Coalición de Trabajadores Artistas (intermezzo)

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Fotografía Andrés Bueno

Mientras escribía la segunda parte de “Mosqueteros, hegemonía, instituciones“, Andrea Aguía me dio a conocer su proyecto CTA (Coalición de Trabajadores Artistas) y me pareció que reseñarlo podía ser un buen intermezzo en mi escritura.

El objetivo del proyecto coincide con su nombre: se trata de crear una coalición de trabajadores-artistas (había escrito “sindicato” pero Andrea me explica que prefiere el nombre coalición que no connota, como lo podría hacer el de sindicato, una estructura vertical-jerárquica). Andrea nos propone abandonar la subjetividad romántica del genio artista y reconocer que los artistas somos obreros culturales, mano de obra que circula al interior de un sistema que, por definición (por definición, pues se trata del sistema capitalista neoliberal), buscará disminuir el costo de dicha mano de obra y apoderarse de la plusvalía que ella produce.

Aunque dicha subjetividad romántica haya sido criticada con fuerza en el siglo pasado ésta parece seguir funcionando (pero obviamente vaciada de su fundamento transcendente -el genio como potencia natural) y alimentando los mitos que el mercado construye al rededor de la figura del artista. De un lado, el artista parece obstinarse en percibirse a sí mismo como un ego-autor; sea que ingenuamente crea en su “talento” o en el trabajo concienzudo, o que, menos ingenuamente, confíe en su capacidad para las relaciones sociales, esta posición de ego-autor hace que los artistas lleguen al mercado laboral como mano de obra atomizada: divididos y enfrentados en competencia unos contra otros. Nada mejor para un sistema cuya norma es maximizar los beneficios (económicos) y minimizar los costos; costos que incluyen justamente la mano de obra que el artista ofrece. La lógica sugiere que ante el capital sería mejor negociar unidos (razón por la que el capital lo primero que intenta es dividir cualquier sindicato, o impedir su existencia).

De otro lado, esta subjetividad romántica divide a los artistas en dos clases bien separadas, el precario y el que se “montó”. El precario se la pasa en el rebusque cultural recogiendo las migajas que le suelta el sistema. El que se “montó” de repente se cree el cuento -o se comporta como sí lo creyera- que el reconocimiento que recibe de la parte de ciertas instituciones lo transforma en una especie de rey Midas y entonces se cree -o se comporta como sí se lo creyera- que sus pocos meses de trabajo (perdón de genialidad artística) producen millones de dólares. El capitalista que invierte en el “talento” del que se “montó” tal vez no crea en este mito, pero él sí que debe comportarse como si fuera verdad si quiere especular con dicho “talento”. Obviamente, todos sabemos que son pocos los artistas que se “montan” y que si ello no fuese así el negocio no sería bueno para el sistema. Parece ser entonces que la subjetividad romántica es uno de los mitos que más benefician al sistema y más esclavizan a la mayoría de los artistas.

Andrea Aguía critica entonces la idea de que el artista sea un obrero emancipado. Y tiene razón, el obrero emancipado no puede ser alguien que se la pasa viviendo del rebusque cultural. El artista contemporáneo es más bien uno de los ejemplos más logrados de la flexibilidad que el neoliberalismo exige del trabajador.

¿Por qué digo que este proyecto es un buen intermezzo? Porque mientras que discutimos si las obras de artistas políticos son desactivadas por que la Fundación Daros Latinomérica (u otras fundaciones privadas o públicas) las compran, el arte político simplemente se hace y nos muestra cuán desenfocada está la mirada de nuestros mosqueteros que no tiene en cuenta la precariedad de la mayoría de los artistas de hoy (sean políticos o no). Es probable que una parte importante del mercado artístico global se interese hoy en día en alguna forma de arte político (pero como decía en la primera parte de “Mosqueteros…” creo que se trata más de un interés en una cierta “estética” que en la crítica que puede estar detrás o no de dicha “estética”) pero no porque los artistas precarios se interesen en problemáticas políticas van a encontrar un camino libre de obstáculos para encumbrarse hacia el éxito mundial. Eso es un mito. Y como vemos con la propuesta de Andrea, se pueden proponer todavía obras que dificultan la propia absorción por el mercado, lo que significa que es importante continuar investigando el modo en que la obra en sí puede resistir, incluso a pesar del artista mismo.

En cuanto a las condiciones del trabajador-artista, yo propondría un sistema mixto entre el que hemos dejado instalar y el que funcionaba por ejemplo en la ex-Yugoslavia, donde los artistas eran funcionarios del estado y como tales tenían garantizado un salario mensual digno. Habría que reflexionar sobre los modos a través de los que dichos funcionarios presentarían el resultado de sus investigaciones artísticas a la sociedad y con cuál frecuencia. Por demás ello no impediría que los artistas vendieran su obra o sus servicios como sucede hoy, pero, incrementando sus ganancias se incrementaría el porcentaje de impuestos que tendrían que pagar. Si me preguntan cómo se financia este sistema, la respuesta es que en Colombia el capital paga pocos impuestos. Es necesaria y urgente una verdadera reforma tributaria de tipo progresivo.

Bueno, basta con mis elucubraciones, los dejo con Andrea para que presente su proyecto:

Diseño de logo Carlos Umaña

Diseño de logo Carlos Umaña

Agradezco a que me hayas invitado a hablar contigo. Me presento como una de las artistas precarias que mencionas. La idea con este proyecto era un poco, gritar mi inconformidad frente a la condición del artista-trabajador, diferente decir, mi inconformidad frente al trabajo artístico, porque aquí se seguiría dando más importancia al trabajo que a la persona. Lo planteé en un momento en que me encontraba sin trabajo, y pensando como siempre la relación entre arte y política. Si alguien me preguntara cree que el  arte es político, diría, no, no existe el arte político, o al menos son pocos los ejemplos y otros de los comúnmente conocidos los que refieren al arte político. Lo que sucede con el arte mal llamado político es como Gustavo lo señala, la pieza de arte, eso que se exhibe, y que entra en la mecánica del “espectáculo” cumple con una “forma” social, tiene una formalidad que responde a temas sociales, y eso claro que lo heredamos del romanticismo alemán, es decir, de Kant cuando habla que un juicio estético es la representación empírica de la FORMA de un objeto (§31 Crítica del Juicio). Cuál sería esta aproximación al objeto, al mundo desde el arte, si miramos el efecto del concepto de genio y de obra en Kant sino el formalismo al que llegó el arte abstracto, y como una prolongación a lo que ha llegado el arte político estetizado. El asunto es cómo hacer arte sin alejarse del mundo, sin caer en el mutismo y estado de éxtasis del genio del romanticismo, y al mismo tiempo provocar un cambio, lo que se traduce también en cómo hacer que el artista sea reivindicado en la sociedad, que la sociedad vea su labor como algo que la constituya esencialmente y no como un organismo parasitario que tenga sus momentos de gloria en la empresa del cine y del espectáculo. Hacer arte en el mundo, está relacionado con la división entre lo privado y lo público a la que las artistas mujeres (dentro de lo que signifique occidente) se aproximaron en los 70´s con nuevos lenguajes, es decir, está en poder volcar el lenguaje artístico al espacio público (lo que automáticamente significa también al ámbito privado). Es por eso que la CTA se plantea en el espacio público, en la calle, y en este caso, en ese atisbo de libertad, o al menos de subversión del orden cotidiano que son las manifestaciones sociales (lo que también ocurre en las performances en espacio público).

La CTA se proponía como una coalición que saliera junto con las manifestaciones sociales del momento. Estuvo entonces, con la marcha contra la violencia contra la mujer el 11 de noviembre del 2013 (apoyada por la Secretaría de la mujer de Bogotá), la marcha del 13 de diciembre por la defensa de las garantías democráticas en Bogotá, una acción el 11 de diciembre en la Plaza de Bolívar que estaba habitada de gente por la coyuntura que generó la revocatoria del Alcalde Mayor de la ciudad, y un comunicado generado en el “espacio público virtual” de los Matinés Dominicales del MAC (Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá) el 1 de diciembre. La Coalición de Trabajadores Artistas (CTA) pretendía inicialmente congregar a artistas a que contaran su experiencia como trabajadores y realizaran marchas junto con las movilizaciones de grupos sociales del momento. Saldrían a las calles con estos movimientos con pancartas propias de la coalición para la reivindicación de sus derechos, los que se consignarían en un manifiesto de la coalición, o mejor en un pliego de peticiones. Las manifestaciones de los integrantes que se unieran a las marchas serían libres. Esta convocatoria que se dio a través de una base de datos de correos electrónicos de artistas, personalmente y por las redes sociales, no tuvo una respuesta masiva, así que salimos dos o tres personas a marchar (en su turno, Andrés Bueno, Liliana Caycedo y Carlos Umaña).  Estas primeras acciones (junto con el comunicado y la acción en la Plaza de Bolívar) se platearon como “actos fallidos”, actos solitarios que reclamaban a la comunidad una inclusión de una colectividad (los artistas) que se daba a través de una sola persona. Ahora la CTA por un hecho fortuito, a través de Ricardo Arcos Palma ha encontrado eco en un grupo de “trabajadores culturales”  que busca la reivindicación del artista-trabajador.

 La CTA no es una propuesta para poner precio a las obras de arte. No es una discusión sobre el valor de la producción de un/a artista. Es una discusión sobre los derechos del artista como miembro activo de una sociedad. Ser miembro activo significa, reconocer que el artista está inserto en la dinámica de un sistema capitalista, con los rasgos capitalistas neo-liberales que tienen ahora los países Latinoméricanos. No se trata aquí del problema de la alienación del sujeto frente al producto artístico que cobra un valor en el ámbito del comercio del arte. Se trata de los derechos básicos de un artista productivo dentro del sistema. El/la artista como integrante de la sociedad tiene derecho a la vivienda, a la salud, a la conformación de una familia (si así lo desea, y como entienda que sea el núcleo familiar), al esparcimiento, a la independencia financiera y estabilidad económica. Si está dentro de un marco social determinado  la mano de obra  debe ser cobrada según su trayectoria personal para poder asegurar su independencia financiera. Alguna vez oí nombrar a Luis Mellizo (artista colombiano), que el artista era un obrero emancipado, y me gustó que usara la palabra “obrero”. No sé si sea emancipado, de todas maneras está bajo la dinámica de un modelo económico, y eso lo explica mejor Gustavo. El artista puede entrar en este sistema en tres ámbitos: como dependiente del asistencialismo estatal, que se traduce en apoyo a la actividad artística a través de las convocatorias estatales o distritales, como gestor cultural en el que se circunscribe a las dinámicas de los espacios culturales independientes y/o vinculadas al sector público local, distrital o nacional, como docente.

No conozco ningún artista que trabaje en actividades que no estén ligados al sector cultural, por ejemplo, que trabaje como corredor de bolsa o como abogado y en su tiempo libre se dedique al arte plástico, visual, de nuevos medios o performático; lo que sí se ha dado en otros campos como la literatura. Esto por la particular “naturaleza” de este tipo de arte, pues exigen de la manifestación matérica de un proceso de trabajo, estado interno, crítica, reflejo de la autobiografía personal que transforme o habite un espacio. Así el/la artista más que un objeto de mediación para sí mismo, que es lo que experimenta en términos “formales” el/la artista Performer@ o performista, es ante todo una persona que se circunscribe en un sistema económico y que tiene derecho a ciertas garantías básicas para seguir operando. No estamos hablando aquí de distinguir el buen artista del mal artista, es decir una distinción entre arte de élite y otro tipo de arte, en el que el arte de élite tiene un pago mayor que el valor de la producción, sino que todo artista tiene un papel social que debe ser pagado según el coste de la mano de obra. Adrian Piper con razón dice “Habitualmente, el sistema capitalista gira en torno a la obra; mantiene al artista solo secundariamente y, con frecuencia, insuficientemente” (Adrian Piper. Desde 1995)


Luis Camnitzer: “En cierto modo sí, voy a dejar de hacer arte”

En esta entrevista con Luis Camnitzer, publicada en Artishock*, Juan Jose Santos y Luis Castillo hablan con el artista en torno a temas que seguro resultarán de mucho interés para los lectores de esferapública, como lo son el de la relación del arte con el mercado y el debate en torno a la colección Daros. El Dossier de esferapública con los textos e investigaciones sobre el Caso de la Colección Daros lo puede consultar aquí

“Espero que esto que voy a decir no sea algo anacrónico, de un viejo que no se da cuenta de que la batalla está perdida… no quería decirlo”.

Esto lo dijo Luis Camnitzer en su último día en Santiago de Chile. Lo hizo al finalizar su conferencia en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, tras recordar unos mails recibidos de la hija de una “desaparecida” en el período dictatorial uruguayo. El peso de la tortura, del terrorismo de estado, del genocidio que intenta sostener el Museo de la Memoria es brutal. La cabeza, las tres plantas del edificio, aguantada sobre los hombros, la calle, y alimentada por el estómago, el auditorio desde el que habló Camnitzer. Habló desde el estómago de sus experiencias personales relacionadas con la dictadura, del horror de la guerra y del lugar del arte.

Antes de realizar la entrevista y mientras visitábamos las salas con Luis Camnitzer, nos confesó su cansancio. Quería dejar de hacer arte. En esta conversación reconocemos a un artista honesto, no porque afirme que es incorruptible, sino porque admite el peligro y la concesión.

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Luis Camnitzer. Cortesía: Universidad Diego Portales

EL IDIOMA DEL ARTE

El idioma, un tema con el que has trabajado en varias obras, marca también la intención de la obra, de si quiere tener una proyección local o internacional…

Yo las pongo bilingües, y las dos son originales, no las considero como una edición de dos sino como dos obras originales. Hay obras que no son traducibles, que están tan introducidas dentro de una cultura que no se pueden sacar. El español e inglés son realmente idiomas muy distintos, aunque hay muchas palabras con raíces comunes; hay otra lógica o falta de lógica en cómo se construye el idioma. No sé cómo hace la gente para traducir algunas cosas; no te hablo del contenido, porque el contenido es fácil, pero ya cuando hablamos de poesía, creo que se pierde un tanto.

Parece que muchos artistas están haciendo obra en otro idioma que el nativo…

Sí, eso es por cuestión del mercado. La cosa es intentar triunfar en el mercado más fuerte. Pero me parece que se pierden cosas. Por eso mantengo el bilingüismo. Quiero que mi obra sea básicamente para el público hispano-parlante.

Acerca del idioma, Gerardo Mosquera en un texto publicado en el catálogo de la exposición Cocido y Crudo (Museo Reina Sofía, 1994) cita dos anécdotas relacionadas contigo. Una de ellas es familiar; tu entorno directo es anglo-parlante, sin embargo, cuando te enfadabas con una perra que tenías, lo hacías en uruguayo: “¡Calláte, boluda!”. La otra es de cuando despertaste tras una operación quirúrgica y comenzaste a hablar en… alemán.

Cuando tengo que insultar, tiendo a hacerlo en uruguayo. Es más expresivo. La segunda no fui testigo, obviamente estaba anestesiado, no lo recuerdo, aunque no lo niego. Yo me crié bilingüe, español y alemán. De niño, en casa, hablábamos alemán porque mis padres tenían la teoría, correcta en cierto modo, de que cuantos más idiomas sabes, mejor. Pero el alemán es, para mi, mi tercera lengua.

El tema del idioma que quizás parezca anecdótico, no lo es tanto. ¿Ha marcado tu doble nacionalidad tu manera de enfocar el arte?

Cualquier bilingüismo te ayuda a establecer distancias. En ese sentido el arte es otro idioma. Cuando tienes una mente políglota -no lo digo en un sentido presuntuoso-, eso te permite viajar de un idioma a otro y tener una distancia crítica entre los idiomas. Y eso en arte me parece muy útil y muy importante. Yo el arte lo veo como un idioma más con el cual puedo observar al mismo tiempo que trabajo. Eso me pasa también cuando hablo en cualquier idioma, que lo observo. Me divierten la ilógica o los juegos de palabras que puedes hacer que no puede hacer un monolingüe, o los disparates que salen cuando traduces algo literalmente.

¿Es fundamental para un artista latino saber inglés?

El inglés en este momento es la lengua franca, que te permite comunicarte con los anglos y con otros. En Suecia todo el mundo habla inglés, puedes vivir sin aprender el sueco. Lo mismo en Holanda. En ese sentido es útil, como lo era el latín en su momento. ¿Si es fundamental? no, creo que no. En Brasil, me asombró ir a una librería muy grande en Porto Alegre, y estaba todo en portugués. Si no te mueves no te hace falta cambiar el idioma.

Y el uso exclusivo del brasileño no ha conllevado un aislamiento…

No.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

NEOFEUDALISMO Y MERCADO

Quizás el movimiento nacido en España del 15-M no ha satisfecho las expectativas de los que lo protagonizaron, pero sí generó una mirada crítica hacía el capitalismo ¿Crees que vivimos en un momento de transición, viviendo en el agotamiento del capitalismo, e incluso de la democracia… e incluso en el arte?

En arte yo lo que me temo es que estamos entrando más rápidamente en una etapa de agotamiento que en el resto, sabiendo que toda la civilización está entrando en una época de neofeudalismo. Lo que está pasando es que cada vez más el desarrollo del arte está en manos privadas que son muy caprichosas, sus metas son muy egoístas. Cuando una empresa promociona arte lo hace con vistas mercantiles. Hay una desviación de lo que debería ser una filantropía real. Y con esa distorsión se van distorsionando también los valores del arte mismo. El artista, aunque no quiera, termina sirviendo a esos nuevos valores insidiosos y hay una deformación de la cultura, que es genuina pero no buena. Pero es peligroso. El arte es un derecho humano como lo es la educación.

Ves atisbos de lo que va a venir y por lo que veo son poco prometedores…

Sí. Yo me alegro de ser viejo. Le digo a mis hijos que no los envidio. Yo tengo suerte.

Respecto a la obra La Masacre de Puerto Montt y a su venta, tu has comentado en varias ocasiones que es ahora cuando estás vendiendo, después de décadas de trabajo sin venta.

Sí.

¿Y cómo reaccionas ante eso?

En forma de conflicto, porque toda mi vida fui un francotirador del margen. Podía atacar el establishment sin problema, era claro que no entraba en él. Ahora ya no lo puedo decir. Y de hecho diría que desde el 2000 cambió la situación en Estados Unidos, porque con la Bienal de Whitney, y después con Documenta, entré en un circuito que no me es simpático, pero también sería estúpido y suicida negarlo; no me voy a encerrar en una choza y ser un ermitaño. Pero es por primera vez que la corrupción está muy cerquita. Hasta ahora había distancia y no peligro. Tengo que cuidarme. Y ver qué hago y qué no hago.

¿Cómo te cuidas ante eso?

Me cuido manteniendo mi escepticismo, manteniendo mi cinismo, manteniendo la visión crítica y sobre todo percibiendo cuándo dejo de dormir bien y cuándo puedo seguir durmiendo bien, que siempre fue mi termómetro.

Luis Camnitzer, Woman looking (at: an apple, an accident through the window, her drying fingernails, a  pornographic magazine, an  embroided pillow, a screaming  crowd, a grease spot on a checkered tablecloth, a  telephone ringing, Eisenstein’s  face for approval), 1974, fotografía en blanco y negro laminada, placa de bronce grabada, vidrio y madera,  37.7 x 25.4 x 5 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

¿Lo más importante cuando vendes es ver en qué manos cae la obra?

No, eso es muy difícil porque sólo controlas la primera pasada de mano. Pero no hay ningún lugar limpio. No hay ningún lugar limpio. Y no hay manera de evitarlo. La pureza total no existe. Cuando era estudiante pensaba: “nunca voy a exponer en un galería, nunca voy a exponer en algo patrocinado por el gobierno”… pero esa pureza, primero que no lleva a nada, lleva a la separación de la sociedad, y segundo, que si quieres comunicarte, que es lo que quiero, necesitas un cierto poder. Cuanto más poder tienes generas una caja de resonancia más grande, más efectiva, y ahí es donde está el peligro: que en algún momento te puede gustar más la caja de resonancia que lo que quieres decir. Es ahí donde tengo que tener cuidado, más ahora que nunca.

Sobre todo te preguntaba sobre si te fijas en el destino de tu obra por la polémica surgida con la adquisición de tus piezas por la Colección Daros, cuyo pasado más que marrón, es negro.

Negro. Pero ahí hay una situación que creo que está siendo caricaturizada. Primero que surge después que vendí mis cosas. Esta discusión que hay ahora, si hubiera surgido antes de vender, no sé qué pensaría, honestamente. Pero la tomaría en cuenta. Pero por lo que yo sé, acá hay una señora que se divorció de su marido millonario, que en la separación consiguió cantidad de dinero y decidió hacer una colección de arte latinoamericano. La conozco, me cae muy bien, no tengo ninguna reserva hacia ella. Conozco al director de la colección y también me cae muy bien, pienso que tiene una cierta visión que me interesa. Y no estoy incómodo. Estoy más incómodo con la discusión que se ha generado que con el hecho de estar en Daros. Cuando surgió la crítica, la investigación me pareció muy buena, pero conecta cosas que no son conectables, un poco artificiales, trata de mantener el vínculo del señor que se hizo rico con el amianto, y no reconoce que la influencia de ese señor es muy poca o nula en la colección. Ahora, si este señor viniera y me dijera: “te quiero comprar una obra”, le diría no. No me interesa. Pero ese mismo señor podría ir a mi galería y comprarla ahí, y yo ya ahí no tengo control, o muy poco. Le podría decir a mi galerista, oye, a este no le vendes. Pero mi galerista me puede decir, si no le vendes a él tampoco a este… y se arma un quilombo muy confuso. Al final si quieres ser puro acabas totalmente inmovilizado y el problema no está en que el señor que se hizo rico con el amianto te quiera comprar obra sino en que la concepción de arte dentro de la que nos manejamos produce objetos que ese señor quiere comprar. Y esa responsabilidad no la estamos tomando. Entonces somos culpables pero a otro nivel, no al nivel de comercio mismo sino al nivel de estar en el comercio. El arte en realidad está para otras cosas, está para cuestionar la cultura, para avanzarla, para ayudar al conocimiento… está para cosas que la palabra arte ya no acomoda. Y sin embargo, nos mantenemos dentro de eso. Y te digo, la mayoría de las obras mías, cuando las hice, no entraban en ese esquema. Eran herejes; tomaban una presencia que entraba en el arte pero no totalmente. Y la ironía es que, por ejemplo, yo hacía grabados en el 68 e imprimía 4 o 5 de una edición grande porque no tenía dinero para papel caro, no tenía sitio para ponerlo y ahora se me castiga, porque esas obras tienen mucho valor. Y aunque tienes las planchas y puedes imprimirlas y acabar la edición, esas nuevas impresiones no son reconocidas como del mismo valor que las originales.

Tendrías que falsificar tu propia obra…

Claro. Son paradojas muy extrañas. Hay una estructura religiosa en el arte que es abominable. Resulta que yo tengo obra llamada histórica, pero no sé bien cuál es la fecha en donde dejan de ser históricas, y yo me siento coherente o continuamente o histórico o no histórico, pero no entiendo que de golpe me cortan a la mitad, y de acá para adelante no soy histórico. Hay cantidad que cosas que son muy absurdas que ahora me estoy encontrando con ellas, antes no. Todo ese paquete está ahí flotando en mi cabeza. Cuando me preguntabas antes de la entrevista si realmente iba a dejar de hacer arte, te digo que en cierto modo sí. No en forma abrupta o radical, o falsa como Duchamp, sino que estoy en una situación en la que tengo menos ideas, la fertilidad de creación va bajando, no tengo la ansiedad de tener que producir, y tengo la certeza de que es más importante cambiar el sistema educativo que poner una obra en la pared, como efecto cultural, como efecto de cambio, como efecto de progreso. Me interesa más eso.

Entra también un factor de desencanto con el arte…

Sí, bueno, desencanto sería como ingenuo… el desencanto y el escepticismo siempre estuvo, lo que pasa es que ahora está más cerca. El peligro de ser absorbido por esa realidad es más candente.

Luis Camnitzer, The Photograph, 1981, fotografía en blanco y negro, bolígrafo de tinta negra,  laminada, 28.2 x 35.4 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

Comentabas que en los años 60-70 realizabas obra y no te planteabas exponer en galerías…

Eso, para ser honesto, tampoco es tan radical, porque si en ese momento hubiera venido un museo, yo no hubiera dicho que no. No tenía una posición religiosa de puritano. Era una mezcla de ubicación política; siempre fui anarquista, y de soñar con una utopía, y al mismo tiempo de observar cómo es la realidad, y de querer sobrevivir. Esas cosas no siempre funcionan juntas.

Quisiera abrir la panorámica en ese momento de utopía, los sesenta… ¿aquello acabó en nada? ¿se ha heredado algo de esa época?

No sé si se ha heredado… el movimiento estudiantil en Chile a mí me fascina. Y me parece que engrana ya no sólo con los años 60, sino con 1918 con la Reforma de Córdoba, que fue la primera reforma universitaria en América Latina, y fue violenta. Pero sentó el precedente de la enseñanza gratuita, de servicio social, de todo lo que se logró posteriormente. Después de los 60 empezó a corromperse con la aparición de las dictaduras. Pero el movimiento estudiantil en Chile está retomando, no sé con cuánta conciencia histórica, pero tengo una empatía total y una admiración sin límite… son capaces de mantener la energía tres años mientras en otros países después de una semana se apaga todo. Creo que sí se heredó algo, no creo que lo que hicimos en aquella época se haya perdido: quedó encapsulado y ahora está dando sus frutos, Me interesa mucho, por ejemplo, lo que pasó en Uruguay. El movimiento guerrillero que fue declarado muerto en el 72-73 ahora está en el gobierno… entonces, ¿de qué derrota hablamos?. Lo que pasa es que había otro tipo de reloj funcionando, no el de minuto a minuto, sino el de década a década. Los procesos son lentos, pero si te mantienes al final, es posible llegar. Cantidad de cosas de los 60 necesitaban 50 años para llegar. Y la resistencia es igualmente fuerte, o más fuerte. El neofeudalismo implica que la parte reaccionaria esté muy bien equipada, pero por lo menos hay resistencia, no pasividad.

Luis Camnitzer, El Museo es una Escuela, vista de instalación en el MMDDHH, 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Luis Camnitzer, Insultos (Todos los que no saben leer en español son estúpidos. All who can’t read English are stupid.الجميع الذين لا يستطيعون قراءة اللغة العربية أغبياء Все, кто не может читать на русском языке глупы Tous ceux qui ne peuvent pas lire le français sont stupides…), 2009. Vista de instalación en el MMDDHH (recorre la ruta entre el MMDDHH y el MAC Quinta Normal), 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Hablando de Uruguay…  José Mujica… ¿es el mejor presidente que has conocido?

Mejor… depende como lo definas. Es humanamente el que me cae mejor.

¿Le ves algún pero?

No sé si es un buen negociador, que es también algo que se necesita en esa posición. Pero es el presidente con el que me siento más cómodo. Es la primera vez que no tengo ningún empacho en hacer cosas patrocinadas por el gobierno.

¿Al hilo de tu definición de neofeudalismo, crees que uno de sus pilares sigue siendo la diferencia norte-sur?

El norte se sigue sintiendo amenazado. Pero el neofeudalismo no es un asunto de norte-sur, es una situación de gente que tiene muchísimo más dinero del que debería tener, y que hay gente que tiene muchísimo menos dinero del que debería tener, y que esa diferencia se está acentuando en lugar de arreglando. La proporción de lo que gana un empresario frente a lo que gana un obrero se va distanciando en forma geométrica en lugar de achicarse. Ese es el neofeudalismo. Si ese empresario encima decide usar sus hiperfondos para controlar la cultura, eso es exactamente lo que pasaba en la Edad Media. Lo de norte-sur no sé, es más bien hegemonía-periferia. Porque norte-sur es más un término metafórico, geográfico. Yo prefiero hablar de infografía más que de geografía.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

REEDICIÓN DE LA DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN

Hablando del libro Didáctica de la Liberación, donde te alejabas y te oponías a la lectura hegemónica de la historia del arte conceptual, que apenas consideraba artistas latinoamericanos, si tuvieras que añadir un capítulo, ¿que expresión u obra crees que enlaza con lo que tú expones en el libro?

Probablemente, una cosa que quedó muy perdida en el libro es Perú. Que tuvo momentos muy interesantes, ya en los años sesenta. (Jorge Eduardo) Eielson por ejemplo, un tipo muy irregular, más conocido como poeta, que también hizo cuadros horrendos, pero también hizo cosas híbridas, entre el arte conceptual y la poesía…

Como tu adorado Joan Brossa…

Sí, pero Brossa es español, así que no entraba en el libro. Pero Eielson hizo cosas que Kosuth hizo años después. Hacía la tautología perfecta con cuatro palabras, cosa que Kosuth presumiblemente inventó dos años después. La historia empieza en Nueva York y no en otro lado. En fin, Perú es algo de lo que en su momento no se tenía información, en parte por la política de Perú. Dicen que con Alvarado empezó la historia de Perú, y Eielson y gente así era arte burgués, entonces el arte de vanguardia de Perú empezó después de ese gobierno. Desde el punto de vista histórico en el libro hay baches grandes, que debería corregir algún día. Desde otro punto de vista no, pienso que el libro está bien, porque lo que trata de hacer es comenzar un proceso, de tomar conciencia de la identidad con otros parámetros distintos a los tradicionales. Con parámetros que yo mismo no sé cuáles son. Para hacer el libro pensé, bueno, qué pasa si la hegemonía no me oprime, y si pienso de dónde vengo y a dónde voy, sin ese ruido. Y ese experimento, que quede al menos como una posibilidad para buscar más posibilidades en esa dirección, y no dar por sentado que hay una historia sola que está escrita en otro lado y en la que nosotros tenemos que encajar de alguna manera.

 

* esferapública tiene un acuerdo con Artishock para compartir contenidos.


Informe Daros: Arte y dinero

Algo ansiosamente oscuro se mueve bajo las apariencias del paisaje cultural

 Gina Panzarowsky

 

En cualquier sociedad, apoyar a los artistas es algo necesario y deseamos que los fondos de la Fundación Daros contribuyan en ayudar a los jóvenes y enriquecer el patrimonio cultural humano. Sólo nos queda esperar que nadie se olvide del precio pagado.

 Romana Blasotti Pavesi(1)

 

  

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INFORME DAROS PARTE II

ARTE Y DINERO

CUANDO EL GRAN CAPITAL SALE DE COMPRAS, NADA MEJOR QUE (CO) (AD) OPTAR OBRAS DE ARTE

Esta segunda parte del Informe Daros estuvo llena de tropiezos y zonas oscuras que se iban iluminando mediante líneas altas de tensión sostenidas desde lecturas interminables abandonadas a mitad de camino, buscando entender el arsenal de piezas que componen el rompecabezas de Daros Latinamerica Collection por entre un agujero móvil que pestañea cada vez que aparece una débil certidumbre.

Lo que en un principio consideré como un mero asunto que se resolvía entre Daros, los artistas políticos y el pasado crítico de la fuente de recursos que alimentan este proyecto, se fue convirtiendo en un monstruo con varias cabezas que interactúan de manera independiente, bailoteando como figuras nómadas que no dejan rastro, empeñadas en romper todos los órdenes lógicos; pero vistas de nuevo en su conjunto –a la distancia- terminan ofreciendo en algún lugar de las intuiciones un espacio que las pone a funcionar bajo el manto grueso de los intereses comunes

Desde un comienzo, cuando busqué una respuesta del curador de esta colección para conocer cuál era la posición oficial con respecto al Juicio de Turín, Hans Herzog se despachó rápido del asunto diciendo que no existía ninguna relación entre esta colección y el Sr. Stephan Ernest Schmidheiny.

Desde ese momento supe que había algo incómodo que Herzog prefería evitar, y lo más sencillo era aceptar esa respuesta para dar por clausurado el asunto.

Sin embargo, la obstinación puede más en estos casos, y especialmente la sed de poner en juego las cosas hasta dejarlas suspendidas en ese punto donde desaparece el equilibrio natural que las hace ver bajo una apariencia estable, empujando el gatillo hasta el límite del suicida, para llevar estos asuntos hasta un umbral donde los fragmentos empiezan a crear una formación diferente. No es la verdad, pero sí se convierte en otra forma de entender la verdad.

En primer lugar, Daros Latinamerica Collection es sólo una pieza de un conjunto de piñones, hábilmente engranados de manera subrepticia para que respondan a una homología económica.

Cuando Europa se aprestaba a ir implementando la prohibición del uso del asbesto en el nivel industrial y doméstico desde el año 1979, momento en el cual Dinamarca elevó su primera prohibición, Stephan Schmidheiny buscó una región correcta para colocar sus inversiones. Sus relaciones con América Latina existían desde la época en que empezaron a funcionar las plantas de Eternit en diferentes países de la región.

En los años 70, América Latina se convirtió en el nuevo laboratorio para experimentar “terapias de choque” bajo los postulados de Milton Friedman y sus Chicago boys, que se tradujeron en privatizaciones a gran escala y profundos recortes presupuestales en lo social para debilitar al Estado en nombre de la liberalización de los mercados. Lo que empezó en Chile con el golpe militar contra Allende, prosiguió en Uruguay, Brasil y posteriormente Argentina, hasta convertirse en una norma general para las políticas económicas de la subregión.

Los periodos dictatoriales dieron paso a la emergencia de unas frágiles democracias y con ello a una nueva terapia de choque: la terapia de la deuda.(2) Sumado esto a una hiperinflación galopante y a la caída de los precios en los commodities, vitales para la economía subregional.

Fue en medio de esta coyuntura cuando Schmidheiny empezó un fuerte proceso de inversiones en propiedades forestales a partir de 1982 en Chile, donde hoy en día es propietario de más de 120.000 hectáreas de tierra, cerca de Concepción, tierra esta que los indios Mapuche reclaman como propia desde tiempos inmemoriales. Los indios Mapuche alegan que estas tierras fueron usurpadas durante la época de Pinochet, recurriendo a las tradicionales formas de presión que utilizó la dictadura para hacerse entender: intimidación, tortura y muerte.

Curiosamente este mismo señor Schmidheiny, que en su momento utilizó técnicas poco responsables socialmente hablando para obtener estas inmensas porciones de tierra, predica mediante su organización Avina, la defensa de otras comunidades indígenas para que las compañías petroleras no terminen penetrando las propiedades y reservas indígenas.

La nueva homilía tiene nombres como la eco eficiencia, el desarrollo sostenible, la responsabilidad social corporativa, el filantrocapitalismo.

Vistas desde afuera, todas estas prédicas tienen buen recibo y casi provocan que cualquiera sienta una enorme tentación de santificar a quienes lideran estas prácticas. Stephan Schmidheiny es uno de sus mejores defensores. Tanta bondad resulta difícil de creer y en efecto, eso es lo que termina pasando después de que se comprenden las motivaciones de todas estas empresas.

Un legado que dejó Schmidheiny fueron las compañías sucias de Eternit, vendidas para sacudirse de su imagen de predador ambiental, para que estas entraran a formar parte de los activos del sector empresarial emergente de la región, y que hoy continúan ignorando cualquier política para transformar sus sistemas de producción hacia tecnologías limpias, para que el asbesto no haga parte de este tipo de procesos industriales.

Elementia, un holding mexicano, controla las fábricas de Eternit en la región andina y curiosamente, Carlos Slim, el hombre que se disputa los primeros lugares entre los más ricos del mundo, tiene una participación accionaria en Elementia del 46%, mediante su grupo Carso.

A pesar de que las empresas Eternit aseveran públicamente que ya no utilizan asbesto-cemento en su producción, sino fibra-cemento, un repaso a las posiciones arancelarias de importaciones correspondientes al asbesto, arroja que en el año 2011 Colombia importó 20.048 toneladas de asbesto. Durante el año 2012, el consumo interno creció a 24.286 toneladas, con un valor CIF de US$ 20.469.343.48, lo que mal contados vienen significando cerca de 37 mil millones de pesos. De esa cantidad, 16.695 toneladas fueron importadas por las tres plantas de Eternit ubicadas en Colombia, aumentando su consumo por encima del 50% correspondiente al año 2011. Si esa parte corresponde solo a este insumo, es comprensible el tamaño de los intereses en juego.

Esta industria es la herencia que dejó Schmidheiny a la región, y las cosas son menos optimistas cuando se repasa el caso de una mina abandonada de asbesto crisotilo en el municipio de Campamento (Antioquia), creada por el gigante del asbesto estadinense Johns Manville en 1974 con un capital de 13 millones de dólares. La mina incorporó a Eternit temporalmente como socio, pero permaneció cerrada durante año y medio por problemas económicos cuando quedó en manos de los trabajadores, después de que los inversionistas iniciales abandonaron el proyecto por problemas con la guerrilla.

El agente liquidador nombrado por la Superintendencia de Sociedades logró “salvar” el proyecto en el año 2012 y esta mina se encuentra ad portas de reanudar su producción, desconociendo totalmente los riesgos biológicos y ambientales que su explotación representa. Ante el retiro de Canadá de esta industria, la mina de Campamento (Antioquia) será una excelente opción para satisfacer la demanda interna.

La gente se preguntará y ¿qué tiene que ver todo esto con el arte y con el museo privado de la familia Schmidheiny, convertido hoy en el novísimo y mayor centro del arte contemporáneo latinoamericano?

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Pues los miembros de la familia Schmidheiny fueron los magnates del Eternit en Europa continental, África, Asia y América Latina, e incluso un hermano de Stephan, Thomas Schmidheniny, estuvo en riesgo de ser involucrado en el Juicio de Turín, pero su papel en la cúpula de la multinacional familiar no habría comportado el mismo grado de implicación de su hermano Stephan, por lo menos en lo que atañe a las decisiones que han estado en el centro de la investigación.(3)

Ahora bien, una vez retirado del negocio del asbesto de manera estratégica, Stephan Ernest Schmidheiny inició su morphing verde y eco sostenible que ha terminado consolidado en un holding que agrupa tres grandes brazos de negocios y filantropías, junto a su papel como impulsor y presidente en la sombra del Consejo Empresarial Mundial para el Desarrollo Sostenible. Sumado el proyecto Daros, estos son sus más visibles paquetes de Green y Artwashing para mostrarle al mundo.

En una nota periodística publicada por Adrian Knoepfli y Daniel M. Berman se informa que el Sr. Schmidheiny empezó una serie de esfuerzos notables por integrarse a las altas esferas de la sociedad estadounidense disfrazado de empresario y filósofo ambiental. En 1992 publicó Cambiando el rumbo: Una perspectiva global del empresariado para el desarrollo y el medio ambiente, en el cual argumenta que el desarrollo de un capitalismo racional – basado en el concepto de ecoeficiencia – es la solución en el largo plazo, tanto para la deforestación ambiental como para el decrecimiento de las ganancias.

De igual manera, Schmidheiny hizo parte del comité de directores del Museo de Arte Moderno de Nueva York y tuvo una activa participación en la escuela de leyes de la Universidad de Yale, en el departamento de políticas y jurisprudencia ambiental (el alma materde Bill y Hillary Clinton). Tan exitoso fue este periplo estadounidense que la Universidad de Yale le otorgó un doctorado honoris causa en Humanidades. En los comunicados de prensa de la Universidad de Yale el multimillonario suizo es presentado como asesor de la industria y los negocios ante la Conferencia sobre Medio Ambiente y Desarrollo de las Naciones Unidas.

En una entrevista para la revista Forbes dijo: “América es un continente joven y dinámico, contrario a Europa, que se está volviendo vieja y proteccionista”.

Y tiene razón, concluyen los periodistas, después de que cogió su dinero de Eternit, dejando atrás el desastre del asbesto, y huyendo a América para reinventarse trasformado en sus proyectos editoriales, intelectuales y universitarios junto a sus empresas filantrópicas, mientras dejó enfermos y agonizantes a los trabajadores de sus fábricas, abandonados a su propia suerte.

Esta segunda parte busca exponer los mecanismos al desnudo de esta intrincada maquinaria de piezas hábilmente ensambladas, como un buen reloj Swatch Suizo, compañía que en algún momento perteneció a Stephan Ernest Schmidheiny, antes de adentrarme en cada uno de los artistas seleccionados para este análisis.

Me pareció que para abordar el debate con precisión, era necesario descomponer el conjunto de elementos que rodean a Daros Latinamerica Collection, especialmente su componente económico, porque al final me había encontrado con un sustento ideológico que cobija y engloba de manera perfecta en un solo contexto de intereses, al arte contemporáneo con la economía que preconiza Schmidheiny, como fiel representante y vocero de las teorías administrativas del capitalismo tardío.

Igualmente cómo se pueden relacionar aspectos de su filantropía en situaciones aparentemente diferentes, tal cual es su ayuda a un proyecto medio ambiental sobre el Bioma Amazónico, y el respaldo a un artista como José Alejandro Restrepo, mediante su museo privado, que habla de las relaciones históricas, comerciales y culturales del banano en su proyecto “Musa paradisiaca”.

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Como una forma de producción de conocimiento, el arte se puede equiparar con otras actividades por fuera de su campo, como son las actividades productivas formales, que terminan siendo capturadas bajo las lógicas del neoliberalismo ambiental. La producción de conocimiento sensible en este tipo de prácticas artísticas, preconizado por los artistas Daros, se convierte en una herramienta para legitimar este vasto proyecto de Schmidheiny.

Y es en estas situaciones donde aparecen con claridad las complejas relaciones que termina teniendo el gran capital con el arte. El arte es también un objeto cultural que puede ser producido por instancias que trascienden al artista y su época, frente a la tradición que se invoca para hablar del arte como una esfera autónoma que señala los valores y tensiones de un tiempo determinado. No es solo el reflejo incondicional de la mirada del artista sobre la realidad, las que determinan las trayectorias del discurso artístico, sino las pautas que la realidad impone las que señalan esos trayectos cuando se definen a partir de agendas pre fabricadas en instancias que traducen la sensibilidad neoliberal. El artista ya no es un productor… el artista es una realidad producida por estructuras superiores.

El pretendido agenciamiento que busca el arte político en sus micro masas de consumidores no es más que una inversión paradójica del estructuralismo que desarrolla el mercado. Este mercado que se constituye en el punto de encuentro entre el arte y el dinero ha sido en los últimos años el lugar predilecto que ha desarrollado el capitalismo neoliberal para construir su propio agenciamiento cultural. Es decir, las coyunturas simbólicas que desarrolla el artista están supeditadas a un orden superior determinado por el mercado, como probablemente no se había visto en ninguna época de la historia del arte occidental, en sus relaciones con el poder económico y aquellos que lo detentan y lo ejercen.

Si el arte político cumpliera su promesa de reivindicación social que hace, terminaría enfrentado a ese mismo sistema del cual depende, motivo por el cual los artistas políticos negocian este dilema ingresando inevitablemente a un mercado que no los toma en serio más que por la capacidad que tienen de aportar a una cuota de mercado que calcula, rentabiliza y culturaliza con eficiencia los aportes que le hacen al mismo. De esta manera el artista político se hace chic.

VIVA Trust, el fideicomiso creado por Stephan Schmidheiny el 9 de octubre de 2003 por un billón de dólares, financia las actividades de Avina y Fundes en Latinoamérica. Las empresas con actividades forestales y madereras trabajan conforme a los criterios de sostenibilidad ecológica, social y financiera (Triple botton line). Las ganancias quedan en manos del propietario, Viva Trust, quien, con este dinero, vuelve a financiar la fundación Avina para que apoye a proyectos culturales y sociales, así como medioambientales y de formación de la sociedad civil. Lo que en principio puede sonar complicado es, de hecho, una máquina en continuo movimiento y desarrollo: “Viva Trust tiene la tarea que yo ejercía antes», comenta Schmidheiny, «desafiar continuamente a las empresas y a la fundación para que continúen siendo eficientes y creativas.”(4)

De esta manera tenemos un holding creado a partir de las acciones de su empresa latinoamericana GrupoNueva que alcanzó los 800 millones de dólares, además de 200 millones de dólares adicionales de un portafolio de inversiones. James Wolfensohn, para ese momento presidente del Banco Mundial, asistió ese día al lanzamiento de este programa, haciendo hincapié en que no creía que los gobiernos por sí solos podrían resolver los enormes problemas económicos y sociales del futuro, sino que sería necesario el esfuerzo conjunto de muchas personas quienes, agrupadas en organizaciones, podrían incluir a los pobres del tercer mundo.(5)

Peter Fuchs, un ex director general del Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR), reclutado por Schmidheiny para que dirigiera la orquesta general de sus actividades, es quien aparece en el registro de creación de la Daros Latinamerica Collection como presidente de la junta directiva, pero por igual es el presidente de Viva Trust, al menos hasta el año 2005, cuando la colección llevaba cinco años de creada.

Los libros de Viva Trust por lo general están firmados por Peter Fuchs quién escribe siempre o casi siempre la introducción. Viene siendo el alter ego de Schmidheiny porque “Viva Trust tiene la tarea que yo ejercía antes».

Algunas líneas son sorprendentes y casi que se convierten en llamados revolucionarios para que la sociedad se movilice a la búsqueda de aquellos espacios que las hegemonías determinan en contravía de las necesidades generales. Veladamente parece toda una arenga en favor del multiculturalismo, bastante oportuna en un escenario social como es el latinoamericano que se ha distinguido – salvo ligeras excepciones – por un marcado acento mono cultural.

Pero curiosamente estas organizaciones que invocan estos llamados, son las mismas que ejercen un exquisito control social.

Avina en algunos casos parece una clonación de la agencia norteamericana de inteligencia, pero con un modelo más refinado aún. No hace operaciones encubiertas de manera explícita, sino que incorpora en sus patrocinios una vasta red de organizaciones sociales que hacen el trabajo de campo que Avina necesita para estar al tanto de cómo funciona, dónde están las oportunidades de negocio y cuáles son los derroteros políticos, económicos y culturales que sigue la región. Temas tan sensibles para la región y el planeta mismo, como son el agua y el eje amazónico están en el radar de sus operaciones, siempre detrás de una máscara altruista.

En el informe publicado correspondiente al año 2012 se esbozan los intereses de esta organización y las actividades programáticas que le aseguran una posición estratégica y táctica bastante envidiable para conocer con exactitud qué pasa en la región en todos sus órdenes, incluidos por supuesto, los buenos y dóciles postulados de los artistas políticos.

Avina trabaja en estrecha colaboración con otra organización: Avina Américas con sede en Washington. En su “How we work” dice:Avina Americas funciona como un puente vital hacia sus nuevos socios en Norte América al construir beneficios mutuos que incorporan nuevas tecnologías, saber– cómo y recursos. Avina Américas estimula la presencia y visibilidad de las causas de América Latina a escala global. 

Estas tesis que tanto preconiza esta organización y su dueño, como el desarrollo sostenible y la responsabilidad social corporativa son la máscara que ha inventado el neoliberalismo para bendecir su vieja prédica: acumulación de capital mediante la privatización y la mercantilización de cada aspecto de la naturaleza, desde moléculas hasta montañas, desde tejido humano hasta la atmosfera de la tierra(6).

El papel del arte y los artistas de esta colección es ofrecer los instrumentos culturales para legitimar este proyecto.

Mediante la puesta en escena de estos discursos políticos en el campo del arte, sus arremetidas son neutralizadas por el poder del gran capital gracias a la construcción de estos mega escenarios de la domesticación del disenso, y esto es posible, en la medida que estos mismos discursos responden a una política contra cultural blanda.

Nada mejor para aparecer coherente frente a la opción verde, que respaldar un arte que se muestra contra cultural en apariencia.

La insistencia de esta organización en el desarrollo sostenible y en la coordinación de esfuerzos por conservar y regenerar los recursos naturales se inscribe en unas nuevas políticas del desarrollismo ambiental del capitalismo contemporáneo, que buscan la bancarización de este sector, como un activo que hay que salvar no para protegerlo, sino para comercializarlo(7).

Las causas que defienden la conservación de la naturaleza terminan alineadas con la hegemonía neo liberal. Este mismo fenómeno se repite en el arte político contemporáneo, que apoyado en causas aparentemente nobles, termina replicando la lógica neoliberal, es decir, su más banal comercialización de las causas que dice defender, y más grave aún, como sistemas de legitimación de aquellas políticas superiores adscritas a los patrones que financian este tipo de manifestaciones artísticas.

Igual situación se presenta cuando hablamos de la Responsabilidad Social Corporativa (RSC), que se ha convertido en el caballito de batalla por parte de las corporaciones, como una táctica para crear nuevas maneras de vender más bienes y servicios, bajo la apariencia de un marketing cultural que asocia estos productos con causas nobles, y si son ambientales o integran políticas de ayuda a los sectores sociales menos protegidos, mejor aún.

Un fuerte crítico de esta tendencia es Subhabrata Bobby Banerjee, quien asegura que lo que está en juego no es el efecto que la responsabilidad social tiene sobre la sociedad, sino en las implicaciones estratégicas y económicas que esto tiene para las corporaciones.(8) Esta vuelta “moral” se ha convertido en la nueva manera de legitimar los tradicionales procesos de acumulación de capital(9).

Precisamente, el Consejo Empresarial Mundial para el Desarrollo Sostenible define la RSC de la siguiente manera: es el compromiso del sector empresarial para contribuir a un desarrollo económico sostenible, trabajando con empleados, sus familias, las comunidades locales y la sociedad en su conjunto, para mejorar sus calidades de vida, de tal manera que sean buenas tanto para los negocios como para el desarrollo.

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Para Banerjee la RSC es una distracción de la política real. Es una estrategia de despolitización que busca “olvidar” las luchas políticas y los antagonismos que caracterizan a la realidad social(10), mediante un empoderamiento de los sistemas de la sociedad de consumo.

De esta manera, la información que transmite el artista político entra en la canasta del consumo cultural bajo unos sistemas de comunicación que neutralizan estos discursos, haciéndolos ingresar en estos mercados como elementos en riesgo crítico que hay que salvar, proteger o defender en apariencia. Las imágenes reemplazan a la realidad, fetichizando la transacción del cambio – radical o suave – en simples relaciones estéticas manipuladas por los intereses del gran capital.

Desde los inicios de la baja modernidad, en el preludio del renacimiento italiano, estas relaciones entre los intereses del arte y la ideología del dinero, revelaban una dinámica que habría de mantenerse desde ese momento hasta nuestros días.

En 1440, el hombre más rico de Florencia, Cosme de Médici, había logrado amasar su fortuna como banquero, convirtiéndose en un hombre poderoso prestando dinero y cobrando intereses por ello; esta práctica se conocía como usura y la iglesia la castigaba con una eternidad en el infierno.

Para limpiar sus pecados, se hizo construir en su palacio la primera capilla doméstica de Italia. La intención de Cosme era ofrecerle esta inversión a la iglesia con el propósito de que sus andanzas como banquero acaudalado no lo condenaran al infierno. En el centro de la capilla ubicó “La Natividad” de Fray Filipo Lippi para reflejar las esperanzas y temores más profundos que lo acechaban. Lo hizo como un ofrecimiento de paz oneroso y costoso a Dios y lo convirtió en un lugar para arrodillarse y cumplir su sentencia.(11)

En el siglo XX, el mismo Clement Greenberg, un judío anti comunista que hacía parte del “Kibutz del Upper west side”, un grupo que representaba el ala dura en el comité americano por la libertad cultural(12) y el mayor defensor del expresionismo abstracto escribió en 1939 lo siguiente:

Hoy la cultura de vanguardia está siendo abandonada también por aquellos a quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estable. Y en el caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una élite dentro de la clase dirigente de esa sociedad de la que se suponía apartada, pero a la que siempre permaneció unida por un cordón umbilical de oro. La paradoja es real…la vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra más tímida cada día que pasa. El academicismo y el comercialismo están apareciendo en los lugares más extraños. Esto sólo puede significar una cosa: la vanguardia empieza a sentirse insegura del público del que depende: los ricos y los cultos.(13)

Lo que evidencian estas dos situaciones es la relación – repito – del arte con el gran capital y este tipo de formas tradicionales que encuentra el arte para financiar sus actividades.  Y eso puede ser más evidente en sociedades donde el papel del estado – el capital público – es muy débil a la hora de promocionar y estimular la actividad artística.

El asunto más importante a tratar entonces, es dilucidar esas relaciones complejas que se dan cuando hablamos de arte político e instituciones privadas, mediante ese juego de tensiones que quieren y buscan provocar los artistas que se alinean en un sector de la sociedad que asume una posición crítica frente al orden establecido, cualquiera que sea la manifestación de ese mismo orden en el plano político, social, económico o cultural.

La introducción que escribió Frances Stornor Sauders para su libro “La CIA y la guerra fría cultural” me sirve para trazar unas líneas paralelas de investigación que toman los intereses políticos y económicos como determinadores del tipo de arte que crece bajo su patrocinio.

Cuando se creó y se impulsó al expresionismo abstracto como el primer movimiento artístico totalmente estadounidense, los intereses de la época apuntaban a construir artificialmente un movimiento que le mostrara al mundo que el imperio no sólo tenía poder militar, económico y político, sino que era capaz de ofrecerle al mundo su visión cultural, y por lo tanto, podía anclar su proyecto al gran proyecto de la modernidad occidental y de esta manera legitimarse como potencia. Los EE.UU. dejaban entonces de ser unos relegados culturales de segunda clase, para hablar fuerte y con firmeza a la comunidad internacional sobre los logros auténticos de su cultura.

Con esto quiero decir que existió, en la instrumentalización del expresionismo abstracto como arma cultural, un control político sobre la agenda intelectual de estas actividades artísticas aparentemente apolíticas como fueron el expresionismo abstracto y el arte pop norteamericanos, y con ello, una estructura ascendente al carácter político que le dieron los artistas latinoamericanos a los usos ideológicos de estas corrientes artísticas. Este es un asunto que debatiré a partir de la obra de Luis Camnitzer.

Más que un control político sobre la agenda intelectual durante la guerra fría, como lo señala James Petras, diría que existió una producción de orden político sobre la agenda intelectual de la primera escuela del arte que nació en tierras estadounidenses: El expresionismo abstracto.

En el libro de Stonor Saunders Willem De Kooning dice: Es un desastre que nos pongamos un nombre siendo un grupo dispar de pintores vinculados más por su gusto por la experimentación artística que por ningún denominador común de tipo estético formal.

Resulta difícil aceptar que bajo ese rótulo acuñado por el crítico y escritor Robert Coates en 1946, refriéndose a los cuadros de Hans Hoffmann, terminaran agrupados artistas tan disímiles como Jackson Pollock, Mark Rothko o Barnett Newman.

En una conferencia dictada en el Pratt Institute en 1958, el mismo Rothko decía que nunca había leído una definición del expresionismo abstracto y que para hoy en día sigo sin saber qué significa. En un reciente artículo me llamaron “Pintor de acción” y no creo y no pienso que mi trabajo tenga algo que ver con el expresionismo, abstracto u otra cualquier forma. Soy anti – expresionista. 

De igual manera, pero con otros sentidos se expresaba Barnett Newmann cuando en su texto The Plasmic Image(14) afirmaba que el expresionismo es un riesgo estético porque al enfatizar la emoción provoca una tendencia que excluye al contenido intelectual. Si de ser posible definir la esencia de este nuevo movimiento (el expresionismo abstracto) uno tendría que decir que es un intento de lograr que las emociones fluyan a través del contenido intelectual. Las nuevas pinturas son por lo tanto filosóficas. Al crear conceptos filosóficos, que de por sí son de una naturaleza abstracta, es inevitable que las formas con las que se expresan los pintores sean abstractas. 

Solo entonces fue necesaria la puesta en funcionamiento de la maquinaria de mecenazgo clandestino por parte de la CIA, para que la propaganda se encargara de crear la etiqueta del expresionismo abstracto, como un símbolo homogéneo de una “autentica” expresión estadounidense.

¿Es sólo un acto desprevenido de filantropía y mecenazgo desideologizado, lo que guía al proyecto Daros Latinamerica Collection?

La filantropía como movimiento aparece a los pies de las promesas que salvarán al mundo mediante estas revoluciones de inusual desprendimiento, haciendo que organizaciones sin ánimo de lucro operen como negocios, y generen nuevos mercados de bienes y servicios que beneficien a la sociedad. Apodado como “filantrocapitalismo”, sus profetas creen que los principios mercantiles pueden ser satisfactoriamente combinados con las búsquedas de la transformación social – dice Michael Edwards en su libro “¿Solo otro emperador? Mitos y realidades del filantrocapitalismo”.

Para este autor, equiparar el mundo de los negocios, las características del pensamiento del mercado y los elementos sobre los cuales se expresa su éxito, con la búsqueda  de impacto en la transformación social podría ir en detrimento de la sociedad civil, si no se determinan abiertamente las distinciones entre estos dos espacios y se reafirma la independencia de la acción global social.

Encontrar efectivas e innovadoras soluciones a los problemas sociales, es un desafío que enfrenta toda la sociedad, pero el reto enmarca ideas y requiere la acción de todas las instituciones y no solamente de los negocios, concluye Edwards.

Para otro sector que mira con prevención esta nueva ola, una de sus principales preocupaciones reside en la posibilidad de estar convirtiendo a las instituciones “sin ánimo de lucro”, en máquinas para producir dinero y rentabilidad bajo el simulacro de la caridad y la solidaridad, y cómo mediante este tipo de acciones privadas se afectan procesos públicos que tienen que ver con las transformaciones sociales. El filantrocapitalismo quiere transformar el “sin ánimo de lucro” de algunas organizaciones mediante los secretos non sactos  de sus patrocinadores para hacer dinero. La ambición y la estrategia de los prohombres de negocios se cuela hasta en los lugares que siempre hemos visto a prueba de estos virus corporativos.

Los museos no escapan a estas estrategias y cuando hablamos de museos privados, bien vale la pena analizar con detenimiento sus vastas implicaciones en un sistema institucional tan débil, como puede ser el sistema cultural de museos en América Latina. No me refiero en este caso a que el museo privado de la familia Schmidheiny se convierta en una empresa para producir dinero, porque no es la única manera de medir el impacto social que tiene para el sistema organizacional que lo respalda y la sociedad que lo acoge.

Me refiero mejor a los límites entre lo privado y lo público, los valores que defiende esta organización y las comunidades que han quedado rezagadas, como son los ex trabajadores de las plantas de Eternit en Brasil, las nuevas estructuras de la globalización en la subregión hábilmente monitoreadas por VIVA Trust y el impacto que los sustratos ambiental y cultural ofrecen, cuando son reevaluados  y monetarizados a la luz de estos nuevos principios que guían al capitalismo contemporáneo y el modelo de sociedad que se define a partir del impacto tan grande que una organización de este tipo tiene sobre el conjunto social de la subregión. Aquí vale la pena insistir en la huella profunda que causan estos procesos que combinan objetivos sociales con métodos corporativos comerciales.

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Los filantrocapitalistas tipo Bill Gates (fundador de Microsoft), Pierre Omidyar (Billonario fundador de eBay), Eli Broad (Billonario fundador de KB Home y Sun America, subsidiaria de American International Group, Inc), Warren Buffet y Stephan Ernest Schmidheiny ven “un mundo lleno de problemas en el que ellos, y solo ellos, pueden y deben poner orden”(15) De esta manera, esta visión privada de ver el mundo se impone sobre una condición macro, en la medida que su riqueza les ofrece esa posibilidad de control.

La colección Daros no es una expresión de lo que la gente del arte y las instituciones de la región ayudan a elaborar como narrativa visual latinoamericana, sino que es la visión de sus propietarios sobre el arte de la región. Una novedosa manera de capturar el arte para adecuarlo a unos intereses económicos que viajan en direcciones opuestas.

Sus visiones se convierten en un estado del tiempo (zeitgeist) y de la cultura emergente que vivimos y que ellos están modelando.(16)

El filantrocapitalismo – dice Edwards – se inspira en un embriagante y seductor coctel de intereses; una parte de “exuberancia irracional” propia de la filosofía del mercado, dos partes en la creencia de que el éxito en los negocios se puede trasladar para que tenga un impacto similar en el cambio social, y una o dos gotas de la excitación propia que acompaña toda nueva idea, junto a un grado extra de efervescencia que ofrece el oxígeno de la publicidad(17).

A la luz de los hechos que configura la colección Daros Latinoamérica y su fuente crítica de recursos, es interesante contrastar esto con el discurso propiamente dicho de los artistas que hacen parte de esta colección, y de esta manera elaborar unas líneas teóricas que nos aproximen a la validez y consistencia de esos mismos discursos. A pesar de que sea interminable la discusión sobre el arte político y que nunca terminemos de ponernos de acuerdo sobre donde empieza el arte político y donde terminan sus alcances, es importante buscar determinar un espacio conceptual para movernos en esta dirección. ¿Se cumple la promesa conceptual que el arte político aspira a poner en marcha mediante el agenciamiento que espera provocar en el espectador?

Pero antes de involucrarme con las preguntas, busquemos entonces ese marco conceptual para definir unas líneas de trabajo que nos ubiquen cuando empleamos la etiqueta del arte político.

El espectro de lo político aparece como mecanismo para hacer confluir las luchas sociales inherentes a cualquier sociedad, mediantes dispositivos que resuelven el conflicto empleando acuerdos sociales, desde las leyes que elaboran los legisladores y que afectan el paisaje del cuerpo social hasta las geografías globales que configuran lo público, lo que lo convierte en un elemento que puede aparecer en casi cualquier rincón que nos atrevamos a considerar cuando pensamos sobre lo político.

Podemos hablar de lo político como expresiones del deseo que algún marco social determina, sea el género, la posición de clase o la ideología que compartimos. Hablamos en este caso desde la biopolítica Foucaultiana hasta aquellos fenómenos multidisciplinares que intervienen en la producción de la micro política que el individuo elabora, desde instancias múltiples y diferenciadas, ya sea la religión, el marco social que nos constriñe a compartir unas regla comunes o los hábitos que compartimos y respetamos dentro de una profesión determinada o un campo, parafraseando a Bourdieu.

Todos y cada uno de estos enunciados cae en la esfera de lo político y es posible de ser vistos de esta manera, sin embargo, terminan configurando un registro demasiado amplio, casi que indeterminado para entender lo político del arte político.

Por ello, debemos acercar la definición con ciertos elementos que son constitutivos del arte mismo, es decir, ese marco de operaciones formales que componen la puesta en escena de ese mismo discurso y los agentes institucionales que ponen a hablar a ese mismo discurso, en un radio de operaciones que cuenta con actores y espectadores interesados en ese discurso, en sus reelaboraciones, en sus construcciones y en las dinámicas por las cuales ese discurso habla. Ya el Orden del discurso planteado por Michael Foucault ofrece un marco o una metodología para acercarnos al enfoque que quiero darle a esta probable definición de lo político en el arte, con la cual quiero moverme a lo largo de este y los siguientes informes relacionados con Daros y los cinco artistas mencionados (Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Miguel Ángel Rojas y José Alejandro Restrepo).

En las lecciones inaugurales dictadas en el Collège de France el 2 de diciembre de 1970, ya Michael Foucault pronuncia las bases de lo que más adelante servirá para que otros sociólogos e investigadores sociales terminen por elaborar alrededor del análisis crítico del discurso (ACD).

Dice Foucault:

He aquí la hipótesis que querría emitir, esta tarde, con el fin de establecer el lugar —o quizás el muy provisional teatro— del trabajo que estoy realizando: yo supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad. En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. El más evidente, y el más familiar también, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin no puede hablar de cualquier cosa. Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla: he ahí el juego de tres tipos de prohibiciones que se cruzan, se refuerzan o se compensan, formando una compleja malla que no cesa de modificarse. Resaltaré únicamente que, en nuestros días, las regiones en las que la malla está más apretada, en la que se multiplican los compartimentos negros, son las regiones de la sexualidad y las de la política: como si el discurso, lejos de ser ese elemento transparente o neutro en el que la sexualidad se desarma y la política se pacifica fuese más bien uno de esos lugares en que se ejercen, de manera privilegiada, algunos de sus más temibles poderes. El discurso, por más que en apariencia sea poca cosa, las prohibiciones que recaen sobre él, revelan muy pronto, rápidamente, su vinculación con el deseo y con el poder. Y esto no tiene nada de extraño: ya que el discurso —el psicoanálisis nos lo ha mostrado— no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también lo que es el objeto del deseo; y ya que —esto la historia no cesa de enseñárnoslo— el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.(18)

¿Cuáles son esos procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros del discurso, aplicado esto al campo del arte? Foucault habla entonces de una malla, de unos filtros que delimitan la circulación del discurso, que lo restringen y afirma que ese filtro es mucho más evidente en las regiones de la sexualidad y la política, es decir, del deseo y el poder. Y ese deseo no solo es una manifestación latente sino que es su propio sujeto. Y en el caso de lo político, es un poder del cual queremos adueñarnos.

Podemos decir que el artista político es un sujeto que desea el poder para apropiarse de él, empleando todo un marco institucional que pone a circular ese discurso, manipulando y usando el cerco institucional para que las instituciones pongan a hablar su discurso, sus intereses, su deseo de apropiación de un poder que siente equivocado, porque no representa esos intereses y valores en los cuales cree y que son el objeto de su deseo. El artista político quiere cambiar el mundo y aquí valdría la pena reelaborar esa condición de lo político en el arte, porque ese deseo puede involucrar diferentes situaciones que van más allá de los espacios de la política real. Podemos hablar de una política poética refugiada en los pequeños espacios de un objeto expuesto en una sala, para que este hable de la micropolítica privada del artista frente al universo afectivo.

Sin embargo, ahí específicamente hablamos de otra política del discurso, porque es una política de lo privado y la política del arte político de la que estoy hablando es la política de las incidencias públicas, de aquellas que me toman como miembro de una comunidad, como parte de un conjunto social, ya sea como sujeto sexual, social, económico o ideológico. En algunos casos estas categorías mantienen su autonomía y en otras se mezclan.

Por lo tanto, advierto del riesgo que significa compendiar el arte político bajo categorías generales, como aquella que dice que todo arte es político. Es importante en estos casos delimitar ese radio de acción bajo el cual opera esa categoría de lo político en el arte, para no perder de vista el contexto donde elabora sus especificidades.

El arte político del que hablo entonces es un arte de lo público y no de lo privado, en donde lo privado es afectado por lo público y no al contrario.

Otras categorías importantes que hay que tener en cuenta son las formas que adquieren estos discursos y los espacios de circulación o la puesta en escena que utilizan. Por ejemplo, hablamos de un discurso que tiene un componente físico, objetual, cual es la obra procesada igualmente por un componente textual que expresa las ideas, elaboraciones y conceptos que el artista enuncia de manera textual, como elementos adicionales o que hacen parte de la obra misma. Son categorías o géneros de un mismo discurso, tanto objetuales como textuales que circulan por galerías, museos y espacios públicos como pueden ser la calle o arquitecturas de circulación adscritas al espacio público de entidades privadas.

Es importante tener en cuenta que las definiciones o aproximaciones – mejor – de lo político en el arte, las elaboro teniendo en cuenta la experiencia que tomo a partir del discurso político y los rituales de objetualización que desarrollan estos artistas específicos. Este discurso no se concentra en la obra exclusivamente, sino que toma en consideración libros, catálogos, entrevistas y ponencias que los mismos artistas elaboran como parte de un sistema que pone a circular este mismo discurso.

Un aspecto importante a considerar es que el arte que habla de lo político no necesariamente es arte político. Si creemos que la función de lo político es desafiar y cambiar al mundo, se debe tener en cuenta la posición que asume el artista para conseguir este objetivo mediante sus protocolos de representación, traducidos en objetos para la contemplación y el mercado. Este arte político es un arte de representación y no de acción. El análisis individual permitirá enfocar este aspecto con mayor precisión.

Otro asunto en este arte político es su relación con la poesía, como un elemento que entra a mediar en esa transferencia de información que se da entre artista y público. Igualmente los mass media y el trabajo de campo a nivel etnográfico juegan un papel importante en este ejercicio de transferencia simbólica entre artista – espectador, mediados por instituciones como el museo, el espacio político de la calle y otros intermediarios como pueden ser los propios mass media.

El análisis crítico del discurso (ACD) no es una dirección específica de investigación, ni posee tampoco un marco operativo unitario. Teun Van Dijk señala que los tipos de ACD pueden ser teórica y analíticamente bastante diversos, sin embargo, cabe también encontrar para sus variantes marcos de conjunto, teóricos y conceptuales, estrechamente relacionados. La mayor parte de los tipos de ACD plantearán cuestiones sobre el modo en que se despliegan estructuras específicas de discurso en la reproducción del dominio social.(19)

Para continuar entonces, el primer asunto a resolver es saber encontrar una metodología que sirva de patrón para mirar los diferentes planteamientos de los cinco artistas y las relaciones que se pueden establecer con el discurso de Stephan Schmidheiny en términos de poder, ideología y discurso. En este caso me inclino por emplear elementos que tomo prestados a partir de la definición que hace Teun A. van Dijk sobre lo que para él es el análisis crítico del discurso.

Dado ese carácter político que tiene el discurso de estos artistas, me parece oportuno utilizar el marco teórico que ofrece este autor. Sin embargo quiero introducir una perspectiva no lingüística a partir del marco general que guía a la crítica del discurso, dándole preferiblemente un énfasis sociológico al conjunto de elementos que integran esta discusión. Aclaro igualmente que sobre este tema no hay unanimidad sobre qué se entiende por análisis crítico del discurso desde una perspectiva más sociológica que lingüística, ni sobre cómo debe abordarse; lo que no me libera de establecer una perspectiva propia para la presente investigación.

Teun A. van Dijk define al análisis crítico del discurso de la siguiente manera:

Es un tipo de investigación analítica sobre el discurso que estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el habla en el contexto social y político. El análisis crítico del discurso, con tan peculiar investigación, toma explícitamente partido, y espera contribuir de manera efectiva a la resistencia contra la desigualdad social.(20) 

Dadas las circunstancias conceptuales que acompañan el discurso del arte político, me parece pertinente la aproximación que hace Teun A. van Dijk para analizar este paradigma formal del arte político como tendencia dentro de la historia reciente de la producción sensible contemporánea.

De acuerdo a la teoría del discurso todo tipo de información es tomada como texto(21) evitando de esta forma que los diferentes elementos sean vistos de manera aislada, ya que a pesar de su aparente origen multidisciplinario esta metodología permite que adquieran significado al momento de hacer conexión con otros textos y esta estructura de significados que construyen generan efectos sociales(22) o permite una perspectiva sociológica de una serie de elementos que inicialmente resultaban desconectados.

Ahora bien, elementos tales como las obras de arte de estos artistas, sus declaraciones, los museos donde exhiben sus obras o el tipo de colecciones donde ingresan y los intereses que mueven a estas colecciones pueden ser vistos como textos, inicialmente desde la perspectiva del análisis crítico del discurso según Teun A. van Dijk, pero incluso, se pueden ver como entidades sociales más que lingüistas, es decir ya no como textos sino como variables sociales con motivaciones comunes o concomitancias generales, distribuidas en una constelación social que responde a un patrón de intereses definido y central, por medio de los cuales los individuos o las instituciones dotan de sentido a la realidad.(23)

De esta manera hablo de un sistema que produce una amalgama de prácticas respaldado por estrategias particulares en un amplio espectro social, económico y político que transforma y altera el significado cultural de la percepción que se puede tener del arte a la luz de unos procedimientos disfrazados de filantrocapitalismo, responsabilidad social corporativa, ecoefiencia,  coleccionismo y mecenazgo, en el caso de quien adquiere las obras para que hagan parte de un museo privado.

Hipotéticamente se podría ver al museo como parte de un engranaje que contrata mano de obra sensible (empleados culturales) para crear ciertos tipos de agenciamiento cultural desde las instituciones tradicionalmente asociadas a la colección de obras de arte. En este caso el papel del museo no es un papel autónomo sino que hace parte de una estrategia superior. Se plantea entonces la manera de encontrar herramientas de las ciencias sociales para entender fenómenos multidisciplinares y subjetivos, donde la naturaleza social del lenguaje visual que utilizan los artistas y los discursos que emplean para respaldarlos se convierten en productores de conocimiento en las sociedad contemporánea, cuando son vistos como unos elementos dentro de una serie de sucesos que están unidos a una larga cadena productiva.

Desde los años de 1970, el afán por relacionar el lenguaje con los hechos sociales llevó a la proliferación de diversas ramas del conocimiento como la sociolingüística, la sociología del lenguaje, la etnografía de la comunicación, la antropología lingüística o la pragmática, que desde perspectivas diferentes relacionaron el lenguaje con diversos contextos.(24)

Entonces el gran desafío está en emplear elementos del análisis crítico del discurso para observar dos fenómenos centrales: por un lado el discurso político de los artistas políticos y su apropiación por parte del coleccionismo representado por el museo Daros, visto éste último a la luz de una estrategia crítica como son el juicio de Turín y las tácticas implementadas por esta organización para reemprender un nuevo camino de negocios en las sociedades latinoamericanas, que le pueden ofrecer un paraguas para salvaguardar su fortuna, lejos de la justicia europea, y la manera en que el propio discurso de los artistas adquiere unos nuevos significados cuando son analizados a la luz de estos acontecimientos, siempre teniendo en cuenta de que es imposible desligar unos de los otros.

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El aspecto del contexto es importante acá y supera una vieja dicotomía entre la autonomía del arte respecto de los otros agentes que participan del campo, como son los coleccionistas y las instrumentalizaciones que ellos hacen de las colecciones que adquieren. El artista – sobra decirlo- no es autónomo ni su obra tampoco y en esta caso, cuando entra a hacer parte de la colección Daros, vale la pena analizar sus implicaciones en el alineamiento con la ideología que defiende Ernest Stephan Schmidheiny, asociada a teorías del capitalismo tardío como el “triple botón line” (people, profit, planet).

En apariencia el artista político maneja y plantea un discurso diferente al de sus coleccionistas, sin embargo estas aparentes contradicciones terminan cohabitando pacíficamente bajo un paraguas neutral llamado museo. La fuerza creativa del artista es comprada por el coleccionista, quien a su vez pone en práctica un discurso ambientalista que es falso, en la medida que las evidencias muestran lo contrario. En ese momento, el discurso del artista se integra a un discurso que maneja o manipula el coleccionista, siendo el artista cooptado e integrado en una retórica mayor. ¿Por qué tan fácilmente se integran estos intereses? Las dos aparecen como estrategias guiadas por intereses económicos ¿Existe sostenibilidad real o política del discurso estético con el fin de ampliar el marco de la justicia y la igualdad social? Esa es una pregunta que se buscará responder a lo largo de esta investigación.

Un aspecto importante que hay que plantear es que hablamos de artistas visuales, cuyos lenguajes se abordan como textos de acuerdo a la definición que ofrece Van Dijk. Entonces queda planteada la manera de abordar estos lenguajes visuales desde la perspectiva del discurso textual, convirtiendo sus expresiones en textos o cuando se trata de visualidades sensibles que apelan al afecto, las cuales igualmente exigen ser traducidas a un tipo de lenguaje que permita descifrar sus intereses. En este caso incorporaré el análisis del discurso visual y las teorías del afecto, esta última recientemente introducida como metodología para el arte visual.

Ahora bien ¿Cómo se pueden integrar estas diferentes perspectivas de análisis, cuando se contrastan con el mercado internacional del arte? Este es otro componente importante de esta investigación a partir de consideraciones económicas, como el aporte hecho por Goetzmann, Renneboog y Spaenjers quienes establecieron mediante su metodología, una relación evidente entre desigualdad social y elevados precios del arte. Ya en su texto Andrea Fraser lo ha señalado; pero teniendo en cuenta las actuales coyunturas económicas de la región y el reposicionamiento de ciertas economías emergentes en el escenario internacional de los grandes movimientos de capital, Colombia, a pesar de su tropiezos, empieza a ser vista como una pequeña joya con secretos bien guardados, en cuanto arte contemporáneo se trata. Es una realidad o es un mero sofisma de especulación, producto del buen clima inversionista del que goza en ciertas áreas de interés estratégico y que se traduce simplemente en la disparada de precios del arte, como reflejo inercial del aumento de las ganancias de aquellos que se ubican como los más ricos entre los más ricos.

No creo que los artistas políticos mencionados hayan imaginado nunca que se encontrarían de narices con este tipo de paradojas, ni pretendo convertirme en juez de sus motivaciones. Sólo me interesa elaborar una matriz metodológica que permita observar estos fenómenos a la luz de una serie de circunstancias concomitantes que indudablemente afectan el discurso de estos mismos artistas. Ignorar estas circunstancias, cuando se ha descubierto una lógica incompatible con el concepto que se defiende es irresponsable.

Hubo un tiempo en que veía las obras de arte como islas que susurraban baladas atrevidas, mordaces y maliciosas para escapar de la purga asfixiante en que se convierte la realidad. Como en el pasillo de un túnel agujereado en lo más hondo de un submarino, me parecían que podían ofrecer algo de aire fresco para esquivar la inoportuna normatividad de las cosas inventadas por los hombres. Estos otros hombres – los artistas – se me parecían pequeños grandes héroes mostrándome el cascarón donde anida la imaginación, porque sencillamente afuera, el mundo real, se me presentaba demasiado agresivo.

He visto a hombres y mujeres, artistas de mi generación, quedar aplastados en la mitad del pavimento, bajo un sol infernal, heridos de muerte y con sus ojos tiesos, sin poder pestañear demasiado, preguntándose en silencio por qué en algún momento de sus vidas decidieron confiar en un oficio tan engañoso como el arte, y no precisamente porque sea una mentira que previa y tácitamente aceptamos como ficción, sino que cuando se miran otros discursos, convertidos en nodrizas de los cantos de alabanza de un discurso sibilino, sencillamente es imposible dejar de sentir que en alguna parte se esconde el aullido de un perro herido que no deja dormir.

Y resulta sorprendente que este oficio envuelto en las promesas de la libertad, del cual se cree por momentos que es imposible desprendernos, esté marcado por una historia misteriosa ante la cual somos incapaces de huir, después de descubrir el castillo de naipes que le rodea, tan fanfarrón y mentiroso como los ladrones de barrio haciendo pinitos para convertirsen en gangsters.

Y aun así, las obras de arte siguen siendo divertidas de ver y lo que dicen los artistas de ellas, tan sinceros y comprometidos, siguen siendo historias atractivas para estimular la buena conciencia que la cultura nos ofrece y nos pide. Como un enamorado parado sobre su barco de deseos, completamente engañado, sin esperanza alguna de cruzar a la otra orilla, seguimos aferrados a sus viejas nuevas promesas escritas en un molde de hierro, repitiendo por los siglos su vieja cantinela de promesas rotas.

Probablemente hemos sido demasiado generosos con la poesía del arte, porque necesitamos ilusionarnos. Es toda una industria que ahora recién ha entrado en las contabilidades financieras, como buenos activos del entretenimiento que necesita el auto engaño.

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En el año 2012 el mercado internacional del arte registró ventas por 64 billones de dólares(25), superando a los mercados de renta variable. El periodo que comprendió de julio 2010 a julio 2011 resultó en una verdadera demanda bulímica de más de 41.000 obras de arte contemporáneo, cuatro veces más a la demanda que se presentó a comienzos de siglo. En un contexto de rápida contracción de los mercados financieros de todo el mundo, el mercado del arte se contrajo apenas un -4% respecto del periodo anterior, lo que hace que el pronóstico hacia el futuro sea bastante positivo. De esta manera, el arte contemporáneo se presenta como la mejor ficha para los operadores de subastas.(26)

Mientras las viejas economías sufren, se acelera el crecimiento en los países BRICS. Los cinco estados a los que hace alusión este acrónimo, Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica, han registrado un crecimiento mucho mayor que los países desarrollados, y el formidable asalto Chino al mercado del arte ha modificado profundamente la estructura geográfica de este último según Thierry Ehrmann, presidente director general y fundador de Artprice, sitio web con información importante sobre el mercado del arte.(27) Al momento de escribir esta nota algunos indicadores y boletines de prensa hablaban de un regreso de EE.UU. a los primeros lugares del ranking de ventas de arte contemporáneo.(28)

He aquí señoras y señores el largo recetario de piezas que componen este complejo coctel de intereses y cándidas promesas.

De la mano del análisis crítico del discurso, de las operaciones recientes del mercado del arte, de los discursos optimistas que esconden algo más que eso, dibujados por VIVA Trust, y de los igualmente poderosos discursos de los artistas mencionados, la próxima nota estará dedicada al maestro Luis Camnitzer exclusivamente.

Me resulta más cómodo abordar a cada uno de ellos de manera individual, nota tras nota, mediante las herramientas mencionadas, antes que mapearlos en una sola muestra. No siempre los reactivos, por ejemplo, la consistencia del discurso en relación al mercado, ofrecen la misma efectividad.

En un mundo acelerado, global y crítico bien vale la pena poner en juego nuestras mayores formas simbólicas para enfrentar las adversidades, como mecanismos que pueden estar siendo manipulados por otro tipo de intereses, frente a los cuales un buen sector del arte prefiere asumir un papel pasivo, casi que complaciente.

Mientras las temperaturas del océano y del aire a nivel global crecen, y esos mismos océanos se acidifican y las capas de hielo se derriten, los desastres naturales son cada vez más frecuentes y más intensos. El calentamiento global es inequívoco y la capacidad de la tierra para absorber la combustión de residuos fósiles decrece cada vez más.(29)

Valores sagrados e inamovibles para la sociedad contemporánea como son las relaciones sociales construidas por el capitalismo, insertas en la médula de la vida cotidiana, son activos en decadencia que empiezan a ser cuestionados ante el nivel del desastre con el cual cohabitamos en complicidad.

Las grandes pasiones que despierta el arte como depositario de las esperanzas de los hombres por construir un mundo mejor, se han convertido en simples juguetes de especulación simbólica y económica en manos de los ultra HNWIs (high net worth individuals).

Las voces estridentes disfrazadas de resistencia cultural con que acostumbra el arte político a presentarse, deben superar los simples chillidos del coleccionismo trashumante, que va de feria en feria recogiendo las promesas traicionadas de una sociedad de hombres – los hombres y mujeres del arte – que parecen muy cómodos vendiendo sus juramentos de reivindicación al mejor postor de cada temporada.

Parafraseando ese bello soneto de Borges que dice: ¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa conjunción de los astros, en qué secreto día que el mármol no ha salvado, surgió la valerosa y singular idea de inventar la alegría? Podría decir: ¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa conjunción de los astros, en qué secreto día que el mármol no ha salvado, surgió la valerosa y singular idea de hacernos creer que el arte mejora nuestras vidas o nos hace mejores seres humanos?

Probablemente ante tanta desconfianza, otros mundos sean posibles. Algunos artistas políticos renuncian a señalarlos.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Mayo 8 de 2013

 


(1) Presidenta de la asociación de víctimas y familiares del asbesto AFeVa. Italia.

(2) http://www.thenation.com/article/latin-americas-shock-resistance#

(3) La lana de la Salamandra. Pág 107.

(4) Consultado en internet:http://www.vivatrust.com/files/file/news/weltwoche_ES.pdf

(5) Consultado en internet: http://www.vivatrust.com/files/file/news/BilanzSpaSTS.pdf

(6) McAfee, Kathleen. Selling Nature to Save It? Biodiversity and the Rise of Green Developmentalism. Enviroment and planning D: Society and space. 17 (2): 133 – 154.

(7) Ibíd, pág. 135.

(8) Banerjee, S.B. 2007. Corporate Social Responsibility: The Good, the Bad, and the Ugly. Northampton, MA: Edward Elgar.

(9) Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005. The New Spirit of Capitalism. London: Verso.

(10) Laclau, E. and Mouffe, C. 1985. Hegemony and Socialist Strategy. London: Verso.

(11) La vida de las obras. Film & arts. 2008.

(12) Stonor Sauders, Frances. La CIA y la guerra cultural. Editorial DEBATE S. A. Madrid, 2001. Pág. 226.

(13) Greenberg, Clement. Arte y cultura. Ensayos Críticos. Ed. Paidós. España, 2002. Pág. 21.

(14) http://www.kadarbrock.com/NEWMAN-PlasmicImage.pdf

(15) BISHOP & GREEN, supra note 5, at 3 (emphasis added).

(16) Who’s afraid of philanthrocapitalism? Garry W. Jenkins. Pág. 11.

(17) Michael Edwards, “Philanthrocapitalism” and its Limits, INT’L J. NOT-FOR-PROFIT L.,

Apr. 2008, at 22, 23–24.

(18) Foucault, Michel. El orden del discurso. Tusquets editores. Buneos Aires, 1992. Pág. 5-6.

(19) Van Dijk, Teun. Anthropos (Barcelona), 186, septiembre-octubre 1999, pp. 23-36

(20) Ibíd, pág. 23.

(21) Phillips, N. and Hardy, C. 2002. Discourse Analysis: Investigating Processes of Social Construction. Thousand Oaks, CA: Sage.

(22) Fairclough, N. 1995. Critical Discourse Analysis: The Critical Study of Language. London: Longman. Fairclough, N. 2003. Analysing Discourse: Textual Analysis for Social Research. London: Routledge.

(23) Análisis sociológico del discurso: métodos y lógicas. Jorge Ruiz Ruiz

(24) Pensar la relación análisis crítico del discurso y educación. El caso de la representación de indígenas y afrodescendientes en los manuales escolares de ciencias sociales en Colombia. Sandra Soler Castillo.

(25) http://www.artlyst.com/articles/art-sales-reach-40-billion-in-2012-outperforming-equities-market

(26) CONTEMPORARY ART MARKET 2011/2012 LE RAPPORT ANNUEL ARTPRICE LE MARCHÉ DE L’ART CONTEMPORAIN

(27) Art market trends 2011. Tendencias del mercado 2011.

(28) http://www.theartnewspaper.com/articles/US-retakes-top-market-position-from-China/29104

(29) Capitalism and Climate Change: Can the Invisible Hand Adjust the Natural Thermostat? Servaas Storm. Published on behalf of the Institute of Social Studies. The Hague.

 

 


Sobre la pureza del artista

El Magazine Americas publicó en 2006 un artículo de Tymothy Pratt sobre Simón Vélez que incluye una historia que le gusta contar a este arquitecto sobre uno de sus primeros clientes, el narcotraficante Jorge Luis Ochoa. Mientras el criminal purgaba una breve pena en España, en Colombia un asistente suyo vio un establo construido en guadua por Vélez y le encargó una casa en ese mismo material para descrestar a su jefe.

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Vélez recuerda que a mediados de los años ochenta algunos narcotraficantes tenían rasgos “anti-imperialistas”: habían encontrado la fórmula para explotar a los países del Primer Mundo. Tal vez, por ese mismo espíritu marginal, hacerse una generosa casa en guadua era para ellos, según Vélez, todo un “acto de rebelión”. Al menos así lo veían estos narcotraficantes que gozaban de la cara perpleja de políticos y empresarios que visitaban su singular propiedad, toda una confrontación estética que cuestionó a la policía que en un allanamiento “no podía creer que esta casa fuera de los Ochoa”. Los visitantes buscaban la fabulación arribista de oro, mármol y otros lujos en un imaginario pastel edulcorado, pero el prejuicio mafioso se desvanecía cuando encontraban una sólida casa de exquisitas  proporciones y delicada armonía, construida en un “material de pobres” con una escala y ritmo que les era difícil de comprender.

Vélez resume la importancia de esta historia así: “si no fuera por los traficantes de drogas, yo nunca habría construido cosa alguna. Ellos asumieron los riesgos de trabajar con un material desconocido, algo que la clase alta jamás habría hecho”.

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La historia de Vélez podría servirle a muchos artistas locales de la escuela estilística del “arte político” que omiten y obvian las políticas de las instituciones que los patrocinan porque prefieren pasar de agache ante cualquier cuestionamiento. El caso más reciente ha sido el de la Colección Daros Arte Latinamerica, encomendada a Hans-Michael Herzog, que estrenó hace poco su sede de 30 millones de dólares en Rio de Janeiro con una exposición de diez artistas colombianos. Guillermo Villamizar, en un largo y bien fundamentado artículo publicado en Esfera Pública, mostró que el dinero de la familia Schmidheiny, que patrocina y juega a la filantropía con Daros, proviene de prácticas corporativas ventajosas y malsanas que por décadas han generado gran daño ambiental y que hoy tienen a su principal heredero enjuiciado en Italia por la muerte lenta de más de 3000 de sus empleados. “El silencio de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio de Herzog”, dice Villamizar.

Es claro que detrás de cada fortuna hay uno o miles de crímenes (como en el caso de la familia Schmidheiny) y que galerías, museos, ferias, bancos, empresas, instituciones y estados enteros no escapan a este escrutinio. Es evidente que el dinero le hace a los artistas más bien que mal, que de algo tienen que vivir y que si quieren obtener su parte de la tortilla del mercado del arte tendrán que presenciar cómo se rompen algunos huevos.

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No se trata de enjuiciar a los artistas o de rebajar sus obras, de extender a ellos los crímenes de sus patrones, de hacerlos tragar la cicuta de la moralina, más bien lo que se les pide es que cuenten su historia o la reconozcan como lo hace Vélez. El artista no es un ser diáfano, independiente, puro. A los “artistas políticos” y a sus interpretes se les pide que no solo hagan “arte político” sino que lo hagan políticamente: que se pongan en juego y en riesgo, que sean más cómicos, cínicos y trágicos y menos solemnes, santurrones y frívolos. La historia de Vélez es una lección de “real-politik”, una apertura de tantas que permite el entendimiento pleno de la acción política y del compromiso con el arte por el arte en su acepción más amplia y vital.

“No hay nada que delate mejor la verdadera índole de las personas que su actitud hacia el dinero”, decía George Gurdjieff.

(Publicado en Revista Arcadia # 91)

 

 

 


Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués


no ve no escucha no habla

“¿Quién lamenta los estragos/ Si los frutos son placeres/ ¿No aplastó a miles de seres?/ Tamerlán en su reinado?”       Marx citando a Goethe. 25 de junio de 1853

“Cu è Surdu, orbu e taci, mpaci Campa cent’anni’.”   Refrán Siciliano.

 

El origen del término Omertà que define el Codigo de Silencio entre la Mafia italiana es incierto. Algunos lo hacen derivar de umirtà, humildad, otros del español hombredad, deformación de hombría y el hecho de que la mafia siciliana tenga sus orígenes en la  resistencia a la colonización de Sicilia por España (1735-1802) hace de este origen etimológico algo políticamente atractivo. De cualquier modo, si bien la idea básica y original del juramento de Omertà fue originalmente la de proteger el esprit de corps de la corporación mafiosa siciliana, el término se ha vuelto de uso generalizado para señalar los mecanismos de obliteración intencionada y calculada respecto a las conductas criminales de cualquier corporación por parte de la prensa o incluso por parte de las autoridades judiciales.

Recientemente, por ejemplo, el término Omertà ha sido popularizado por quienes persiguen desde las manifestaciones populares callejeras, la prensa italiana y los sacerdotes más radicales la ocultación, la obliteración consensuada y la evasión del tema de la pedofilia por parte de la iglesia y ha llegado a hacer parte del lenguaje propio del debate:

“Para monseñor Scicluna en la Iglesia Católica no hay lugar para la “cultura del silencio mortal, la cultura del silencio”, porque “la verdad es la base de la justicia.” Pedofilia, Vaticano: “Niente più omertà e silenzio” http://qn.quotidiano.net/cronaca/2012/02/08/665315-preti-pedofili-vaticano-giustizia.shtml

“Existe todavía en la Iglesia una cierta cultura del silencio que tenemos que desterrar. La búsqueda de la verdad es una responsabilidad. Cualquiera que esconda a aquellos que no reportan es el enemigo de la justicia y por lo tanto de la Iglesia.” Basta con l’omertà sulla pedofilia, la reputazione della Chiesa non è una priorità» http://www.corriere.it/cronache/12_febbraio_08/simposio-anti-pedofilia-vecchi_3c5d14e6-529a-11e1-9430-803241dfdaad.shtml

La Omertà es el primer requisito que debe cumplir el neófito en forma de juramento para hacer parte de la corporación mafiosa y le prohíbe categóricamente bajo pena de muerte,

“”La cooperación con las autoridades estatales o el empleo de sus servicios, incluso cuando uno ha sido víctima de un crimen”. Una persona deber evitar interferir en los negocios de los demás y no debe informar a las autoridades de ningún delito bajo ninguna circunstancia (aunque, si está justificado, puede vengarse personalmente de un ataque físico contra sí mismo, o su familia, mediante el uso de Vendetta). Incluso si alguien es condenado por un crimen que no ha cometido, se supone que debe cumplir la condena sin dar a la policía ninguna información sobre el verdadero criminal, incluso si éste no tiene nada que ver con la propia Mafia. Dentro de la cultura de la Mafia, romper la Omertà es punible con la muerte.” Letizia Paoli. Mafia Brotherhoods: Organized Crime, Italian Style. 2003

Ahora bien. Si bien el individuo en primera instancia eventualmente puede padecer serios dilemas morales sobre si su curso tiene que ver con el bien o con el mal y si el trabajo que deberá cumplir en la cadena de producción es ético o no, à la Camnitzer, una vez jurado dicho compromiso, todo un mundo y una ascensión rápida en la cadena social le esperan al ambicioso nuevo miembro del grupo. Los valores familiares educativos que le han sido inculcados en familia o en la escuela quedan borrados por la nueva sensación de privilegio y honor de hacer parte de un Corpus donde la voluntad individual se diluye como el pequeño riachuelo en un gran torrente de dinámica social y donde el terror al destierro o la muerte, material y social aguijonean a cada instante su arribismo y su ansia de poder (1)

“La Omertà es una forma extrema de lealtad y solidaridad frente a la autoridad. Uno de sus principios absolutos es que es profundamente humillante y vergonzoso incluso para traicionar a su enemigo mortal de cara a las autoridades. Los observadores debaten sobre si la Omertà de la mafia debe ser entendida como una expresión de consenso social en torno a la mafia o si es una respuesta pragmática basada principalmente en el miedo. El punto que mejor lo define se encuentra en un refrán popular siciliano proverbio Cu è Surdu, orbu e taci, mpaci Campa cent’anni’ (“El que es sordo, ciego y mudo a vivir cien años en paz “).”

“El que es sordo, ciego y mudo a vivir cien años en paz ” podría ser el nuevo motto del artista político contemporáneo. El, que funge de Censor Morum de las perversiones del poder que se esconden detrás de cada grieta y no deja piedra sin levantar cuando se trata del abuso de sujetos u objetos que no entran dentro del radio de las perversiones de sus mecenas corporativos, enmudece, prevarica y se esfuma cuando es al contrario. Cuando el abuso es ejecutado por quienes le han permitido escalar socialmente y le han llenado de privilegios a cambio de su silencio se calla. No oye. No ve. No habla.

 

El comportamiento social del artista político es básicamente el comportamiento del pequeñoburgués. Y lo es particularmente en términos de las elecciones morales y éticas que en algún momento tiene que tomar para sobrevivir (2).

Es ahí que el artista comienza a examinar con detalle que variables tiene para obtener éxito, fama, prestigio y dinero; y no solo para emanciparse de los problemas económicos propios de su clase, sino por sobre todas las cosas para alejarse del centro de gravedad de la espada de Dámocles de la proletarizacion que lo amenaza sin descanso (3),

«Se agita sin cesar… entre la esperanza de elevarse hasta la clase más rica y el miedo a ser reducidos al estado de proletarios, incluso de pordioseros». F. Engels, «Revolución y Contrarrevolución en Alemania»

Tales variables las examina a través del ejemplo tanto de los artistas exitosos como de la ideología dominante que le es inyectada en la Academia, la teoría y la prensa artística. Si la salida a sus cuitas en cuanto que clase media radicaran en hacerse el bufón lo haría, pero como el poder ha establecido que el código de fidelidad de su sumisión radica en difundir a través del arte el sistema de valores sociales y la ética humanitaria de la corporación, no va a tener ningún problema, en su moralidad camaleónica, en cambiar de objetivo. La cualidad principal de la pequeña burguesía es su naturaleza maleable, la gran adaptabilidad de sus ideas y la ausencia de carácter y estrategia politica.

Si en un escenario de ficción la Iglesia – ésto por mencionar una corporación que dominó el arte durante 1400 años – recuperara el poder que tuvo en términos de dictar que es moral y que no es  moral en el arte, éste artista pequeñoburgués contemporáneso no tendría absolutamente ningún problema en construir un nuevo flujo – un nuevo E-flux- de prestidigitación teórico/teológica para convertirse en artista religioso. Aunque a su modo, el arte político contemporáneo es solo otra forma de religión basada en el hecho de que el mundo puede ser transformado desde la superstición del poder mágico y el Geist místico, el Espíritu Santo social encarnado en la obra de arte. La obra no es solo fetiche en cuanto que mercancía. Es fetiche social en términos de magia natural. El contacto físico con ella redime la sociedad mediante la filantropizacion de la política, la sentimentalización agonística de las relaciones de producción y la estetización de la violencia. Es un fetiche que como tal, es un vehículo de alienación social ideológica. Por eso un cambio en reversa del Arte Político contemporaneo y  una re-afiliación con la Iglesia no traería mayores complicaciones.

Podemos entender cómo el dilema (4) que en un principio atormenta a nuestro artista pequeñoburgués siempre se resolverá en favor del poder y la ideología dominante:

“Cuando por ejemplo hace medio siglo el MoMA me compró obra, yo sabía que la institución fue activa durante la Guerra Fría y promovía su anticomunismo con un dogmatismo inaceptable en el campo del arte. Tuve que evaluar en su momento los elementos positivos y negativos en la transacción. Pude negarme pero decidí aceptar. La cuestión es quien utiliza a quien en estas circunstancias, quien sale ganando y que es lo que significa exactamente aquí el salir ganando. El único juez válido en estas cosas es la conciencia de uno. Sería tonto negar el hecho de que como artistas somos bufones de la corte. Con ese dato aclarado y subrayado, o tenemos que abandonar el quehacer artístico o administrar las risas lo mejor que podemos para que sirvan al bien común. Esta es otra decisión que solamente puede ser dictada por la conciencia personal.” Luis Camnitzer. Etica Y Conciencia. (5)

En una carta de Marx  a Schweitzer de enero de 1865 a propósito de Proudhon Marx se refiere a las dos partes en conflicto dentro de la mente del pequeñoburgués:

“Al igual que el historiador Raumer, el pequeño burgués consta de «por una parte» y de «por otra parte». Como tal se nos aparece en sus intereses económicos, y por consiguiente, también en su política y en sus concepciones religiosas, científicas y artísticas. Así se nos aparece en su moral e in everything. Es la contradicción personificada. Y si por añadidura es, como Proudhon, una persona de ingenio, pronto aprenderá a hacer juegos de manos con sus propias contradicciones y a convertirlas, según las circunstancias, en paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes. (6) El charlatanismo en la ciencia y la contemporización en la política son compañeros inseparables de semejante punto de vista. A tales individuos no les queda más que un acicate: la vanidad; como todos los vanidosos, sólo les preocupa el éxito momentáneo, la sensación. Y aquí es donde se pierde indefectiblemente ese tacto moral que siempre preservó a un Rousseau, por ejemplo, de todo compromiso, siquiera fuese aparente, con los poderes existentes.” K. Marx. Sobre Proudhon(Carta a J. B. Schweitzer). 24 de enero de 1865. Primera edición: En el Social-Demokrat, en los núms. 16, 17 y 18 del 1, 3 y 5 de febrero de 1865.

Cuando nos encontramos con el tema de porque el Capitalismo Corporativo promueve con entusiasmo la temática “crítica, política, activista y subversiva” y destina millones de dólares a reforzarla y divulgarla hasta volverla hegemónica, tampoco estamos desviándonos del tema del control ideológico y la propaganda. En esa dimensión donde el alucinado artista pequeñoburgués se ve a sí mismo como un ser independiente, aislado y regio Lenin, por el contrario, ve a un farsante:

« … El pequeño propietario, el pequeño patrón que sufre bajo el capitalismo una presión continua y muy a menudo un empeoramiento brusco y rápido de sus condiciones de existencia que le lleva a la ruina, adquiere fácilmente una mentalidad ultrarrevolucionaria, pero que es incapaz de manifestar serenidad, espíritu de organización, disciplina, firmeza. El pequeño burgués «enfurecido» por los horrores del capitalismo, es un fenómeno social propio, como el anarquismo, de todos los países capitalistas». Lenin. La Enfermedad Infantil del «Izquierdismo» en el Comunismo. pág. 18, ed. española, 1941

El pacto Mouffiano y la propaganda utópica de reconciliación social filantrópica a través de la  Kumbayá del Arte Contemporáneo como Proceso “integrador” agonístico en el que la colaboración estrecha entre Corporación y Arte – donde aquella emplea y usa a éste como mecanismo ideológico de control social y cultural de las minorías – no logran emanciparse de los postulados pequeñoburgues tradicionales:

“La pequeña burguesía tiene intereses materiales profundamente enraizados en la sociedad burguesa. Su perspectiva inevitable es reformar las desigualdades del sistema y trabajar a favor de la paz de clases mediante la colaboración de clases. Estos son deseos utópicos, dadas las compulsiones del sistema, y la pequeña burguesía está destinada a someterse crecientemente a la gran burguesía en la medida que se centralice el capital.” Walter Daum.The Life and Death of Stalinism. A Resurrection of Marxist Theory.

Así pues, qué tenemos en la mente del artista que comienza o del que puja o del que se quiere colar o del que quiere defender su cabeza de playa en el mercado? Una mezcla de angustia y ambición. Una combustión moral permanente. La combustión propia de la naturaleza dual de clase pequeñoburguesa que no cesa. La angustia del cortesano que sabe que la permanencia de su ambición en la corte del mundo institucional y el Mainstream depende de una palabra, de un acto. O en caso de que hablar o actuar puedan sacarlo de la carrera, de su silencio cómplice. El artista pequeñoburgués no piensa. Es un escalador social que calcula. El artista emergente sabe perfectamente – desde el comienzo de la posmodernidad, cortesana, colaboracionista, ambigua y pequeñoburguesa por naturaleza- que el arte no está construido ya mas, de modo aristotélico, con ideas, sino con el mercado como entidad pura corporativa fabricando paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes  a través de la retórica cultural.

La especulación monetaria es la estética de la contemporaneidad. La musa de la elocuencia es el dinero. Artistas como Warhol y Dalí, como Rubens en la antiguedad, como Brummel y Oscar Wilde en el siglo XIX, reconocieron con inteligencia y sin pudor  la atracción voluptuosa por el dinero que hace parte de la naturaleza humana y la transmutaron en pompa pública como solo un dandy consecuente puede hacerlo sin siquiera hacerse la pregunta naif sobre su proveniencia . La ética pura de la elegancia para ellos es autosuficiente e infalible (7). Pero la voluptuosidad por el dinero en el caso del artista  politico es farisea y clandestina. La practica en secreto, subterráneamente, con verguenza y entumecida hipocresía. No puede deshacerse del pecado original puritano de la pequeñaburguesía que le impide disfrutar de la ostentacion aristocrática y tiene que ocultar la paternidad pecaminosa que el dinero ejerce sobre él (8).

“La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto… La burguesía ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones familiares, y las redujo a simples relaciones de dinero. La burguesía ha revelado que la brutal manifestación de fuerza en la Edad Media, tan admirada por la reacción, tenía su complemento natural en la más relajada holgazanería …  Todo lo estamental y estancado se esfuma; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas”.   F. Engels. “El Programa de los emigrados blanquistas de la comuna. “Volksstaat”, junio de 1874-abril de 1875.

Gran parte de ese cálculo está basado en el ejemplo. Cuando el ambicioso artista joven comienza su carrera y observa la aparente paradoja de como los artistas que han adoptado la política, la mímica de la rebelión contra el poder y la solidaridad farisea con el oprimido en su trabajo tienen una ventaja de mercado y una ventaja de exposición inmensa frente a los artistas que no lo hacen, y ve cómo dichos artistas han logrado salirse del corral pequeñoburgués de clase colaborando con ese poder, querrá, obviamente, seguir su ejemplo. No solo en términos de metodología del éxito, siguiendo el guión que el filantropismo corporativo y sus estéticas de lo sublime traumático, violencia, tragedia, pesar y compasión le dictan. También y principalmente, en términos de verse condicionado, llegado el momento, a imitar su silencio y su obliteración calculada  frente a los eventuales desafios morales del incesto ético que representa colaborar con corporaciones con un curriculum criminal que son las mas ávidas a la hora de adquirir y difundir el arte social, politico, comprometido e incluso activista. Practica con esmero – en lo que sus héroes ya son duchos – para estar dispuesto a no oír, no ver y no hablar en el momento de tener que elegir entre la “ética” de su mecenas que es la suya propia, el dinero, y su pureza moral camnitzeriana ya pretérita.

Y es en ese punto que volvemos a la ventaja del juramento de silencio de la Omertà. No es de esperarse que cuando se ha expuesto el pasado criminal o fraudulento de una institución sagrada del Arte Contemporáneo – Daros, Unilever, BP, Deutsche Bank, JPmorgan – el artista, el curador, el periodista, el filósofo, el teórico, el transmisor de ideología burguesa de origen pequeñoburgués, traicione sus intereses de clase en nombre de su bien domesticado celo ético y siente su protesta. Desde el mismísimo momento en que cada uno de estos agentes recibió su primer cheque, su primer premio, su primer guiño, su primer encargo de cualquiera de éstas mafias corporativas, la Omertà del silencio venia con el paquete. Su capacidad pequeñoburguesa de protesta, crítica, solidaridad e indignación es selectiva y directamente proporcional a su zona de confort económico.

No estamos en el Japón del siglo XVII. Herzog y los artistas de Daros, solo por citar un caso, no se van a hacer el Harakiri de mercado de manera honrosa retirando sus obras o haciendo pública su proverbial indignación y su fragorosa defensa de las víctimas al enterarse de los crímenes de Schmidheiny. Van a respetar el pasmo de la Omertà. Porque donde hay mercado, privilegios, prestigio, publicidad y fama no hay honor feudal sino pragmatismo pequeñoburgués. En el mejor de los casos acudirán al reinado de Tamerlán o el de los Borgia para desarrollar su doble discurso.  No solo eso: mediante paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes se harán los dueños de la Ética y dirán con descaro y nervio que el arte político que exiben bajo ese techo de asbesto con olor a gas mostaza es la única ética posible.

 

 

Notas

(1)”Somewhere in his writings Lenin makes the observation that oppressed minorities often reflect the techniques of the bourgeoisie more brilliantly than some sections of the bourgeoisie themselves. The psychological importance of this becomes evident when one recalls that oppressed minorities, and especially petty bourgeois sections of oppressed minorities, strive to assimilate the virtues of the bourgeoisie in the assumption that by doing so, they can lift themselves into a higher social sphere.” Richard Wright. Blueprint for Negro Literature. 1937 http://www.nathanielturner.com/blueprintfornegroliterature.htm:

The English term ‘petty bourgeoisie’ is an anglicisation of the French term ‘petite bourgeoisie’, meaning ‘little bourgeoisie’. Marxist-Leninists define the petty bourgeoisie as a class which owns or rents small means of production which it operates largely without employing wage labour, but often with the assistance of members of their families: “A petty bourgeois is the owner of small property”. Vladimir I. Lenin: Note to: ‘To the Rural Poor’, in: ‘Selected Works’, Volume 2; London; 1944; p. 254

(2) “This divided allegiance between the two decisive classes in modern capitalist society applies also to a section of employed persons — those who are involved in superintendence and the lower levels of management — e.g., foremen, charge-hands, departmental managers, etc. These employees have a supervisory function, a function is to ensure that the workers produce a maximum of surplus value for the employer. On the one hand, such persons are exploited workers, with interests in common with the proletariat (from which they largely spring); on the other hand, their position as agents of the management in supervising the efficient exploitation of their fellow employees gives them interests in common with the bourgeoisie:

An industrial army of workmen, under the command of a capitalist, requires, like a real army, officers (managers) and sergeants (foremen, overlookers) who, while the work is being done, command in the name of the capitalist”. Karl Marx: ‘Capital: An Analysis of Capitalist Production’, Volume 1; Moscow; 1959; p. 332

“The labour of supervision and management… has a double nature. On the one hand, all labour in which many individuals cooperate necessarily requires a commanding will to coordinate and unify the process…. This is a productive job…. On the other hand, this supervision work necessarily arises in all modes of production based on the antithesis between the labourer, as the direct producer, and the owner of the means of production. The greater this antagonism, the greater the role played by supervision”. Karl Marx: ‘Capital: A Critique of Political Economy’, Volume 3; Moscow; 1971; p. 383-84

(3) “A new class of petty bourgeois has been formed, fluctuating between proletariat and bourgeoisie, and ever renewing itself as a supplementary part of bourgeois society. The individual members of this class, however, are being constantly hurled down into the proletariat by the action of competition.” Marx. Communist Manifesto. 1848.

(4)”… is cut up into two persons. As owner of the means of production he is a capitalist; as a labourer he is his own wage- labourer”. Karl Marx: ‘Theories of Surplus Value’, Part 1; Moscow; undated; p. 395

(5) “Jaar seems resigned to the idea that there might be a market for these enigmatic works – though he’s not especially happy about it. “When I started 30 years ago, I possessed a kind of utopian idealism, and I thought you could be an outsider and beat the system. Today I’m convinced that there is no outside the system. We all participate, one way or another.” That’s his grudging way of saying that if collectors want to buy his art, it’s OK with him.” Ariella Budick. Dantesque delights. Collecting. Nov 30,2012

http://www.ft.com/cms/s/2/70bee950-3249-11e2-916a-00144feabdc0.html#axzz2NpppuX26

(6) En Luis Camnitzer encontramos lo que por primera vez sería una Teoría Pequeñoburguesa del Arte en el que la contradicción ética se invierte mediante el uso de una retórica de iluminación y se convierte en una revelación en la que las dos partes de las que habla Marx se convierten en una unidad indivisible de la más prístina pureza moral. La contradicción se vuelve ética y para acabar de rematar, se convierte en la ética:

“El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una  estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión. La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar.”La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción
De Luis Camnitzer http://universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.ht

(7) “L’homme riche, oisif, et qui, même blasé, n’a pas d’autre occupation que de courir à la piste du bonheur; l’homme élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l’obéissance des autres hommes, celui enfin qui n’a pas d’autre profession que l’élégance, jouira toujours, dans tous les temps, d’une physionomie distincte, tout à fait à part. Le dandysme est une institution vague, aussi bizarre que le duel; très ancienne, puisque César, Catilina, Alcibiade nous en fournissent des types éclatants; très générale, puisque Chateaubriand l’a trouvée dans le forêts et au bord des lacs du Nouveau-Monde.(…) Ces êtres n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser. Ils possèdent ainsi, à leur gré et dans une vaste mesure, le temps et l’argent, sans lesquels la fantaisie, réduite à l’état de rêverie passagère, ne peut guère se traduire en action. Il est malheureusement bien vrai que, sans le loisir et l’argent, l’amour ne peut être qu’une orgie de roturier ou l’accomplissement d’un devoir conjugal. Au lieu du caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité. Baudelaire.  Le Peintre de la Vie Moderne. Eloge de Constantin Guys, publié pour la première fois en 1863. IX. Le Dandy.

“Business art is the step that comes after art. I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist. After I did the thing called “art” or whatever is called, I went into business art. Being good in business is the most fascinating kind of art. During the hippie era people put down the idea of business – they’d say, “Money is bad,”and “Working is bad,” but making money is art and working is art and good business is the best art.”   Andy Warhol. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again.) 1975

(8)  “Examples of the condemnation of the pursuit of money and goods may be gathered without end from Puritan writings, and may be contrasted with the late medieval ethical literature, which was much more open-minded on this point. Moreover, these doubts were meant with perfect seriousness; only it is necessary to examine them somewhat more closely in order to understand their true ethical significance and implications. The real, moral objection is to relaxation in the security of possession, the enjoyment of wealth with the consequence of idleness and the temptations of the flesh, above all of distraction from the pursuit of a righteous life. In fact, it is only because possession involves this danger of relaxation that it is objectionable at all. For the saints’ everlasting rest is in the next world; on earth man must, to be certain of his state of grace, “do the works of Him who sent him, as long as it is yet day.” Not leisure and enjoyment, but only activity serves to increase the glory of God, according to the definite manifestations of His will.” Max Weber. The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. Chapter V. Asceticism and the Spirit of Capitalism. 1905

 

 

Apendice.

Petty Bourgeoisie and Middle Class. The lower middle class or the petty (petite) bourgeoisie (the bourgeoisie was sometimes called the middle class in this era), constitutes “the small manufacturer, the shopkeeper, the artisan, the peasant” (Giddens and Held, p. 24). The characteristic of this class is that it does own some property, but not sufficient to have all work done by employees or workers. Members of this class must also work in order to survive, so they have a dual existence – as (small scale) property owners and as workers. Because of this dual role, members of this class have divided interests, usually wishing to preserve private property and property rights, but with interests often opposed to those of the capitalist class. This class is split internally as well, being geographically, industrially, and politically dispersed, so that it is difficult for it to act as a class. Marx expected that this class would disappear as capitalism developed, with members moving into the bourgeoisie or into the working class, depending on whether or not they were successful. Many in this class have done this, but at the same time, this class seems to keep recreating itself in different forms.

Marx considers the petite bourgeoisie to be politically conservative or reactionary, preferring to return to an older order. This class has been considered by some Marxists to have been the base of fascism in the 1920s and 1930s. At other times, when it is acting in opposition to the interests of large capital, it may have a more radical or reformist bent to it (anti-monopoly). (…)

Note on the Middle Class. The issue of the middle class or classes appears to be a major issue within Marxian theory, one often addressed by later Marxists. Many Marxists attempt to show that the middle class is declining, and polarization of society into two classes is a strong tendency within capitalism. Marx’s view was that the successful members of the middle class would become members of the bourgeoisie, while the unsuccessful would be forced into the proletariat. In the last few years, many have argued that in North America, and perhaps on a world scale, there is an increasing gap between rich and poor and there is a declining middle.

While there have been tendencies in this direction, especially among the farmers and peasantry, there has been no clear long run trend toward decline of the middle class. At the same time as there has been polarization of classes, there have been new middle groupings created. Some of these are small business people, shopkeepers, and small producers while others are professional and managerial personnel, and some intellectual personnel. Well paid working class members and independent trades people might consider themselves to be members of the middle class. Some segments of this grouping have expanded in number in recent years. While it is not clear that these groups hold together and constitute a class in any Marxian sense of being combined in opposition to other classes, they do form a middle grouping. Since Marx’s prediction has not come true, sociologists and other writers have devoted much attention to explaining this middle grouping – what is its basis, what are the causes of its stability or growth, how it fits into the class structure, and what are the effects of its existence on proletariat and bourgeoisie. Paul Gingrich Marx’s Theory of Social Class and Class Structure.http://uregina.ca/~gingrich/s28f99.htm

 


Artwashing

daros

En el número 89 de la revista Arcadia apareció un artículo de Julia Buenaventura dedicado al museo privado de la familia Schmidheiny con motivo de su inauguración planeada para el día 23 de marzo del presente año.

Curiosamente ni una sola palabra sobre el conflicto de intereses que alimenta esta quimera filantrocapitalista por construir este emblemático escenario del arte en América Latina dedicado a las manifestaciones contemporáneas de la subregión.

Así como existen los términos “Whitewashing” para referirse a los esfuerzos coordinados de ocultar situaciones desagradables en contextos políticos o el “Greenwashing” que utiliza la misma premisa pero en contextos ambientales, podemos decir que existe el “Artwashing” como una estrategia para utilizar el arte con el propósito de limpiar y maquillar la imagen de empresas o personas que quieren aparecer ante la opinión pública como respetuosas y cultivadoras de las más elevadas expresiones del ser humano, empleando al arte y los artistas para convertirlos en cómodos agentes culturales del propio “Artwashing”.

Ya se está haciendo común para los lectores de Arcadia encontrar una línea editorial apegada a una militancia muy bien definida en cuestiones de arte contemporáneo, en cuanto revela una ausencia de mirar y revisar las grietas conceptuales que rodean los discursos de las celebridades del arte colombiano.

Si en un editorial se rasgan las vestiduras por la labor de María Belén Sáez al frente del Museo de Arte de la Universidad Nacional (una agente cultural muy cercana al cenáculo de Daros), en el siguiente se desbordan por Doris Salcedo, la más conocida representante a nivel internacional del arte político colombiano, como buena metáfora para comprender las fisuras humanas por la cual estos artistas hacen muy poco, excepto contribuir con sus quejas vanidosas a entender una sociedad enferma que los mira como felinos variopintos apegados a las enaguas del poder. El mismo poder del cual dicen sentirse horrorizados, les genera un buen flujo de caja gracias a la responsabilidad social artística que ejercen, convirtiendo la tragedia en un juguete de especulación para satisfacer un mercado que ve estas manifestaciones como excentricidades que otorgan poder y estatus cultural.

Y resulta desalentador que los pocos espacios de la cultura en cuanto medios impresos como lo es Arcadia, antes que asumir un papel activo por desentrañar los ires y venires de las complejas relaciones que subyacen bajo la espesa capa de intereses que componen al campo del arte, su papel se reduzca al de convertirse en caja de resonancia para una serie de circunstancias que merecen algo más que el vano registro impúdico de hechos cumplidos que solo debemos aplaudir en apariencia.

Cuando le preguntaron a Tony Korner, el dueño principal de Artforum, sobre ¿qué caracteriza a una buena revista de arte?  Respondió “Lo único esencial es que no siga al mercado ni trate activamente de influir en el mercado. Tiene que tener un punto de vista propio. Tiene que ser honesta.”

Me llama especialmente la atención eso: que no siga el mercado ni trate de influir en él.

Y continuando con el buen entusiasmo que muestra Arcadia por el “milagro del arte colombiano”, entrevistan al director de esta colección privada con museo propio sin que Julia Buenaventura, una figura que engalana a la nueva crítica afelpada del arte en Colombia, se atreva a morderle el anillo a este vigoroso emisario de los Schmidheiny.

¿Quién o cuál artista se atreverá a preguntarle por esa oscura motivación de construir el mejor templo al arte contemporáneo del subcontinente, mientras las víctimas del asbesto mueren por doquier paralelo a la ausencia de una política seria de indemnizaciones, tal cual lo pide la ley en el Juicio de Turín?

El silencio de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio de Herzog. Mr. Eternit y sus emisarios tienen razones poderosas para callar y mover sus piezas en este intricado ajedrez de la manera como lo hacen, pero aquellos que dicen estar del lado de las víctimas con su silencio resultan más desconcertantes.

Por igual, en esta operación agencias del gobierno colombiano como el Ministerio de Cultura aportan su cuota de “Artwashing” para la exposición “Cantos Cuentos Colombianos”. El mejor maquillaje de la temporada lo vende el arte colombiano. Aplausos!!

 

Guillermo Villamizar