El Pacto de Arco 2015 y la Dirección del Arte Colombiano en el Posconflicto

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“In the morning Virgo Lucifera announced that each of the wedding guests had become a “Knight of the Golden Stone. ” The aged warden then presented each man with a gold medal, bearing on one side the inscription “At. Nat. Mi. ” and on the other, “Tem. Na. F.” The entire company returned in twelive ships to the King’s palace.”

Johann Valentin Andreæ. The Chymical Wedding. 1616

1.

Más allá de la incuestionable calidad y talento plásticos de los artistas incluidos, la muestra colombiana en Arco 2015 fue un hito en términos de la relación vinculante entre Arte Político y Estado. El Estado, por fin, se tomó, en ésta coyuntura,  la vocería conceptual y programática del Arte Político colombiano. Arte Político y Estado confirmaron que la relación vinculante que solo era un rumor, era cierta.

El discurso del embajador Carrillo en la inauguración de la exposición “Desnaturalización” (1) fue un manifiesto artístico oficial del Arte Político colombiano para el presente, pero sobre todo para el futuro. Ya el Estado, encarnado en el embajador, se atrevió a explicar pública y abiertamente la función ideológica del Arte Colombiano. El arte Colombiano es un arte “crítico” y es un arte de “denuncia” de naturaleza “deconstructiva” inmanente (sic).

El arte colombiano – dijo Carrillo, sumándose a la nueva moda del Expedicionismo Botánico – debe ir de la mano con la naturaleza y debe reivindicarse con ella después de los desastres causados por la violencia. No menciona – evadiendo el lance implícito y como es de esperarse –  los desastres de la minería corporativa estimulada inmisericordemente por el Estado.

La suma de todas las cualidades enumeradas componían el “eje temático” (ideológico) de Arco, dijo entonces. Si Carrillo sabe que tematizar es incluir lo oficial para, al excluir lo temáticamente incontrolable, dejar libre la autopista a la ideología dominante, es porque ya maneja la metodología de los curadores que le acompañan en esta empresa: Rueda, Ponce de León, Wills y Cerón. Arco fue, en ese sentido, un hito histórico. Y lo fue sobre todo por eso: porque demostró, in vitro, que el aparato del Arte Político, “Critico” y el aparato del Estado hablan un mismo idioma y tienen una misma agenda. Demostró que el Arte Político no es parte de la voluntad de propaganda estatal solo en los regímenes totalitarios convencionales; tambiénlo es en las democracias neoliberales.

“En cuanto a si un arte cuestionador beneficia al estado al confirmar su tolerancia a la crítica, baste ver los múltiples casos de censura en la historia de la relación arte-estado para evidenciar que arte crítico y Estado casi nunca van de la mano.”( negras mías).

decía José Ignacio Roca en 2006 respondiendo a mi planteamiento que consideraba, ya en ese momento, que la relación entre “arte critico” y Statu Quo era estrechamente vinculante.

Roca catalogaba entonces ese vinculo como poco menos que paranoico. Ese vínculo que , insistía Roca, era improbable, se volvió lo New Normal en Arco. Lo que es muy improbable hoy en día, es que ese matrimonio sagrado de deshaga. Por primera vez, como en una ópera, se puede ver a sus actores desplegar su obra en completa armonía, en un mismo escenario, sin objeción moral alguna. Fuera del closet.

2.

Si el Arte Político tuvo en sus manos la labor de estetización y construcción de la moralidad de mercado del conflicto colombiano, la llegada de la fase del posconflicto que deriva de la implementación del tratado de paz, no conduce – como sería lo lógico en una democracia de posguerra en cualquier otro contexto – a una fase de democratización y liberación de los contenidos culturales a su propia y libertaria dinámica. Conduce a la continuación de la guerra por el monopolio de los contenidos artísticos y culturales por otros medios y con los mismos, mismísimos actores, cuyas prendas escarlata son cambiadas prestamente por un límpida túnica blanca.

Los Contratistas de la Nueva Utopía del Posconflicto, quienes durante 20 años, tras travestirse con una imagen heroica frente al mundo haciéndose pasar por partisanos humanitarios, se lucraron con el conflicto y, rags to riches, se hicieron prósperos con él, ahora se preparan para administrar y direccionar el aparato ideológico cultural de dicho posconflicto en nombre del Estado.

“Entre mediados de los noventa y los dos miles hubo una línea dominante en el arte colombiano relacionada con aspectos de violencia. Lo político y lo social atravesó el arte como una nube negra. La violencia no es patrimonio de Colombia. Pero una gran cantidad de artistas pasaron por debajo de esa nube y se empaparon. Otros ni siquiera se mojaron con el tema”.(3)

En estas palabras, que son parte una entrevista ofrecida durante Arco para un medio español, José Roca es claro en su previsión acusatoria al montar, desde ese momento y esa coyuntura,  desde el “Pacto de Arco”, su propio juicio de Nuremberg de acción retroactiva. Sabe, con instinto empresarial, que tal juicio va a replicar en ese gran tesoro de licitaciones, encargos, puestos y comisiones estatales y corporativas que será – ya comienza a serlo de hecho (4) – el posconflicto. La transición del monopolio del Mercado de la Guerra al monopolio del Mercado de la Paz es el fin estratégico de la intelligentsia y el mundo del arte criollos.

Y quienes harán parte del monopolio? Ya Roca lo dice: los “partisanos” del ejército que se “empapó” con el paso de la nube negra de la guerra. Cabe solo anotar que estos “partisanos” vivieron la guerra de lejos, desde sus estudios. La vivieron a través de los noticieros y los diarios mientras tomaban vinos inéditos para su paladar nuevo. De lejos, puesto que el trabajo de campo del que hablan y que exhiben en sus párrafos curatoriales suele ser  apócrifo, y solo parte del aparato personal de promoción en el mercado de la sublime compasión neoliberal que los condecora como “Artistas Heroicos del Conflicto Colombiano”.

En éste punto José Roca, haciéndose vocero del curatoriado politicista colombiano y del consumidor corporativo internacional, enlaza moralmente a sus interlocutores para que no se planteen bajo ninguna circunstancia,

  1. Si dichos artistas que no representaron el conflicto en sus obras, no lo hicieron intencionalmente y bajo los parámetros de una estética calculada, porque consideraban poco ético hacer una transacción económica para  beneficio propio, con una mercancía manchada con el dolor ajeno y la guerra (war profiteerism),
  1. Si representar el conflicto implica padecer personal y emocionalmente con el conflicto. Pero representar no implica padecer. La noción burguesa de representación de la guerra a la que asistimos suele ser confortable y decorativa en cuanto que debe ser mercadeable; el sufrimiento que se atribuye el artista es, las mas de las veces, calculadamente histriónico y no producto de un trabajo de campo en el que el artista se “moja” con la realidad.

  2. Si dichos artistas, como el Vermeer que retrataLawrence Weschler- “un artista heroico que pintó la serenidad en tiempo de guerra”, pensaron que la mejor respuesta a la guerra era ofrecer al espectador, mediante la obra, un momento de paz y de reconciliación con el Ser – el “Onement” de Barnett Newman, el Sein y el Dasein de Heidegger- momento que le permitiera a dicho espectador poder salir a enfrentar las vicisitudes exteriores de la realidad con más fuerza.

De esa unión entre Mercado del Arte Colombiano Regado por la Lluvia de la Guerra y el castigo legal histórico a esos otros artistas que (y este juicio de Roca más que mezquino y policial, es abusivo ) “ni siquiera se mojaron con el tema”, sale en Arco 2015 el libro oficial corporativo (Fusionarte) de la Historia Revisada del Arte Colombiano: “Colombia. 100 años. 100 artistas”.

El libro, más bien folclórico, amarrado con la bandera colombiana, agrupa a “los cien artistas más influyentes de la última centuria”, co-seleccionados por María Wills – co-curadora de Arco 2015 y directora de Investigaciones de una galería privada. Colabora con ella Jaime Cerón, quien a su vez es curador corporativo de la Fundación Misol. El libro es finalmente lanzado por el mismo José Roca en la Sala VIP de Colombia en Arco. El texto corporativo historicista “Transpolitico” (JP. Morgan, Paralelo 10) de Roca es el capítulo más denso del libro y direcciona la metodología ideológica de selección de “Colombia. 100 años. 100 artistas”.

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Carolina Ponce de León, quien presentó en Arco 2015 el libro corporativo editado por Paralelo 10 y escrito por ella sobre el fotógrafo del conflicto Jesús Abad Colorado, “Mirar de la vida profunda”‘ es tal vez pionera (“El Efecto Mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000” ) (5) en introducir categorías morales penalizantes para dividir el panorama artístico colombiano de una época. Hace Ponce de León, ya en 2005, una separación en términos de “responsabilidad” entre los artistas con supuestas preocupaciones sociales y los artistas de índole “más bien comercial”, obliterando el punto de que, el “aura social” de la obra de arte era la esencia del nuevo tipo de ideología inyectada en la   mercancía ofrecida al el mercado internacional compasivo por los artistas “comprometidos con la realidad del país”.

Santiago Rueda, curador en Arco 2015 de la muestra “Autorretrato disfrazado de artista” (ya tocamos su caso particular en otro ensayo (6)), comienza a construir su litigio en 2009 cuando acusa, en ese caso, a los artistas “irresponsables” de los 80 de dedicarse a la experimentación transvanguardista y de no seguir

“Las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior” (7)

3.

Tal y como presentimos, esta Nueva Utopía del posconflicto estará basada en la politización monopólica de la Armonía Natural, el culto estético de la Naturaleza y la Biología corporativizada, para amortiguar – y sobre todo estetizar y ocultar- los conflictos de clase que el posconflicto trae dramáticamente consigo.

José Ignacio Roca, con la propagación de su civitas botanica, apuesta ahora a resucitar los impulsos primigenios del Biopoder del Romanticismo promoviendo una nueva Expedición Botánica Permanente. Un Leviatán Biopolitico que devora la totalidad del  paisaje artístico:

“El arquitecto de formación cree que su trabajo es proponer un planteamiento que antes no existía (8). Roca ha proyectado una perspectiva del arte colombiano desde la relación entre botánica y política, geografía y tejido social. Como ejemplo, la muestra Tejedores de agua, que elaboró junto a Alejandro Martín, puede ser apreciada en el Conde Duque como parte de ARCO, que dedica este año a Colombia.” (3)

También el culto a la Memoria como estetización del conflicto, después de años de promoción desde las aulas posmodernas, se apoderara de lo que antes era la Historia. Como en todos los programas utópicos, la gran paradoja aquí es que un programa que tiene la Memoria – no la Historia – como bandera, se está esmerando en tratar de borrar de una manera revanchista, no solo el material histórico de todo lo que no pueda adornar su Shangri-La del Arte Político, Arte del Conflicto y Biopoder (ver todas las curadurías institucionales de arte colombiano desde 2009 o la curaduría politicista – Rueda, Ponce de León, Borja – de la Colección Permanente del Banco de la República), sino que, como en Foucault, se esmera con celo en borrar a la persona física del individuo “no comprometido” del panorama que el Estado vaya definiendo como “construcción de paz” o “Construcción de Paz ” partisana. Negarle la entrada al Gran Teatro de la “Construcción de Paz” en manos del Partido Príncipe de las Artes. Y eso aquí no es solo un término administrativo y burocrático sino, sobre todo, ideológico. La función del Partido Príncipe de las Artes es permear el Statu Quo mediante el chantaje moral para que el que no haga parte del arte pedagogista del posconflicto, no vuelva a tener trabajo en Hollywood.

Lo que promueve la nueva paz del arte edificante es la promoción de ciudadanos con iniciativa cívica, desde que se levantan, hasta que se acuestan. El mismo acto de deponer debe ser cívico. Sans- culotte. La intervención total del Estado y las artes se concentraran, como en toda utopía, en la vigilancia de vida del individuo. Y aquí llegamos al punto del papel que el Estado le encarga al arte en el posconflicto: ejercer de policía cultural sobre la vida estética privada del individuo con el fin de evitar distopías “acríticas”.

Arte modernizante, arte abstracto, artes decorativas, moda, paisaje, bodegón, retratos de perros, arte erótico, desnudo, country o atardeceres, y en general toda practica estética que tenga que ver con la interpretación personal y no elitista o liberalmente ilustrada de la belleza y el placer, buscara ser relegada a la Calle 53 de Bogotá.

Nada contenido en estas listas anti-temáticas, no-curatoriables, no-bienalizables, no-feriables, no-museificables, no-escribibles, será considerado parte del programa cívico para la cultura del posconflicto. El placer será erradicado de nuestro castillo jacobino de la Corrección Política Puritana a través del politicismo wahabita de nuestra intelligentsia localLa oficialización del Arte Politico y el programa del Estado para el arte del posconflicto fueron pues, el legado más importante de Arco 2015.

Valerie Leonard. The Grey Sisters. s.f

Valerie Leonard. The Grey Sisters. s.f

Ya el Ministro Carrillo lo anticipó en su discurso/manifiesto/plan quinquenal para las artes en la Casa de Lope de Vega: el Estado colombiano fomentará y financiará el Arte Político, “critico” y que esté acorde con las exigencias del posconflicto. Debemos preocuparnos? O estar exultantes. Cobramos a manos llenas en la guerra y vamos a seguir cobrando a manos llenas con la paz a través esa gran licitación de mil cabezas que va a ser la Corporación de la Memoria y el posconflicto. La Revolución Cultural ha llegado vestida con uniforme blanco y gorro frigio hipster.

Y como dijo en Arco 2015 para cerrar su discurso el embajador Carrillo: “tranquilos que esto apenas comienza!”.

 

Carlos Salazar

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Notas:

(1) Discurso del embajador Carrillo en la inauguración de “Desnaturalización”. Casa Lope de Vega. Arco 2015.

(2) Ver “Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem.”

http://esferapublica.org/nfblog/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/

(3) “La violencia atravesó el arte colombiano como una nube negra”. José Roca en entrevista con Isabel Cuesta. El País, Febrero 27 de febrero de 2015

(4) Cumbre Mundial Arte y Cultura para la Paz. Invitados http://idartes.gov.co/index.php/cm-internacionales

(5) Carolina Ponce de León, El efecto mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000.

Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2005, 332 pgs.

(6) Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem. Mayo 26, 2010.

http://esferapublica.org/nfblog/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/

(7) Citado por Guillermo Vanegas en “Sobre una línea de polvo”. Esfera Publica. 2010/05/20 http://esferapublica.org/nfblog/sobre-una-linea-de-polvo/

“Una posible expresión de rechazo contra la politización superficial y la militancia paternalista que despertaron buena parte de las propuestas artísticas de los años setenta. En los ochenta se dio una vertiginosa (y bobalicona) asimilación del postmodernismo en su versión más conservadora –llámese neoexpresionismo o transvanguardia- por parte de una generación de artistas especializados en el exterior, que retornó al país y determinó en gran medida que un amplio volumen de la producción artística contemporánea se decantara por la promoción de experimentaciones que repudiaban en su formulación “las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior.”

(8) “The historicity of this correlation between capitalism and bio-power is hence the “contact between history and biology”, in Foucault’s own words (p. 186). The greater agricultural productivity set in motion in Western Europe during the beginning of the “classic age” had finally freed the Western Europeans from the constancy of death-threat posed by famine and epidemics3; these no longer loomed constantly above. Within this new space of prosperity and population growth Western men became conscious of the possibility of explicitly taking life (or rather its biological processes: production, consumption, and reproduction) into account, of explicitly calculating out policies and reorganizing institutions in order to enhance these processes. This is the “immediate” origin of bio-power. The “remote” origin of bio-power has to do with the European Interaction Sphere: The political context of Western Europe at the time reinforced this tendency toward explicit control and enhancement of life-processes. All European states were engaged in fierce competitions, internally with the Church and externally with one another, which pressured them to exact ever more power from their populations and natural geography (now scientifically objectified, calculated, quantified, and exploited to the maximum). The intensity of the competition within the European Interaction Sphere from 1500 onwards resulted in the internal consolidation of each state therein into a nation-state (with a higher level of metabolism) with bio-power, mass government and capitalism (industrial mass economy) as the form of metabolism peculiar to it that fuelled it with the larger amount of energy that it needed. This will be elaborated upon in the next chapter.

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A Thermodynamic Interpretation of History

CHAPTER 2: Foucault’s Bio-Power: His Genealogy of Racism and Psychoanalysis.

http://www.enlightenment1998.com/1/thermhch2.html


Doris Salcedo: Oops!… She did it again

I think I did it again

I made you believe we’re more than just friends

Oh baby

It might seem like a crush

But it doesn’t mean that I’m serious

Britney Spears

 

La categoría contemporánea del arte expresa una condición que va más allá de la experiencia moderna. Pero así como esta última se configuró a partir de un devenir progresivo de movimientos que desafiaban la condición anterior, las prácticas contemporáneas parecen integrar todas las modernidades que las precedieron, disolviendo de esta manera el estado de ruptura y quiebre con esa tradición anterior, representada en un amplio universo de luchas por delimitar pensamientos; formas y configuraciones para comprender y habitar el mundo. Entendida así, la categoría contemporánea sería una figura conservadora, sin oposición entre las diferentes capas de tendencias que la componen.

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Pero si pensamos lo contemporáneo como un objeto que debe retomar el conflicto, algunos movimientos modernos permitirían una resignificación de lo contemporáneo y de esta manera, introducir el concepto de crisis en un escenario constituido por fuerzas demasiado estables, más si hablamos de un mundo gobernado por la tiranía que impone el mercado del arte como reflejo de la economía neoliberal, triunfante y sin contradictores, como único camino ineludible a seguir.

Las vanguardias progresistas del arte moderno estaban ligadas al ideal revolucionario –y no pocas veces utópico- de transformar las condiciones impuestas por la ideología capitalista, partiendo de estéticas que pudieran modificarlo mediante acciones estratégicas de intervención social, empleando al arte como herramienta simbólica. La mayor derrota fue creer que la dimensión del arte pudiera provocar efectos culturales y políticos en las estructuras sociales, olvidando que el capitalismo opera con sus propias lógicas simbólicas, y que no pueden ser ignoradas, porque constituyen un pensamiento cultural que al pasar desapercibido por aquellas fuerzas que actúan desde el campo del arte, ven reducidas ellas mismas su capacidad de alcanzar los objetivos que persiguen. Es cuando creemos que lo simbólico del arte actúa contra la realidad objetiva, entendida esta como un substrato no simbólico.

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Teniendo en cuenta estas líneas generales, vale la pena analizar la última acción de Doris Salcedo el pasado 12 de octubre en la Plaza de Bolívar de Bogotá titulada “Sumando ausencias”, en donde a partir de una convocatoria, la instalación buscó ser una acción colectiva entre la sociedad civil, estudiantes, artistas y víctimas del conflicto para visibilizar públicamente los nombres de las víctimas del conflicto armado como un acto transgresor ante el instante que se vive y los acuerdos de paz. La acción propuesta por Salcedo consistía en ilustrar colectivamente los nombres de las víctimas con cenizas sobre una tela blanca que ocuparía 7 kilómetros y cobijaría toda la Plaza de Bolívar[1]. Y en efecto ¡Doris lo hizo otra vez!

Esta acción de Doris Salcedo tuvo cuatro momentos claves: la participación controlada del público, la diseminación de las telas en la Plaza hasta llenarla casi que en su totalidad, la imagen final y el modelo subrepticio de producción que subyace a toda esta puesta en escena.  Cuatro actos que tienen cada uno su instante crítico. Para la participación lo más lamentable es que se haya excluido la posibilidad de aportar historias, nombres de carne y hueso contados desde las propias víctimas para darle mayor tejido social a una propuesta que nace de esa misma premisa: la participación. La contingencia económica, la presión del tiempo para llenar las telas con sus nombres, los costos de producción ahogaron por un momento la autonomía conceptual de la propuesta, probablemente el componente más político que tenía mediante la participación ciudadana. Y por ello mismo resulta claro que no se haya reprimido de eliminar otros componentes clave que estaban y están actuando en la Plaza: señalamiento a los miembros de Asfaddes para que se quitaran sus camisetas y el campamento por la paz, como modelo de participación, de disenso, de protesta. Ya lo que vino, una vez desalojada la plaza, fue un ejercicio de cooperación ciudadana completamente anestésico, hábilmente manipulado y sin ninguna articulación con la esencia de la plaza misma: el disenso y las multitudes. Y es importante no confundir esto, con la presencia y el respeto que se merecen todos aquellos que participaron del evento, más allá del debate que la propuesta de Doris Salcedo ha levantado.

Existe una gran dificultad para construir espacios de participación desde la sociedad civil y una orfandad enorme para saber articularlos, a pesar del garantismo respecto de este tipo de mecanismos, que convierten a ésta en una de las pocas cosas interesantes que vale la pena rescatar, cuando un artista ampliamente reconocido echa mano de su capital social para convocar acciones públicas con el objetivo de institucionalizar de forma efímera un “momento político” desde el campo del arte, junto a la experiencia mediática que presentó esta acción como un acto de protesta pacífica ante la deslegitimación de los acuerdos de paz, creando de esta manera una coyuntura que fue hábilmente manipulada por la artista, pues es claro que esta acción se venía preparando desde mucho antes de conocerse los resultados del plebiscito.

Las objeciones al modelo de producción que propuso la artista y que han salido a la luz pública[2] dejan ver que la relaciones entre público y artista desafiaron el espíritu de la convocatoria, es decir, no fue transparente esa participación, porque la producción misma estaba sujeta a un modelo de organización rígido, autoritario se podría decir, lo que provocó que muchos de los que quisieron participar de la convocatoria se sintieran de nuevo revictimizados. La invitación, por lo tanto, no fue un convite a intervenir libremente en la construcción de “una obra colectiva”, sino a elaborar un rígido esquema en busca de una imagen perfecta que se integre a un potente arsenal visual que apetitosamente es devorado por los coleccionistas de turno.

La carta escrita por Paola García Mendez[3] es elocuente cuando la encargada de la logística les dice: “no pueden escribir esos nombres, solo los que están en los listados”. A lo que ella replicó: “no son solo nombres, son nuestros padres y madres”.

Otro agente que quiso participar fue el “Costurero de la memoria,[4] Kilómetros de Vida y Memoria”[5] un espacio de acompañamiento a víctimas de desplazamiento forzado, desaparición forzada, violencia sexual, ejecuciones extrajudiciales y otras vulneraciones a la vida, quienes elaboran productos tejidos y cosidos, que al ser colectivizados en un tejido común (a partir de la suma de varios trabajos individuales) llegan a tener “kilómetros” de largo, al punto de querer envolver el Palacio de Justicia en una acción estética de intervención en el espacio público programado para la primera semana de diciembre. Dicha acción, en tanto ejercicio simbólico de exigibilidad de los derechos, donde la memoria envuelve a la justicia, tiene como finalidad generar incidencia política y visibilidad social.[6]

De acuerdo con Claudia Girón, cofundadora del “Costurero de la memoria”, en esta invitación creyó encontrar el espacio para deliberar con la artista y acompañar sus experiencias que, curiosamente, comparten cosas en común con la propuesta de Doris Salcedo, es decir, tejer telas, activar memoria e intervenir el espacio social, pero fue despachada con un “Mucha suerte en sus cosas”, anulando la posibilidad de alcanzar un umbral de diálogo en una “obra” que pretendía activar un espacio de “construcción social”.

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He aquí una clara ruptura negativa entre algunos actores colectivos que querían participar y el modelo de operación propuesto alrededor de estas microeconomías del arte ¿Cuándo una obra es verdaderamente colectiva y cuándo es apenas un gesto privado en el espacio público con participación controlada, porque estos modelos así lo exigen?

¿Hubo tercerización laboral? ¿Hubo mano de obra no remunerada disfrazada de homenaje para reducir costos? ¿Replican este tipo de espectáculos artísticos las prácticas laborales del capitalismo neo liberal? ¿El uso de capital humano estuvo enmarcado en la propuesta o solo hablamos de simulacros de participación para cumplir con procedimientos laborales intensos? El sigilo con que manejaron la información  lleva a pensar en todo este tipo de cosas, en especial cuando se analiza el excesivo control que no quizo dejar ver que en efecto, el emperador está desnudo. De esta manera es importante tener en cuenta si las estructuras de poder que causan la necesidad de un arte político, provocan que estas se puedan reproducir en los modelos de trabajo y logística que estas “obras de arte” implementan.

¿No era esta la ocasión perfecta para que una autodenominada “artista política” trabajara en conjunción con estos actores vivos de la memoria para fortalecer su iniciativa, o al menos, cumplir sobre el papel con los términos de la convocatoria? Y qué digo cuando hablo de  convocatoria para evitar referirme al centro de la discusión: ¿arte para quién? ¿Paz y libertad para quién? ¿Una masa anónima manipulable que acríticamente construye una colcha blanca para glorificar la hoja de vida de una artista, en nombre de las víctimas de este país? De lo que se trata es de recusar una construcción mecanicista en aras de una expresión simbólica que se diluye al estar desarticulada con el tejido social  que aparece en la mitad de esta discusión: las víctimas, un otro que solo queremos ver allá y no acá, según se desprende de la distancia que la artista evidenció con más de un interesado en participar de su invitación, reproduciendo tristemente los mismos mecanismos de exclusión social que están en la mitad del debate de la guerra en Colombia.

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Las intervenciones site-specific son una herencia de la modernidad. La historia parece querer achacarle a Robert Irwin la paternidad de esta etiqueta. Brevemente, una propuesta artística que quiera hacer honor al site-specific debe tener en cuenta las consideraciones particulares del lugar a intervenir, para así, trabajar su propuesta desde las circunstancias que impone el diseño del espacio a intervenir.

De esta manera la arquitectura física del lugar empezó a jugar un papel determinante en todos aquellos que decidieron echar mano de este tipo de desafíos. Ubicados en la contemporaneidad, el site-specific debe ser un término que tiene que ser problematizado a partir de estos postulados iniciales.

Intervenir la Plaza de Bolívar para una instalación site-specific, como fue la propuesta de Doris Salcedo en algunos de sus componentes, imponía un ejercicio superior de reflexión que parece haber sido pasado por alto. La Plaza de Bolívar no es solo un espacio físico con alta dosis simbólica, sino que es el espacio por excelencia de la ciudadanía. La Plaza sola es un símbolo, la plaza llena de gente es una poderosa arma política para expresar el disenso y exhibir el poder social de las multitudes ¿Era posible dejar por fuera a los ciudadanos para privilegiar la idea de la artista, incapaz de interactuar precisamente con aquellos que son el núcleo de la participación: la gente? ¿Por qué la idea de neutralizar a aquellos que trabajan como organizaciones sociales, cuando precisamente se está en función de pensar ese término tan problemático como es el de las víctimas?

La plaza cubierta por un manto blanco escrito con nombres anónimos es un objeto decorativo, potente e inofensivo, sensiblero al mejor estilo modernista; la plaza de Bolívar tomada por la multitud es un sujeto en conflicto con algún lugar del statu quo elevándose a una categoría cercana a la mejor práctica que se puede entender por arte político. La insurrección no violenta para expresar disenso público podría ser vista como una práctica social desde el arte.

Y ahí, la arquitecta de esta propuesta cometió su peor error o mejor aún, evidenció sus verdaderas intenciones. Pura intervención privada al interior del espectro público actuando como una máquina estratégica, ejecutando acciones representativas en lo profundo del ser social, para extraer de ahí registros visuales con qué alimentar ciertos nichos del mercado del arte.

¿Qué fue lo que el campamento negoció con el staff de Doris Salcedo? No había nada que negociar; la carpa era y sigue siendo inamovible! Cualquier “obra” debía incluirlos, nunca desplazarlos, ni un centímetro para satisfacer egos personales con el supuesto de respetar la dimensión estética de la propuesta. Por momentos creo que no hubo una verdadera negociación, sino una sutil imposición de criterios disfrazada de negociación.

Por unas largas horas del 12 de octubre, la plaza no fue de la gente, la plaza fue de Doris Salcedo con palabras mayúsculas. Lo demás fue un simulacro de participación con personas escribiendo nombres y tejiendo telas, haciendo industrialismo cultural en nombre de 1.000, 2.000 o 3.000 víctimas (las cifras no son claras) que fueron escogidas aleatoriamente.

El listado de la unidad de víctimas, de donde salieron los nombres, es un registro incompleto del amplio universo de ciudadanos asesinados por causa de la violencia política en Colombia. Muchas de las personas y familiares que cuentan en sus historias personales con tragedias de este tipo, han renunciado a ser parte de la ley de víctimas, porque en muchos casos ello implica detener los procesos judiciales y renunciar al esclarecimiento de la verdad a cambio de dinero como indemnización.

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El carácter aleatorio de la selección muestra que las víctimas en sí no interesaban, sino el lustre fantástico que podrían ofrecer, en una transacción que desplazó el motivo conceptual para privilegiar la producción y las formas, como hábitos conservadores heredados de una modernidad en crisis que las propias vanguardias históricas buscaron desafiar.

El mercado como sujeto mediador en las relaciones entre arte y espectadores, es un aspecto definitivo para entender la obra de arte en la contemporaneidad, especialmente en lo que atañe a sus contenidos y los procedimientos para ejecutar tales conceptos, es decir, los modelos de producción que lo envuelven.  Por esta razón resulta casi que imposible seguir viendo la obra como un sujeto autónomo, “puro”, separado del universo social que lo produce, para verla como un objeto atado a un sistema que le resta o multiplica valor a los criterios que sustentan las estrategias del artista (Teoría Bourdiana). La alianza entre arte y dinero está mediada por el mercado como árbitro definitivo del gusto, en la actual condición del capitalismo tardío, y que permite ver al artista, como un empresario que ya no depende del juicio del crítico de arte para alcanzar la legitimidad social como productor cultural, sino en su capacidad para descifrar los enigmas del mercado. Por ello los modelos de producción son tan importantes –repito- a la hora de interpretar críticamente la obra de arte en los tiempos presentes. La obra pasó de ser un objeto trascendente a un bien de lujo que otorga prestigio social y cultural. Si el artista “político” quiere triunfar en ese mercado, debe calcular los alcances y limitaciones de su queja, para no ser rechazado por ese mismo filtro económico, más aún si tenemos en cuenta que quienes compran el arte, en las grandes ligas, son aquellos sujetos que movilizan enormes fortunas en un sistema del cual ellos, son directos beneficiarios poco interesados en alterar el statu quo que el artista denuncia.

La imagen final, con un fondo de guerra y víctimas transformado en signo codiciado de distinción es poderosa como espectáculo y simulacro, quedando en la memoria visual como un reflejo hábil de la manipulación de la memoria histórica en función del artista y las estrategias para satisfacer cuotas culturales en el mercado internacional del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 27 de 2016

 

[1] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/de/noticias/noticias-cmh/arte-por-la-paz

[2] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37819

[3] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37815

[4] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/noticias/noticias-cmh/kilometros-de-vida-y-memoria-continuan-tejiendose

[5] https://www.facebook.com/costurerodememoria/?fref=ts

[6] http://centromemoria.gov.co/el-costurero-de-la-memoria-experiencia-del-centro-de-memoria-paz-y-reconciliacion-realizada-con-el-apoyo-de-la-fundacion-manuel-cepeda-y-la-asociacion-minga/


Notas sobre arte, conflicto y cambio social en Colombia

¿Tienen relación las artes y el cambio social?

¿Cambió la sociedad colombiana por el acuerdo con las AUC? ¿Cambiará cuando el Gobierno y las Farc firmen el acuerdo de paz, cuando también el ELN se sume? ¿Cambiará la cultura de nuestro país, el arte, cuando esos acuerdos estén firmados y refrendados? En circunstancias de confrontación social armada, ¿qué margen de acción y qué capacidad de transformación social o cultural tiene el arte cuando las fuerzas políticas y militares deciden acordar el fin de la balacera? ¿El arte producido en tiempos de guerra es mejor que el producido en tiempos de paz o eso no tiene relevancia?

En el fondo, estas preguntas apuntan hacia el problema de la definición y comprensión de las transformaciones de las relaciones complejas entre arte, medios de comunicación, cultura, economía, derecho, sociedad, política y guerra; es decir, cuestionan sobre qué pueden cambiar estos poderes sociales en el conjunto general del país y qué relaciones hay entre ellos en ese proceso de cambio histórico. Una pregunta adicional suma a la complejidad de estos problemas: en esas condiciones ¿qué puede hacer un individuo o un tipo social como el artista para participar de esa transformación? ¿Debe tomar postura, debe ofrecer su trabajo para algo? Es decir, ¿el arte sirve para algo, tiene función social específica?

Como este tipo de preguntas han sido formuladas en el pasado, con respuestas provisionales en cada caso, no deberíamos perder de vista el horizonte individual y pasajero de estos asuntos, pues, también se trata de escuchar testimonios personales. Es decir, deberíamos tener en cuenta que mientras unos hombres mueren con sus verdades, sus preguntas y sus respuestas (y sus incertidumbres no resueltas), otros nacen para reconocer sus propias verdades, sus preguntas, sus respuestas y sus incertidumbres. Mientras unas declinan en importancia, otras ganan mayor atención y relevancia. El olvido y la sensación de descubrimiento son fenómenos comunes (con sus bemoles) en la historia cultural humana por el curioso fenómeno simultáneo de la reproducción de la vida y la persistencia de la muerte. El hombre y sus asuntos renacen y remueren periódicamente. Entonces, ¿qué preocupaciones artístico-culturales dejaron de ser relevantes hoy y cuáles lo son todavía? [1]

Poco se puede esperar de los pedazos de papel que pretenden reformar las relaciones entre grupos sociales en conflicto si no tienen correspondencia con un cambio efectivo de relaciones de poder. Ver las cosas como son, en su dimensión compleja sociohistórica (pero también en su manifestación individual-personal), previene contra el idealismo decepcionante de quien aspira a ver mágicamente realizadas sus ilusiones, sin obra, sin trabajo, sin esfuerzo. Ahora el tiempo corre más rápido: puede extender aún más el estado de conflicto constituido o puede ahorrar algunas muertes e injusticias indeseables. El cambio debe ser para mejorar, porque se trata de una postura moral que da sentido a esa transformación, para evitar la prolongación y el aumento del dolor y la postración. Lo contrario sería la continuidad del statu quo, más de lo mismo. ¿No se insiste aún hoy en que Colombia es la democracia más antigua de América Latina? ¿Qué se defiende con esa afirmación que hincha la boca? Deberíamos juzgar esa frase por sus efectos: ¿de qué sirve vivir en una democracia antigua si esta produce el mayor número de desplazados, desaparecidos, mutilados, secuestrados y asesinados del hemisferio? ¿Para qué esta democracia nominal si no detiene la barbarie real?

Hoy, el cambio social al que aspiramos, al que nunca hemos renunciado, debe consistir en mejorar prioritariamente las condiciones de vida de los segmentos poblacionales bajo mayor riesgo de muerte violenta o previsible, las clases sociales trabajadoras y de los tipos sociales productores, no en empeorarlas aún más. Al mismo tiempo, ese cambio social, moralmente definido, debe contener los efectos perversos de la mayor concentración de poder y su acumulación en las minorías más ricas (asociadas al capital y el prestigio extranjeros o los delincuentes exitosos, a su manera) para proteger el bienestar y la libertad de la mayoría más pobre: los indígenas, afrodescendientes, campesinos, colonos, desempleados adultos, viejos y jóvenes, obreros, amas de casa solteras, etc. Nos referimos, por supuesto, a un proyecto de cambio social animado por una consciencia de clase trabajadora. Este no es el único posible ni deseable, ya lo sabemos, pues lo natural es que los proyectos de cambio social de grupos diferentes (no necesariamente buenos o malos) choquen entre sí y sean implementados solo en la lucha y la confrontación política con otros.

Conviene acordar de entrada un par de cosas. 1) que las relaciones múltiples que vehiculan el cambio social son históricas (es decir, que incluyen marginalmente la acción individual, que suele ser arrastrada por el curso de la historia) y requieren de varias aclaraciones previas que permitan elucidar sus tensiones. Necesitamos las ineludibles contextualizaciones, conceptualizaciones y reconstrucciones de dinámicas diacrónicas y sincrónicas, del curso de la historia y de la simultaneidad del presente, para hacernos una imagen provisional de su complejidad. 2) aunque los productores culturales y artísticos sí son importantes en la necesaria exploración y actualización de nuestra condición humana, son los productores de medios materiales aquellos que con mayor prioridad deben volcar su trabajo hacia la superación de la pobreza material, que da espacio a la pobreza mental y espiritual[2], además de debilitar el acuerdo social que justifica la existencia del cuerpo político que llamamos Colombia. Es decir, sin duda, es más importante atacar las causas materiales del conflicto, antes que las simbólicas (aunque no a su perjuicio), pues se trata primero de conservar y mejorar las condiciones de vida digna, y reducir al mínimo las muertes y los sufrimientos prevenibles causados por la pobreza o la injusticia social.

La cultura colombiana, indescifrada por culpa del conflicto

Podemos obviar las precisiones por un momento, pues lo que llamamos conflicto social armado en Colombia ha pospuesto directa o indirectamente el florecimiento de una cultura crítica (universitaria) que consiga elaborar y discutir los conceptos y materiales claves para comprender y apropiarnos de nuestra propia historia y situación económica, social, cultural, política, intelectual, ética y artística sin tropezar con el dogmatismo y la grosería política (partidista), burocrática (tinterilla cagatintas), religiosa (fundamentalista), antirreligiosa (anticlerical), de clase (clasista), racial (racista), regional (regionalista), etc. Esa condición de guerra civil cíclica alentada por el dogmatismo (por la terca ignorancia de la condición ajena) desfavorece la tolerancia, la solidaridad, la investigación, el desarrollo, el emprendimiento, la creatividad y la imaginación colectivas e individuales, valores que iluminan el camino del cambio social coordinado y concertado, el cambio ideal.

La cultura crítica, al contrario, es una condición pospuesta en Colombia y la mayor parte del mundo colonizado. Lamentablemente, hemos tomado consciencia mediocre, parcial, de un estado de cosas colectivo (el poco desarrollo de la cultura crítica, científica, como sociedad abierta y tolerante, creadora e interlocutora de las demás) que nos impide florecer como sociedad funcional en el contexto global contemporáneo. Frecuentemente la reacción colombiana (colonizada) es negarlo[3]: volver la cara, como quien no quiere la cosa, cuando alguna mirada externa o interna ofrece una interpretación desafiante de esa condición intolerable y desventajada[4]. De alguna manera no conseguimos vernos desde afuera de nuestra confrontación. Es cierto que no tenemos que inventar el agua tibia otra vez, pero tenemos que reinventar el agua tibia para nosotros, otra vez; o, mejor dicho, debemos mejorar el espejo comprado, el que deforma, para identificar, con mirada propia, nuestra imagen. Aún debemos crear un país pospuesto y olvidado de su ser, además de conservar lo poco que queda del desastre: nosotros mismos, sus habitantes, y el territorio y la naturaleza que lo habitan. Si el ser americano camina hacia la emancipación colectiva e individual, tendremos que volver a pensar el sentido de nuestra independencia nacional y del bienestar y las libertades individuales. La tradición intelectual y científica de Colombia, por pequeña que sea; de Occidente y de América Latina, por vasta que sea; así como el poder de los ritmos y las palabras de los pueblos indígenas y afrodescendientes, por aplastados que sean, son los depósitos de esas ideas y suscitaciones.

Relativismo de la consciencia del conflicto por efecto del dogmatismo autoritario o la simple indiferencia

Los colombianos hemos vivido en series de estados de excepción que dejan pocos márgenes para el pensamiento crítico, radical. Los pocos oasis de convivencia cívica pacífica no han bastado para institucionalizar en nuestra sociedad el “examen libre y público de todo” y la consecuente implementación de acciones concretas correspondientes. Alguien exageró diciendo que en Colombia “no hay opinión pública sino hinchas”, algo tenía de cierto. Esta idea es discutible, por supuesto, pero aceptemos parcialmente que nuestro conflicto parece definir de manera dominante todos los campos sociales en nuestro país e, incluso, el proceso de socialización y de individuación, de creación de lazos sociales y de consciencias individuales, así como de negación de la libertad. Hasta esta afirmación es relativa pues aún hay personas, grupos, regiones, pueblos que parecen menos golpeados o intocados, los cuales cuestionan el impacto deformador del conflicto armado, al menos su determinismo sin salida. Me refiero a la simple indiferencia o a la convicción de que el bien y el mal ya han repartido claramente sus objetos y el mundo es blanco y negro, mío o de otros. Recordemos, por ejemplo, que durante los gobiernos de Álvaro Uribe Vélez (2002-2010) se insistió machaconamente en la idea de que aquí no había guerra ni conflicto social armado, sino una “amenaza terrorista”. Ese tipo de afirmaciones, que disminuyen el alcance de la confrontación, que la enajenan, deben ser puestas en situación y explicadas a través de sus contextos y pretextos. En el caso de la “amenaza terrorista” habría que entender la alineación política, militar y económica de Colombia con los Estados Unidos, durante los gobiernos de George W. Bush (2001-2009), bajo el Plan Patriota y la guerra occidental contra el terrorismo[5]. Pero también deberíamos considerar la biografía sentimental y política personal de Álvaro Uribe: desde el ascenso económico y social de su familia, gracias a la ganadería y el narcotráfico, el infame asesinato de su padre, así como el resentimiento enconado en contra de la guerrilla, hasta la vocería de los sectores con cuentas contra la insurgencia y la representación de la voz de revancha armada que pretende arrastrar al país a un nuevo ciclo de violencia. Otro ejemplo del relativismo de la consciencia del conflicto en Colombia basta: muchos niños y jóvenes de las ciudades colombianas, sobre todo de clases medias y altas, no conocen los efectos de la guerra sino de una manera mediatizada: por televisión, cine, internet y videojuegos. En otras palabras, son niños y jóvenes que, en general, no conocen su propio país como entidad histórica (1810-2016) ni tampoco tienen interés en enterarse. No podemos exigirles de manera definitiva ese reconocimiento directo de un dolor que no han padecido (sentimientos y pensamientos compasivos), porque muchos de ellos ni siquiera han sentido una gallina o una vaca en persona, menos un cadáver mutilado o un espasmo de terror. No tienen la experiencia del conflicto. No podemos decir que lo hayan olvidado, pues apenas están empezando a vivir y a fijar sus propios recuerdos. En estos casos, ni los planes de estudio en los colegios, ni los medios de comunicación y de entretenimiento ni las familias han dado campo suficiente para la presentación comprensiva de nuestra historia de violencias. La indiferencia arropada de ignorancia o de simple autoritarismo volverá a campear, arrasando con el codo lo que se escribió con la mano. No es el caso de todos los colegios, medios y familias, pero lo contrario son excepciones. Para superar los ciclos de violencia necesitamos colegios, medios de comunicación y familias excepcionales, que recuerden críticamente aunque no hayan padecido en carne propia. No es necesario morir para asomarse al otro lado y valorar mejor la vida y la libertad presentes.

Una aclaración necesaria

Cabe hacer otra salvedad o, mejor dicho, una aclaración: el proceso de paz entre el Gobierno nacional y los grupos insurgentes hoy no es el primero de nuestra historia. Con certeza tampoco será el último. ¿Vale la pena preguntar si el arte en Colombia cambiará porque dos grupos de agentes acuerdan el fin de la confrontación armada[6]? Vale la pena para responder: las prácticas del arte y su comprensión, su consumo, no cambiarán sustancialmente por el hecho crudo del acuerdo. ¿Por qué habrían de cambiar? Varios posconflictos previos[7] (nótese lo paradójico de los prefijos) no cambiaron el arte por la firma de acuerdos y la suspensión momentánea de la confrontación armada. Las transformaciones del arte, del tipo social del artista y de sus individualidades, dependieron, en cambio, de experiencias individuales irremplazables y de procesos históricos de larga y mediana duración como 1) la configuración institucional de prácticas, comprensiones y consumos del arte de Occidente, en las Españas, en las áreas culturales caribeña, andina, pacifica, orinoquia y amazónica; es decir, de los intercambios y resistencia entre conjuntos humanos generales y locales, 2) de la estabilización de estructuras sociales de producción material y simbólica comunes al conjunto general de la civilización y de los procesos locales particulares, 3) de la habilidad de los agentes artísticos, los productores, para trabajar con los materiales tradicionales y sistemas de legitimación disputados entre lo global y lo local, 4) del grado alcanzado de autonomía de esos agentes para producir arte sin mayores interferencias ajenas al campo del arte, 5) del desarrollo de la consciencia de la tradición artística y de su problematización general y local, así como de la capacidad de ruptura con esa tradición, 6) de la profesionalización de las prácticas, comprensiones y consumos de arte; esto es, de la profesionalización del artista, de su producción y de su público, 7) de la configuración de redes de circulación, distribución, crítica y comercialización, claves para la refrendación social de la obra de arte, 8) del clima ético asociado al campo de la educación, a la configuración de espacios para el pensamiento crítico en colegios y universidades, expresados en planes de estudio que incluyen a las artes, la filosofía, la historia, las ciencias sociales, humanas y naturales, 9) de la recepción crítica de la ciencia y la tecnología, así como de la apropiación de la técnica para elaborar formas y contenidos estéticos en esos nuevos soportes, etc.

Hada Karina: síntoma kitsch de cambio social erótico en medio de una cultura tradicionalista colonizada y vuelta a colonizar

Rubia, tiene el cabello largo y lizo, adornado con margaritas. El rostro muy maquillado, con sombras azules metálicas en los párpados y pestañas muy largas, tal vez postizas. Un beso al aire suspendido, con ojos cerrados, marca de rojo en dirección hacia adelante y arriba. Sentada, exhibe sus piernas largas, largas, apoyando el codo derecho sobre la rodilla derecha, el cuerpo un poco ladeado. Viste una pequeña blusa que deja ver sus grandes senos y su duro abdomen desnudo. Una minifalda de mosaicos brillantes deja ver sin cubrir su provocadora vagina afeitada. El atuendo lo completa un par de botas de caña larga, hasta abajo de las rodillas, botas de cordones bien apretados con tacones estiletos. Parece levemente bronceada, más bien blanca, delgada y de anchas caderas. Un par de alas de colorines, de calcomanías metalizadas, la dota de una inocencia desconcertante: está disfrazada en su candor o en su perversión erótica. La primera impresión entre hombres y mujeres que la observan es la sensación de conocerla de antes, en una mesa de centro, exhibida en una vitrina o esperando el siguiente cliente: o es una de esas figuras de cerámica kitsch[8], hechas en China por millones de copias y que replican los personajes erotizados de las series de manga o animé (a lo Sailor Moon), o es prima adulta de Campanita, el hada de Disney, o es una puta, o las tres cosas a la vez. Su aspecto es bien ambiguo, se presta a otras interpretaciones: hasta podría tratarse de una mujer empoderada, libre de verguenzas, que vive libremente su sexualidad gritando “¡Mi vagina, mis reglas; mi cuerpo, mi decisión!”.

Una pieza de cerámica ofrecida por la papelería Panamericana. Vale $38.000.

Una pieza de cerámica ofrecida por la papelería Panamericana. Vale $38.000.

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El hada Karina en Sogamoso

Campanita, heroína infantil de Disney

Campanita, heroína infantil de Disney

Mujeres empoderadas de su cuerpo en La Marcha de las Putas (Bogotá, 9 de marzo de 2016)

Mujeres empoderadas de su cuerpo en La Marcha de las Putas (Bogotá, 9 de marzo de 2016)

Pero no estamos en una casa de familia ni en una zona de tolerancia ni en un burdel ni en un comercio ni en una manifestación pública. Ella espera en la plaza Seis de Septiembre, sede de la alcaldía de Sogamoso, la segunda ciudad más poblada del departamento de Boyacá (113.295 habitantes). Karina, como se llama, no es una mujer sino una estatua, no es un hada (no existen sino en la tele), pero una placa de marmol gris así lo informa:

Hada Karina

En reconocimiento a:

La mujer de esta tierra, compañera entrañable,
incansable y luchadora; la inspiración de nuestros
sueños y nuestras luchas;
qué bendición su amor y su ternura.

A ese ángel, la bondad de DIOS.

Obra otorgada por Simón Vergara Beltrán “EL CONDE”
en el gobierno de Miguel Ángel García Pérez
Alcalde de Sogamoso 2012-2015.

Tal compendio de absurdos no para ahí, pues hay otros detalles de la escultura que suman a su mescolanza mareadora y ridícula: Karina sostiene en su mano derecha (más bien le fue añadida a las malas) una esquela con este ¿poema?:

Perdona es la ultima cita
en tu lucero azul
dueño de mi …
me ha preguntado
y con un beso le he contestado
pienso que no me he equivocado
ella me prometió un cielo ,
ella me prometio un castillo
o quererme más

Un sol estrellado de piedra, puesto sobre la esquela, justifica chambonamente el emplazamiento de esta escultura en el centro del poder político municipal: en la “ciudad del sol y del acero”, “Roma de los muiscas”, antigua sede del templo del sol, no podía faltar el ícono estereotipado de la cultura ancestral vuelta adorno. Cuando esta estatua fue inaugurada (2012) se armó una polémica por el uso de doce toleladas de coralina, una roca extraída del fondo marino (formada de esqueletos de arrecifes de coral y ecosistema frágil) que supuestamente fue trasladada desde Cartagena de Indias e instalada como trono de esta condesa pétrea. Esta denuncia políticamente correcta no esconde el hecho de que el valle de Iraca sea uno de los lugares más contaminados del país: la polución del aire causada por la explotación y producción industrial de caliza, cemento, acerías y ladrilleras superan enormemente el daño ecológico de la coralina. Pero las denuncias ambientales eran más una excusa para los reproches culturales e históricos, que entendieron la escultura como una burla a la identidad de las mujeres sogamoseñas y, por extensión, boyacenses.

Nadie se quejó de los errores ortográficos ni de lo desvirolado del poema o lo grosero de la placa de mármol. Tampoco hubo quejas en contra de la pericia del escultor, a pesar de lo inarmónico del conjunto, o de la longitud manierista de esas piernas o de su grosera vulgaridad. Después de todo, eso hace parte de la autonomía creadora[9], aunque en este caso se trata más bien de la falta de autonomía creadora, pues hablamos de una escultura-adorno, recuerdo burocrático de una administración política. Las faltas ortográfícas, lo desvirolado del poema, la falta de armonía, lo manierista de las proporciones y la grosera vulgaridad no fueron cuestionadas en sí mismas sino el pago de dinero público por “esa cosa”. Si hubiera sino una obra pagada por un privado y dispuesta en un lugar restringido, no habría tanta alharaca. Algo que cambiaría las cosas sería la destrucción de la pieza o su sabotaje, cosa que, hasta donde sé, no ha ocurrido[10]. Sin embargo, hay una acción legal en curso para retirar la escultura. Hoy sigue ahí. Si llegan a retirarla por una decisión judicial, ¿será un caso de violación del derecho a la libertad de expresión? ¿Será que el juez o el tribunal que decida sobre el asunto apelarán a la defensa de la identidad de las mujeres sobre Karina? ¿Condenarán la grosera mentira que se expone en esa obra kitsch? Ojalá sea un expediente divertido, pero sabemos que el arte habla mejor de las cosas humanas, mientras el derecho suele frustrarlas.

En el fondo, lo que más molestó fue la falta de correspondencia entre esa figura de mujer erotizada y las mujeres de Sogamoso y Boyacá, lo cual puede indicar una exigencia de un arte de carácter representativo, menos metafórico, o solo menos mentiroso. Para el gusto tradicional religioso tanta exhibición de piel solo puede ser la vana celebración de la miseria del cuerpo y sus inmundos placeres, prisión del alma hasta la otra vida eterna. La escultura del hada Karina, a pesar de su invocación a Dios en la placa-rótulo, representa otra forma de la superación de la veneración a la virgen de la Oh de Morcá, patrona del culto local y prototipo tradicional del recato femenino bendecido por el Supremo, es decir, Karina es una forma kitsh de secularización del sujeto femenino.

La virgen de la Oh de Morcá, venerada en Sogamoso

La virgen de la Oh de Morcá, venerada en Sogamoso

El hada Karina, en su desafío erótico, también rompe con la ritualidad escenográfica del otro gran monumento público en Sogamoso que representa a la mujer de la región: el culto al sol, ubicado en la plaza de La Villa, frente a la catedral municipal. Aunque este monumento representa a varias mujeres indígenas totalmente desnudas, no como Karina que está medio desnuda, el emplazamiento frente a la catedral y la actitud de adoración no son más que un simulacro de rescate de la memoria indígena muisca que revela la cristianización de un pueblo bárbaro (un simulacro higiénico sin representación de violencia conquistadora ni violencia evangelizadora ni violencia inquisitoria, por supuesto). El monumento tiene un doble fondo: la columna fálica donde se yerge el sol muisca y la torre de la catedral, en cuyo punto más alto se haya la virgen del Carmen con el Niño Dios en sus brazos. Pareciera, entonces, que esas mujeres indígenas adoran al sol, pero en el fondo se pliegan ante la magnanimidad de la virgen blanca y madre de Dios. Yo era muy pequeño para haberme enterado de lo que dijeron cuando se inauguró ese monumento, pero me imagino qué alegaron los descontentos: “¿Cómo se les ocurre poner a un poco de indias en bola en frente de la catedral? ¡Qué irrespeto!”. Pero igual que sucederá con el hada Karina, el tiempo terminó naturalizando el cambio histórico (no libre de violencias) que el monumento a la adoración del sol interpreta: la cristianización de una sociedad bárbara e idólatra, el exterminio de la cultura muisca por sustitución de la cultura cristiana hispánica. ¿A qué sociedad, a qué etapa histórica corresponde el hada Karina?

En primer término, el monumento a la adoración al sol y al fondo la catedral de Sogamoso.

En primer término, el monumento a la adoración al sol y al fondo la catedral de Sogamoso.

Para ver el fondo sociohistórico del cambio social que el hada Karina como obra de arte[11] puede interpretar[12], tendríamos que superar la posibilidad de que esté representando algún tipo de liberación o reivindicación feminina, pues los textos accesorios de la escultura refuerzan la posición instrumental del ser femenino como ángel entregado por Dios al hombre. Tendríamos que ir en la dirección opuesta a la idealización que la escultura nos propone: se honra deshonrrando a las mujeres de Sogamoso y Boyacá (por extensión a las colombianas y latinoamericanas), representándolas simbólicamente con prostitutas, no porque sean “compañera[s] entrañable[s], incansable[s] y luchadora[s]; la inspiración de nuestros sueños y nuestras luchas; qué bendición su amor y su ternura. A ese ángel, la bondad de DIOS”, sino porque la posición machista cristiana tradicional dominante las entiende como “enemigas de carne, perezosas, inspiradoras de nuestras pesadillas y de nuestras derrotas; qué maldición su odio y su desprecio. A ese demonio, la maldad de Dios”. Como quien dice, a las mujeres de Sogamoso (boyacenses, colombianas y colonizadas) se las idealiza como prostitutas desafiantes porque se las entiende como prostitutas sumisas. El blanqueamiento de la piel y del cabello del hada Karina, las formas esbeltas del cuerpo, la ropa que desnuda y los estiletos que amenazan, así como las alitas de hada que enternecen, corresponden a la interpretación erótica idealizada de la mujer, lo cual revela, a su vez, la frustración masculina neocolonizada, alimentada por el deseo industrializado de la pornografía, la publicidad y la moda venidas del extranjero o adaptadas acríticamente aquí[13]. Esa frustración machista es la que reacciona en contra de las mujeres cercanas reales: las mujeres de piel quemada por el sol, de cuerpos rollizos, que usan ropas que esconden el cuerpo y calzado plano, las que no son ángeles ni seres imaginarios sino la herencia concreta de esta tierra arrasada por la violencia conquistadora, colonizadora y aculturadora.

Una campesina boyacense.

Una campesina boyacense.

Una de las cosas que ha cambiado desde el siglo XVII, cuando se pintó la virgen de la Oh de Morcá, hasta hoy, tiempo de hadas Karinas, es la mayor erotización de la vida colectiva, la mayor libertad y autonomía de los individuos, sobre todo de las mujeres, para experimentar y gozar sin culpa de su sexualidad de manera más sincera. No se trata de un proceso exclusivo de las parroquias boyacenses, al contrario: se trata de una transformación común en Occidente (por circunstancias económicas, bélicas y políticas) que impuso el cambio en el ámbito local. La hipocrecía social en el área cultural andina relacionada con el cuerpo y el placer probablemente se derive del mayor peso regulatorio de las instituciones religiosas y estatales en cuestiones morales, reproducida y aumentada hasta extremos criminales en el ámbito familiar privado (controlado dictatorialmente por la cabeza de la familia: mamá o papá, o por delegados como abuelos, tíos, hermanos o primos)[14]. Iglesia y Estado eran instituciones más débiles, siguen siéndolo, en áreas geográficas y culturales más expuestas a las enfermedades tropicales (la tierra caliente); precisamente los territorios de frontera agrícola, ganadera, portuaria, donde las relaciones humanas están menos reguladas por esas instituciones.

No en vano el gusto musical en Sogamoso y Boyacá (en los Andes), por ejemplo, ha cambiado tan radicalmente en los últimos sesenta años: pasamos de los torbellinos, guabinas y grupos de tiples y bandolas a los boleros y tangos, pasando por la música mexicana de rancheras (por el cine popular) a la cumbia, el porro, la música llanera, el vallenato, la salsa, el merengue, el hip-hop, la electrónica, hasta la champeta y los omnipresentes reggeton y vallenatos-pop de hoy, imposición por repetición de la radio comercial. La transición ha sido, entonces, de la nostalgia contemplativa y el romanticismo trasnochado hacia el baile animado por bajos y percusiones, hasta el desparpajo del perreo galáctico intenso.

No puedo afirmar tajantemente que todas las mujeres de Sogamoso o Boyacá correspondan a un modelo de los descritos: no son ni santas ni putas, son mujeres meramente. Como no soy tan viejo y alcancé a bailar reggeton sin mayor ridículo, sé que mis coetáneas son capaces de su libertad corporal, pero como no nací ayer también sé que muchas de ellas padecen de la incomprensión propia y ajena de sus deseos. El emplazamiento del hada Karina en la plaza municial de Sogamoso es, en general, un acto de violencia simbólica en contra de un género entero; pero debemos estar atentos al hecho de que no son pocas las mujeres y los hombres que han validado esa obra como arte, empezando por la aceptación de su capacidad decorativa, tal vez la más simple de las capacidades de las artes plásticas. Recuerdo ver niñas tomándose fotografías con Karina, señores y señoras que se hacían la selfie de rigor. Esas personas que parecen consentir la existencia del hada Karina, ciudadanos como cualquiera ¿Tienen un peor gusto? ¿Acaso no son capaces de detectar la violencia simbólica que la estátua ejerce? ¿Debemos juzgar su juicio? ¿Comparten el machismo piadoso de su mensaje? ¿En qué consiste entonces la libertad de expresión y del desarrollo de la personalidad si ellos no pudieran pensar y hacer lo que quieren respecto a Karina? Tanto relativismo marea, hay que atreverse a tomar posición, aunque sea parcial.

A lo mejor el arte sí se limita a interpretar el estado de cosas de una sociedad, sus valores y su cultura material y simbólica. Probablemente, en la enorme variedad y en la libertad creadora que implica el arte, como asunto humano, no haya nada que pueda hacerse para evitar la proliferación de lo que se entienda como mal gusto o violencia simbólica pues se trata hoy, siempre fue así, de una lucha cultural desatada por la conexión entre grupos sociales y pueblos diferentes. Eso no significa, por su puesto, que el arte deba ser entendido dogmáticamente, como asunto de entendidos sacerdotes iniciados en el culto y pueblo llano seguidor en rebaño. Al contrario: la experiencia estética y su intento de racionalización crítica implican la polémica entre gustos: no para imponer uno sobre otros sino para profundizar en esa experiencia que hace más intensa nuestra humanidad, cuando vemos representados de manera sensible los valores que ordenan nuestra realidad, construida culturalmente.

Dejemos espacio, también, a la posibilidad de que un artista y una obra no se limiten a interpretar crítica o acríticamente la sociedad que nos tocó en suerte. Es posible que una obra o un artista indiquen formas límites de humanidad, ámbitos no explorados de nuevos valores humanos que contribuyan como un descubrimiento técnico a la expansión de nuestra experiencia y de nuestra libertad. El genio artístico, así como el genio científico pueden surgir en el lugar menos pensado. Como si fuera un tesoro frágil, procuremos ser abiertos a la experimentación pues no hay desarrollo sin ensayo. No matemos una libertad antes de que sea concebida.

 

Juan Solano

 

 

Bibliografía

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1994.

Martín-Barbero, Jesús. El miedo a los medios. Política, comunicación y nuevos modos de representación. Bogotá: Iepri/Fescol, 1997.

Padilla, Iván Vicente. Milán Kundera y el totalitarismo kitsch. Dictadura de consciencias y demagogia de sentimientos. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2010.

Padilla Peñuela, Christian. La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2008.

Wilde, Oscar. El secreto de la vida. Editado por Andreu Jaume. Barcelona: Random House Mondadori, 2013.

[1] Una buena guía está en el ensayo de la profesora Patricia Truijillo, titulado “Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo XX” en Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2007), en la obra ensayística de David Jiménez y en las ediciones de Rubén Sierra Mejía, derivadas de la Cátedra de Pensamiento Colombiano, en libros como El radicalismo colombiano del siglo XIX (2006), Miguel Antonio Caro y la cultura de su época (2002), República liberal: sociedad y cultura (2009), La restauración conservadora, 1946-1957 (2012), editados todos por el Centro Editorial de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.

[2] En un célebre ensayo (“El alma del hombre con el socialismo”) dijo Oscar Wilde: “[…] El reconociento de la propiedad privada ha perjudicado mucho al individualismo y lo ha complicado al confundir a las personas con lo que poseen. Ha descarriado por completo al individualismo. Ha hecho que el objetivo sea la ganancia y no el crecimiento. Así la gente ha pensado que lo importante era tener y no ser. La verdadera perfección consiste no en lo que uno tiene, sino en lo que uno es. La propiedad privada ha aplastado el verdadero individualismo e instaurado uno falso. Ha impedido ser individuos a una parte de la comunidad matándolos de hambre y a la otra poniéndoles trabas y llevándolos por un camino equivocado. De hecho, la personalidad de la gente se ha visto tan absorbida por sus poseciones que el derecho […] siempre ha juzgado los delitos contra la propiedad con más severidad que los delitos contra las personas, y la propiedad sigue siendo hoy prueba de ciudadanía. La industria necesaria para hacer dinero también es moralmente degradante. En una comunidad como la nuestra, en que la propiedad confiere enorme distinción, una posición social, honor, respeto, títulos y otras cosas por el estilo, la gente, ambiciosa por naturaleza, se dedica a acumular propiedades y continúa acumulándolas, cansina y fatigosamente, aun después de obtener mucho más de lo que necesita y de lo que puede utilizar y disfrutar, o incluso conocer. Todos están dispuestos a matarse trabajando con tal de adquirir propiedades, y teniendo en cuenta las enormes ventajas que acarrea, no es de extrañar. Resulta lamentable que la sociedad se contruya sobre la base de obligarnos a seguir un camino en el que no podemos desarrollar libremente todo lo maravilloso, fascinante y delicioso que llevamos en nuestro interior, un camino en el que, de hecho, perdemos el verdadero placer y la alegría de vivir. […]”, en El secreto de la vida (Barcelona: Random House Mondadori, 2013), 292-293.

[3] No en vano Colombia lleva el nombre que debería llevar el continente, el apellido del hombre que reclamó con éxito, por primera vez, la propiedad y el privilegio colonial de explotación de estas tierras. No en vano la colonia remite a ese apellido infame que da nombre al sistema por el cual una población extranjera se apropia de los cuerpos, el territorio y los recursos de otra población para instalar una organización de la realidad que justifica desde adentro la dependencia y la dominación. Con orgullo idiota nos llamamos colombianos, es decir, colonizados, propiedad inmemorial y desmemoriada de otros. ¿Hasta cuándo?

[4] Algunos de los mejores aportes a la comprensión de la cultura, el arte y la historia colombianas han sido hechos por extranjeros. Pienso en obras como los trabajos pioneros del Alejandro von Humboldt y José Celestino Mutis; La colonización antioqueña en el occidente colombiano de James J. Parsons; La modernización de Colombia de James D. Henderson; Mataron a Gaitán de Herbert Braun; Colombia, una nación a pesar de sí misma, de David Bushnell; Colombia: país fragmentado, sociedad dividida de Frank Safford y Marco Palacios; la obra crítica de Marta Traba; la obra plástica de Alejandro Obregón; Novela y poder en Colombia, de Raymond Williams; La novela colombiana. Planetas y satélites, de Seymour Menton; la edición de las Obras completas de Jorge Isaacs de María Teresa Cristina, etc. Esto no quiere decir, por supuesto, que sean necesariamente mejores solo por ser autores extranjeros, pero queda la duda: ¿Cuáles son las obras producidas por nacionales que mejor explican a la nación? Los trabajos de personas como Indalécio Liévano Aguirre, Jaime Jaramillo Uribe, Orlando Fals Borda, Nina S. de Friedemann, Cayetano Betancourt, José Antonio Ocampo, Salomón Kamanovitz, Carlos Rincón, Rubén Sierra Mejía, Rafael Gutiérrez Girardot, Rubén Jaramillo Vélez, Rodolfo Llinás, Virginia Pineda, Álvaro Medina, David Jiménez, Helene Pouliquen, Fernando Cruz Kronfly, Fernando Vallejo, Antonio Caballero, Gabriel García Márquez, Albalucía Ángel, etc. esperan que los reevaluemos y los superemos. ¡Hay tanto trabajo por hacer!

[5] Esta alineación se remonta a las negociaciones posteriores a la pérdida (o declaración de independencia) de Panamá (1903-1922), cuando Colombia aceptó temblorosamente entrar a la órbita de dominación norteamericana. Se actualizó durante el programa de la Alianza para el Progreso de Kennedy y la terapia de shock del neoliberalismo en contra de la socialdemocracia de posguerra (de Nixon a Reagan y los Chicago Boys); se fortaleció con la apertura económica de Gaviria (1990), el Plan Colombia (tras el fracaso del Caguán) y avanzó solidariamente con la hipocresía de las guerras emprendidas por EE. UU. en Medio Oriente, por causa de los atentados del 11 de septiembre de 2001.

[6] Por supuesto, el alto al fuego no es el único punto en negociación. Los seis puntos de la agenda de diálogos en La Habana son: 1. Política de desarrollo agrario integral. 2. Participación política. 3. Fin del conflicto. 4. Solución al problema de las drogas ilícitas. 5. Determinar quiénes son víctimas del conflicto armado. 6. Mecanismos de refrendación de los acuerdos. El presidente Juan Manuel Santos aclaró, sin embargo, que no está en negociación el modelo económico (neoliberalismo), la estructura de las Fuerzas Armadas (autoritarismo) ni la propiedad privada (acumuladora).

[7] Colombia no es un caso aislado en la civilización occidental en el sentido de la cantidad de conflictos sociales violentos que han moldeado su historia. Europa, por ejemplo, no es exactamente un modelo de pacifismo: las cruzadas, las guerras de religión, la conquista de América, las revoluciones nacionales, las guerras de hegemonía colonial y el par de guerras mundiales, además de la Guerra Fría, prueban la continuidad de la violencia en Occidente, que llega a proyectarse mundialmente. Nuestras guerras colombianas y nuestros posconflictos pueden ser los siguientes: El de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) [2003-2008]; el del Movimiento 19 de Abril (M19) [1988-1990]; el de la Corriente de Renovación Socialista (CRS) [1993-1994], el de las guerras del narcotráfico contra los carteles de Medellín y Cali (1984-1998); las guerrillas liberales de los Llanos Orientales (1953); los de la guerra de los Mil Días (1903) y más atrás, hasta las dieciséis guerras civiles del siglo XIX e, incluso, tras la independencia de España (1810-1821) y, antes incluso, a la insurrección de los comuneros (1781). Llevando más a fondo el problema, ¿es válido pensarnos el genocidio y la esclavitud de indios y negros como un conflicto social relevante aún hoy? ¡Claro que sí! No olvidemos, entonces, las violencias conquistadoras y coloniales ejercidas por el Imperio español y la Iglesia católica, pues estas cometieron atrocidades sin nombre cuyo dolor nadie recuerda en carne propia, pero que todos reactivamos cuando usamos nuestro chip colonial.

[8] Para una recapitulación de las lecturas del kitsh, véase el capítulo titulado “El kitsch y sus observadores” en Padilla, Iván Vicente. Milán Kundera y el totalitarismo kitsch. Dictadura de consciencias y demagogia de sentimientos (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2010), 25-43.

[9] La verdad es que el hada Karina se parece a esa serie de esculturas en plástico y látex que produjo el archimillonario Jeff Koons, cuando se casó con la Cicciolina, famosísima actriz pornográfica y diputada italiana, quien, según la Wikipedia, se “declara pacifista, contraria a la pena de muerte y al uso de las pieles animales o a su utilización experimental, partidaria de una gran libertad sexual y educación precoz sobre sexo en las escuelas, despenalización de las drogas y partidaria de un canon que grave al automóvil por los efectos contaminantes que causa”.

[10] El público puede manifestarse negativamente al intento de validar socialmente una obra de arte, por más solidaria con la causa social de ocasión. Por ejemplo, por paradójico que suene, cuando en 1958 Edgar Negret emplazó en Cali una escultura abstracta, vanguardista, para conmemorar la memoria de los estudiantes asesinados por la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla, la escultura fue destruida por los propios estudiantes y retirada de la plaza donde había sido ubicada. “Los estudiantes, que buscaban que el monumentos pudiera “reflejar los ideales que movieron al pueblo y a los estudiantes a derrocar la dictadura”, estaban en contra de lo que habían calificado como mamarracho abstracto y del escultor, a quien clasificaron de reaccionario”, en Padilla Peñuela, Christian, La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana (Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2008), 213.

[11] Obra de arte valiosa o mediocre, la valoración estética depende de quien juzge los contenidos éticos de la pieza junto a sus características formales.

[12] Recordemos nuestra premisa: el arte no cambia un estado de cosas sociohistórico sino que lo interpreta, sintetizándo esos conflictos complejos en un objeto estético.

[13] ¿Por qué tenemos el estereotipo tan arraigado de que las mujeres de los narcotraficantes o de las personas muy adineradas, sobre todo aquellas personas que hicieron su fortuna con trabajo legal o ilegal, son operadas, exageradas, bastantonas? ¿Por qué el deseo de los hombres colombianos se concentra de manera dominante en el dinero fácil y en los cuerpos de esas mujeres hipererotizadas? Alguien dijo (creo que Héctor Abad Faciolince) que, probablemente, el cuerpo femenino (o transexual) hipererotizado por las cirugías plásticas corresponde al ideal de mujer que la mayoría de los hombres colombianos desean, pero que solo los narcos o los ricachones, con su dinero, se pueden pagar. A las mujeres se las trata como objetos porque son percibidas como objetos, como quien manda engallar o tunear un carro. Pero también hay mujeres muy satisfechas con esa condición, ¿debemos censurarlas a ellas o a su estilo de vida? ¿Por qué?

[14] ¿Hay que recordar otra vez el caso recogido por Humberto Salamanca Alba en su tesis “El candado de la castidad”, recogido a su vez por la revista Mito bajo el título “Historia de un matrimonio campesino” (septiembre de 1957)?