientes en Brasil, relacionados con obras artísticas que sectores conservadores atacaron en nombre de la decencia, se ubican en el marco de una disputa a la vez ideológica y económica.

No es nuevo que el arte produzca un shock en el pensamiento tradicional. En Brasil se han dado casos como el de Macaquinhos (2011), una performance en la que los artistas desnudos y en ronda examinaban mutuamente sus anos; o el del artista Yuri Tripodi, que en 2014 hizo una intervención urbana en la que entraba en una iglesia en San Pablo con un vestido de luto que le dejaba el culo a la vista. Cuando el arte confronta los valores sociales, es esperable que ese embate cause reacciones. Sin embargo, lo que está sucediendo en Brasil parece no tanto una reacción al arte provocador, sino al que ocupa espacios institucionales o públicos. La arremetida es amplificada por grupos conservadores extremistas que conocen y utilizan el potencial multiplicador de las redes sociales, aliados con una prensa que depende hoy casi exclusivamente de títulos sensacionalistas para sobrevivir. Aunque el poder de los grandes medios de comunicación sigue siendo un factor decisivo en la política brasileña, en estos casos operan con equipos de redacción reducidos y la exigencia de publicar al instante todo lo que sucede, sobre todo como cazadores de noticias capaces de causar impacto, que luego son viralizadas por los grupos mencionados.

La disputa por el espacio público

En Brasil se da una situación muy particular respecto de las políticas culturales: aunque sean públicas, pueden ser administradas por instituciones privadas que aprovechan así leyes de exención fiscal. Centro Cultural Banco do Brasil, Santander Cultural o Instituto Itaú Cultural, por ejemplo, reinvierten de ese modo dinero de sus respectivos bancos. Estas instituciones viven una dicotomía, ya que tienen que relacionarse por un lado con la comunidad artística, y por otro con los intereses de inversores y del público en general.

En 2006, el Centro Cultural Banco do Brasil decidió cerrar una exposición de obras de la artista carioca Márcia X, fallecida el año anterior. La pieza que causó polémica se titulaba Desenhando com terços y consistía en un dibujo de dos penes cruzados hecho con rosarios.

Casos como el de la cancelada exposición Queermuseo. Cartografías de la diferencia en el arte brasileño, que había sido organizada por el Instituto Santander Cultural, indican que el apoyo a la cultura queer con financiamiento público es lo que despierta las reacciones más encrespadas. La muestra, abierta el 15 de agosto, presentaba obras de figuras consagradas del arte moderno y contemporáneo brasileño –Lygia Clark, Adriana Varejão, Cândido Portinari– con una curaduría que intentó ser lo suficientemente transgresora para dialogar con la comunidad artística y activista, y al mismo tiempo tradicional, al punto de agradar a la sociedad en general y a los inversores. No logró ninguna de las dos cosas. Primero, esa comunidad criticó la exposición, porque no la consideró representativa de su diversidad; luego, el término queer llamó la atención de grupos conservadores, que impulsaron protestas callejeras y una campaña de denuncias que se viralizó con rapidez. Algunas de las obras tenían un carácter claramente desafiante de modelos cristianos, como el cuadro Cruzando Jesus Cristo e Deusa Shiva, del artista Fernando Baril. Santander Cultural decidió cerrarla el 10 de setiembre, casi un mes antes de lo previsto.

Sin embargo, no son sólo las intenciones provocativas de los artistas las que causan reacciones violentas. El diputado de extrema derecha Carlos Bolsonaro atizó mediante un video la polémica sobre una obra de Clark, una de las precursoras de la estética relacional y del arte contemporáneo en Brasil. O eu e o tu (1967) proponía una relación entre dos personas del público a través de trajes que las cubrían por completo, con compartimentos que contenían distintas sustancias (piedras y arena, entre otras). En Queermuseo los cuerpos humanos fueron reemplazados por maniquíes, a efectos de la conservación de la obra de Clark. Aun así, en el video se afirmaba que la obra estimulaba el abuso sexual contra niños, alegando que serían tocados por adultos a través de los trajes.

Poco después, la estética relacional fue motivo de otro ataque contra el arte en un espacio institucional, el Museo de Arte Moderno (MAM) de San Pablo. Un registro de la performance llamada La Bête, de Wagner Schwartz, tomó las redes sociales, nuevamente bajo la acusación de pedofilia. Schwartz critica, justamente, la comercialización de una obra de Clark, que hoy es presentada sin que se produzca la interacción buscada por su autora, y se presenta en La Bête como si fuera una escultura a la que el público puede manipular. Aunque la obra busca tematizar el colonialismo y la apropiación o el mercado del arte, lo que generó el escándalo fue que el performer estaba desnudo y que el registro mostraba a una madre con su niña tocando sus pies.

La política del hashtag y el aislamiento del artista

En esta disputa territorial y simbólica por el espacio de la intelectualidad y por el presupuesto público, los artistas están en clara desventaja ante técnicas agresivas de propaganda digital, que apuestan por titulares simples y linchamientos personalizados, con una fuerte apelación a lo emocional que busca alineamientos inmediatos. Todo ello amplificado por la dinámica de las redes sociales.

Figuras emblemáticas del neoliberalismo brasileño han sacado provecho de la situación para promover el odio a los artistas e intelectuales. Fue el caso de los prefectos de San Pablo, João Dória, y de Río de Janeiro, Marcelo Crivella, que grabaron sendos videos de autopromoción en la última semana. Crivella, que también es pastor de una iglesia pentecostal, afirmó que Queermuseo es pornografía y que no permitirá que sea llevada a su ciudad (como se comentó que podría suceder tras la clausura en Porto Alegre). Dória se refirió al caso de Schwartz en el tono más moderado de un posible candidato a la presidencia del país, pero no por eso dejó de decir que la performance era “libidinosa” y “absolutamente impropia”, y que “es preciso respetar a quienes frecuentan los espacios públicos”. Este tipo de mensajes desde la política reactiva la atención de los medios y los comentarios en las redes sociales, dejando a los artistas noqueados.

Además, es muy difícil que la izquierda brasileña se movilice ante estas situaciones. Uno de los motivos es su propio conservadurismo en cuestiones artísticas e identitarias, agravado por el pesimismo y las fracturas que se instalaron desde las protestas populares de 2013 hasta la destitución de la presidenta Dilma Rousseff, el año pasado. Sin embargo, hubo posturas dignas desde instituciones públicas, como la del secretario de Cultura de San Pablo, Andrè Sturm, quien explicó en un video didáctico la relevancia de que el arte tome riesgos; y también la del MAM, que defendió en forma contundente la performance de Schwartz.

Desde Uruguay, estos casos no pueden ser mirados como algo totalmente ajeno. Aunque la imagen de país progresista, laico y diverso se ha expandido notoriamente, con auxilio gubernamental y de la prensa internacional, y el poder de la religión para definir la agenda de debates públicos es aún marginal, el panorama está cambiando. El terreno de la cultura uruguaya ha vivido recientemente polémicas como la surgida en torno a la guía de diversidad sexual, y la multiplicación de iglesias evangélicas y de marchas por la familia y los valores. Incluso son comunes ataques desde la intelectualidad a políticas públicas que promueven manifestaciones artísticas y culturales diversas en sus miradas sobre el cuerpo y la sexualidad.

En Brasil, tal vez contribuye al aislamiento de los artistas la propia naturaleza de su actividad, cuando busca transformar valores sociales. La competencia es desigual entre la reafirmación de fuertes tradiciones de la cultura judeocristiana y cualquier acción artística que desee producir alguna reflexión. Los grandes medios también tuvieron un papel fundamental en la construcción de ese escenario a lo largo de la última década, oponiéndose a las políticas culturales de los gobiernos encabezados por el Partido de los Trabajadores y fomentando en la población el sentimiento de que un grupo de artistas elitista e inmoral se apoderaba de los recursos públicos.

En la historia de América del Sur, momentos de gran conservadurismo fueron campo fértil para la reinvención artística. Hubo artistas en la primera fila de movimientos contra las dictaduras en países como Brasil, Chile, Argentina y Uruguay. Aunque las relaciones entre arte y política cambiaron mucho desde entonces, los actuales ataques tal vez sugieren que aún se teme al potencial transformador de los artistas. Ante las ventajas de las campañas de difamación contra la izquierda y el arte, parece fundamental fortalecer los apoyos institucionales a la creación y el trabajo artísticos, promover su presencia en espacios públicos e institucionales, y dialogar con las reflexiones y disensos que ellos aportan.

Las relaciones entre activismos que resisten desde el campo artístico y movimientos sociales forman parte de la historia de Brasil y del continente, y necesitan fortalecerse en un momento de regreso del neoliberalismo tras otro de aparente (o breve) triunfo de la izquierda.

Gustavo Bitencourt, Gabriel Machado, Lucía Naser

Publicado en La Diaria

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Avelina Lésper o el Fraude de la Crítica al Arte Contemporáneo

Desde hace un tiempo para acá, el fenómeno Avelina Lésper se ha tomado el debate sobre el arte contemporáneo en América Latina, cuestionando algunos aspectos puntuales de la amplia producción que se ofrece al público en general.

Para entender el marco operativo desde el cual emplaza su batería argumentativa, basta con leer su libro que reúne cuatro ensayos, titulado “El fraude del arte contemporáneo”. La crítica mexicana ama la pintura por encima de todas las cosas y cualquier otro medio de expresión no entra en su categoría de arte. Las instalaciones, el performance y el video arte, en especial —dice ella, son formatos y medios al servicio de la especulación conceptual, que transforma cualquier cosa en arte, y si esa cosa es hecha sin factura, sin estética, sin rigor ni virtuosismo, todo ello no es arte, es engaño. El único arte – según sus palabras – es el arte que hacen los artistas, es decir la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado, en resumen, el arte real.

A lo largo de su libro, Avelina Lésper cita con frecuencia la ausencia de estética en las producciones contemporáneas, y la presencia de una ideología que determina al arte contemporáneo; sin embargo, queda en deuda con el lector al evadir el reto de fijar un patrón que permita entender lo que ella define por estética e ideología.

Aquí vale la pena entonces, discutir qué es arte, qué es estética y qué es la pintura como medio que representa al arte y la estética, dada su extraordinaria carga histórica, para de esta manera entender el alcance de lo que Avelina considera, son sus fuertes reparos al arte contemporáneo.

Antes de arriesgarnos con algunos significados, miremos un poco como juega Avelina Lésper con estos términos. Palabras más, palabras menos, el arte de nuestro tiempo no es arte porque no es estético y no es estético porque el arte se volvió ideas y no objetos, y cuando son objetos –el arte contemporáneo- son cualquier cosa que cualquiera podría hacer, sin arte, es decir, sin oficio, sin rigor y sin factura como ella misma lo dice.

El arte entonces, pareciera estar reducido a un problema de una imagen mal representada, sin técnica y con desgano, mediante ilustraciones de ideas igualmente débiles que cualquiera puede pensar. Los actos más triviales de la condición humana han sido elevados a la categoría de arte y eso, para ella, es lo que sumerge al arte contemporáneo en la decadencia del concepto mismo del arte y la valoración del trabajo artístico -dice.

Pero antes de continuar, revisemos algunas definiciones de estética aplicadas al mundo del arte. Si la estética es la ciencia de lo bello y la verdad es lo bello ¿qué rol cumple la estética en la época de la postverdad? Y ¿es necesario mantener una relación entre arte y estética, cuando la segunda a menudo se le confunde con el decorativismo? ¿Podríamos pensar en una separación de la estética y el arte?

Esa es una disertación muy importante que avanzó precisamente el arte conceptual[1], cuando Joseph Kosuth escribió que el arte es un concepto y que una pintura es un objeto, por lo tanto los objetos son importantes en la medida que estudian el concepto del arte, lo materializan o lo niegan. El objeto estético no es arte si no habla del arte, y pasa a ser un objeto con atributos estéticos cuando habla de otras cosas que no son arte. La búsqueda del concepto arte es un ejercicio que funciona más a nivel de lenguaje que de formas, y las convenciones estéticas contienen su propia morfología que es ajena al concepto de arte. El arte no trabajaría sobre un modelo de verdad epistemológica sino como una variable conceptual sujeta a diferentes modelos de operación, desde una dimensión tautológica.

El arte devendría en dos vertientes: una que apela a una línea decorativa que se soporta en una morfología rigurosa en estrecha relación con la estética y una que se pregunta sobre el arte como concepto. En resumen, el arte como objeto y el arte como concepto, en donde el primero apela a la expresión y el segundo a la reflexión. Aquí vale la pena considerar la superación que inserta el modelo expresivo frente al modelo imitativo, algo que la crítica mexicana evita problematizar.

Lo que introduce el arte conceptual es la posibilidad de que subsista el contenido sin necesidad de la forma, porque esta última pertenece al reino de la estética. Pero en el campo de la estética, aparecen definiciones que amplían su importancia más allá de ser una ciencia que se preocupa por el aspecto físico de los objetos; por ejemplo, la fenomenología de la experiencia a través del objeto más que de la idea. Ya no es sólo lo que pensamos que es el arte como concepto, sino como experiencia sensorial, que incluso, se puede trasladar al punto en donde las ideas emergen, es decir, la fenomenología del pensar y su relación en el proceso de gestar una idea, donde lo que sentimos contribuye en su formación. Y ahí en ese punto podemos creer que se traslapan pensamiento y sensación, es decir, arte y estética.

¿Sería el arte la experiencia que nos salva de la muerte en la correlación de fuerzas entre eros y tánatos? A eso parece apuntarle Lyotard con su invocación del aistheton como el elemento sensible que rescata al ánima de la muerte. Cuando el sujeto bordea la muerte, y no sólo hablo de la muerte física, sino de la desesperanza, el dolor y la tristeza, es precisamente cuando el alma, o el alma del sujeto, su ser, despierta a la vida mediante la experiencia estética, de la cual deviene una estrecha relación con el arte. Ese despertar en otras ocasiones adquiere la connotación de lo sublime.

El tránsito del hand made al ready made disipa la tensión mística del objeto artístico y la hace rutinaria. Disuelta esa correlación de la experiencia entre el ojo que ve y el cuerpo que siente, el arte se pregunta a sí mismo por lo que es y ahí recupera su dimensión conceptual.

He ahí una magnitud que alimenta el alegato nostálgico de Avelina Lésper por el arte del pasado. La factura que tanto cita es una forma distraída de calificar esa ausencia que experimenta, frente a la producción contemporánea, porque lo que ve no despierta su alma, no la toca, no la conmueve.

El trayecto del hand-made al ready-made es una discusión definitiva para entender lo que la crítica mexicana denuncia: la pérdida de una experiencia que ella solo parece percibir en las obras clásicas de la historia del arte europeo.

Así, podemos decir que el hand-made pertenece a un mundo que pone al hombre en el centro del universo muy aparejado todo esto con el proyecto de la modernidad, es decir, la posibilidad de que el hombre ejerza un dominio instrumental de la naturaleza y la controle, para de esta manera, gozar de un bienestar que se traslada a toda la sociedad. El ready-made es ese proyecto hecho realidad, donde la máquina desplaza al hombre y emerge la crisis de inestabilidad entre desarrollo y sostenibilidad ambiental. He ahí la lectura positiva que se puede hacer de Duchamp: ya no representamos el mundo, sino que el mundo artificial nos representa y el ready-made es la representación de esa segunda naturaleza creada por el hombre, y precedida y anunciada por el artista pintor del periodo clásico. El virtuosismo del arte clásico es la búsqueda desesperada de la técnica para inventar la máquina.

Y esa es la euforia objetual de Allan Kaprow cuando escribió en 1958 que Pollock… nos dejó en el punto en que tenemos que preocuparnos y hasta deslumbrarnos por el espacio y los objetos de nuestra vida diaria… No satisfechos con la sugerencia de la pintura a nuestros demás sentidos, utilizaremos las sustancias específicas de la vista, sonido, movimiento, gente, olores y tacto. Los objetos de toda clase constituyen material para el nuevo arte: pintura, sillas, alimentos, luces eléctricas y de neón, humo, agua, calcetines viejos, un perro, películas y mil cosas más que habrán de ser descubiertas por la actual generación de artistas. No solamente nos mostrarán esos osados creadores como por vez primera, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor, aunque ignorado, sino que descubrirán acontecimientos totalmente desconocidos hasta ahora, encontrados en latas de basura, archivos policiacos, vestíbulos de hotel, vistos en las vitrinas de los comercios y en las calles y presentidos en accidentes horribles… El joven artista de hoy no necesita decirse ya: “Soy pintor… ” Es simplemente “artista”. Toda la vida se abrirá ante él… Inventará lo extraordinario sacándolo de la nada… la gente se sentirá horrorizada o encantada, los críticos se sentirán confusos o divertidos, pero estoy seguro que tal será la alquimia de la década de 1960.

Estas afirmaciones de Allan Kaprow lo que hacían era recoger la cosecha de las vanguardias históricas por demoler la cooptación del arte por el poder de clase, y problematizar a la técnica como dispositivo del proyecto de la modernidad, representado en el capitalismo de finales de siglo XIX y comienzos de siglo XX.

Pretender que el arte regrese a unos modelos hegemónicos de producción antiguos –la pintura por ejemplo- es introducir el sello neoconservador de nuestra época, e invalidar la discusión y el dialogo que genera la revolución heterodoxa de los objetos, las ideas y los medios chocando unos contra otros, compitiendo unos, alejándose otros del mercado del arte como juez del consumo de bienes sensibles.

Las vanguardias históricas, aquellas asociadas a la escuela de Paris, desde Courbet hasta la segunda guerra mundial, mantuvieron un hilo conductor de lucha contra el gusto burgués de la época, y ese desafío a las formas, era la expresión simbólica de una lucha contra el sistema de valores que representaba el capitalismo. Si durante muchos años, el arte estuvo al servicio de la ideología católica, para evolucionar hacia un arte al servicio de la monarquía, y proseguir a un arte que pintaba para la sociedad burguesa en ascenso, el siglo XX vio la aparición de un arte al servicio de las ideologías políticas, después del triunfo de la revolución bolchevique y el posterior ascenso del imperio estadounidense. Sin embargo, en ese periodo de comienzos de siglo XX hasta la caída de la escuela de París, el cubismo, el surrealismo, la abstracción, el dadá y el expresionismo alemán, marcaron una época dorada de las vanguardias históricas, cuando el capital no había aprendido a disciplinar el arrebato revolucionario que se producía en el orden simbólico. Buena parte del guión domesticado que define al arte contemporáneo, nació en esa época, y lo que en su momento fue transgresión y contra cultura, hoy es academia y disenso naturalizado en forma de revolución chic.

Para la crítica Avelina Lésper, esta serie de acontecimientos no merecen ninguna atención, y para ella sólo existe el descalificativo generalizado a partir de unos ejemplos precisos, que le permiten meter en un solo saco, la múltiple diversidad de factores que atraviesan a la contemporaneidad, usando un tufillo desconcertante: artistas, volved a pintar y habrán recuperado la autoridad para representar la verdad, cuando esas mismas vanguardias que señalo, se encargaron de desacralizar el oficio de la pintura, en pos de una carrera auto crítica sobre el valor de la imagen y la representación que ofrece  la pintura, como un testigo efectivo para señalar las pulsiones de nuestro tiempo.

El sesgo que introduce Avelina Lésper en su narrativa crítica al desconocer la historia reciente del arte, digamos sus últimos 150 años, constituye una de sus mayores debilidades cuando pone a gravitar algunos ejemplos del arte contemporáneo con su rígido esquema argumentativo. El arte –para esta señora- debe estar atado a un modelo de producción que lo emparenta con el trabajo disciplinado de la fábrica, donde no hay lugar al disenso y la violación de las normas sobre el deber-hacer se castiga con la sanción pública o el despido. El neoliberalismo y su contrarreforma cultural encuentran en la voz conservadora de Avelina Lésper su mejor expresión, y por los aplausos que logra arrancar de la gradería, su malabarismo retórico parece estarle funcionando.

Precisamente el ascenso de las políticas neo liberales después de 1980 introdujo la privatización  de lo público, y resultaba imposible que el arte se sustrajera a tal influencia. La reducción del asistencialismo del Estado en museos y programas de apoyo artístico, convirtió al arte en una mercancía que empezó a depender de su auto gestión para sobrevivir, unido al interés de las clases dominantes por construir intrincadas redes de influencia social, donde el arte ocupa un lugar estratégico que les permite a las empresas mantener un perfil alto al interior de unos cerrados círculos sociales y económicos, mediante el poderoso mecanismo de inclusión que provee el consumo de bienes sensibles de alta gama[2].  También se puede decir que estos movimientos llevaron a un estadio definitivo el carácter subjetivo del arte: la profesionalización de la especulación.

En el mercado del arte actual, objetos inverosímiles alcanzan precios extraordinarios que desafían toda lógica entre trabajo invertido, costo de producción y valor final. La profesionalización de la economía que gravita alrededor del mercado de bienes sensibles, para bien o para mal, es un fenómeno que no se puede despachar con críticas simples como fantasmagoría metafísica, superstición y engaño, donde los fondos de inversión en arte compiten por un mercado riesgoso, pero fascinante para los apostadores que se ubican en los estratos altos. Noah Horowitz habla por ejemplo que los compradores de arte en algunos casos, no compiten por poseer bienes tangibles, sino por derechos para poseer, distribuir y manejar contenidos intangibles.[3] Algo que está íntimamente ligado a las economías digitales. Y si el engaño opera, Avelina contribuye muy poco a develarlo, a no ser que se parapete obstinadamente gritando desde su trinchera: eso no es arte, sin entrar a definir ninguna categoría más allá de un problema de representación, morfología y laboriosidad artesanal.

Sin embargo, tampoco nos dejemos engañar. Ya no pintamos los objetos, sino que instalamos los objetos en el mundo, los representamos en video mediante pixeles en movimiento o convertimos al cuerpo en objeto de representación, y sigo viendo en muchos artistas esa terrible preocupación por la factura, por la maestría y todas esas cosas tan meritorias que tanto extraña Avelina Lésper, y que reduce a ver exclusivamente en la pintura.

¿Es probable que la fuerza mecánica del hombre (un hombre sentado horas y horas frente al lienzo) deba regresar, cuando las máquinas están controlando nuestra vida diaria? ¿Puede este humanismo acrítico pedir que volvamos a ser el centro del universo, cuando la naturaleza parece estar pidiendo su lugar en la línea de mando?

La dimensión técnica, después de dos guerras mundiales, llevó a los artistas eurocentrados, a desconfiar del proyecto de la modernidad. Y tenían razón, porque descubrieron eso que no me canso de repetir cuando cito a Philippe Lacoue-Labarthe diciendo que existe una esencia “letal” de la técnica, lo que provoca que su “todo es posible” instale con efectividad, es decir, opere, si no lo imposible lo impensable (el exterminio, la manipulación genética, el racismo, las temperaturas altas en los océanos, la destrucción de la capa de ozono, la desertización de las regiones semiáridas, la extinción de especies de animales, la sobre pesca, el aumento de la toxicidad en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contaminación radioactiva electromagnética, los experimentos con transgénicos y otro tipo de barbaries – diría yo).

Ese neo humanismo que tanto reclama Avelina Lésper la convierte en una crítica nostálgica. El arte del siglo XX comprendió eso con claridad y por eso, esa extraña y valiente tarea de demoler y deconstruir los falsos cimientos que nos constituyen como artistas, como por ejemplo, la técnica y la exclusividad de ciertos medios para reclamar la autoridad de la comunicación visual. Leonardo da Vinci era un científico que en sus ratos libres pintaba. La técnica en el arte nació de la mano de la ciencia y esa misma ciencia es hoy en día el diván donde se sienta el movimiento ambientalista a llorar su impotencia.

Pedir que pintemos más y que los artistas se encierren cada vez más en los entresijos del saber-hacer antes que el saber-pensar, es completamente regresivo y se inscribe en el panteón coral que pide un regreso a viejos modales ya superados. No hay que hablar de géneros, las mujeres pueden seguir pintando siempre y cuando no se pregunten por su lugar en un mundo falo céntrico —repite, cuidado señores con hacer instalaciones, eso es perezoso y los desvía de los verdaderos valores del arte: pintar encerrados en sus talleres mientras le dan la espalda a los horrores del mundo.

Avelina habla de recuperar la historia desconociendo a la historia. Borra de un plumazo los tránsitos de las vanguardias históricas y traslada un fenómeno formalista a la contemporaneidad, desconociendo precisamente aquello que la ha constituido, es decir, la dimensión conceptual del arte, las relaciones del arte con el capital y las ideologías y los mecanismos de legitimación de las obras de arte mediante los sistemas de circulación.

Y algo tremendamente importante e ignorado por esta señora: la construcción social de la mirada desde una dimensión institucional que hace que aquello que vemos responda a una manera de ver que se aprende, y que no es inmanente al fenómeno que vemos. Y lo aprendemos a ver en la medida que esa mirada se enseña y se introduce en la sociedad desde una dimensión ficcional, algo que ella critica con vehemencia pero que hace parte de su propia profesión: escribir fábulas. Y es aquí donde quiero señalar la presencia de una dimensión simbólica, operando abiertamente en ese espectro de la realidad, que por ser realidad y llamarlo de esa manera, suponemos que es un espacio desprovisto de ficciones y fábulas. La realidad es la ficción que actúa como verdad.

La profesión del arte y esa constelación de subculturas que se superponen, diseminadas como dice Sarah Thornton desde Nueva York, Londres, Ciudad de México, y Berlín, pero que por igual crean comunidades que se pueden encontrar en una calle de Bangladesh, Los Angeles o Bogotá, que integran directores de grandes museos, comentarios en revistas de arte y artículos en las redes sociales, galeristas, bienales y ferias, junto a los académicos y los artistas, los dealers y los coleccionistas.

Pero ese lado igual, contiene una inmensa masa oscura de productores, lo que Greg Sholette llama la materia oscura del arte, que aunque ignorada existe. Miles de trabajadores culturales, diseminados a lo largo del planeta, produciendo bienes culturales que comparten con sus colectividades, ayudando a inventar la utopía de la comunidad, y que no registra en las galerías ni se cotiza en las grandes subastas o en los portafolios de inversión en arte.

El mercado pide objetos y si son pintados mejor, exige la voz estridente de Avelina. La predilección del actual mercado del arte por objetos que tienen una base ready-made antes que por telas pintadas con una base hand-made, es una discusión muy interesante que pone sobre la mesa la dimensión objetual del mundo en que vivimos y los problemas de la representación que esos dos universos ofrecen. Cuando en su libro Avelina cita la pintura de Artemisia Gentileschi (Judit decapitando a Holofernes), lo que nos invita a ver es una representación de una acción, de un performance bíblico, donde una mujer decapita a un hombre.  Cuando el artista presenta el performance y olvida representar la acción (eso lo hace la cámara, el registro) desaparece una capa que media entre realidad y representación. Desde la dimensión del arte se hace una captura más cercana de eso que llamamos realidad, que por igual sigue cargada de capas y capas que la hacen inaprensible en muchos casos.

Los problemas que plantea la representación ha sido quizá, una labor de deconstrucción como cuando se pela la naranja buscando su centro. ¿Y qué se busca con ello? Entender mejor la realidad que nos circunda, un trabajo que por igual la ciencia ha desarrollado desde sus orígenes en la modernidad. Y ampliando el universo, podríamos decir que todas las disciplinas humanas de alguna manera, lo que hacen es entender la realidad desde sus cercos disciplinares. Pero aquello que llamamos realidad objetiva es por igual, una ficción de intereses que se entrecruzan, hasta hacerla en algunos casos, irrepresentable.

Sería interesante entrar a decodificar estas formas del discurso de lo real, para entender mejor las operaciones de eso que llamamos realidad, y poder ver bajo la mesa, la infinita cantidad de ficciones y metáforas engañosas que la atraviesan. La política, la ciencia, el derecho, la economía y casi toda actividad humana, operando sobre un marco de mentiras que actúan como dispositivos para legitimar el sentido de verdad que la realidad nos comunica. La realidad es una poderosa caja de resonancia de apariencias construidas no por compromiso del pensamiento humano, sino por puntuales intereses de la maquinaria que opera el poder.

Los diferentes conceptos de realidad que consumimos harían temblar a su mayor competidor: el arte, pero ignorante este último de esa otra realidad, insiste en operar desde una simbología que se ofrece antagónica a la ficción de lo real. De esta manera, las ficciones del arte ingresan al sistema de lo real tremendamente debilitadas, ofreciendo una apariencia que se desvanece por las propias ficciones que operan en la realidad.

Reemplazada por las ficciones del engaño, las relaciones humanas se hacen más dóciles, presa fácil de la mitología social que quiere ocultar la enfermedad social, pero que sirve como modelo para entender otros campos de la actividad humana, operando en el espacio social de la realidad desde una perspectiva que toma las herramientas de la simbología como arma de control social.

De esta manera podríamos arriesgar que el arte mismo opera desde adentro del sistema y no tanto afuera, y cuando actúa afuera –eso que conocemos como el mundo del arte- devendría en puro juego de especulación, cercano a la entretención y el divertimento, una forma baja para operar lo ficcional residual, porque la parte dura de la ficción opera en la realidad.

El comportamiento social solo se podría entender mejor a partir de la ficción que lo opera, pero ya no es el arte el que permite verlo, entenderlo en sus intimidades y secretos que el artista crea y ofrece, sino desde las mismas ficciones que lo constituyen.

Una buena mentira rodando en lo social tiene más efecto sobre la realidad, que mil buenas obras de arte denunciando tragedias humanas. La ficción ya no operaría en el arte, sino en la realidad y por ello el error del arte político, de presentarse desde la ficción para desnudar las ficciones de la realidad. Su proceder debería invertirse. Hablar desde la ficción hecha verdad operando al interior del sistema, para ahí sí, atrapar ese sesgo de fábulas operando en lo real, para diseccionarlas a través del arte. He ahí la verdadera tarea del artista contemporáneo.

Basta de ficciones desde el arte, las ficciones están acá, enmarañadas en un complejo sistema que llamamos realidad, donde la verdad se niega mediante la mentira que triunfa.

El símbolo, la ficción, la metáfora, la alegoría, la fábula, el universo entero y las herramientas del arte como engaño para atemperar el dolor que nos persigue, convertidos en valiosos pertrechos de una realidad que opera a partir de esas mismas ficciones. El símbolo es portador de una información, falsa o real, que opera para conquistar la mente del espectador, mediante un reconocimiento social que lo entroniza para actuar como operador de decisiones por parte de un individuo o una colectividad.

La apropiación de la ficción por la realidad hace urgente entender esa relación entre arte y realidad, entendiendo que el primero quiere que la realidad mute, cambie, mire lo que ese espejo le ofrece. Y hablamos entonces de una realidad que huye de la ficción que el arte le ofrece, porque esa realidad ocuparía un lugar en donde la ficción ya se ha instalado y una vez se instala, deviene en realidad. La realidad sería una ficción estable, permanente, que se cosifica, pierde su carácter ficcional y por ende, se normativiza.

Sin embargo, ese universo de ficciones estables se retroalimenta también de nuevas entradas, nuevas ficciones, que desafían a las producciones del arte. La producción sensible del arte, especialmente cuando hablamos del arte político, llega a una dimensión que no toca la ficción estable de la realidad porque desconoce sus mecanismos de operación.

Los símbolos del arte político nos ayudan a entender la realidad, pero se distancian de ella. Es por esto que se hace inoperante y adquiere un nivel que lo aleja de las ficciones estables, sin lograr alterarlas, transformarlas.

El camino que va desde los sistemas de representación como la pintura hasta los nuevos medios que buscan representar la realidad de una manera más directa y menos mediada, explica el espíritu de las vanguardias en cierta medida y la presencia de un impulso por objetivar la realidad, mediado por la dimensión sensible, donde el arte supera la condición tautológica que impone la idea de concepto y empieza a entender que la realidad es también una apariencia, y si la queremos desentrañar, no podemos responder con mayores capas de apariencia.

Y aquí surge el conflicto entre los nuevos sistema de representación, menos mediados, con menos capas que nos separen de la realidad, y esa capa de intereses que generan y crean a la realidad objetiva. Pero por igual, la pregunta que surge es ¿cuál es ese factor determinador que atraviesa las capas que intervienen en la realidad objetiva? Ese factor es el capital y el dinero es la realidad objetiva y su mayor productor de ficciones.

He ahí las limitaciones de la pintura figurativa para acercarnos a la realidad objetiva. Al ser una representación que representa, la pintura añade ficción a un universo que necesita menos ficciones para ser entendido, porque precisamente, ese universo de ficciones que supone constituye a la realidad objetiva, se pierde cuando es mediado por la imagen pintada.

El recorrido del hand-made al ready-made es un tránsito que hay que observar con mayor agudeza. Lo que en últimas hemos estado buscando los artistas, es entender mejor las ficciones que operan en la realidad objetiva. Por eso la necesidad de desficcionar, de suprimir las capas que se interponen entre la mirada del artista y lo que sus ojos ven. Ya no un lienzo pintado -una imagen de una imagen, sino las ficciones que intervienen en la representación de lo que llamamos realidad objetiva.

Otro tránsito que se inaugura del objeto hand-made al objeto ready-made es el viraje del ojo humano y el ojo de la cámara fotográfica. Si devolvemos la mirada y la limitamos  a lo que el ojo ve, estaremos perdiendo la oportunidad de pensar y representar aquello que el ojo no ve. Del ojo humano, saltamos al dispositivo de la máquina que ve por nosotros, por ejemplo los rayos x, como una extensión del cuerpo humano. Por eso la metáfora que introdujo Duchamp algunos siguen sin verla. No es algo que el hombre hace (hand-made) sino algo que es externo a nosotros, pero deviene por nosotros: la máquina (ready made).

Los problemas de representación son innumerables para el artista contemporáneo, y la pintura ofrece muy poco para ver lo que no vemos: el cuerpo social.

En la época de Leonardo el cuerpo se representaba porque no lo conocíamos. A medida que el proyecto de la modernidad fue avanzando, fuimos conociendo mejor el cuerpo humano.  Los estudios de anatomía de Leonardo Da Vinci son la suma perfecta de arte y ciencia. Y en algún momento del proyecto de la modernidad, estos dos saberes tomaron caminos diferentes, el uno saber epistemológico y el otro saber estético, sin embargo ambos continuaron buscando la verdad, ya sea mediante la razón o mediante los sentidos. Sin embargo, había que arrebatarle al arte la posibilidad de la verdad, porque para ello bastaba la ciencia, y el concepto de estética fue neutralizado en la dimensión del gusto y lo bello, es decir, una degradación de la estética convertida en ciencia de la decoración pura. De esa manera, la dimensión política del arte desaparece y el juego de los buenos modales y el trabajo esforzado se convirtió en un elemento que dimensionó al arte a un nivel de artesanía refinada. El arte dejó de ser verdad y se convirtió en forma bella, desnaturalizada de su relación política. El artista que trabaja mucho y se esfuerza bastante – virtuoso y de factura lo llama la Lésper, empezó a ser visto como un sujeto inmerso en las lógicas del trabajo alienado, afincado de manera perfecta en el modelo productivo donde el ocio es delito. El artista debía de producir y bastante, para colmar las expectativas del modelo exitoso que imponía el mercado ascendente del arte, como mediador entre las relaciones que imponen los bienes culturales y el público. La dimensión cultural del dinero en nuestra época contemporánea desplazó al crítico, y produce figuras ampulosas como Damien Hirst, Jeff Koons o Takashi Murakami, nombres importantes para entender el mercado del arte, pero bastante débiles para comprender la dimensión contemporánea del arte.

Una vez que conocemos el cuerpo humano en esos lugares donde el ojo depositaba su foco, la externalidad del cuerpo, aparece la necesidad de explorar su inconsciente y la pintura se hace abstracta.  Ya no era la representación del cuerpo físico sino sus imágenes espirituales que fluyen por el aparato emocional del sujeto.  Ahí el expresionismo abstracto tuvo un punto de inflexión muy importante, sin embargo, el sujeto autónomo que se expresa libremente sobre el cuadro vendría a encajar perfectamente en la concepción individualista del capitalismo moderno, para anteponerlo, ideológicamente, a las sociedades comunistas. Aquí tenemos de un lado, al artista y sus búsquedas personales y de otro lado, al aparato de poder cooptando al arte como herramienta para las guerras culturales, en nombre de una u otra ideología. Una relación que no existe de manera fomal pero que gracias a los mecanismos fácticos del poder, deviene en conflictiva.

Pero una vez el arte explora el subconsciente, el foco del ojo se desplaza a otras partes. Cuando Pollock pinta, no está mirando algo en especial, su mirada mira hacia adentro, hacia algo desconocido pero que había que representarlo. Sus pinturas son eso: la visión del ojo que ve lo invisible, lo que no vemos a nivel del sujeto.  Pollock pinta un lado que no vemos y esta es la emocionalidad enferma. No el cuerpo que sufre sino la red de tensiones emocionales en conflicto.

Por eso en las imágenes de los pintores, el ojo explora la matriz básica de lo que ve. Si el ojo fue durante muchos años y antes del ready-made (la cámara por ejemplo), el único instrumento para entender la realidad, los nuevos medios también han cumplido su papel y se necesita ahora, de una introspección para ver y entender lo que somos, no como sujetos aislados sino como cuerpo social. Es cuando el arte supera la dimensión humanista y se acerca a la sociología.

El ascenso durante los últimos años de actividades artísticas que exploran lo social desde una dimensión política, ha significado un camino experimental que apunta hacia una dirección que quiere hacer visible aquello que el ojo no ve y que constituye un núcleo operativo muy importante de la dimensión visual: ofrecer conocimiento sensible sobre lo que no sabemos, donde el arte recupera su dimensión política.

Aquí vale la pena revisar las modelos de producción y representación que han venido operando en las formas primarias de este tipo de arte, especialmente cuando la inmersión social que hace el artista se traduce en objetos que alimentan los sistemas de exhibición y mercado, dejando en un segundo plano el verdadero sujeto de la investigación: el corpus social que la integra y los diferentes actores e instituciones que hacen parte de la problemática y la manera como el artista las interviene.

En la pintura, el ojo humano es el principal medio que utiliza el artista para representar lo que este ve, en otros casos pueden aparecer ayudas extras como la imagen fotográfica o el scanner. Hablaríamos de representaciones de representaciones, que a la luz del objetivo que se busque se puede problematizar ¿Una imagen de una imagen me permite entender mejor la imagen original? ¿Hay acercamiento o distancia? o ¿es sólo un trabajo que actúa en atención a un mercado del arte que privilegia el objeto único? Y aquí se traspasa el umbral de la imagen como dispositivo de información y conocimiento, para privilegiar la dimensión decorativa de las imágenes.

Pero si retomamos que la pintura figurativa ve a través del ojo, solo puede representar lo que ve, literalmente hablando, negando la posibilidad de utilizar otros mecanismos que agudizan la visión de la realidad. Es por ello que el arte ha explorado, con justicia, otros mecanismos para observar la realidad y entenderla, más allá del dispositivo de representación mediante el uso del archivo, la instalación o el video. Personalmente creo que en este caso, el uso del archivo como instalación pueden ser sistemas elocuentes para representar estas narrativas en el cubo blanco, que no podemos olvidar, son complementarios a un trabajo más intenso en el espacio de lo social, incorporando un trabajo en red e interdisciplinario.

Por lo tanto, lo que pide Avelina es difícil de aceptar y constituye un ataque frontal al carácter experimental del arte y las diferentes metodologías incorporadas a la reciente historia del arte, desde la alta modernidad, su paso por la post modernidad y su legitimación contemporánea, con todos los problemas y retos que plantea la ascensión del mercado del arte como principal mediador de las relaciones entre arte y público. Sin embargo, la producción por fuera de estos circuitos, aunque introduce un fuerte nivel de precariedad en las producciones, fortalece la independencia en unas corrientes que a pesar de ello, continúan buscando su lugar en la historia oficial del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 1 de 2017

[1] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977, p. 60.

[2] Joseph Galaskiewicz. Social Organization of an Urban Grants Economy. A Study of Business Philanthropy and Nonprofit Organizations. (Orlando, FL: Academic Press,1985)

[3] Horowitz, Noah. Art of the deal: contemporary art in a global financial market. Princeton University Press. 2011. Pág. 57.


“El mundo ha partido, yo debo cargarte”: sobre los temblores del 19 de septiembre

Pocos días después del temblor ocurrido en Ciudad de México el pasado 19 de septiembre me encontraba en un simposio titulado “Voces, imágenes y memorias: México-Colombia (1980-2017)”. El simposio, como era de esperarse, resultó accidentado. Después de transcurrida la primera media jornada se discutió si debía o no continuarse con el encuentro. Por un lado, los estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) se habían declarado en para activo y nuestro simposio se estaba realizando, precisamente, en las instalaciones del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM; por otro lado, algunos participantes consideraban un sinsentido teorizar y conferenciar mientras la ciudad se encontraba en emergencia. De continuar, se decía, estaríamos declarando la normalidad en el contexto del desastre. Finalmente, se “desinstaló” el simposio y se instaló lo que terminó denominándose “Brigada de Pensamiento de Emergencia”. Sin quererlo, las voces, las imágenes y las memorias -el nombre del simposio-, se habían activado antes de su instalación.

Tres meses atrás había visitado el MUAC y en el recorrido desordenado que hice terminé ingresando por la salida de la exposición de Jill Magid titulada “Una carta siempre llega a su destino”. Hasta entonces no sabía quién era Magid ni conocía el debate que suscitó su propuesta. Cómo no sabía de qué se trataba y cómo había ingresado por el final y como no sabía quién era Luis Barragán, en mi completa ignorancia me senté a ver el video con el que culminaba la exposición. Las imágenes me sorprendieron: una exhumación en la que extraían del cofre mortuorio las cenizas de lo que fuera un cuerpo y, en su lugar, se depositaba un caballito dorado ¿A quién pertenecían las cenizas?, me preguntaba: ¿un estudiante?, ¿un sindicalista…? Al mismo tiempo recordaba lo que hace cuatro años el crítico chileno Justo Pastor Mellado decía sobre la utilización de huesos en la propuesta de Carlos Castro para el Premio Luis Caballero: “No quiero hablar de eso, me parecería bastante violento (…) hay ciertas literalidades que son insoportables ¡Lo lamento! (…) en países como los nuestros donde hay un dolor extremo con la pérdida, con las desapariciones, trabajar con los huesos requiere de una delicadeza particular (…) cuando veo obras de esta naturaleza me paralizo”. Es decir, cuando en Latinoamérica se remueve una tumba, no solo se remueven restos o cenizas sino que al mismo tiempo se remueve la memoria sobre las ejecuciones extrajudiciales, las desapariciones, los cuerpos sin nombre que son sepultados como NNs. No era un azar que sin saber yo quién era Barragán identificara esos restos con un estudiante o un sindicalista (y redacto esto el 2 de octubre, día en el que se conmemoran los 49 años de la masacre de Tlatelolco: más de 300 muertos, 700 heridos y 5.000 estudiantes detenidos). Y ahora que transcribo la declaración de Mellado no me resulta sorprendente la valoración de Juan Villoro sobre la propuesta de Magid: “No se puede ignorar el contexto de violencia social en que ocurre esta trama. En la irresponsable lógica mercantil de Jill Magid, las fosas comunes que se abren a diario en México deberían ser vistas como joyerías”. Eso hace ya tres meses. Volvamos al temblor a partir de una inquietante y bella reflexión de Derrida, “¿Cómo no temblar?”, que cito en extenso:

“Sabemos lo que es el terremoto en sentido literal; y luego, hay un terremoto figural (…) Pero lo que querría mostrar para terminar es que el terremoto como figura no es una figura, y dice algo esencial con respecto del temblor. El terremoto como figura no es una figura entre otras. ¿Qué quiere decir esto? Hay un texto de Celan, un poema de Celan que recientemente me interesó mucho, que dice “Die Welt ist fort, ich muss dich tragen”: “El mundo ha partido, yo debo cargarte”. Cuando he tratado de interpretar este verso que desde hace años me fascina, he insistido, por una parte, en el hecho de que en el momento en el que ya no existe el mundo, o que el mundo pierde su fundamento, donde ya no hay suelo —en el terremoto ya no hay suelo ni fundamento que nos sostenga—, ahí donde ya no hay mundo ni suelo, debo cargarte, tengo la responsabilidad de cargarte porque ya no tenemos apoyo, ya no puedes pisar un suelo confiable y por lo tanto tengo la responsabilidad de cargarte. O bien, cuando ya estás muerto —y es pues un pensamiento del duelo, otra interpretación—, cuando ya no hay mundo porque el otro está muerto, y la muerte es cada vez el fin del mundo, cuando el otro está muerto, debo cargarlo según la lógica clásica de Freud según la cual el llamado trabajo de duelo consiste en cargar consigo, en ingerir, en comer y en beber al muerto, para llevarlo dentro de uno. Cuando el mundo ya no existe debo cargarte, es mi responsabilidad ante ti: es pues una declaración de responsabilidad hacia el otro amado”.

¿Qué es lo que remueve este temblor? Dos relatos me han llamado la atención. El primero tiene que ver con el modo de enterrar a los muertos y el segundo con las mujeres costureras muertas tanto en el temblor de 1985 como en el de ahora. Cuando acontece un desastre de grandes magnitudes, por obra de la naturaleza, por obra humana o por su combinación (la corrupción en la construcción de edificaciones en este caso), un problema urgente es qué hacer con los muertos. Más de 10.000 en 1985. En situaciones como esas se imposibilita la realización de los ritos fúnebres de manera debida. Ante tal cantidad en tan poco tiempo la solución práctica es depositar los cuerpos en fosas comunes. Uno de los sepultureros de la fosa común del Panteón Civil de Dolores, recuerda: “En total se abrieron 15 o más, que yo recuerde; en ellas caben más o menos entre 100 y 120 cuerpos. Es decir que se enterraron un aproximado de 1.600 víctimas del terremoto (…) se iban acomodando como iban llegando: a lo largo o atravesados, como cupieran”. Y uno de los sepultureros de la fosa común del Panteón de San Lorenzo Tezonco de Iztapalapa relata algo semejante con el entierro de 1.155 cuerpos a los que deben sumarse otros 800 identificados pero sin reclamar que fueron enterrados en otra fosa común. Sin posibilidad de ritualizar de manera individual cada muerte, el estadio de beisbol fue utilizado como morgue y “sala” de velación simultáneos. Más de 2.000 cuerpos pasaron por allí. Muchos recuerdan las pilas de cuerpos congelados en el estadio y las hileras de féretros en su prado. Lo que fuera el estadio-morgue-sala de velación hoy en día es un centro comercial. Parece que las cenizas fúnebres convertidas en diamante por Jill Magid resonaran en esta trasmutación urbana ¿Qué pasó con lo que debió convertirse en un lugar sagrado? ¿Qué es lo que remueve el temblor de 2017?

El segundo relato, la otra memoria que se ha activado, es el de las mujeres costureras muertas en el 85 y el 17. Mujeres trabajando en condiciones precarias e ilegales que pagaron con su vida formas brutales de explotación, sin prestaciones sociales, en edificaciones no aptas para el trabajo industrial: “Muchas murieron porque para evitar robos, los jefes cerraban la puerta con llave y no pudieron escapar”. Se ha dicho que en el reciente temblor, además de las mujeres que murieron en el interior de la parte visible del edificio, casi cien mujeres murieron sepultadas en un sótano, mujeres indocumentadas que trabajaban de manera ilegal bajo condiciones de esclavismo en una fábrica de Chimalpopoca. Y aunque esto último no parece un hecho confirmado, es decir, la existencia del sótano, el área de lo que fuera la fábrica se convirtió rápidamente en un memorial. El último día de la “Brigada de Pensamiento de Emergencia” el tema del sótano salió en la discusión. Sin tener certeza sobre sobre el hecho alguien señaló que más allá de la existencia o no del sótano era clave analizar lo que las narraciones construyen. Como tal posición no resulta convincente, y teniendo en cuenta que no apareció ninguna evidencia física del sótano, ni por parte de los especialistas ni de los rescatistas ni de los voluntarios, que con toda la fe creían en su existencia, solo cabe especular sobre la aparición de esta imagen ¿Qué es lo que remueve este temblor? ¿Qué es lo que finalmente retorna? ¿Es un azar que circule colectivamente la imagen de un sótano, precisamente de un sótano con mujeres sepultadas? ¿No es acaso metonímicamente el sótano la imagen de esas sepulturas que en el pasado no pudieron ser, de esas muertes que no quedaron adecuadamente simbolizadas? ¿Y no son el inmediato memorial y las ofrendas un intento por pagar las deudas no saldadas con las muertes del pasado? ¿No es evidente que con este temblor retornaron los muertos de 1985?

 

Elkin Rubiano

 

 

 


Cómo escribir una crítica

Vaya a ver una exposición en un museo, una galería o un estudio. Imagine la exposición escrita con humo en el aire sobre algún arroyo, escondido debajo de un puente, en realidad virtual. Imagínela balanceándose sobre un río o sumergido en la piscina del último piso de algún hotel del centro de la ciudad. Imagínela en una cisterna medieval, en un palazzo a punto de derrumbarse, en un ostentoso garaje privado para cinco automóviles. Obsérvela a través del agujero en la pared de una vieja cabaña, más allá de la cerca oxidada que encierra a un parqueadero público, en la parte posterior de un camión de carga. Conduzca hasta el bunker nuclear o el observatorio ubicado en la cima de la montaña; contemple con detenimiento el oído del marchante o el brazo tatuado del dueño del espacio autogestionado. Vaya al cementerio de noche, a una ventana del edificio donde vive al medio día, a donde se cruzan los caminos en el desierto al atardecer. Vaya a la hora que desee, en últimas, la galería está siempre abierta o cerrada a manera de expresión conceptual. La exposición podría ser un piano bar, un montón de fotocopias en celofán, un par de malabaristas que chocan una y otra vez cientos de platillos entre sí en una mansión embrujada. Cuando tenga que quitarse la ropa para entrar en la sala ovalada y llena de vapor, tapizada con espejos al estilo disco, impregnada de perfume y con una música extraña, no lo piense dos veces: hágalo. Asegúrese de llevar zapatos adecuados -cómodos-, un abrigo y una botella de agua. Antes de salir de casa, empaque un libro de poesía que no ocupe mucho espacio en su maleta; a veces olvidamos la importancia del lenguaje.

Puede que en esos momentos esté padeciendo de un leve resfriado o una intensa gripe, de cólicos insoportables o atraviese por una depresión que desafía sus días. Puede que tenga una infección bacteriana o un malestar existencial. Si cada una de las articulaciones en su cuerpo le duelen y cree que no puede si quiera seguir viviendo, vaya de todas formas. Su papá falleció la semana pasada, su carro está en el taller y todo parece ir de mal en peor: vaya, sólo vaya. Tendrá que escabullirse algunas veces para entrar. No se preocupe, rara vez lo echaran del lugar. Podría incluso, encontrar a su amante cerca de la entrada, besuqueando a otro a la sombra de un árbol y va a querer dar media vuelta para ir a llorar a otro lado ¡Pero no! No lo haga. De todas formas, si hay vino, puede tomarse cuantas copas le sean necesarias para seguir adelante con su misión. Estar presente es esencial.

Después de que le ha dado una vuelta a la sala, escriba lo que vio: en una computadora deteriorada, con lápiz en un papel que encontró en su bolsillo, con esfero en su antebrazo donde serán más jeroglíficos que palabras luego de unas horas. Puede grabar también sus pensamientos con el celular en el baño de un bar, a pesar del ruido del motor del taxi que tomó en la calle o mientras va de regreso a casa manejando su viejo automóvil. Escriba todo. Escríbalo sentado en el tren o en el vuelo que lo llevará a la siguiente exhibición. Escríbalo estando ya dentro de sus cobijas o a la luz de las velas tomando un baño. Anótelo rápidamente en una de esas libretas de páginas amarillas durante su descanso de diez minutos, en la media hora de almuerzo o, simplemente, en su cabeza mientras sirve el café, responde las dudas de los clientes o hace algún tipo de papeleo. Si tiene un trabajo de esos que uno preferiría no tener, róbese la mayor cantidad de tiempo de eso que debería estar haciendo para escribir. Ese es el subsidio para las artes que nos deberían estar dando.

Serán apenas trescientas o quinientas o mil palabras ̶ o ilimitadas si es que no le van a pagar, en ese caso no importará. Tal vez, por el contrario, le prometieron algún monto a cambio de su escrito y puede que le paguen el otro mes, el otro año, a veces nunca. Escribirá entonces dos o tres críticas a la semana en publicaciones que van de Beijing a Milán, de Buenos Aires a Winnipeg y cuando se traduzcan al Mandarín y al Español, al Italiano y Árabe, sentirá emoción sin dejar de pensar qué fue exactamente lo que se publicó (descubriendo después de usar Google translator que atravesó tantos cambios que se ha alterado radicalmente su postura original). En ese caso, respire profundo, quéjese, puede renunciar al trabajo en desarrollo, pero continúe siempre al siguiente.

Por lo general, uno siente que sólo el artista y su galerista leerán la crítica, puede que ni ellos lo hagan. (Rara vez se las leen, se las devoran, en cuestión de segundos, esperando que cambie la fortuna de aquellos sometidos al escrutinio.) No faltara el artista joven que, con un ligero aliento a cerveza, le diga que no lee críticas y que, por supuesto, no leyó la suya. Le dolerá, pero trate de no tomárselo tan personal: en la hoja de vida del artista sólo aparecerá que se escribió sobre su obra, pero no lo que se dijo sobre ella. También le resulta demasiado fácil a la galería que representa al artista no incluir la crítica en las fotocopias con el texto curatorial. Como muchos otros trabajos en el campo artístico, hacer una crítica es una tarea poco valorada y mal pagada. Sin embargo, la gente lo sigue haciendo.

Uno hace una crítica porque el círculo lo necesita: provocar una discusión cada vez más profunda, considerar algo especifico seriamente para que sea leído, ofrecerle una oportunidad a la exposición temporal de perpetuarse en una publicación, para que la experiencia artística viaje hasta aquellos que, de otra forma, jamás la verán. Pasa que usted quiso ver esa retrospectiva en Nueva York, esa presentación del colectivo que le interesa en Tokio, ese performance en Nueva Deli, pero no pudo y las fotos no son tan buenas. Entonces, usted esperaría que los escritores en cada uno de esos lugares hubiesen mantenido sus ojos abiertos, adentrándose en los rincones más remotos para escribir con honestidad lo que significó para su humanidad el estar allí presente.

Le llamarán la atención piezas enormes que se apoderarán de su escrito al punto en el que se olvidará del artista más allá del título.  Experimentar la obra no requiere mencionarlo, pero si necesita que se deje clara su opinión, que establezca los hechos de forma literal. Hay que entender que la prosa periodística y dura se escribe sólo para la exposición, pero la ficción poética y etérea que compone el resto del texto es lo que se escribe para los demás. Uno trabaja con lo que puede, con lo que ofrece el medio, que puede que no sea mucho. Y entonces aparece esa presión de escribir siempre por algo que guste o que no guste, por utilizar las plataformas en pro de una ideología específica, por apaciguar y complacer a los demás.

No se siente cómodo con la palabra “crítico” pero cuando la escucha, intenta convencerse de que lo que hace es una tarea necesaria (más importante, al menos, que lo que sugiere su sueldo). No se da cuenta pero, usted, con la crítica que está haciendo, resulta ser un punto de mediación clave entre la estética y el mercado. Es lo que va a impedir que el arte termine siendo una mera inversión, aun cuando los inversionistas lo conciban así, al desaparecer, casi por siempre, las obras en cajas amontonadas dentro de depósitos cercanos a los aeropuertos. Pero usted, crítico del arte, a pesar del destino que le depara a esos objetos coleccionables, es garante de su paso por este mundo al escribir sobre ello.

Entonces ¿qué es lo que exactamente se escribe en una crítica?

Se escribe lo que se ve, lo que no puede ser visto y lo que usted quisiera que se pudiera ver ahí. No busque describir o hacer teoría, simplemente sea testigo. Ocúpese de ser un cuerpo capaz de experimentar las cosas y sobrevivir para contárselo a otros. Como crítico, lo que quiere es que absolutamente todo en la vida, especialmente el arte, se experimente como lo que es y no como otro objeto dispuesto en una elegante galería, es decir, como algo digno de poesía pura.

 

Andrew Bernardini*

 

Publicado originalmente en inglés en Momus. Traducción de [esferapública]

 


De los caminos largos

“¿Sabes dónde consigo hierba? Estoy en el paraíso, y aún no he encontrado”. El colombiano responderá con una leve sonrisa y sacando pecho. Sin importar cuántas veces al día critique o se burle de este país del Sagrado Corazón, en ese momento, hará honor a su soterrado chovinismo. Desde los conquistadores del siglo XVI que llegaron en busca de El Dorado, pasando por la fiebre del caucho (1879-1945) y la ‘bonanza’ marimbera (1976-1985), hasta llegar a la actual Locomotora del progreso, que ha consolidado el auge de la explotación minera, por un breve segundo, nos sentiremos orgullosos de ser colombianos, porque algo de nuestro territorio es preciado y buscado por otros, sin importar lo que esto signifique.

La idea del paraíso ha encubierto una larga historia de explotación y saqueo. Ese orgullo instantáneo, que aparece mientras indicamos al extranjero el lugar adecuado para obtener su pase al edén, es tan rápido que difícilmente se establece una relación entre el consumo y el territorio. En medio de esa fugacidad, no aparece un camino corto que permita relacionar la práctica individual con la política global. Todo se queda reducido al falso orgullo que ignora todo sobre el territorio. En el año 2012, Miguel Ángel Rojas realizó la exposición El camino corto, como una reflexión plástica sobre la relación entre el consumo de cocaína y el cultivo ancestral de la coca en Colombia. Ese mismo año, unos días antes, en Cuba se firmó el documento que dio inicio al Proceso de Paz. No hay un camino corto, ni entre la exposición y el comienzo de las negociaciones, ni entre la firma de la paz y el cultivo de la coca. El camino es, y ha sido, muy largo para los dos casos, y aún no se concluye.

Si no cultivas la mata que mata,

Cambiarán muchas cosas del campo,

desaparecerán los sembrados de minas,

se secarán los ríos de sangre,

cesarán las lluvias de plomo,

llorará la gente de alegría

se acabarán las noches oscuras,

regresarán los desplazados al campo,

crecerán cultivos más sanos.

La coca, la marihuana, la amapola matan.

¡No cultives la mata que mata!

Algunos aún recordamos el ritmo del gingle de esa campaña radiofónica de la Dirección Nacional de Estupefacientes, que sólo fue retirada a finales de 2010, por orden de la Corte Suprema de Justicia, después de dos años de circulación, durante los cuales se estableció un discurso que no diferenciaba la coca de la cocaína.[1] En La Habana se comenzaba un camino largo, mientras Rojas daba inicio a otro, al evidenciar el peligro de la satanización de una práctica ancestral, por medio de la construcción de obras que evocaban la multiplicidad de las tensiones que se ciernen sobre el territorio: el glifosato que ha erosionado la tierra y sus habitantes, los grupos armados que protegen los cultivos, el narcotráfico global, el microtráfico, las ollas en las ciudades, hasta finalmente, llegar a una pequeña dosis de consumo personal.

Con esta exposición, se dio inicio al camino largo del proyecto curatorial Selva cosmopolítica, liderado por María Belén Sáez de Ibarra, desde el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Dentro de este proyecto, han sido realizadas las exposiciones Selva cosmopolítica (2014) y El origen de la noche (2016), curadurías con las que se ha planteado una mirada crítica sobre la Amazonía, en tanto territorio geopolítico de interés global que intenta resistir al caduco modelo de desarrollo extractivista que, pese a todo, aún es promovido por el POTUS actual.[2]

En el catálogo se presenta un fragmento de Los guardianes de la sabiduría ancestral de Wade Davis en el que advierte sobre el peligro que supone la pérdida de la etnósfera: todo el conocimiento ancestral indígena vinculado al territorio en tanto cosmogonía. En esa línea de desarrollo, Saez afirma:

Es una tragedia para toda la humanidad cada vez que muere una lengua o una costumbre atávica que incorpora y persevera en la fuerza de la vida. Es una tragedia cuando se apagan en la conciencia de alguien o de un pueblo la visión de las entidades que son dueñas y creadoras de la vida. Es una caja cósmica que se cierra y una posibilidad menos de  lograr  un equilibrio que nos dé una esperanza.

Además de los textos de Sáez y Rojas, se incluye la narración Cómo se forma un mambeador del Abuelo Gaïduama, junto a varios de los poemas que en 1982 acompañaron la exposición Amazonía: naturaleza y cultura. Así como en el catálogo, a la Selva cosmopolítica han sido convocados agentes culturales de diferentes disciplinas –indígenas, artistas, biólogos e investigadores–, con el objetivo de evidenciar la existencia de comprensiones mucho más complejas y profundas de este territorio, ya sea desde el conocimiento tradicional, la investigación académica, la aproximación plástica o la agencia política. Esto ha supuesto el desarrollo de un trabajo interdisciplinario que ha ampliado las fronteras del museo, puesto que ha incluido discursos que no eran reconocidos como parte del campo artístico.

Esta apertura puede significar la inauguración de un nuevo estadio para los espacios de arte en el país, siempre y cuando, las discusiones promovidas desde el Museo lleguen a configurar una esfera pública, en la que el espectador supere el acostumbrado acto de contrición, posterior a la visita a exposiciones que evidencian las fisuras políticas, para asumir el poder su ciudadanía. Si no llegamos a construir ese espacio de agencia, los museos continuarán condenados a perpetuar su papel decimonónico: conservar las reliquias del pasado. Ojalá, la descripción minuciosa del montaje de las obras de Miguel Ángel Rojas, incluidas en el catálogo, no se conviertan en el punto de partida para la recreación de escenarios selváticos, en un futuro no muy lejano, cuando el Amazonas haya desaparecido. Ese será el futuro apocalíptico, si no somos capaces de reconocer que, más allá de la jugosa despensa de materias primas que le hace agua la boca a las multinacionales –luego del repliegue de las FARC–[3], el Amazonas es un territorio cosmogónico global que, pese a todas las transgresiones que ha soportado, continúa preservando una parte de nuestra memoria como humanidad.[4]

Aquí, los caminos largos se cruzan, aunque cada cual tenga su destino. Mientras los críticos del Postconflicto argumentan que será imposible consolidar la paz debido al aumento del cultivo de coca,[5] se evidencia la timidez del acuerdo al que se llegó al respecto, pues no cambia en nada el modo institucional de comprender la planta. De manera que la responsabilidad de esa comprensión profunda del territorio, le queda a la cultura, un camino largo que solo podrá continuar si construimos una esfera pública en la que reconozcamos nuestra capacidad de agencia cultural. Quizás, sólo así podamos aspirar a que un día dejemos de satanizar y lleguemos a consolidar políticas claras como en Uruguay y Bolivia.

 

Laura Rubio León

 

[1] En el libro Ciudadanías en escena: Performance y derechos culturales en Colombia, se incluye el capítulo Coca, Coca-Cola, cocaína: Manejos culturales de una hoja, en el que, desde diferentes perspectivas, se plantea esta reflexión.

[2] En su columna de la Revista Semana del 11 de agosto de este año, titulada Es la coca, estúpidos, Alfonso Cuéllar plantea un recorrido histórico al respecto.

[3] El 5 de julio de este año, el portal La Silla Vacía Publicó el artículo El impacto ambiental de la salida de las Farc, en donde se realiza una aproximación respecto a la paradójica función de conservación que ejercieron las FARC durante el conflicto, y cómo luego de la firma del proceso de paz, estas regiones han quedado expuestas a la explotación y el saqueo legal e ilegal: http://lasillavacia.com/historia/el-impacto-ambiental-de-la-salida-de-las-farc-61592

[4] Por supuesto, la idea de desarrollo extractivista y explotador se extiende a todo el territorio nacional. En el artículo El 46% de los ecosistemas de Colombia están en riesgo, publicado por El Espectador el 15 de agosto (http://www.elespectador.com/noticias/medio-ambiente/el-46-de-los-ecosistemas-de-colombia-estan-en-riesgo-articulo-708252), se presenta la situación de peligro en la que se encuentra el país. Aunque la zona amazónica es presentada en verde como ‘preocupación menor’, rápidamente podría aparecer en rojo como en la Guajira donde la explotación carbonífera de la empresa Carbones El Cerrejón, propiedad de las compañías Anglo American, BPH Billiton y Glencore, ha asegurado la privatización de las fuentes hídricas además de la contaminación por mercurio (http://www.elespectador.com/noticias/medio-ambiente/el-panorama-colombiano-en-el-dia-mundial-del-agua-articulo-685772).

[5] Desde el artículo La coca se dispara de la Revista Semana (http://www.semana.com/nacion/articulo/coca-cultivos-alcanzan-la-cifra-mas-alta-en-la-historia-de-colombia/517424), la carta enviada por el senador Álvaro Uribe Vélez al Congreso de Estados Unidos en abril de este año (http://caracol.com.co/radio/2017/04/16/politica/1492354210_546617.html), pasando por las columnas de Mauricio Vargas Linares (La mata que mata y Coca y zonas veredales), el análisis académico hecho por Daniel Rico (http://www.semana.com/nacion/articulo/experto-en-narcotrafico-daniel-rico-critica-politica-de-cultivos/517393), hasta los artículos La coca, el Estado y la tierra y La papa caliente de la sustitución publicados en Colombia 2020 de El Espectador (http://colombia2020.elespectador.com/opinion/la-coca-el-estado-y-la-tierra y http://colombia2020.elespectador.com/pais/la-papa-caliente-de-la-sustitucion), han aparecido diferentes matices frente al problema de narcotráfico y el cultivo de la coca, los cuales deben ser analizados en su justa medida dentro de la esfera pública.


Los límites de mi mundo

Andrés Felipe Uribe en la galería El Dorado

Uribe escribe. Escribe con una máquina que ya está sepultada, o escribe con una máquina de calcular precios, escribe a mano con una letra torcida sobre cartón o sobre sobres de pago. A veces escribe sobre los pagos que hizo, o más bien escribe los pagos que hizo porque en realidad no escribe sobre nada. Registra, como un burócrata de lo absurdo, el tiempo muerto, que sólo transcurre para dejar un registro mecanografiado de su insignificancia.

Un logo de Texaco, que evidencia que su “t” es una cruz, y por lo tanto la muerte en esta tradición cristiana, marca las hojas como sello de autenticidad. Le imprime una calidad de muerte a las hojas mecanografiadas que no son otra cosa que rastros de la vida que pasa y para la que no pasa nada. Causa desesperación enfrentarse a esos cúmulos de papel sin narración.

Andrés Felipe Uribe “Sorry Wörtemauer (American Standards Cover)” 2017

Uribe toma tinto y registra los tintos que se toma solo y deja los vasos de icopor arrumados sobre la mesa en la que escribe. El único rastro de pasión está empaquetado en una bolsa ziploc y es el envoltorio vacío de una paleta. La oficina en la que trabaja un taxonomista del tiempo perdido, se parece a cualquier otra oficina, deja ver el trabajo hecho y el trabajo por hacer, que siempre es trabajo de inscripción y de traducción, de citar lo que se dijo allá, acá. La diferencia, y esto es lo que más ansiedad genera, es que Uribe sabe de la inutilidad de su oficio de escribano. Hace lo mismo que todxs lxs demás, pero consciente de que traspasar letras de un lado para otro, es sólo una forma de matar el tiempo. Ver las horas arrumadas de esta exposición tal vez pueda lanzarnos a hacer trabajo vivo aunque de éste, no quede ni una sola inscripción mecanografiada.

 

Mónica Eraso

Bogotá, Septiembre 23


#CríticaEnDirecto Mi Querido Abstracto

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¿Qué nos revela la correspondencia de Ramírez Villamizar sobre el campo del arte?, ¿cómo asumía en su obra el problema de la violencia y la situación política?, ¿qué papel jugaban críticos como Casimiro Eiger en sus estadías en Europa?

Conversación con el artista Bernardo Montoya y el historiador Nicolás Bonilla en torno archivo personal de Eduardo Ramírez Villamizar, expuesto al público en Salón Comunal. Hubo también lectura de cartas, notas y titulares de prensa. Otras formas de aproximarse al archivo de un artista.