Cerveza & Arte Contemporáneo

“El video que está llenando a todos los colombianos de orgullo”

La relación entre arte y mercadeo ha sido objeto de intensos debates a lo largo de la última década, tanto global como localmente. Hay casos muy conocidos como el patrocinio de la BMW para una muestra de motocicletas en el Museo Guggenheim y el encargo que hizo a reconocidos artistas el vodka Absolut para trabajar en torno a su famosa botella.

En nuestro contexto, el hecho de que el arte cuente con patrocinios de una empresa licorera o que los artistas trabajen para valorizar la imagen de una marca (branding) ha generado varias discusiones, como fue el caso del Premio Johnnie Walker, enfocado a la llamada “generación intermedia”, o una exposición que patrocinó cigarrillos Kent, donde una serie de bellas modelos ofrecían cigarrillos en la inauguración de la muestra. Ha pasado el tiempo todo parece indicar que el branding con arte y artistas se ha vuelto un standard en el circuito del arte.

A partir de un proyecto curado y dirigido por Beatriz López y Gloria Saldarriaga, la cerveza Club Colombia produjo una serie de videos con los artistas Santiago Pinyol, Fredy Alzate, Esteban Peña, María Camila Sanjinés, Mateo Rivano, Colectivo 9 Voltios y el Colectivo Manila Santana, quienes desarrollaron obras en torno elementos de la marca Club ColombiaAquí los videos y sus textos de presentación, seguidos de un video de la campaña que la cerveza mexicana Indio lanzó el pasado mes de diciembre, donde también se invita a artistas y diseñadores a re-diseñar su etiqueta.

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Club Colombia y el artista Santiago Pinyol, hacen una representación del Tunjo de la botella, resaltando la creatividad que tenemos los colombianos a través de madera y papel oro, que conforman unas antenas como símbolo de la tecnología y de nuestro pensamiento. Porque nuestra creatividad va más allá de lo que es simple a la vista, es algo que trasciende en las relaciones sociales, los objetos y la realidad misma.

Creatividad, otra muestra de lo bueno que somos.

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Club Colombia y el artista Esteban Peña, hacen una representación del Tunjo de la botella, resaltando la herencia que tenemos los colombianos a través de técnicas indígenas Muiscas, como la cerámica, la orfebrería y el uso de la sal como elemento transformador para hacer una pieza que reflexiona sobre el peso de nuestra herencia precolombina.

Herencia, otra muestra de lo bueno que somos.

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Club Colombia y el artista plástico Fredy Álzate, hacen una representación del Tunjo de la botella, resaltando la evolución que tenemos los colombianos a través de aros brillantes como simbología de la orfebrería precolombina y de la tradición que se mantiene viva en los orfebres Momposinos. Las ideas, los procesos y la vida evolucionan.

Evolución, otra muestra de lo bueno que somos

Club Colombia y el artista Mateo Rivano, hacen una representación del Tunjo de la botella, resaltando nuestra cultura colombiana a través de pinturas en aerosol, y arte que se convierte en un grafiti como símbolo de la cultura urbana. La cultura no es una construcción unidimensional, es el resultado de un sinnúmero de manifestaciones personales que juntas dan paso al tejido que forma una sociedad.

Cultura, otra muestra de lo bueno que somos.

Club Colombia y el Colectivo 9Voltios, hacen una representación del Tunjo de la botella, resaltando el progreso que caracteriza a los colombianos a través de música, video y un performance que componen una pieza que invita al público a sumergirse en las leyendas de nuestros antepasados. Los elementos que componen la pieza fueron tomados en lagunas, cavernas y nodos benditos para los Muiscas. Para ir adelante es importante mirar hacia el pasado.

Progreso, otra muestra de lo bueno que somos.

Club Colombia y la artista María Camila Sanjinés, hacen una representación del Tunjo de la botella, resaltando la dedicación que tenemos los colombianos a través de la mezcla de materiales contemporáneos e industriales como los tubos de neón, y orgánicos como la cebada, donde se plasma el dilema entre lo ancestral y lo contemporáneo, y a su vez se observa la dedicación en el proceso con el que fue construido; la misma dedicación con la que está hecha una cerveza Club Colombia

Dedicación, otra muestra de lo bueno que somos.

Este 2013, Cerveza Indio celebra nada más y nada menos que 120 años de vida y para ello continuarán con el proyecto de invitar a diseñadores, ilustradores, artistas y público en general a diseñar la gráfica de su siguiente colección de 120 etiquetas, esta vez la temática es: tribus urbanas o subculturas.

 


Alzate, Gómezbarros y Murillo en Saatchi

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El 1 de abril, Saatchi Gallery, en Londres, inaugura Pangaea: New Art from Africa and Latin America (Pangea: Nuevo arte de África y América Latina), muestra que reúne el trabajo de 16 de artistas contemporáneos: Aboudia, Leonce Agbodjélou, Fredy Alzate, Antonio Malta Campos, Rafael Gómezbarros, David Koloane, José Lerma, Mário Macilau, Ibrahim Mahama, Dillon Marsh, José Carlos Martinat, Vincent Michea, Oscar Murillo, Alejandra Prieto, Boris Nzebo y Christian Rosa.

Alejandra Prieto, Coal Mirror, 2011, carbón, 300 x 185 x 15 cm. © Alejandra Prieto. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

Tomando su título de esa masa de tierra prehistórica que unía a África y América Latina, esta exposición reúne a los dos antiguos continentes hermanos mediante la exploración de paralelismos entre sus diversas culturas y prácticas creativas, que tienen un reconocimiento cada vez mayor en el globalizado mundo del arte.

“En Europa y Estados Unidos, el arte por lo general ha avanzado a través de una constante renovación de ideas y movimientos innovadores. Ahora estamos experimentando un importante cambio global, ya que los artistas tratan de explorar nuevas formas de hacer arte en las regiones fuera de su contexto geográfico e histórico inmediato”, dice un comunicado de Saatchi.

El deseo de los artistas y del público de descubrir influencias frescas en el arte ha inspirado la reciente preocupación de museos en todo el mundo por ampliar sus colecciones eurocéntricas. En este contexto, los artistas de Pangaea: Nuevo arte de África y América Latina presentan las complejidades de lo contemporáneo de manera diversa e innovadora.

Los años de dominio colonial, de rápida expansión urbana, migraciones e inestabilidad política y económica siguen siendo temas centrales en la obra de muchos de estos artistas, cuyas reflexiones sobre la riqueza de su entorno se traducen en una experiencia visual intensa.

Mientras que unos pocos artistas de África y América Latina son aclamados internacionalmente, un gran número sigue siendo relativamente desconocido. Los trabajos en esta exhibición, que incluye pintura, fotografía, instalación y escultura, engloban en este sentido la diversidad y la energía que emerge de estos dos grandes continentes que alguna vez fueron Pangea.

José Carlos Martinat, Ejercicio Superficial #12, 2011, vidrio y pintura spray, dimensiones variables © José Carlos Martinat. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

José Lerma, Samuel Bernard, 2010, acrílico sobre tela, sintetizador, parlantes, 189 x 152 x 43 cm © José Lerma. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

Oscar Murillo, Dark Americano, 2012, óleo y tierra sobre tela, 304.8 x 429.3 cm © Oscar Murillo. Cortesía: Saatchi Gallery, Londres

 

 

publicado por Atishock

 


Informe sobre la subasta de BogotAuctions

La edición inaugural de BogotAuctions trae consigo una oportunidad excelente para comprender mejor algunos aspectos del mercado del arte en Colombia. La importancia de las subastas radica en que son espacios públicos donde se producen datos y se forma el precio de las obras. Son el medio más transparente – por no decir el medio menos opaco – que tenemos hoy para entender las dinámicas del mercado de una manera más analítica y menos dependiente del comentario.

Para Portafolia es un gusto presentar el primer reporte de subasta de arte colombiano y latinoamericano moderno y contemporáneo. Esperamos que en el futuro este informe se vuelva un referente que nos ayude a entender mejor el comportamiento y los cambios del mercado del arte local.

 

Informe Subasta BogotAuctions Feb 2014


El mercado del arte quiere tomar los museos

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Estos días, la ley de Gravitación Universal tira con enorme fuerza del mercado del arte. Nunca, en las últimas décadas, el mercado había copado tanto espacio. Cada dos semanas, más o menos, se celebra una feria en el mundo. Londres, París, Turín, Lima, Nueva York, Hong Kong, México, Los Ángeles, Miami, Basilea… Casi no hay nación del planeta que no tenga su propuesta. Buena, mala o regular. Da igual. A esta avalancha habría que añadirle las subastas mensuales de las grandes casas de pujas. Christie’s, Phillips, Sotheby’s, Bonhams… ¿Entonces? ¿Cuándo el dinero lo copa todo, dónde se puede ver arte sin ese lastre? ¿Qué espacios de “resistencia” —como le gusta decir a Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía— quedan? Más aún cuando hay artistas que, sin ningún reparo, producen obras pensando exclusivamente en ferias o bienales. Pensando en lo “gusta” y lo que se “vende”; lo que encuentra fácil acomodo o rema a favor de la corriente.

Hemos buscado palabras y respuestas. Hemos empuñado la grabadora. Y hemos hablado con dos voces —que no suenan como otras mil— en el arte contemporáneo. Son Bartomeu Marí, responsable del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), y João Fernandes, subdirector del Museo Reina Sofía. Prestemos atención.

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“El mercado, las casas de subastas y las grandes galerías usurpan nuestros instrumentos”, afirma Bartomeu Marí, director del Macba.

“Una de las principales preocupaciones en el sector museístico es la independencia de las instituciones con respecto al mercado. Nunca esta cuestión había tenido tanto relieve”, reflexiona Bartomeu Marí, y añade con preocupación: “El mercado, las casas de subastas, las grandes galerías nos imitan y, en muchos casos, usurpan nuestros instrumentos (el conocimiento) y nuestras formas (catálogos razonados, conferencias, cursos) además de las exposiciones. Las necesidades de financiación de las instituciones públicas nos hacen vulnerables a influencias ajenas o injerencias indeseables”.

Los museos estatales no pueden competir con los grandes coleccionistas privados por la falta de presupuesto público. Vista exterior del Macba. Foto: Marcel-Lí Saénz. 

Cuanta João Fernandes que hace poco andaba recorriendo los espacios de una conocida bienal (de la que no da el nombre). Reparó en una pieza que le interesaba. De pronto, como de la nada, apareció un joven. Se identifico. “Soy representante de la galería “X”; si está interesado en ver más obra o en conocer más acerca del trabajo del artista puedo…”. Era una conversación que bien hubiera podido escucharse en una sala de pujas o en cualquier galería. Las bienales —algunas— parecen haberse convertido en una suerte de brazo ejecutor del mercado y, a la vez, en una correa de transmisión de bastantes de las galerías más poderosas del mundo. Entonces, ¿qué espacios de resistencia quedan para el arte?

“Hay que atender a las incorporaciones de lo local dentro de lo global”, explica João Fernandes, subdirector del Museo Reina Sofía.

“El mejor lugar para ver arte fuera o lejos del mercado es en la mayoría de los museos”, apunta Bartomeu Marí. “Porque deben ser libres frente a los dictados del mercado. Ahora bien, el mercado no es el demonio; da de comer a los artistas, pero no debe dictar las políticas expositivas o de compras de las instituciones públicas”. Es más, incide el director del Macba, “el mercado excluye a los museos: al estar dedicados a las grandes fortunas del planeta y al haber desistido los poderes públicos de actuar en el ámbito de la cultura, ningún museo puede competir hoy con los grandes capitales, ni debe hacerlo”.

Ante la constatación de la realidad, hay que volver la mirada hacia los centros de arte y, sobre todo, a las iniciativas autónomas de los creadores. Ideas independientes, alejadas de los grandes circuitos. “El conocimiento generado por los artistas, de forma autónoma, resulta más interesante que el desarrollado por el mercado e incluso, en ocasiones, más enriquecedor que el de las propias instituciones”, reflexiona João Fernandes.

El problema —como reconocerá cualquier joven artista que intente dar visibilidad a su trabajo hoy en España— es que los denominados espacios independientes, gestionados por artistas o por personas no afiliadas a instituciones, casi han desaparecido de nuestro país; si bien es cierto que nunca llegaron a ser realmente relevantes. Y esto tiene profundos riesgos. “Las actuales políticas culturas que asocian la inversión pública con el éxito de ventas acabarán creando una cultura unívoca y bendecida por el comercio, en la que desaparecerá la excepción”, advierte Bartomeu Marí. Como narra el subdirector del Museo Reina Sofía: “Hay que atender a las incorporaciones de lo local dentro de lo global”.

Los grandes coleccionistas del mundo cada vez están más presentes en lo museos públicos. En la imagen, depósito de la colección Patricia Phelps de Cisneros en el Museo Reina Sofía.

¿Se imaginan un mundo del arte dominado por el discurso mayoritario impuesto desde las casas de subastas, las ferias, las galerías más potentes, ciertas bienales y los grandes coleccionistas, o sea, los privilegiados del capital? Debe de ser como soñar todas las noches con las pinturas de puntos de Damien Hirst. Una y otra vez. Una y otra vez. Al igual que en El día de la marmota. Una pesadilla.

 

Miguel Angel García

 

publicado en El País


¿Se puede hacer una teoría crítica del mercado?

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“A mitad de mi visita a Volta el viernes, se me ocurrió que lo que ha cambiado más dramáticamente en la era de las ferias de arte es que en gran medida el arte actual parece existir en respuesta a la presión del tiempo. El marchante necesita nuevo trabajo, el artista lo hace lo más rápidamente posible, el enmarcador / transportista llega ganando días, el trabajo es enviado a la feria horas antes de ser instalado, y el coleccionista dispone de una breve ventana de oportunidad para comprarla antes de que esté en la siguiente feria. Voy a ir un paso más allá y a sugerir que la falta de solidez de gran parte del arte actual se debe a la transparencia con que revela esta prisa por cumplir con las demandas del mercado. ¿Algún pensamiento sobre este asunto?”

Este breve comentario de Dan Cameron en su muro de Facebook (1) ha provocado una aluvión de respuestas, más de doscientas en un par de días, que al margen de la intención de su autor, que no pasaba de compartir una impresión en su visita a la edición neoyorquina de la feria Volta, nos indican que posiblemente haya un iceberg a la deriva en el mundo del arte, y no acabamos de ver, o entender, lo que se oculta bajo la superficie. Sin embargo, a juzgar por esos doscientos y pico comentarios, hay una percepción más o menos clara de una amenaza oculta, apenas delatada por señales como la él reseña, y existe una inquietud entre los creadores respecto al crecimiento y proliferación de las estructuras comerciales e institucionales del arte, donde ellos, los artistas, apenas tienen voz.

La promiscuidad entre ambas esferas, que representan el ideal moderno – y falso – de la separación entre lo público y lo privado, es un hecho conocido y ya ampliamente comentado y denunciado: los agentes del mercado, galerías y casas de subastas, así como  los major collectorssponsors que ocupan sillas en los patronatos de los museos y fundaciones, trasladan sus intereses económicos – la revalorización de sus productos y colecciones – al espacio supuestamente aséptico del museo. La producción de conocimiento, o como queramos describir la función de las instituciones culturales, se ve contaminada por el mercantilismo, que al menos en nuestro imaginario es lo opuesto a un ejercicio libre y crítico de las facultades creativas.

Pero mientras la crítica del museo ha sido un tema central en toda la teoría que se ha producido desde los años 70, y en buena parte de la producción artística, la crítica del mercado brilla por su ausencia. Varios prejuicios bloquean nuestro pensamiento en este sentido: que lo privado no es objeto del pensamiento crítico, que el mercado – la economía capitalista – es un fenómeno natural, algo así como el caldo primigenio en que estamos sumergidos, o simplemente, en el caso de los artistas, que uno no debe morder la mano que le da de comer. Pero nada de esto es cierto. El mercado es una institución, no una condición natural, y como tal debe ser sometido al análisis crítico. Obviamente no estoy propalando rechazos simplistas o nostalgias de una arcadia de arte puro que nunca existió; trato de comprender cómo es y qué papel juega el mercado en los procesos creativos y en la producción de sentido.

Lo que Dan Cameron señala en su comentario es un buen ejemplo: el mercado impone los tiempos de producción e incide por tanto de manera directa en la creación, la cual compromete cuestiones mucho más complejas que la mera provisión de mercancías. Para mí, que me inicié en el arte en una ciudad donde la primera institución contemporánea que tuvimos fue una feria, ARCO, es quizás más evidente el efecto de este tipo de espacios de circulación sobre cuestiones que van mucho más allá de la economía y que afectan a la manera en que artistas y públicos entendemos esos procesos creativos, o los complejos mecanismos a través de los cuales se producen los imaginarios colectivos – esos andamiajes simbólicos donde se legitiman las prácticas sociales, entre ellas el ejercicio del poder – o las atribuciones de significado a partir de las que se constituyen los sujetos, por señalar algunos horizontes hacia donde podemos volver la mirada. Todas éstas cuestiones íntimamente ligadas con el arte o con la cultura en general.

Dentro del mercado, que es una estructura muy amplia, el fenómeno de las ferias es, como dice Cameron, el que identifica nuestra época. Desde la segunda mitad de los 90 las ferias de arte no sólo han proliferado alrededor del mundo, sino que ha ganado protagonismo dentro del intrincado aparato de legitimación en que se basa la creación actual. Repasemos brevemente cómo son.

La mayoría son empresas privadas, productoras de eventos especializadas, aunque algunas son propiedad de fundaciones o tienen participación pública. Por otra parte, aunque son empresas, cada vez es más frecuente que reciban fondos públicos al amparo de una noción difusa de apoyo a la cultura. Algunas los reciben directamente, mediante el alquiler de espacios a las instituciones, y otras indirectamente, porque en muchos países las galerías reciben subvenciones para los gastos de renta de stands, transporte de obra, etc. No vamos a discutir aquí la idoneidad de estas subvenciones.

El acceso a las ferias está restringido a galerías, y según la importancia de la feria los requisitos serán más o menos duros: varios años de funcionamiento, deben ser empresas, no asociaciones o fundaciones, al menos cuatro exposiciones al año, un local abierto al público en horarios fijos, artistas reconocidos… Nunca he escuchado una discusión sobre estos lineamientos, que vienen a decirnos quién o cómo es legítimamente un canal para la venta de arte, o, visto desde otra perspectiva, nos dejan claro que al mercado no le gustan los inventos. En cada feria hay un comité de selección que está formado, para mí sorprendentemente, por galerías. No sólo por galerías, sino por las mismas que toman parte en esa misma feria. No hace falta ser muy perspicaz para comprender que siendo juez y parte… pues eso.

Cada feria tiene además un reglamento que normalmente se puede descargar de su página web. Una de las normas que más me han llamado siempre la atención, y que se repite en prácticamente todas las ferias, es la prohibición de pintar, empapelar o intervenir los tabiques de los booths en forma alguna. Para las ferias la obra de arte debe ser un objeto autónomo que no establece relación alguna con el contexto, ni siquiera el físico. Esto es algo determinante, porque anula un siglo de experimentación artística y devuelve la obra de arte a una dialéctica sujeto/objeto propia del siglo XIX, cuando el apogeo de la cultura burguesa.

También existe una arquitectura particular de las ferias, que se diferencia de la de los museos o la de los Salones de épocas pretéritas. Pero en todos los casos podríamos decir, parafraseando a Stavros Stavrides, que la arquitectura específica de los museos, ferias de arte y otros espacios de exhibición no es un epifenómeno de las relaciones de poder, sino una precondición y un resultado de su ejercicio.

El objetivo de las ferias es alquilar booths o stands, que a su vez son valiosos en la medida en que la feria sea capaz de convocar coleccionistas solventes y haya en consecuencia cuantiosas ventas. Sin embargo las ferias tienen negocios secundarios y la necesidad de legitimarse culturalmente. La venta de entradas es posiblemente la segunda fuente de ingresos para muchas ferias, que reciben un público masivo, reforzando así un pretendido carácter cultural frente a su naturaleza comercial. Las entradas por regla general son caras, en Zona Maco 2014 por ejemplo costaba 200 pesos, 100 estudiantes, una cantidad respetable si tenemos en cuenta que el salario mínimo general en el DF es de 67.29 pesos diarios, unos 5 dólares. Este año recibió alrededor de 40,000 visitantes.

Al margen del fenómeno tantas veces observado de que miles de personas hacen cola y pagan para entrar en una feria, pero jamás han pisado una galería de arte, que es gratis, y rara vez un museo, para elaborar esta teoría crítica del mercado tendríamos que analizar cómo se ve el arte en una feria. Para mí en principio se trata de un evento altamente especializado, donde uno va a ver algunas piezas concretas de artistas que ya conoce y por los que tiene un interés especial, o quizás a conocer una galería sobre  la que ha oído o leído, pero por el motivo que sea, normalmente que se encuentra en otro país, no ha podido visitar personalmente. Más allá de eso ver una feria de arte es bastante aburrido, porque al tratarse de un evento de carácter comercial las galerías llevan lo que piensan que es adecuado para ese mercado en concreto. Simplemente. Ese es el criterio. Algunas galerías, no todas, tienen una coherencia interna, un discurso diríamos, pero el panorama general que podemos apreciar en una feria es precisamente el de la ausencia de discurso. No hay relación histórica, estética o de cualquier otro tipo entre las obras expuestas, no existe un relato que dé sentido al caótico torrente de la creatividad presente. El resultado es que las personas que no están introducidas en el arte contemporáneo salen de su recorrido un tanto confusas, más impresionadas con algunas cotizaciones que con la prometida experiencia estética; o divertidas con ese espécimen ya habitual de la obra-chiste-escándalo. Pero lo interesante es que con esta convocatoria al gran público las ferias ocupan una parte del espacio institucional, pese a que todo su procedimiento y regulación interna tienen poco que ver con las exigencias de transparencia y rigor de un museo. Como en el caso del mall, un espacio comercial privado produce un sucedáneo de espacio público, donde la sociedad, una parte previamente cribada del cuerpo social, desarrolla ciertas performatividades preestablecidas y refuerza su identidad de clase a través de la experiencia estética, por precaria que esta sea.  Es muy interesante, porque en la Modernidad esta función competía al museo, muy especialmente en América latina, donde la cultura europea se contraponía a las originarias para legitimar el orden social republicano, y su absorción por parte del mercado pone en evidencia una crisis de lo público. Crisis que está presente en otros debates, como el del espacio público, pero que nunca he visto aparecer en las obras expuestas en booths de medio mundo.

ARCO, por ejemplo, en su primera década fue objeto de constantes intervenciones “ilegales” por parte de los artistas, que no disponían de otro espacio de confrontación con el sistema. Yo mismo participé en un picnic en los pasillos hacia el 89 – 90, una pegada de monedas de peseta modificadas en el 91 y la ocupación de un stand vacío en 1992. Es curioso que entonces este tipo de desafíos, gamberradas, eran tolerados como una parte consustancial del mundo del arte. Creo que hoy cualquiera de esas acciones, en cualquier feria, sería contestada con violencia.

Esta situación tiene un efecto colateral: desde hace años las ferias tienen secciones “curadas”, que de alguna manera pretenden suplir la falta de discurso. Sin duda lo que hace un curador es producir discurso, no sólo con el texto, donde su trabajo se solapa con el del crítico, sino por medio de una praxis instituida que es la exposición. La función del curador es generar o invocar conexiones entre las obras aparentemente individuales y diversas de los artistas, y los problemas que afectan a la sociedad. Crear un relato donde esas piezas, en una articulación determinada, adquieran un  determinado sentido. Se inserten en la historia y en la geografía. Y éste es sin duda un trabajo esencial para el arte contemporáneo, donde la obra carece de un valor simbólico intrínseco, y apasionante para quien lo realiza. Pero dudo que esto sea lo que hacen los curadores de las secciones especiales de la ferias, cuyas propuestas están acotadas por factores como que la selección de artistas debe hacerse a través de galerías, o las limitaciones museográficas más arriba descritas. En realidad deberían llamarse promotores, ya que lo que hacen es una forma de marketing, pero a nadie gusta ese nombre. Lo que buscan las ferias, finalmente, es lucir una imagen vagamente intelectual, pero no tanto que asuste a los compradores. Como con mucha elegancia dice Joshua Decter (2) acerca del Armory Show …which now deploys intellectual window-dressing to give it some cosmopolitan street cred.

El último factor que debemos considerar para establecer una teoría crítica del mercado es su globalización. Hay una relación profunda entre el desarrollo del proceso de globalización económica y la proliferación de bienales y ferias de arte alrededor del mundo, y no es la de causa-efecto. El espacio global del arte es una sublimación del espacio financiero global, una mitificación que podemos entender precisamente si pensamos en los diferentes espacios que el capitalismo ha creado a lo largo de los siglos: el espacio de la otredad (el de la conquista, la colonia, el de la naturaleza virgen), el espacio utópico como cancelación de la lucha de clases, el Estado nacional como lugar del derecho, y un largo etcétera, hasta llegar a este espacio global de los flujos de capitales y mercancías, que tiene su correlato en el espacio global del arte contemporáneo. No quiero decir con esto que la globalización del arte sea algo intrínsecamente perverso, mis valoraciones no se basan en oposiciones binarias, pero la teoría crítica consiste precisamente en desvelar las relaciones de poder que se ocultan bajo fenómenos que se presentan como naturales, pero que en realidad tienen una naturaleza histórica. La reciente crisis de la Bienal de Sydney tiene su raíz más profunda en esta relación, cuando ese espacio global del arte entra en conflicto con una de las muchas caras obscuras de la globalización económica, las leyes de extranjería, y su transformación en negocio. Felizmente la familia Belgiorno-Nettis prefiere gestionar campos de concentración a presidir bienales de arte, por lo que todo se ha solucionado.

La construcción del nuevo espacio global, tal como lo están investigando Saskia Sassen, David Harvey, Edward Soja y otros muchos, tiene una cantidad casi infinita de ramificaciones, entre las que se encuentra esta posibilidad de desarrollar la teoría crítica del mercado, o del arte en general, a través de su espacialidad, yo estoy haciendo esto en el ámbito de la gestión autónoma, lo que nos facilitaría tener una compresión más amplia del arte contemporáneo como institución global, vinculándolo a la transformación de las ciudades y del modo de producción capitalista en su etapa avanzada.

En conclusión, hay múltiples formas de desarrollar una teoría crítica del mercado, que nos aliviarían de las cansinas reseñas de las ferias, donde los críticos van comentando una tras otra las piezas que les han llamado la atención sin penetrar los entresijos del “dispositivo” y la condiciones no sólo de visualidad, sino de producción de sentido que se derivan del mismo, contribuyendo a que se sostenga la ficción de que ahí no hay nada más.

  1. About halfway through Volta on Friday, it struck me that what has changed most dramatically in the age of the art fair is how much new art seems to exist now in response to pressures of time. The dealer needs new work, the artist makes it as quickly as possible, the framer/shipper arrives with days to spare, it’s delivered to the fair hours before it’s installed, and collectors only have a brief window of opportunity to buy it before it’s on to the next fair. I’ll go one step further & suggest that the weakness of far too much art today is how transparently it reveals this rush to meet the demands of the marketplace. Any thoughts about this issue?
    Dan Cameron, https://www.facebook.com/dan.cameron.129  9 de marzo
  2. https://www.facebook.com/joshua.decter 9 de marzo.

 

Tomás Ruiz-Rivas

 

publicado en VALF


Colombia, país invitado de ARCO 2015

Colombia será el País Invitado en la próxima edición de ARCOmadrid que, organizada por IFEMA, se celebrará del 25 de febrero al 1 de marzo de 2015, y acercará a Madrid, en colaboración con la Embajada de Colombia en España, la producción artística contemporánea de este dinámico mercado emergente.

En la presentación de ARCOmadrid 2015 estuvo el embajador de Colombia en Madrid, Fernando Carrillo, quien destacó la oportunidad que se brinda a Colombia con esta invitación que puede servir para relanzar a su país en Europa en un momento crucial, como es el de la negocaición de la paz con la guerrilla. Tras agradecer a Carlos Urroz, Fermín Lucas y a Luis Eduardo Cortés esta invitación, dijo que Colombia se va a volcar con numerosos actos paralelos y que ya hay una veintena de galerías interesadas en acudir a Madrid el año próximo.

Colombia ha adquirido una importancia creciente en la escena del arte y ha experimentado en la última década un boom con el nacimiento de nuevas galerías de arte, museos públicos y privados, ferias de arte, bienales, espacios culturales impulsados por artistas, coleccionistas y comisarios, instituciones dedicadas a las artes plásticas y casas de subastas.

Uno de los aspectos principales a tener en cuenta es que Colombia se está convirtiendo en un punto clave para el arte no sólo en Latinoamérica sino en el resto del mundo. Precisamente la prestigiosa editorial Phaidon Press publicó recientemente el libro´Art Cities of the Future: 21st-Century Avant-Gardes’ en el que destaca a Bogotá entre las doce ciudades del mundo imprescindibles en el ámbito del arte contemporáneo. Hoy, su escena renovada ha logrado inscribirse en los circuitos internacionales y ha generado el interés de importantes coleccionistas.

Actualmente, la ciudad de Bogotá cuenta con más de 60 galerías de arte, como Galería Valenzuela Klenner; El Museo; La Cometa, y otras de nueva generación como Casas Riegner; Galería Nueveochenta e Instituto de Visión –antigua galería La Central-entre otras. Además, tiene 58 museos entre los que destacan además del Museo Nacional de Colombia, el Museo de Arte Moderno, el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Arte del Banco de la República y la Biblioteca Luis Ángel Arango, donde se desarrolla una intensa actividad cultural. También Medellín tiene una intensa vida cultural y artística que se refleja en sus museos como el Museo de Arte Moderno –MAMM- y el Museo de Antioquia, al igual que la ciudad de Santiago de Cali, donde se sitúa el Museo de Arte Moderno ‘La Tertulia’.

El mercado del arte contemporáneo en Colombia se ha visto impulsado y fortalecido por el apoyo durante los últimos diez años de ArtBo –Feria Internacional de Arte de Bogotá-, una feria sólida que sirve de impulso a las galerías y artistas nacionales e internacionales. De forma paralela, Bogotá acoge como alternativa la feria Odeón, especializada en arte contemporáneo y asociada con galerías pequeñas, así como la Otra Bienal de Arte de Bogotá, que articula intervenciones artísticas en diferentes espacios de la ciudad, y el Premio Luis Caballero, que reconoce la trayectoria y el trabajo de artistas mayores de 35 años.

Además de la capital, otras ciudades colombianas son igualmente impulsoras del arte contemporáneo como Medellín donde se celebra el Salón (inter) Nacional de Artistas, considerado el espacio más antiguo de las artes visuales de Colombia con 43 ediciones a sus espaldas. Asimismo, Cartagena de Indias, donde se está celebrando, hasta el próximo 7 de abril, BIACI 2014, la 1ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo con la participación de más de 110 artistas del mundo.

Pero además, Colombia tiene una importante oferta de espacios culturales independientes y alternativos gestionados por artistas, instituciones, comisarios o coleccionistas, que contribuyen en el enriquecimiento de su escena artística. FLORA ars+natura, un espacio para el arte contemporáneo en Bogotá centrado en la producción a partir de proyectos comisariados, residencias artísticas internacionales y una intensa actividad pedagógica. Dirigido por José Roca, curador de Arte Latinoamericano en la Tate Modern de Londres, abrió sus puertas en el año 2013. Por otro lado, la Fundación Teatro Odeón –FTO-, otro centro cultural sin ánimo de lucro dedicado al arte contemporáneo cuyas actividades aproximan al público a los procesos artísticos. Y N-ce Arte, promovida por Claudia Hakim, es un programa cultural y educativo de la Fundación Neme, cuyo propósito es contribuir al desarrollo y crecimiento de las artes visuales en la sociedad colombiana.

Desde destacados artistas como Doris Salcedo; Óscar Muñoz; Mateo López; Juan Fernando Herrán; Juan Manuel Echevarría; José Alejandro Restrepo y Nadín Ospina, a otros más jóvenes como Nicolás Paris; Gabriel Sierra; Nicolás Consuegra y Mateo López, están potenciando la escena artística colombiana que está logrando una gran visibilidad en el mundo entero. Visibilidad a la que contribuyen enormemente comisarios reconocidos internacionalmente de la talla de Juan Gaitán – comisario de la 8ª Berlin Biennale for Contemporary Art-;José Roca – curador de Arte Latinoamericano en la Tate Modern de Londres-; Mª Inés Rodríguez –directora del CAPC de Burdeos- o Inti Guerrero, comisario independiente.

La situación socioeconómica actual de Colombia, ha impulsado notablemente no solo la creación de nuevas galerías de arte, sino también el coleccionismo en el país, que está resultado creciente y potente, especialmente en la apuesta por el arte emergente.

ARCOmadrid y Colombia

Centro cultura Bogotá

La presencia latinoamericana ha tenido tradicionalmente un especial tratamiento en ARCOmadrid por el importante papel que la cita madrileña representa para su creación artística, como puente de entrada y salida a Europa. Ya en 1997, ARCOmadrid dedicó su programa a Latinoamérica, con la participación de catorce países iberoamericanos en la Feria, entre ellos Colombia, lo que la consolidó como la principal plataforma comercial para la proyección del arte latinoamericano en los mercados europeos.

Tras esta apuesta conjunta, en 2005 México fue el País Invitado de la XXIV edición de la Feria, donde la plástica del país fue presentada en todo su esplendor de manera individual. Del mismo modo, ARCOmadrid 2008 apostó por Brasil como invitado de honor en una convocatoria en la que destacó la diversidad, frescura y riqueza de sus lenguajes y propuestas.

En la misma línea, desde el año 2011 ARCOmadrid ha dedicado el programa comisariado #SoloProjects a las propuestas emergentes de jóvenes y consolidados creadores del panorama iberoamericano, con el objeto de investigar y analizar la producción artística actual latinoamericana. De esta manera, la sección #SoloProjects se confirma como espacio de intercambio entre Latinoamérica y Europa, que se refuerza además con la celebración del Encuentro de Museos Europeos e Iberoamericanos, así como de diversos Encuentros y Foros en los que la presencia de profesionales latinoamericanos es central.

En relación a Colombia, su participación en ARCOmadrid se remonta a los años 90 y, desde entonces, han asistido a la Feria galerías como Instituto De Visión; Nueveochenta Galería; Galería Luis Pérez; Galería Valenzuela Klenner; Alcuadrado; Galería Casas Riegner; Galería El Museo; Fernando Quintana Galería; Carlos Alberto González y la Galería Garces Velázquez.

publicado en revistadearte.com


El negocio de las ferias de arte

El siguiente artículo de Elena Vozmediano* tiene como fuente de referencia un informe que ofrece, entre muchos otros datos, tres listas: un top 10 de empresas, un top 20 de galerías, y un top 30 de ferias de arte, con indicadores como “reputación”, “número de visitantes” y “puntaje general”.

De acuerdo con el informe anual de Skate’s Market Research, en 2012 (aún no ha publicado el de 2013) ARCOMadrid ocupó el séptimo puesto entre las más importantes ferias internacionales de arte, tras Art Basel, TEFAF, Paris Photo, FIAC, Artissima y Art Basel Miami Beach. Aunque en otros tiempos estuvo más arriba en la tabla podemos estar muy satisfechos con la valoración, considerando la debilidad del mercado interno y la feroz competencia ferial.El elevado número de galerías participantes y de visitantes nos da muchos puntos, poniéndonos por encima de Frieze y Art Cologne, que tienen objetivamente más peso que ARCO en el segmento más alto y más global del mercado. El impacto de la feria sobre la internacionalización de nuestro arte es menor del que cabría esperar pero las perspectivas serían aún peores sin ella.

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En la tabla de Skate’s encontramos tres tipos de promotores. El primero es la multinacional ferial con varios eventos artísticos. La más poderosa es Reed, cuya filial francesa, Reed Expositions, organiza FIAC, Paris Photo y Paris Photo Los Angeles, además de 44 otros eventos comerciales relacionados con 18 industrias. La cultura y el ocio son industrias prioritarias para la empresa, que tiene planes para desarrollar ferias de arte en América y en Asia. Reed alquila cada año, por sumas muy elevadas, el Grand Palais y el Cour Carrée del Louvre. Eso le obliga a reducir el número de galerías participantes y a elevar el precio del metro cuadrado, uno de los más caros. Las tres ferias de la marca Art Basel, en Basilea, Miami y Hong Kong, son gestionadas por el MCH Group, que posee entre otros el recinto ferial de Basilea pero alquila espacios en sus otras sedes, con ventaja en el Miami Beach Convention Center, con el que ha establecido una alianza comercial. Merchandise Mart Properties es otra de las empresas que organizan varias ferias de arte: Art Chicago, The Armory Show, Art Toronto, Volta, Next y Art Platform.MMPI gestiona los muelles del río Hudson donde se celebra The Armory, así que maneja el continente y el contenido. Es el perfecto caso de estudio para entender cómo unas ferias apuntalan otras y cómo se puede comprar -o intentarlo- el prestigio en un paquete que incluye marca, equipo profesional y fidelidad de las galerías.

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Art Cologne es organizada por Koelnmesse GmbH, empresa ferial privada con filiales en muchos países que se limita a esta feria de arte, la más antigua del mundo, fundada en 1967. El segundo tipo de promotor lo encarna en exclusiva, en la parte alta de la tabla, Frieze -London, Masters y New York-: la mediana empresa privada dedicada en exclusiva a eventos artísticos. A través de la Frieze Foundation recibe ayudas públicas para sus programas culturales paralelos pero ha demostrado que este es un negocio más que viable. No difunden resultados pero en 2010 se publicó que el beneficio de la empresa (revista incluida) había sido de 5 millones de libras. Hay que tener en cuenta que Frieze tiene muchos patrocinadores… aunque también muchos gastos. La carpa para su primer año en Nueva York costó 1,5 millones de dólares. El tercer tipo es la institución ferial con participación de administraciones públicas. ARCO no es la única. Artissima, en Turín, es organizada por la Fondazione Torino Musei (municipal), con financiación de la región del Piamonte, a las que se han sumado la Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea, la Compagnia di San Paolo y la Cámara de Comercio de Turín. El presupuesto de 2,4 millones les ha dado este año, aunque con apuros, para invertir 600.000 euros en adquisiciones para el Castello di Rivoli y la GAM y para pagar One Torino, conjunto de exposiciones en la ciudad. Su sede, el Lingotto, les cobra 750.000 euros de alquiler, y acaban de recibir una oferta para trasladarse al Parco Olimpico por 350.000 euros. Arte Fiera, en Bolonia, organizada por un consorcio público-privado de 19 socios siendo los principales la Cámara de Comercio, la provincia y el ayuntamiento, es la única feria que ha comunicado sus beneficios. En la edición de 2014, con 172 galerías y 47.500 visitantes, ha facturado 2,5 millones de euros, más 300.000 en venta de entradas, lo que supone un margen de ganancias del 30%. Abrirá sucursal en septiembre: Bologna Fiere Shanghai. Estos modelos de organización son rentables. Cuando menos, las ferias de arte contemporáneo cubren gastos, o casi. Podemos estar seguros de que ARCO reporta hoy ganancias a IFEMA. ¿Cuánto? Imposible obtener las cifras pero tenemos algunas pistas. La previsión de gasto este año es de 4,5 millones de euros. Es difícil valorar la evolución del presupuesto, porque unos años se dan cifras y otros no. En 2008, cuando comienza la crisis, era de 7 millones, con 295 galerías (219 en 2014). En 2009 hubo “presupuesto ajustado” y en 2010 se habló de “la mitad” que el año anterior. En 2011 fueron 3 millones y en 2012 y 2013, 4.

Stands, patrocinio y entradas

Los ingresos de todas las ferias proceden en gran parte -60 al 80%- del alquiler de los stands, seguido de los patrocinios y de la venta de entrada. ARCO concreta estos porcentajes: 70% stands, 15% patrocinios y 15% entradas. Una feria se consolida en tres, cuatro o cinco años y durante ese período es habitual que tenga pérdidas. Ya establecida, recibe más solicitudes de las que puede admitir y tiene los ingresos garantizados. Todo lo que debe hacer es cuidar la calidad de las galerías seleccionadas y mantener la afluencia de coleccionistas. ARCO es muy consciente de ello. El precio del metro cuadrado es moderado en comparación con las ferias más importantes y se ha mantenido en los últimos años: 260 euros por m2 (10.400 euros el stand más pequeño, de 40 m2, 39.000 por el más grande, de 150 m2; rebaja del 10% por pronto pago y del 6-8% por fidelidad). Sin número real de metros vendidos, aventuro: serían entre 2,5 y 3,5 millones a cobrar. El precio depende de varios factores, siendo los más importantes la categoría de la feria, la demanda existente y, con gran incidencia, la infraestructura. Una feria que, como ARCO, tiene una sede fija y en propiedad tiene un coste mucho menor que otra que, como Frieze, ha de construir un pabellón en cada edición. ARCO podría, a pesar de la crisis, alquilar muchos más metros cuadrados pero el comité organizador ha querido mantener un nivel de calidad. El importe de los patrocinios es el secreto mejor guardado pero el Informe de Fiscalización de IFEMA en el ejercicio 2011 precisa que ARCO recibió por este concepto 284.424 euros. La cantidad habría subido mucho desde entonces y calculo, basándome en el presupuesto, que llega al menos a los 700.000 euros. El número de visitantes de ARCO baja cada año, pero aún es una fuente de ingresos importante en la segunda feria más popular del mundo, solo por detrás de India Art Fair. El año pasado tuvo 150.000 y este año se aspira, cautelosamente, a superar los 100.000, cuando en sus mejores años tuvo 200.000. Sin embargo, la mayoría de visitantes debe de pasar con invitación pues ARCO afirma que esa partida constituye solo un 15% del total de ingresos (¿unos 700.000 euros?), lo que significaría que pagan la entrada (40 euros; 30 el domingo) no más del 15% de los visitantes. Aún así: IFEMA ha publicado que en 2012 tuvo 2.142.945 de ingresos por visitantes. ARCO aportaría, entonces, casi un tercio de esos ingresos en el conjunto de ferias. ¿Cómo se invierten los 4,5 millones de euros de presupuesto? ARCO informa de que “el 50% se destina a infraestructuras, construcción de stands y mantenimiento del espacio; un 20%, a promoción internacional, programas de invitados y relaciones públicas; un 15% a publicidad, y un 10% a gastos estructurales y personal”. El montaje se sacó a concurso (no publicado) y lo realiza la empresa M6; ARCO no nos ha facilitado el importe. Sí hemos sabido que se dedica nada menos que un millón de euros a invitar a coleccionistas, directores de museos y colecciones, comisarios… Pero es que sin esa inversión, con el mercado nacional hundido, ARCO sería un completo fracaso de ventas y se comprometería mucho su puesto en el ranking ferial. ARCO es una de las ferias estrella para IFEMA, y sus resultados afectan a las cuentas globales. También al turismo en Madrid; su impacto se valora (¿exageradamente?) en 80 millones de euros. Es la tercera feria que más entradas vende, después de FITUR y GIFTRENDS. Su director, Carlos Urroz, dice que gasta lo que ingresa, e incluso ha apuntado que hubo algunas ediciones deficitarias, pero hoy podemos colegir que queda para la institución ferial un margen de beneficio. Quizá de un 20%. El hecho de que su presupuesto haya subido respecto a 2013 lo indicaría así, al igual que la elevación de la cantidad destinada a la adquisición de obras para la Fundación ARCO: en 2010 se presupuestaron 80.000 euros, en 2011 se gastaron 60.554 euros y este año se podrá llegar hasta 140.000.

Los beneficios de IFEMA

Los beneficios de IFEMA han bajado en los últimos años hasta solo un millón de euros en 2012, tras una caída abismal en 2011, cuando pasaron de 45 millones a 1,7, pero hace ya tiempo que cubrió las inversiones (no reparte beneficios) y no necesita ninguna aportación de dinero público. ARCO contribuye en buena medida a que así sea. Los activos (las obras compradas hasta hoy) de la Fundación ARCO, por otra parte, están valorados en 2,6 millones de euros. ¿Cuál es el futuro de ARCO? La competencia ferial está liderada, lo hemos visto, por las gigantes multinacionales, y es global. ¿Puede ARCO pensar en una expansión internacional? Sin franquicias será más débil pero cuenta con su solidez económica. El informe de Skate’s avisa de que, en un momento de saturación del calendario ferial artístico, cada feria deberá demostrar su razón de ser si no quiere convertirse en un evento local y secundario.

 

Elena Vozmediano

 

*publicado el 14 de febrero de 2014 por ElCultural