En el fértil suelo, La travesía de María Elvira Escallón – Crítica sin Cortes

Segunda entrega – X Premio Luis Caballero. Elkin Rubiano recorre la exposición “En el fértil suelo – La travesía” con la artista María Elvira Escallón, nominada al Premio Luis Caballero. Esta propuesta es la continuación de un gesto que la artista inició en 2016 al encontrar en La Ilíada un párrafo que describe un episodio: el momento en que los líderes de los ejércitos toman a decisión de detener esa cruenta guerra. Aqueos y Troyanos después de 10 años de lucha se desarman en el campo de batalla. Describe la situación en que dos enemigos históricos están frente a frente sin armas, igualmente expuestos y vulnerables:

Detuvieron los corceles,
bajaron de los carros
y dejando las armaduras en el fértil suelo
se pusieron muy cerca los unos de los otros

Durante su búsqueda, Escallón encontró una imagen que le llamó poderosamente la atención: dos seres que, a pesar de grandes impedimentos, han sabido encontrarse para poder avanzar. De otro modo, ambos estarían confinados, inmóviles en su dificultad. Esta imagen milenaria cambia según la época y es interpretada de distintos modos según el contexto, en esta propuesta, como antiguos adversarios que vuelven de la guerra.


La crítica: lo próximo y lo distante

Compartimos con los lectores de Esfera Pública un aparte del texto de Elkin Rubiano con el que participó en el seminario “Escenas del arte – Modus Operandi”, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Septiembre 4 de 2019

“Dibujamos a Mahoma para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera. Es extraño: se espera que ejerzamos una libertad de expresión que nadie se atreve a ejercer. Hemos hecho nuestro trabajo. Hemos defendido el derecho a la caricatura”[i]. Estas palabras las pronunció el editor de Charlie Hebdo algunos meses después de la matanza de enero de 2015. Ante la masacre, el mundo occidental proclamó al unísono “Je suis Charlie”, en una clara defensa de la libertad de expresión. En un mundo secularizado la libertad de expresión es un asunto “sagrado”, independientemente de que en las culturas no secularizadas la caricatura de un profeta se convierta en una ofensa de orden mayor: manchar el rostro sagrado de Mahoma. De hecho, en el arte islámico Mahoma suele aparecer con el rostro cubierto por un velo, o simbólicamente representado como una llama. Desde luego, este es un dato insignificante para el crítico occidental, cuyo emblema es la libertad de expresión. Como señala Slavoj Žižek, “…hoy percibimos como una amenaza a la cultura a todos aquellos que viven directamente su cultura, aquellos que carecen de la distancia que nosotros establecemos” (cursivas mías 2006, 16). El “nosotros” es occidente; los “bárbaros” siempre son los “otros”. Desde luego es un acto de barbarie masacrar a unos caricaturistas, pero esto es inseparable de la certeza de que nosotros, finalmente, no somos talibanes. Por eso, los creadores de South Park caricaturizan a Cristo pero se autocensuran con Mahoma, pues son conscientes de la distribución desigual o jerárquica de la ofensa. Frente a esto, los cristianos exigen un trato igualitario, como se lee en el portal InfoCatólica:

Los creadores de la serie animada South Park han decidido reemplazar el personaje de Mahoma (…) después de que una web de jóvenes musulmanes amenazara de muerte a los responsables de este programa. Sin embargo, lo mismo no sucedió con Cristo o con Buda, pues en un reciente episodio el primero apareció mirando pornografía y el segundo esnifando cocaína.[ii]

Por un momento los reporteros de InfoCatólica se percatan de las ventajas del talibanismo, o al menos de su eficacia. Antes que a la amenaza directa el mundo secular recurre a la demanda, incluso en casos de presunta ofensa religiosa, como el caso de “Mujeres Ocultas” (2014) en el Museo Santa Clara en el que la relación vagina/custodia resultó ofensiva para algunos grupos católicos: la artista María Eugenia Trujillo quería mostrar “que Dios era una vagina”, según uno de los voceros. La demanda legal, en todo caso, parece más eficiente si va acompañada de algunas amenazas divinas:

Si usted no es católica no creen en nada respete a los que sí lo somos. A usted la va a vomitar Dios porque Dios vomita a los tibios. Un engendro del diablo como usted no merece dirigir un museo como es el de santa clara y mañana se hará manifestación frente al museo. Porque los católicos somos más y no vamos a permitir que una maldita feminista disfrazada de artista plástica destruya nuestra fe así que aténgase porque los católicos somos más [se conserva la escritura original de la carta].[iii]

Estas amenazas producen miedo porque el grupo de católicos que se moviliza carece de la distancia que nosotros tenemos frente a un espacio hoy en día desafectado o secularizado como el museo Santa Clara. Para “nosotros” creer de verdad es cosa de fundamentalistas, musulmanes o cristianos, que confunden la inserción de una vagina en una custodia con el ojo de Dios. Nosotros somos distanciados, gozamos y ponemos en práctica la “distancia irónica”. Podemos gozar con la caricatura de alguien convertido en cerdo, sabiendo que el susodicho no pertenece, en verdad, a la subespecie porcina. Es decir, tenemos la suficiente inteligencia para percatarnos de la distancia entre la cosa y su representación. Pero también para gozar del intersticio donde creemos ver que una verdad sale a flote (It’s funny because it’s true), desde el parecido físico del entonces candidato presidencial con la figura de un cerdo, hasta la “probabilidad” estadística según la cual muy pocos uribistas son probos. Si alguien pone en duda nuestro derecho al goce de la caricatura mediante una demanda o la amenaza directa lo consideramos… un talibán, pues atenta contra el intocable derecho de la libertad de expresión. El demandante de Matador señalaba lo siguiente:

La osadía del caricaturista de llamarnos a los uribistas cochinos, constituyó una manifestación denigrante, orientada a señalar con expresiones derogatorias, a quienes seguimos las orientaciones del expresidente Uribe y a influir por la vía de la ofensa y la descalificación en la conciencia de los electores.[iv]

Por su parte, la Fundación para Libertad de Prensa señaló que “La sátira, la crítica y la parodia son ejercicios legítimos de la libertad de expresión. Una decisión judicial de censurar a Matador, sería una afrenta grave contra su derecho fundamental a opinar”. La demanda, por fortuna, no prosperó. Aquí hay que recordar las palabras del editor de Charlie Hebdo, “Dibujamos a Mahoma para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera”. Y podríamos extenderlas a Matador: “Dibujo a Duque en forma de cerdo para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera”, y debería agregarse: independientemente de que doña María Juliana Ruiz, infatigable promotora de los jóvenes científicos colombianos, se sienta lastimada de ver en la figura de un cerdo al hombre que cada noche duerme a su lado. Parece que el discurso de la caricatura muchas veces pasa por la ofensa: que se ofendan el directamente implicado y sus cercanos. Eso es lo que defendemos y los talibanes no entienden: que gozamos viendo que el presidente eterno le limpie el trasero al subpresidente, que nos divierte ver al maestro de la superación del deseo metiendo perico y al ascético Yisus viendo pornografía. En parte esa es la gracia de la sátira y la parodia. Desde luego los que defendemos esto no somos ni uribistas ni budistas ni cristianos… Por el contrario, este auditorio está repleto de inteligencia crítica. Los talibanes siempre son los otros. Y voy a referenciar, precisamente, a un “Talibán”, a un tal Iván Navarro, dibujante transmutado en caricaturista. Mientras tanto, transcribo una defensa muy lúcida sobre la libertad de expresión, realizada por Halim Badawi:

El New York Times se muestra preocupado por la libertad de prensa en Colombia (con el despido de Daniel Coronell de Semana), pero al mismo tiempo decide cerrar, en un acto radical, ejemplarizante (como cuando en el pasado quemaban brujas en la hoguera), su espacio dedicado a la caricatura política, esto, porque dos de sus caricaturistas publicaron un dibujo que ya fue sentenciado (por los bienpensantes y los correctísimos) como “antisemita”. Este dibujo muestra al primer ministro israelí, Benjamin Netanyahu, como perro guía del presidente Donald Trump. Yo pensaba que la blasfemia había dejado de ser un delito en la mayoría de las democracias de Europa y las Américas, al menos desde la Revolución Francesa, pero veo que todavía despiden gente por blasfema, aunque ahora lo llamen “ofensa al sentimiento religioso” u “ofensa a los símbolos religiosos”, un cargo ridículo teniendo en cuenta que los símbolos religiosos también son políticos (y al moverse en ese territorio ambiguo, estos símbolos son susceptibles de ser reapropiados, cuestionados o revisados críticamente). Así mismo, la caricatura, lejos de las interpretaciones o sentidos diáfanos y únicos, se mueve en un territorio inestable, líquido, pleno de alegorías, metáforas, dobles sentidos e indefiniciones, y así puede decir cosas que no podrían decirse de otra forma. Ninguna sociedad que se precie de democrática (y ningún medio de comunicación enfilado hacia este horizonte), puede permitirse condenar a dos artistas, a dos caricaturistas, por blasfemia, y menos juzgar con un rasero lo que pasa afuera y con otro rasero lo que ocurre adentro. #TheNewYorkTimes[v]

La censura de la que fueron víctimas los caricaturistas es infame, pues ellos estaban ejerciendo su derecho a dibujar a Netanyahu como perro para defender el principio de que ellos pueden dibujar lo que quieran. De esta reflexión me interesa la distinción que Badawi hace entre el afuera y el adentro. La misma que de alguna manera propongo con el título de esta charla: lo próximo y lo distante.

 

Artículo completo, en el blog de Escenas del Arte


Defendamos la libertad de expresión: NO a la censura al Salón Nacional de Artistas

El lunes 23 de septiembre una directiva del Centro Colombo Americano de Bogotá atacó el arte: ordenó tapar con pintura blanca un mural hecho a mano por dos artistas del 45 Salón Nacional de Artistas, el programa estatal con mayor tradición para el arte en Colombia y que en la actualidad es organizado cada tres años por el Ministerio de Cultura.

Este acto de censura ejecutado por la directiva del Centro Colombo Americano se hizo sin mediar palabra con los artistas y destruyó una obra que todavía estaba sin terminar y abierta al diálogo. Dos días luego de este acto de censura, el Centro Colombo Americano, bajo la dirección de Janet Van Deren, emitió un comunicado falaz que no ha tenido una réplica firme por parte del Ministerio de Cultura.

El equipo curatorial del  Salón Nacional de Artistas interpuso un derecho de petición ante el Ministerio de Cultura para obtener una respuesta en firme contra este acto de censura: Amalia de Pombo, Directora de Artes, se desentendió de esa responsabilidad. El Ministerio de Cultura justificó su evasiva bajo el sistema de contratación usado y transfirió la responsabilidad a un tercero: la Fundación Arteria, una entidad que recibe recursos públicos por su labor de intermediación en la ejecución presupuestal. Hasta ahora la Fundación Arteria tampoco ha querido admitir que hubo un acto de censura y ha sido evasiva con respecto a una de sus obligaciones legales con los artistas: “velar por el cuidado en la exhibición de la(s) pieza(s)”.

Mediante esta petición le pedimos al Ministerio de Cultura y a la Fundación Arteria se pronuncien de forma inequívoca en contra de este acto de censura a la obra de los artistas Power Paola y Lucas Ospina. De igual manera le pedimos a la directiva del Centro Colombo Americana que rectifique su posición, admita que se equivocó, y emita una declaración inequívoca en contra de la censura con la que haga honor a la misión educativa y cultural que la directiva de esa institución traicionó.

Este caso hace parte ya de una historia de censuras al arte en Colombia. A la luz de los hechos tres casos cobran relevancia: en 2009, el mural del Harold Trujillo, “Chocolo”, en el Salón Regional de Artistas del eje cafetero, fue censurado por una directiva ante una visita del Ministerio de Comunicaciones. En 2010 una directiva del Centro Colombo Americano de Medellín ordenó tapar de blanco un mural hecho en su fachada por el artista Carlos Uribe y lo censuró. En 2018, el alcalde de Villa de Leyva, Victor Hugo Forero, rompió el acuerdo de exhibición que tenía con la curaduría del Salón Regional Zona Centro y censuró las obras de Edgar Guzmanruiz, Carlos Castro, José Alejandro Restrepo y el Colectivo Interferencia.

La libertad de expresión es un derecho garante de otros derechos: el silencio, la omisión y tergiversación de los hechos, hacen cómplices al Ministerio de Cultura, la Fundación Arteria y el Centro Colombo Americano de un estado de cosas que alimenta el miedo y la violencia. Normalizar la censura tiene consecuencias directas en el arte y en la vida de los artistas activos en la esfera pública en todo el país.

Este caso puede ser un aprendizaje colectivo que fortalezca las instituciones, los lazos de comunicación y solidaridad entre artistas, y permita que las próximas versiones de estos eventos y demás expresiones artísticas se beneficien de la memoria que deja este revés en la trama del Salón Nacional de Artistas. Pedimos que el Ministerio de Cultura y la Fundación Arteria se pronuncien, como es su deber misional hacerlo, y que el Centro Colombo Americano emita una disculpa. El artículo 20 de la Constitución Política de Colombia dice: “No habrá censura”.

―Equipo Curatorial del 45 Salón Nacional de Artistas

Luisa Ungar
María Isabel Rueda y Mario Llanos (La Usurpadora)
María Sol Barón y Camilo Ordóñez. ( Equipo Trans(H)istoria)
Alejandro Martín
Ana María Montenegro
Manuel Kalmanovitz
Adriana Pineda
María Buenaventura
Carolina Cerón
William Contreras-Alfonso

Para apoyar esta petición, firme aquí


Provocarse el Archivo de Eduard Moreno – Premio Luis Caballero – Crítica sin Cortes

Primera entrega – X Premio Luis Caballero. Elkin Rubiano recorre la exposición “Provocarse el archivo” con el artista Eduard Moreno, nominado al Premio Luis Caballero. Con esta propuesta, Moreno busca que el público se acerque a la relación que se establece entre el arte y la mediación. Para ello, interviene la colección del Museo Santa Clara (asumida por al artista como archivo) que, gracias a su condición religiosa y posterior secularización, manifiesta una serie de condicionamientos en los que la mediación ha pasado por reactualizaciones. Mediante un dispositivo de telas colgantes, el espacio intervenido permite velar y revelar las imágenes sagradas, al tiempo que un grupo de mujeres realiza una acción en la que el público puede solicitar un servicio que activa la conversación (la escucha, como como una forma de confesión). Por último, en una acción de “minado”, el artista recolectó vestigios minúsculos del museo (insectos, moneda, lentejuela…) que pueden visualizarse mediante microscopios conectados a pantallas.

Eduard Moreno. Peso Muerto. Clorofila y Materia vegetal. Provocar el archivo.


Esfera crítica. Sobre la necesidad de pensar críticamente en Colombia, una respuesta a Sandro Romero Rey

Considero preocupante cómo una opinión descalificadora de la crítica se lanza a la ligera sin medir las consecuencias que este tipo de afirmaciones pueden traer a las mentes de lectores, alumnos y amigos de Sandro Romero Rey.  (Profesor del programa de artes escénicas de la Facultad de Artes escénicas de Bogotá, ASAB. Escritor. Crítico y columnista en reconocidas revistas del país)

Veo como este tipo de afirmaciones suscitan de inmediato las simpatías de muchos y ningún tipo de comentario que interponga una cierta duda ante semejante afirmación.

Es cierto el esfuerzo que un creador realiza en su obra. Los años de dedicación. La dificultad en un país como Colombia para cristalizar cualquier actividad creativa. Pero también es cierto que toda obra emite pensamientos. Que toda obra es un lanzarse de un pensamiento poético a la esfera pública.

Este lanzarse supone siempre un salto en el vacío. Un riesgo.

Un no poder controlar en adelante los alcances que pueda tener este pensamiento. Esta Política del autor.

Precisamente la obra es un diálogo que se abre y que no cesa. Esto significa que la obra está viva y suscita preguntas. Desencadena el pensamiento. Quizá también genere alguna confrontación. Alguna fractura. Alguna descalificación.

Un autor no puede, sin embargo, pretender detener, controlar o evitar el curso de ese pensamiento. Aunque creo que como van los tiempos, estamos ingresando en un momento en que mecanismos de control modelan mentes en que este tipo de preguntas son vistas como peligrosas suscitaciones a las que se les tilda como altamente destructivas, siempre con ese lema que es ya una letanía, ese de considerar a la crítica como teniendo únicamente una dirección y es la de la afirmación. Lema y política de una crítica que desvía toda comprensión del sentido de un pensamiento crítico. Y que se torna altamente nociva y cultivo de las peligrosas políticas fascistas que intentan modelar el pensamiento de las futuras generaciones.

Precisamente el Arte es nuestra esfera de libertad que nos llama a pensar y no solo a replicar la obra.

Un pensamiento no es un acto de repetición sino precisamente un acto de conciencia en que se pone a prueba esa capacidad de resistencia por no querer detener el curso de una libertad desplegada ante nuestras conciencias.

La crítica no es una construcción afirmativa o constructiva. No es una adherencia a nada.

Es la libre indagación de un pensamiento que ha sido tocado por la obra y por su poder de irradiación.

Habrá sí tipos de críticas y de críticos.

Unos serios y comprometidos. Unos estudiosos o ligeros. En fin perfiles que ningún pensamiento debiera poder pretender controlar, o lo que es peor, querer alienar y aconductar.

Serán los lectores y alumnos y mentes libres quienes sepan reconocer el talante de una crítica. Su acierto o desacierto. Su pertinencia. Seriedad. O ligereza. Su necesidad. O su prescindencia.

Precisamente ese lector pondrá a prueba a su vez su propia capacidad crítica para dirimir estos asuntos.

Considero que este tipo de afirmaciones, como las realizadas por un profesor, quien tiene a su cargo la conducción de metes y libertades en una escuela de formación, debiera considerar que sus palabras tienen un alto poder de irradiación, en este caso la de señalar la disuasión sobre la necesidad de la crítica, descalificando  así sin más el pensamiento crítico.

En un país como Colombia, donde se están  cerrando a pasos agigantados los caminos de la libertad de no consenso (cf. Pablo Batelli), del libre pensamiento crítico, este tipo de apreciaciones envía una señal tergiversada sobre lo que significa para un país forjar y cimentar un pensamiento crítico. A todas luces urgente. Para los tiempos que corren en la más devastadora inercia crítica.

Colombia y la escena del Arte colombiano necesitan contemplar la necesidad de un pensamiento crítico libre lanzado al terreno de una esfera pública en donde sea posible y necesario un diálogo aún en el disenso.

Claudia Díaz, octubre 17 del año 2019


CRÍTICA DE LA CRÍTICA CRÍTICA

Por: Sandro Romero Rey

Por estos días me han escrito algunos mensajes en los que me reclaman “la falta de crítica teatral” en nuestro medio. Pero leyendo a los pocos, a los poquísimos que la ejercen, me pregunto si es esa clase de escribidores que necesitamos.

El asunto es como sigue: un grupo de creadores se reúne durante varios meses, alquila hasta los riñones para poder sacar adelante su montaje. Lo estrenan contra viento y marea, desangrándose por expresar su sensibilidad.

Y aparece el crítico. Un señor que pone una estrellita descalificadora, que despacha el montaje con un chiste de cantina, un epistemólogo que anota cómo el montaje no se acomoda a su propio canon, o simplemente un arrogante que pudo asistir al pase de prensa y, para demostrar su privilegio, se adelanta a todo el mundo y desbarata el trabajo de un plumazo con una frase para divertir al gallinero.

El lector, que siempre es perezoso, se guía por la estrellita, por el chiste desobligante, por la consolación filosófica o por el comentador que publica en cualquier medio. El lector saca sus propias conclusiones, sin ir a ver el montaje: “la obra es mala”, dirá sin argumentos, el que no se toma el trabajo de salir de casa sino que repite lo que dice el irresponsable. Hasta ahí llega el esfuerzo de los creadores. Sean buenos o malos. No importa (por lo demás: ¿quién o qué determina si una obra es “buena” o “mala” en estos tiempos tan poco maniqueos?)

Es cierto: el mundo del arte está expuesto a esta siniestra corrida de toros en la que los esfuerzos no justifican los resultados. Pero se necesita odiar un oficio para tratarlo de semejante manera, hasta el punto de acabar con todos aquellos que se pasan horas, días, meses, corriendo riesgos que luego los desbarata un escrito realizado a la carrera, mal redactado, con pésimas intenciones y con una aureola de superioridad que solo devela la triste frustración de aquel que nunca pudo aletear en los cielos de la creación.

No. En Colombia no se puede hacer una crítica de francotirador, disparando con tres aguardientes en la cabeza. El teatro es muy frágil, el público no existe y quienes comentan deben saber estimular y no darle argumentos a los enemigos fáciles de un oficio para que terminen de pisotear lo que se construye con las manos, con el alma, con la vida misma.

¿No te gustó el espectáculo? Cállate, crítico presuntuoso. O monta tu propia obra. En lo que a mí respecta, solo comento lo que parte mi vida en dos, lo que me desbarata las tripas, lo que me hace salir cantando bajo la lluvia. Si no, lo ignoro. De lo contrario, me estaría prestando al peligroso juego de la censura camuflándome en una sapiencia de sepulturero.

Bienvenidos todos: los del teatro de barrio y los del Teatro Colón. Los del Centro Comercial Los Ángeles y los del Julio Mario Santo Domingo. Los del Jorge Eliécer Gaitán y los del TEC de Cali. Los del Matacandelas y los del Teatro Villa Mayor. Todos cabemos. En un país de asesinos acabar con las manifestaciones artísticas desde la comodidad de un escritorio es un deporte muy peligroso. Como disparar contra las aves en vías de extinción.

Sandro Romero Rey. Comentario en su muro de Facebook. Jueves 17 de octubre, 2019


¿Salón Nacional de Contratistas? Respuesta del Ministerio de Cultura al Equipo Curatorial del 45SNA

¿El Salón Nacional de Artistas se transformó en un Salón Nacional de Contratistas? El pasado 9 de octubre el Equipo Curatorial del 45 Salón Nacional de Artistas le envió el siguiente derecho de petición al Ministerio de Cultura:


Bogotá D.C., 9 de octubre de 2019

Señora Ministra
CARMEN INÉS VASQUEZ CAMACHO
Ministerio de Cultura
República de Colombia

 

Copia a:
AMALIA DE POMBO
Directora de Artes – Ministerio de Cultura

ANDRÉS GAITÁN
Asesor Artes Visuales – Ministerio de Cultura

Asunto: Derecho de petición situación de censura 45 Salón Nacional de Artistas

Respetada Ministra,

Tras habernos manifestado como curadores sobre el episodio de censura del mural que realizaban Lucas Ospina y Powerpaola en el Centro Colombo Americano, solicitamos que sea el Ministerio, como garante del Salón quien haga una pronunciación oficial en la que reitere la defensa del derecho de libre expresión, rechace la censura, respalde la institución del Salón, la labor de la dirección ejecutiva y artística, de los curadores y de los artistas participantes en el 45 Salón Nacional de Artistas.

Tras conversar con los artistas involucrados, ellos señalaron que esperan una disculpa pública por parte del Centro Colombo Americano, solicitamos su intermediación para que tenga lugar.

Atentamente,

Equipo curatorial 45 Salón Nacional de Artistas:
María Buenaventura
Manuel Kalmanovitz
Ana María Montenegro
Adriana M. Pineda
Luisa Ungar
Equipo TranHistorIA: Maria Sol Barón y Camilo Ordoñez
La Usurpadora: Maria Isabel Rueda y Mario Llanos
Pastas el gallo: Carolina Cerón y William Contreras Alfonso
Alejandro Martín, director artístico


El 15 de octubre el Ministerio de Cultura envió la siguiente respuesta donde delega su responsabilidad de exigir una disculpa pública del Centro Colombo Americano a sus contratistas:


Por una curaduría trapera – Pastas el Gallo

Hay obras de arte que tienen el privilegio de estar materialmente constituidas por [essere materiate di] lugares comunes y de devenir ellas mismas un lugar común en la superficie de la creación del artista. En ellas el aparente itinerario que procede de la novedad por excelencia de la operación creativa in flagranti y llega a la no-novedad por excelencia de la estatua que la posteridad ha levantado en honor al creador, de hecho se encierra en un solo punto; suerte de pústula oscura sobre la superficie de mármol, en que han confluido todas las impurezas de la piedra – escoria sobresaliente y punto de referencia.

                                                                    Furio Jesi, “Lettura  del  Bateau  ivre  di  Rimbaud”.

 

No se crea que un epígrafe sacado de las primeras líneas del ensayo que un concienzudo observador de la máquina mitológica dedicó a El barco ebrio consienta halagos rendidos a los ecos idiomáticos propios de un emblema de la continuidad histórica filiforme y cómodamente asimilable arrebatado a los fideos de la antigua China.

Dadas y corroídas las circunstancias, ambigüedades de irrespectivas edades y sitios relapsos, cercos rarefactos y parajes indómitos, sin perder de vista ni de otros sentidos la inestabilidad de los estatutos cronotopológicos del caso, problemáticas y enigmáticas de la circunscripción de lo creativo excitadas por las multi- inter- y ex-instalaciones de Pastas el Gallo que las instancias mediáticas deberían acoger en tono con los roces multiculturales / interculturales / exculturales donde y cuando el temblor de las tensiones poéticas no se registra tanto a partir de la pluralidad computable cuanto se resiente sobre y bajo todo por el costado del enfrentamiento de adentros y afueras supuestos, puestos e instalados hasta la ilusión del asedio que ese temblor disipa, creer que alguien pretenda echar la nota del susodicho “aparente itinerario” (errancias y naufragios de medios de transportes estéticos y éticos cuyos velos y velámenes no se templan a partir de la fragancia desafiante hasta alcanzar el sacrosanto monolito patrimonial en sentido muy propio) ante todo para ostentar la dignidad pavarótica del autor de marca (no sea dicho entre nos, enésimo seudónimo de Pedro Manrique Figueroa), sería casi sugerir que al quedar excluida la pasta del vademécum gastronómico colombiano de 1860 mencionado por los curadores y al considerar que semejante omisión “puede ser una de las razones por las que, en sus inicios, Pastas el Gallo fuera anunciada como una fábrica de pasta sopa” (Contreras y Cerón), la estrategia de mercadeo pendiente y causante de la paulatina pero decidida integración en el repertorio local de uno de los resultados más sutiles del empaste de agua con harina de grano duro conocido como espagueti (transcripción habitualmente reacia a la discrepancia de singular y plural en sintonía con la absorción de la unidad individual en manojo colectivo y relativa reversa metonímica, fascis imperial, “haz” o “ramillete” fachistoso – apunte otrora soplado por José A. Restrepo) para la ocasión del imaginario psicodigestivo conforme al nítido estiramiento del “guión”, link o trait-d’union entre la fluidez dizque premoderna del tiempo sopero, presuntamente más contenido que extensible, y el escueto orden linear del spaghetto a secas (de spago, “cordel” – según la acepción coloquial del diminutivo también “temor” y “susto” ni tan de paso perfilados y afilados sobre cordones policiales y correas autoritarias en general), de hecho ni trattino o “breve trazo” conectivo ni lineetta o “pequeña línea” separante sino efímero alineamiento de discontinuidades dichas históricas, domésticas y personales bien desobradas y oportunamente hervidas a lo largo y lo corto de relevos poco hegelianos en nombre de segmentos flojamente mancomunados, torceduras suculentas y circunvoluciones gorgóneas servidas y chupadas gracias a la detumescencia del engreimiento teleológico europeo que el intelectual de turno y coturno puede tildar de flojera “postmoderna” aprovechando el prefijo que no desdeñan los severos censores de las secuelas occidentales… como no estaba propiamente argumentándose, sería casi dar a entender que el autor en cuestión sucumbe a las resonancias mediterráneas de su pulsión colonialista. ¿Qué más podrá maliciarse si con el pretexto de ir traduciendo la ingobernable y nada higiénica por no decir malsana atmósfera de los restos de “la primera fábrica creada por inmigrantes italianos que existió en Bogotá a finales del siglo XIX”, grietas y mugre de muros augustos que en estos días hostigan y hospedan (N. B. ningún pie de página atento al balón académico de hostis y hospes) siete audaces y a la vez humildes ejercicios de arte, ganas de traducirlos en el contexto de los morosos abrazos (demasiado obvios para no resultar siniestros) entre la escandalosa aventura de la obra in fieri y el edificante andamiaje levantado para el artista según las dimensiones museográfico-políticas  que  le  ciernen  y  conciernen,  quiasmo aporético de “novedad” y “no-novedad” según el mitólogo fallecido hace casi medio siglo en la intimidad de su domicilio por efecto de una fuga de gas, núcleo insituable hacia el que “han confluido todas las impurezas de la piedra – escoria sobresaliente y punto de referencia”, como para preguntarse qué ulteriores suspicacias acecharán estas líneas desenraizadas si con el mismo encono traslaticio pretendiesen celebrar la zona marginal (“campo mórfico” es la fórmula adoptada por Ana María y Marcela López) del 45º Salón Nacional de artistas – El revés de la trama fiel al rótulo de Pastas el Gallo comparando dobleces y reveses espaciotemporales de la curaduría de William Contreras y Carolina Cerón capaces de alterar la cotidianidad de quien deshoje los substratos de las concreciones materiales e históricas pertinentes nunca por encima sino más allá de los nobles propósitos de Bjarke Ingels, por decir algo, responsable del atrevimiento arquitectónico comprometido hasta cierto punto con el epílogo de la oposición naturaleza – cultura y superinaugurado en septiembre de este año no tan lejos de Oslo con la asistencia de la Reina Sonja a la vera del emplazamiento de una antigua fábrica de celulosa convertido en Parque de Esculturas Kistefos (florido vergel que alberga por lo menos una obra maestra de nuestro Botero en medio de una pléyade de ejemplares noruegos e internacionales), a mucha honra The Twist, flamante galería de arte contemporáneo, estatua habitable y lance pontifical, enorme tornillo cuyas modulaciones asépticas a horcajadas del río Randselva revuelven pisos y techos trocando lo interno y lo externo entre orillas boscosas?

Seamos serios. Bogotá, calle 11 entre 18 y 19, barrio Voto Nacional, Plaza de España, todavía a dos pasos del Hospital San José y del templo de Nuestra Señora de los Huérfanos.

La fachada pudo ser imponente. De aquella ventana del segundo nivel cuelga una lengua de paño rojo. Primer piso. Al entrar (si de entrada se trata de veras, teniendo no propiamente en cuenta los términos “apariencia” y “aparentemente” recurrentes con reflexiva  insistencia en los comentarios que acompañan in situ cada una de las siete propuestas, amén del sordo escape de lo propio afectando las sílabas más o menos presentes para aludir al incontable efecto de expropiación implícito en el sobresalto ético y estético), a la  derecha, de Linda Poguntá Extracto seco.

Carolina y William van y regresan al grano – no sin picar el ojo a la trascordada bodega desconstructiva y a los procedimientos farmacológicos inherentes al quechua hampi, “remedio” y “ponzoña”, pariente estricto del ambi waska putumayense, “soga de curación”:

“El hospital se erige imponente sobre la Plaza; aséptico y phármaco, cura y veneno al mismo tiempo. Aunque es una institución que busca la atención y el desarrollo de la salud, muchos llevan a sus familiares enfermos a este lugar, los cuales, días después, mueren por causas naturales o negligencias médicas. En Extracto seco hay una tensión vital con la muerte que parece roerla. Como si se tratara de un rito místico, los seres vivos buscan su estructura y encuentran el ella un vehículo para un deceso digno. Como esas metáforas que hilan la existencia, se prensan hojas de plantas para buscar otras formas de expiración. Una hebra de metal  en  lámina  diluye  la  frontera entre  la vida  y  la  muerte en un  intento por  disecar dos fuerzas; el metal y las hojas, un elemento químico y uno orgánico.” (Ib.)

Por mor de varas de escaleras desechables o miembros oxidados de los barrotes  protectores de un inquilinato de abnegados empleados alérgicos a las deposiciones de los indigentes, una armazón de acero escrupulosamente extraviada invierte el signo del tendedero oscilante en el patio proverbial mientras lánguidas prendas de palmera y banana no se pudren al sol de la Plaza de España. Al despot light inexistente tampoco: – “Prohibido quitar el bombillo” reza el intempestivo aviso de la pared descalabrada.

No  sólo por  lo  que así se extrae y  reseca sobre el zigzagueo acerado sino también por  lo que resta y sobra del entero armatoste de la ex-fábrica a duras penas emergente de sí misma, lo que pasa aquí  –  extraño  modo  de  pasar y pasear, los impases del tránsito anómalo interrogan ámbitos y lapsos consuetudinarios, conjeturas de las partes e imposibles totalidades de un reciclaje en cadena susceptible de contaminar la ufanía de la urbe y el exhausto narcisismo del ciudadano autoproclamado contemporáneo – moviliza por revoltura en entredicho y desecho la rivalidad de genuino y artificial, lo poderosamente moribundo y el abandono de lo que tal vez jamás fue animado, no por mera yuxtaposición de seguridad al servicio del dinamismo progresista y pulcra sinecura de zombi a la clorofila.

Atravesado desde y hacia Pastas el Gallo el yermo de la ficción metropolitana más entretenido que atrapado en el reciclaje de reliquias carcomidas hasta los huesos (carnudos los del expendio que en esta ciudad goza hasta cierto punto del apodo de “fama”, Rufino José Cuervo garante), deshidratada espiral de muerte en vida y vida  en  muerte,  proclama el remate de los consabidos poderes especularmente adversos, derrame trivial y extraordinario en punta de mayúscula insurgente:

“Contrapuesto a la visión del reciclador, que escudriña minuciosamente lo prosaico y cotidiano para encontrar el valor en lo práctico, el estado se identifica con la grandiosidad y el monumento al servicio de la ideología de turno. (…)  El complejo vínculo entre los humanos y los monumentos nos puede remitir a la idea de Impoder…” (Ib.)

A la izquierda Conserva y preserva de José Sanín modifica una caja en pésimo estado de conservación. Venido de otra parte todavía se hinca desde atrás el grave pistón que alguna vez habría penetrado el paralelepípedo empastando y comprimiendo la materia embutida hasta expulsar al otro extremo el remanente, donde el cutre producto ad hoc se ha quedado en suspenso reservando su desplome entre el orificio de salida y los costurones del  suelo donde se acumularon las vueltas serpentinas de una suerte de malvavisco grisáceo más asqueroso que el ectoplasma diabólico de Los Cazafantasmas.

Cuatro bultos  de materia prima  o última ordenadamente  amarrados  rinden testimonio del ritmo productivo inseparable de esta repugnante tecnología de cola confirmando la complicidad de cálculo rentable y chapucería azarosa elaborada por el  artefacto de madera triplex que ostenta la inscripción “Chance  CONAPI 15” (sigla de una de las agencias de apuestas permanentes que no debería confundirse con el sello paraguayo de la Coordinación Nacional de Pastoral Indígena, legendario modelo del fervor misionero para toda América Latina). En otras palabras:

“La tecnificación de los procesos fabriles es vista aquí como un gran estómago que traga elementos naturales y defeca bienes seriales. Un excremento que junta desperdicios del lugar y los reubica en una masa sin estructura que invade el espacio de la exposición. Parodiando el culto enfermizo que nuestra sociedad le rinde a la higiene, este mecanismo fabrica vestigios de su propio tiempo, la historia blanda de su presente.” (Ib.)

Que no cueste y que conste por ahí, esquivando amigables fantasmas progresistas antes o después las alegorías excrementicias de los alzafuelles neoliberales repercutirán asimismo alrededor de un cajón a primera vista más fúnebre y más espectacular que la caseta de chance reutilizada:

“Otras veces hacen más daño, pues usan trajes, pronuncian discursos y besan bebés frente a las cámaras, no roban objetos y su magia está en transmutar la mente de las masas para embolsillarse  sus  esperanzas.  Su  truco  no  es el  de esconderse,  es  la  rascada de la espalda colectiva y el descaro mediático que convierte la hablada mierda en oro.” (Ib.)

Sin pisar todavía las gradas que conducen arriba, al pie de la escalera irremediablemente polvorienta Ayuno y canto de Sebastián Fierro. Ni huevo sin yema (¿citófono en lugar de amígdalas?), ni nave galáctica destechada,  ni tenor de corral en arrebato performativo, ávido de fama operática aunque ya recubierto de cal suprema,  sarcástico e inocente el  personajón  entreabre hemisferios famélicos garganteando a guillotina batiente. Si el pico invocara las metamorfosis cachacas de un heraldo del “amanecer” que en los pueblos del Sur lleva el nombre de illarina por carambola de illa, “talismán y brujería” además de “ídolo, estatua, claror y transparencia”, sin aprender  todavía la lección del infinitivo illana, “faltar o ausentarse”, cuando no “inexistir, resplandecer, fulgurar”, en algún momento el quiquiriquí hermético sacudiría cresta y rabo. Nada de eso en virtud de la pródiga diseminación de lo momentáneo. Brilla por su ausencia el candoroso desafuero de la obra. Tan sólo del ápice de la presunta copa crestuda brota el tubo que se inclina hasta dejar caer su chorro de agua en la vasca de ladrillos fanáticamente encalados donde flota el abanico de una hoja de yarumo agobiada por Extracto seco.

La primera sala del segundo piso queda a la intemperie. Pueden contarse los indigentes iluminados a sus anchas y a sus estrechas, allá abajo, en la gran plaza. El pavimento ha venido poblándose de hierba y al borde de un senderito que evita la auténtica boñiga de algún cuadrúpedo desubicado descansa una mesa encajada en el abombado mantel de un armadillo colosal, dos patas al aire y dos sobre la alfombra verde. Se ha desprendido una de las placas del caparazón y casi todo deja creer que se trate de un segmento de totumo. Sin título, de Adrián Gaitán.

En gran parte responsable de la devaluación de nombres, marcas, partes y territorios, la hibridación prolifera. No más prosiguiendo hacia la zona relativamente siguiente las modalidades del perenne deterioro de la identidad invadida se desarticulan de otro modo. Difiere y se demora en particular la rima andina de un lado al otro de aquello que pudo ser lo mismo toda vez que vendría a medio ser chaku la “diferencia”, ni donde ni cuando la morada del ser propiamente dicha y redicha resta en vilo por arte y parte de chaka y chakak, “puente” y “hechicero”,  nada menos y menos que nada.

Aquí la desolada techumbre de Pastas el Gallo incumbe sobre  las  turbulentas  membranas de plástico negro que substituyen los vidrios de los ventanales. N. B. “aquí” es un decir: contradiciendo la fascinación eurocéntrica el huésped suspicaz aprovecharía la ocasión de traer a cuento la sombra vagabunda de Rudra, dios rugiente de la tempestad, Shiva antes de Shiva y dómine salvaje del “sitio” y del “residuo”, vâstu en una palabra, situs en otra recogida ni tan al vuelo por un sabio lector del Rgveda porque lugar común y muy corriente o retrasado y extraodinario viene y regresa a ser “lugar, mas otrosí el polvo, el detrito, el óxido, el moho (…) Situs implica que, por el mero hecho de situarse, la existencia secreta un residuo. Hay algo de rancio en la existencia, puesto que siempre ya estuvo. Y esto puede insinuar la duda de que la existencia misma, que su sitio, sean un residuo, el detrito de un désastre obscur.” (Roberto Calasso, Ardore)

Una oscuridad tan conchuda recupera los murmurios de La tumba de Edgar Allan Poe  corriendo con Miguel Kuan el riesgo de Sempiterno R. D. L. M., sin descontar que el orientalista habría considerado pertinente mencionar el mismo poema de Mallarmé citado por el mitólogo atento a la sórdida puntualidad de pintas proféticas en tono con las temporadas infernales de Rimbaud justamente porque objetivables “en los novissima, en las cosas del fin último”, encrucijada de visos heréticos y patrimonios ortodoxos a sabiendas de que “novissimi significa la retaguardia”, reconociendo por ende y allende su vínculo normalmente desastroso “en el calme bloc ici bas”.

El cráneo hirsuto de esa parodia de Anubis que hoy pela colmillos furibundos desde la pared del fondo de la sala en el día de la reinauguración de Pastas el Gallo se erguía al pie del telón ondeante sobre el tercer ventanal. La perspectiva más destacada justifica las púas de un vello electrizado dispuestas a rebotar graffiti celestes entrevistos en horas de tormenta para el sádico deleite de los menos claramente agresivos integrantes capaces de celebrar el delirio del detrito en torno de un carbonizado arbusto navideño que gira en si y por sí encima de un coro de  chulos  tan  orgullosos de sus taches niquelados cuanto del reguero de sus heces. Se dirían austeros los bichos metaleros, túrgidos, litúrgicos, altivos y correctos. Inmundos a remorir, si no prefieren merodear o todavía no se han encaramado a la maraña de cables del dúo de pantallas en que burbujean pixeles sin subtítulos se dejan mecer como mascotas de la mala suerte entre los alambres de pintas humanoides que rodean la pandilla. Esqueléticos agentes del relajo y antipalomas impasibles constituyen los ejes de la rueda del Samsara, ciclo y reciclo de caso encasillado y acaso peregrino:

“Aludiendo a un eterno retorno, a la repetición y a la reencarnación, a lo efímero y lo durable, Sempiterno R. D. L. M. entra en tensión en medio de un contexto tildado como marginal. En nuestra época existen materias primas que no hacen parte del ciclo de pudrición y regeneración,  y  es  por  esto  que  el  reciclaje  es  una  actitud  vital  frente  a  las dificultades económicas y los abusos industriales.” (Contreras y Cerón)

Por poco en otro ámbito, casi en otra sala más y menos diferente, Sociedad de amigos de lo ajeno de Lina González.

Parece recubierto de un amalgama de sobras discretamente pegajosas el suelo del entorno que faltaría recorrer tras las pistas del inapropiable e impoderoso encanto materialista, por supuesto y repuesto movida de trapero, ragman o chiffonnier, o sea sin tener parte en el contraste de podre y manantial. En este aparente caso el cruce no compromete  trastornos y atracos que opacarían las bóvedas cristalinas ofrecidas por los anuncios esgrimido en las paradas de Transmilenio para confundir el bendito Distrito Creativo con un pasaje parisino dulcificado a despecho de Benjamin, sino desenmascara las insidias de los partidarios del célebre eufemismo redimido en la prosa de Lezama, atroz “sagacidad” o phrònesis recomendada por un evangélico compadre de Satánas según el guión de la película que Pasolini no alcanzó a realizar (N. B. el crescendo de las marcas del mercado de las ideas incrementa la desvalorización epistémica).

Es así  que,  en equilibrio inestable entre los labios dorsales del cochinillo cuya inverosímil sensualidad  es  denegada por  el  lóbrego  recorte  de  paño  que  le  impide ponerse  a salvo, la moneda de mil pesos y su pueril órgano bancario ocupan el reducto de desvaídas baldosas multicolores engastadas en un empaste azuloso solidificado a la presumible altura de una fase experimental del perverso empeño productivo emprendido y perdido en el piso inferior, aunque la placa de lata decrépita clavada sobre la pared al respaldo no descarte los efectos de conductas aún más perversas porque contraproducentes: – “Es prohibido escupir, botar basura o derramar líquidos en el suelo / Art. 14 del Reglamento” (ni tan entre paréntesis valga destacar el acierto dramatúrgico de los letreros preservados por una curaduría que disemina límites autorales y territoriales incorporando aporías al estilo del cortante aviso de “Salida” situado arriba de una puerta perfectamente tapiada a pocos metros del salvamonedas insalvable, poética bondad susceptible de extender exorcismo hasta cualquier establecimiento que reparta invitaciones tan lapidarias como el mandato del poster ecológico de cierto supermercado de la Séptima con 47: – “Entra y llena tu mundo de magia”).

Al nivel incolmable del trato asocial el mueble que desde la obscena mezcladora de  apuestas repuestas parecía más fúnebre se para en las puntas de cinco elegantes piernas tenebrosas con el aplomo de un sarcófago hecho y derecho, luctuoso paquete chileno digno de la alfombra roja extendida como Éxito manda.  En su vacuidad se intersecan lo impuesto y  expuesto por los más imaginativos dómines de la expropiación del otro en aras de la propiedad del mismo:

“Esta imagen construye el mito del peligro, el miedo y el abandono que aún pervive de la localidad por nodos de microtráfico construidos en el tiempo, como El Cartucho o El Bronx. Este sector se ha visto expuesto a proyectos higienistas usados en la consolidación del discurso moderno para purificar la vida. Si la localidad de Los Mártires fue en sus inicios la periferia de la ciudad, hoy sigue siendo, paradójicamente, la periferia en el centro de la ciudad.

En el postulado de la  Sociedad  de  amigos  de  lo ajeno, como espectros imperceptibles en las sombras, los ladrones se apoderan de espacios en los que no son bienvenidos y subvierten para sí los acuerdos de propiedad. Aquí usan medias veladas y cargan un pesado objeto, se cuelan por ventanas inaccesibles y engañan hasta el más avispado con una habilidad casi irreal. Un ataúd sin cuerpo pareciera recorrer este lugar mientras unas piernas lo sostienen. La piernas no tocan  tierra  ni  el  piso  sucio.  Otras  veces  hacen  más  daño,  pues  usan  trajes,  pronuncian discursos…” (Ib.)

La majestuosa red carpet, la que surca el espacio entero de La sociedad en cuestión desde la abertura del ángulo izquierdo cerrada por la reja metálica escondida tras una tela negra hasta el ventanal sobre el que vibra una cortina de plástico en azul oscuro, o viceversa, desde la abertura enrejada hasta la ventana y más allá traspasando entrambos extremos, no debería apartar a nadie del deber de fijarse en el modesto pero dinámico cordelito rojo zigzagueando desde la tarima del cochinillo hasta levantar levemente el borde de un apéndice de la histriónica senda dilatada por el lado derecho de la sala sin dejar de sostener en el aire el mango de una escoba de cerdas sangrientas y da capo. Un tenue tentáculo del mismo  color reaparece recogiendo el borde lateral del telón que oculta la reja dejando el intersticio necesario para que el huésped inquisitivo se percate del itinerario que la ex-solemne alfombra se da los aires de perpetuar no sólo por entremeterse en un hipotético taller de restauración cuyo estatuto se distinguiría del adjudicado a la curaduría en cuanto tal (trabajos en curso no necesariamente artísticos, obrero o comparsa en overol, centellas de llama oxhídrica, accesorios poco teatrales, rollos de mangueras, tarros de pintura, escritorio desocupado y bolero de fiel emisora) sino sobre todo al emprender la subida hacia el corte del ventanuco mal cerrado allá lejos para propagarse en la incógnita del lengüeteo relativamente externo.

Moroso relámpago, lo que se diversifica en la última sala de Pastas el Gallo no pasa ni acaba de pasar: María Leguízamo, Ensayo de transferencia.

Se prolongan y retuercen tiernamente las espiras del conducto sonoro que el chamañoso del momento traduciría en halagos de anaconda rola.

Impertinente amago apologético del suplemento de origen sino cordón de ombligo ubicuo, la rancidez de lo particular ya había intervenido en todas partes como el consueta que intentase introducir por debajo de cuerda tibias prolijidades entubadas.

A riesgo de acierto, destellaba desde el repuesto principio en algún lugar del techo o de la culata la tubería de torsiones radiosas, mucho o poco antes de ingresar al misteriosamente prosaico edificio. En el primer piso poco o mucho después de prolongar y reanudar la extinción y el abrazo de íntimo y alieno, murmurio constante, canción de cuna y zureo de ave pública, si los consuetudinarios arcanos de lo escuchable y aprendido se barajan con lo inaudito e ignorado subiendo y bajando escalones superfluos.

Quizás no sobre del todo consignar entonces algunas de las palabras y formas suplementarias destacadas sobre los muros de esta sala, cuya única ventana queda abierta sobre las agujas del templo de Nuestra Señora de los Huérfanos:

–  Una  calavera negra estampada sobre dos flores pálidas aparentemente pintadas a mano.

– “Prohibido fumar” (letrero estampado dos veces).

– “Describe / a tu ex / con la letra / describe / a tu ex / con la letra” (a mano, en tinta negra).

–  “¡No supongas / pregunta / cuanto te cuesta?” (a mano, en tinta negra).

–  “Indios / pocos / pero / locos” (a mano en tinta azul).

 

Bruno Mazzoldi

                                                                                                                                       Bogotá – 04.10.19