Guillermo Vanegas “Si el arte busca incidir, debe entender los mecanismos de participación política”

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No se detienen los asesinatos de líderes sociales. ¿Qué puede hacerse desde el arte?, ¿es suficiente expresar indignación y rechazo a través de redes sociales?, ¿qué tipo de acciones se pueden generar para contrarrestar esta barbarie?

En esta nueva emisión de #RadioEsfera nuestro invitado es el crítico y curador Guillermo Vanegas.


Mundial Rusia 2018: La claridad moral de la acción de Pussy Riot

Los activistas de Pussy Riot se convirtieron en las únicas personas que hicieron una declaración significativa sobre la política rusa durante la Copa del Mundo, y se produjo en la víspera de la reunión triunfal de Vladimir Putin con Donald Trump.

El domingo, en el minuto cincuenta y dos de la final de la Copa del Mundo, cuatro mujeres vestidas con uniformes de policía rusa entraron en la cancha, interrumpiendo brevemente el partido. Eran miembros del grupo activista Pussy Riot.

Pussy Riot a menudo se le identifica erróneamente como un grupo punk, que es, de hecho, solo una de sus muchas apariencias. El grupo, que se fundó en 2011, es un colectivo de miembros abiertos que organiza acciones, las documenta en video y brinda declaraciones textuales con la intención de explicar de forma clara y accesible sus intenciones y demandas. La acción más conocida del grupo fue lo que llamaron una “oración punk”, en la que un grupo de mujeres intentó cantar una oración política de su propia creación dentro de la Catedral de Cristo Salvador, en Moscú, en el período previo a la las elecciones presidenciales de 2012. La acción tenía como objetivo protestar por la simbiosis de la iglesia y el estado. Como resultado, dos de los miembros fundadores del grupo cumplieron veintidós meses de prisión.

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Pussy Riot publicó una declaración en Twitter que reivindicaba la responsabilidad de la acción de la Copa Mundo. También citó al poeta, artista e intérprete ruso Dmitri Aleksandrovich Prigov. Mañana se conmemoran once años de su muerte. Una de las creaciones icónicas de Prigov, presente en su poesía y actuaciones, fue la imagen de un policía ideal, una autoridad justa y definitiva que la declaración de Pussy Riot apodó el Policía Celestial. En contraste con el policía celestial, sugiere la declaración, se encuentra el policía terrenal. “El policía celestial protegerá a un bebé mientras duerme, mientras que el policía terrenal persigue a los presos políticos y encarcela a las personas por compartir y agradar mensajes en las redes sociales”. (Estoy proporcionando mi propia traducción del original ruso).

El mensaje no pretende ser sutil. En la Rusia de Putin, docenas de personas están tras las rejas por crímenes políticos, que de hecho incluyen comportamientos en redes sociales como “me gusta” y “compartir”. A diferencia de los Juegos Olímpicos de 2014, en Sochi, donde Pussy Riot también protestó, la Copa del Mundo ha ocasionado poca crítica o reflexión por parte de los políticos o medios occidentales. No ha sido perturbado, como si un policía celestial estuviera protegiendo su estado onírico. Para los rusos, cuyas ciudades se han llenado de multitudes de fanáticos del fútbol extranjeros en las últimas semanas, también ha proporcionado una visión de una vida diferente, una de un país integrado en un mundo grande y amistoso. “La Copa del Mundo nos ha recordado la posibilidad de un policía celestial en una maravillosa Rusia del futuro”, dijo la declaración de Pussy Riot. “Pero el policía terrenal, que interviene en el juego todos los días y no conoce reglas, está destruyendo nuestro mundo”.

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Las cuatro mujeres, al tomar el campo, demostraron exactamente cómo sucede eso: el hermoso mundo del deporte tiene su burbuja perforada por personas corriendo y agitándose al azar, con la intención de la destrucción. La declaración del grupo concluyó con una lista de demandas:

1. Libera a todos los presos políticos.

2. Deje de encarcelar a las personas por los “me gusta” en los medios sociales.

3. Detenga los arrestos ilegales en las protestas.

4. Permitir la competencia política.

5. Deje de fabricar casos criminales y de encarcelar a la gente sin ningún motivo.

6. Convierte al policía terrenal en un policía celestial.

Y así, los activistas de Pussy Riot se convirtieron en las únicas personas que hicieron una declaración significativa sobre la política rusa durante la Copa del Mundo, y se produjo en la víspera de la reunión triunfal de Vladimir Putin con Donald Trump. También crearon, en una de los escenarios más grandes del mundo, una imagen de autoridad injusta y arbitraria, del tipo con el que viven cotidianamente ciento cuarenta y cinco millones de rusos.

Masha Gessen*

*publicado en The New Yorker Traducción de Iris Greenberg para esferapública


Elkin Rubiano “el arte está llegando sólo para velar muertos”

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Después de los acuerdos de paz, la violencia en vez de disminuir se ha intensificado. ¿Qué puede hacerse desde el arte?, ¿es suficiente expresar indignación y rechazo a través de redes sociales?, ¿qué tipo de acciones se pueden generar para contrarrestar esta barbarie?

En esta nueva emisión de #RadioEsfera nuestro invitado es el sociólogo e historiador Elkin Rubiano*

* Doctor (c) en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Magister en comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana y Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Es Profesor Asociado de la maestría en Estética e historia del arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.


Colombia. Los tiempos del Arte Político

“Y ser poeta significa ser presa de su propia impotencia.”
Giorgio Agamben, El fuego y el relato

Todo arte de nuestra época es un Arte de Capital. Nada lo exime de ser un arte de un cierto tipo. Impregnado por todas las consideraciones que puedan tenerse acerca del Capital.

El arte es un tipo específico de mercancía. Con una historia sobre las diferentes posiciones que ha ido ocupando en esa historia general del capitalismo.

El artista de ese arte es un cierto tipo de artista que encarna un rol específico.

Bajo la rúbrica del capitalismo, arte y artista se encuentran redefinidos. Lo mismo que el público y todas las nociones estéticas.

Esto significa que existe una estética específica. Una estética de la era del Capital.

No existe por tanto un arte no capitalista. A menos que el artista mute su punto de vista y adopte la conversión. Es decir, abandone la pretensión de pensarse desde la teoría del valor y se instaure como otro tipo de artista y cree otro tipo de artefactos, con otra función.

Las pretensiones que se deben abandonar, son todas las relacionadas con un tipo de posición en la sociedad. Con un tipo de posicionamiento social. Lo que el artista esperaría ocupar en esa sociedad. El tipo de valor que vendría a encarnar. También una cierta forma de pensar.

Abandonar esta pretensión, supone pues, no sólo adoptar un cierto punto de vista, sino además, un lenguaje, otra forma de pensar.

Abandonar la estética del Capital requiere de un progresivo esfuerzo en la dirección de una conversión hacia otro estado de cosas.

El Capital coopta el valor simbólico del arte para su poder y su beneficio político, estableciendo sobre la libertad del artista, el máximo grado de explotación y de aniquilación. Estableciendo una plusvalía absoluta sobre el trabajo del artista. Una cárcel perpetua de la que nunca podrá escapar. Porque perpetuamente todo el horizonte del artista, su campo de acción, pertenecerá al Capital, en aras de no perder su valor de arte.

Fuera del Capital el artista estaría condenado a no ser un artista.

Es decir, se lo consideraría un artista al que se le cercenaría cualquier posibilidad de encarnar el valor arte. Señalándolo como un paria del arte. Un don nadie. Un proscrito.

Alguien que ha perdido toda consistencia en la escena del arte.

Lo simbólico del arte es explotado como plusvalía por el Capital. En el arte, la explotación adquiere un valor en el sentido en que el usufructo del valor simbólico, supone para el artista, un valor como valor de reconocimiento. El establecimiento intercambia el valor simbólico del arte  por la valía que el artista habría de tener como pago a su valor de arte. Valía que corresponde a la capacidad de éxito y de reconocimiento del artista en el Estado de Capital.

Lo simbólico del arte viene entonces a tener un doble valor. El valor de reparación de cualquier acción anómala en el Estado que ocasione unas víctimas,  y el valor de reproducción de la ideología de Estado.

Productos del arte que procuran resultados en cuanto a la efectividad simbólica de una reparación instantánea a bajo coste, por parte del Estado. Pero que no traen en realidad alivios significativos a la devastación y al dolor de las víctimas.

Mientras, por otro lado, se va minando y cercenando el valor libertad del artista como símbolo de emancipación. Por la vía de la sujeción de esa libertad de arte al aparato de Estado y a la ideología que lo sustenta.

Al instaurar la necesidad de sujeción del artista por parte del Estado, es el artista y no el objeto de arte, la mercancía, lo que se hace circular, en tanto el valor simbólico que encarna su nombre y que toda reparación utiliza, se vale de la garantía del valor de encarnación de ese nombre, en el objeto de arte que se consigna como prenda de reparación.

Se trata de un valor simbólico encaminado a disuadir sobre los beneficios de la productividad del Capital.

Falsamente empática, la productividad comunica los favores que supone vivir en el sistema de Capital. Los valores altruistas y filantrópicos que brinda la oportunidad de desarrollo.

El artista libre, sólo recuperará su valor simbólico, que encarna su libertad, declarándose abiertamente en cese de cualquier posibilidad que busque institucionalizarlo en ese Arte de Estado.

Se declara en huelga definitiva de la posibilidad de ser empeñado su patrimonio simbólico. Se declara en cesación de su dependencia del valor.

Desde la impotencia del artista libre, el Arte Político es un contrasentido. Un exabrupto.

El Arte Político no encarna la reivindicación del artista, ni del pueblo, reivindicación que se cifraría en la conquista del poder de su arte. Del poder de su libertad de arte y de creación. Que ha venido siendo capturado incesantemente por el Derecho y por las instituciones del Estado. A manos del Capital.

 

Claudia Díaz, 13 de junio del 2018

 

 


Doris Salcedo “Estoy aquí porque no quiero que vuelva la guerra”

Palabras de Doris Salcedo al oficializar su apoyo en la sede de la campaña de Gustavo Petro, en un breve acto donde también oficializaron su apoyo Carlos Jacanamijoy, Santiago Trujillo, Juan Manuel Roca, Lisandro Duque y Patricia Ariza, entre otros.


Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

En febrero de este año el Consejo Distrital de Patrimonio les revocó la declaratoria de bien de interés cultural del 2003 a Los columbarios. Esta revocatoria tiene como fin poder refuncionalizar (convertir en parque) la zona de Los Columbarios por lo cual en este momento están en riesgo de ser alterados o demolidos. 

A continuación compartimos con los lectores de esferapública una petición dirigida al Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá. Al final encuentra el enlace para incluir su firma.

Salvemos los Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

Declaración para salvar Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá y las obras de arte público de Beatriz González y Antanas Mockus

Los abajo firmantes presentamos la siguiente declaración como consecuencia de la reciente disposición que ha emitido el Consejo Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá[1] de revocar a Los Columbarios populares del Cementerio Central de Bogotá su categoría como inmuebles de conservación tipológica.

Desde el año 2003 Los Columbarios fueron reconocidos como bienes de interés cultural al ser parte del Conjunto Funerario del Barrio Santafé considerado “(…) único en la ciudad y en el país. Es la necrópolis por excelencia de Bogotá y de la Nación, con valores artísticos e históricos de primera importancia. Gran parte de la memoria de Bogotá y del País se encuentra en esta pieza urbana, en la que reposan y reposaron quienes desde distintas disciplinas, regiones y clases sociales, han contribuido al desarrollo del país. El fraccionamiento de la pieza urbana, con la incorporación de usos derivados e incompatibles con su carácter simbólico y cultural, podría generar un impacto negativo en la preservación de los valores de cada cementerio y del conjunto, ya que se perdería su integridad.”[2] Los argumentos presentados en el 2003 para la declaratoria continúan teniendo una enorme vigencia. A pesar de esto, la reciente revocatoria busca refuncionalizar Los Columbarios y su locación. Para ello se está considerando alterar o demoler partes de estas unidades funerarias.

La condición actual de conservación de Los Columbarios muestra un avanzado estado de deterioro. Las columnas presentan grietas, los techos están colapsados y el agua penetra las estructuras agudizando los daños presentes. El biodeterioro y la suciedad generalizada aumentan la apariencia de abandono de este significativo monumento. Dicho deterioro ha sido producto de la indiferencia de las autoridades competentes. La solución a su estado físico no puede ni debe ser revocar la declaratoria de bien de interés cultural o cambiar la protección jurídica de estos bienes para así desarrollar futuros proyectos. Se debe considerar este monumento en su totalidad como una edificación histórica, que desde la arquitectura, el arte y la historia es lugar potente de memoria para Bogotá y para Colombia.

Por lo anterior, consideramos necesario proteger Los Columbarios de Colombia porque:

    • Los Columbarios son un proyecto urbanístico de la Revolución en marcha (1934-1938).
    • Los Columbarios tienen valor histórico porque allí se ubicaron los muertos del 9 de abril de 1948 y se hizo el duelo por los muertos de la explosión del club El Nogal en el año 2005.
    • Los Columbarios fueron declarados patrimonio cultural del ámbito distrital como parte de un conjunto funerario relevante para la ciudad que no debería fragmentarse para no perder su integridad como lo señala la declaratoria de 2003.
    • Los Columbarios fueron salvados en el 2003 de ser destruidos gracias a la propuesta de intervención de sitio de Doris Salcedo que unía arte, memoria y arquitectura.
    • Los Columbarios presentan en su fachada la obra conceptual de Antanas Mockus La vida es sagrada.
    • Los Columbarios están intervenidos con la obra Auras Anónimas de Beatriz González que conmemora las víctimas anónimas del conflicto armado en Colombia.
    • Los Columbarios son un lugar de duelo y reflexión y son un complemento ideal al Centro de Memoria Paz y Reconciliación.
    • Los Columbarios son un sitio obligado de visita para aquellos que quieran reflexionar sobre el duelo en un país en busca de la paz.

Firmas

Ximena Gama
Rudolf Hommes
Manuela Ochoa
Leyla Cardenas
Elkin Rubiano
Paolo Vignolo
Felipe Valdivieso
Maria Zambrano
Renzo Léon
Javier Gil
Tahuanty Jacanamijoy
David Peña Lopera
Jaime Iregui
Maria Victoria Estrada
Alex Rodriguez
David Cohen
Luisa Ungar
Leon Tovar
Gloria Triana
Mario Omar Fernández
Esteban Peña
Maria Margarita Jimenez
Laura Villarraga
Sigrid Castañeda
Paula Bossa
Julián Roa Triana
Elizabeth Raisbeck
Juan David Giraldo
Carolina Sanín
León Tovar
Rocío Londoño
Claudia Angel
Constanza Toquica
Enrique Uribe Botero
Ivette Azout
Sofia Alarcon

Siguen firmas

Para firmar, pulse aquí

[1] Acta No. 2 del 28 de febrero de 2018
[2] Articulo 7. Decreto distrital 396/2003


Arte, política y evidencia

Hacer visible lo que se había ocultado, reprimido o incluso oprimido es, sin duda, una motivación cuando no una fascinación del arte contemporáneo. Hacer visible significa ante todo poner en evidencia. ¿Cuántas obras de arte particularmente militantes, protestatarias o políticamente motivadas no parten del supuesto de que se debe denunciar un crimen? El crimen contra los oprimidos de la tierra, el crimen histórico contra las mujeres, el crimen contra las minorías sociales, raciales, sexuales, por ejemplo. Tenemos así un arte de protesta, un arte racial, un arte “subalterno”,  un arte feminista, un arte “social”.  Sin duda, hay motivos suficientes para mostrar las evidencias “micropolíticas”, disruptivas, de un crimen público, histórico y hegemónico que había reducido las relaciones de poder a lo no evidente, a lo invisible, al silencio.

¿Pero cómo denuncia el arte al poder? ¿Cómo pone en evidencia las relaciones de dominación? ¿Cómo sabe el arte que hay en el mundo explotación, discriminación, racismo, patriarcado? ¿Cómo los descubre para poder denunciarlos? ¿Es la certeza política, para no decir ideológica, la que hace que una forma artística tome tal o cual forma, o es más bien la fragilidad de la creación artística la que genera nuevas evidencias políticas?

Podríamos deshacernos fácilmente de estas preguntas si partiéramos del supuesto de la existencia de un sujeto que sintetiza en sí mismo la expresión de lo social, lo político y lo estético: el sujeto-artista, ciudadano, militante, víctima, minoría y creador al mismo tiempo. No obstante, reducir el problema de la creación a lo biográfico, al “biografema” diría Roland Barthes, no resuelve ningún enigma, sino que lo desplaza al agujero negro de una subjetivad, en última instancia modificada ya por la misma objetividad del poder, del orden presente en el mundo. Estas partículas de subjetivad, que ambicionan ser subversivas, terminan siempre devolviendo la obra al autor. Es decir, el arte que quería modificar al mundo solo termina perteneciendo al mundo interior de un artista que consigue renombre por ello.  Visto así, el artista no modifica al mundo, ni siquiera al “mundo del arte”, pero sí logra tener mayor valor dentro de ese mundo que, lejos de ser subversivo, también es un mercado.

Si hay, entonces, alguna verdad por encontrar que sea digna de explicar la relación entre arte y política debemos descubrirla fuera del sujeto, directamente en el mundo. En un mundo, cierto, ya demasiado atravesado por conceptos, representaciones y percepciones. Y, aunque concepto y representación puedan formar parte de la obra de arte, estos son incapaces de sostenerse sin la materialidad de un objeto primariamente percibido, plástico, estético; es decir, sin la evidencia de que estamos efectivamente ante una “obra de arte”.

Esa materialidad es la esencia, el soporte y el fin de todo problema, existencial o político, que atraviesa a una obra. Es por ello que la política en el arte es substancialmente estética, es decir materialmente dada a la percepción, y es solo en su forma de modificar la imagen de algo que antes no existía dónde opera su verdadero alcance histórico. Más que cualquier movimiento militante o ideológico, los iconoclastas, renacentistas, impresionistas, las primeras vanguardias o los artistas pop, por ejemplo, modificaron realmente al mundo y afectaron eficazmente poderes establecidos. Así, en lo más purista del arte, en la modificación de sus formas y no como puro vehículo de ideas, que le son siempre exteriores, reside el lugar donde el arte encuentra su evidencia política.

En efecto, la política del arte, su pesquisa más profunda, consiste en crear otras evidencias de lo real, más que denunciar la falta de evidencia del poder.  El poder en este caso no es más que el pretexto y el contexto que tratará en vano de dar sentido a una forma sin texto, a una forma plástica. Esto es, a una forma que antes de ser representación es evidencia, manifestación de sí, proclama de la voluntad de ser obra. En 1977, Larry Sultan y Mike Mandel publicaron un libro con imágenes, sin pie de foto, tomadas de cientos de instituciones educativas, agencia gubernamentales, laboratorios de corporaciones, de la industria aeronáutica,  de la policía de San José en California y del Departamento del Interior de EEUU. Ese libro, y la exposición que le acompañaba, fue llamado Evidence y pretendía mostrar el poder de la evidencia más allá de sus representaciones políticas, culturales e ideológicas.

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Larry Sultan y Mike Mandel, de la serie “Evidence”(1977)

Pues la imagen es más una evidencia que una representación, y para ser la segunda primero debe llegar a ser la primera. Así, la política del arte (o en el arte) no está en su capacidad de representar sino de evidenciar. La evidencia, lo manifestado por un hecho plástico tiene su propia intencionalidad. La fotógrafa Amada Granado, en su serie Penitenciario (2013), nos revela la “piscina” de la prisión de San Antonio en la Isla de Margarita en Venezuela, pero sin mostrarnos lo que esperaríamos ver de una prisión; al contrario, nos hace concéntranos sobre la imagen de los niños, hijos y parientes de los presos que en ella disfrutan, desprevenidos de estar en un centro de reclusión, donde imperan las mafias y el Estado está completamente ausente. Esta evidencia del registro visual no solo descoloca a la representación (cultural) que tenemos de una prisión venezolana, sino que logra suspender la representación en favor de una evidencia que solo puede apreciarse desde otra política, la política de la obra misma.

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Amada Granado, de la serie “Penitenciario”(2013)

Por todo ello, pensar el hecho artístico como portador de un mensaje ideológico, social o militante, lejos de explicar la compleja relación del arte con la política la hace totalmente opaca y hasta impensable. En la evidencia plástica ya se encuentra, de manera autónoma, lo que debe ser representado y simbolizado. Ello se puede apreciar claramente en el trabajo del artista plástico Luís Arroyo, donde el mensaje de denuncia contra el régimen militarista de Venezuela es totalmente explícito pero totalmente interior a la obra, sin necesidad de un metatexto que le dé sentido. Justamente porque en su propia manifestación no necesita de ninguna explicación discursiva  o reflexiva.  La evidencia aquí es la prueba de la realidad de un problema más que un mero manifiesto, cuando no panfleto.

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Luis Arroyo, Traje para dos cuerpos (Preparación del Teatro Público) (2016)

La política en el arte no es su mensaje, es su estética: la forma de percepción de un objeto en particular que no existiría sin la creación plástica. Por ello, una obra no es un medio sino un fin, una realidad manifestada y no el signo de una realidad por representar.  Ser fin en sí mismo y no el dudoso vicario imaginario de un mensaje ideológico; aquella es su pequeña política y su grandeza, su fragilidad y su integridad.

 

Erik del Bufalo*

 

*Este texto fue comisionado como conclusión del VII Seminario Fundación Cisneros, Disrupciones: Dilemas de la imagen. Para todos los videos de documentación de las presentaciones de Disrupciones, así como todos los artículos comisionados antes y después del evento, visita la página del Portal de Disrupciones