El difícil arte de representar a las víctimas

En estas épocas de posverdad y posconflicto, los límites entre la realidad de los hechos, la veracidad de las fuentes, lo real y la ficción, son cada vez más borrosos.

¿Cómo inciden estos cambios en las obras de aquellos artistas que trabajan en torno a las víctimas del conflicto armado en Colombia, donde el trabajo con testimonios y archivos implica un tipo de acercamiento en el que la ética y la veracidad de las fuentes juegan un papel fundamental?

Esta es sólo una de las preguntas que vale la pena hacer en un momento en el que desde entidades culturales del Estado e instituciones académicas se organizan con mayor frecuencia exposiciones, seminarios, encuentros y convocatorias en torno a la importancia de la verdad, la memoria, la reparación de las víctimas y la incidencia que puede tener el arte en estos procesos.

Cada día hay más artistas, curadores e investigadores trabajando en este campo y a mediano plazo un amplio número de obras y proyectos curatoriales circularán por los nacientes centros y museos de la memoria.

En el siguiente análisis del debate en torno a la carta anónima que le fue enviada a Beatriz González hace casi una década, se presentan varios hechos problemáticos en torno al uso de archivos y documentos del conflicto, así como la forma en que el arte trabaja con la voz de las víctimas.

Los hechos

Primer hecho. El 31 de enero de 2007, la líder de derechos humanos Yolanda Izquierdo fue asesinada en su casa en Rancho Grande, un barrio de Montería. Su labor en pro de la restitución de tierras para campesinos desplazados por la violencia la había expuesto a incontables peligros y, a pesar de las amenazas recibidas, la Fiscalía no le concedió protección alguna. El caso impactó a Colombia, pues otro de sus mártires ocupaba la primera plana de los periódicos.

Segundo hecho. El 23 de mayo de 2008 aparece en El Tiempo una fotografía de un grabado realizado por Beatriz González titulado Ondas de Rancho Grande: la imagen se había inspirado en una fotografía publicada el año anterior en ese mismo periódico, donde se mostraba a Yolanda Izquierdo sosteniendo un mapa. González, apropiándose de la fotografía, hizo un retrato de una mujer que sujeta un papel donde se ilustra ese misma mujer sosteniendo ese mismo papel, ad infinitum. El artículo, Hoy, una obra de arte con El Tiempo, invitaba a los lectores a apropiarse ellos mismos de esa imagen ya apropiada, a colorearla, a rellenarla, a recortarla a su gusto.

Tercer hecho. El 6 de noviembre de 2008, en la Galería Sextante, se organiza la curaduría Transmisiones, organizada para el 41 Salón Nacional de Artistas. Allí se expuso Ondas de Rancho Grande, el grabado original, flanqueado por algunas de las intervenciones que le habían llegado a González a partir de su convocatoria.

Cuarto hecho. La artista recibió una carta anónima firmada por una lavandera colombiana. La mujer, explica, vio la publicación del grabado en El Tiempo y se la llevó a su casa: allí la colgó en la pared y le rezó, pues se trataba, como afirmaban sus vecinos, de una santa. Le pedía a González que intercediera por ella para agradecerle a la santa por los milagros que le había realizado.

Quinto hecho. En la Galería Alonso Garcés, entre mayo y junio del siguiente año, se organiza la exposición Carta Furtiva: aparecen los grabados Ondas de Rancho Grande y unas pinturas donde una silueta se desdibuja entre manchas de colores mientras sujeta una hoja de papel entre sus manos. Las obras, afirmó la artista, se vieron profundamente influenciadas por la carta anónima; de hecho, los meses que siguieron González intentó contactar a la lavandera a través de la W radio y de El Tiempo.

Sexto hecho. El 3 de julio de 2009 se publica en El Tiempo un video anunciando la verdadera identidad del autor de la carta anónima: un arquitecto y artista plástico llamado Simón Hosie. Éste aseguró que la suya fue otra intervención más realizada a la obra publicada en El Tiempo en 2008. En ese mismo momento, Hosie montó una instalación en la Plaza de Bolívar inspirada en su personaje ficticio: una casa de latón habitada por una lavandera.

Las lecturas y las interpretaciones

En la entrevista que le realizó El Tiempo, Hosie explicó su motivación: quería mostrar cómo la obra de González —a quien admiraba profundamente— podía transformar las vidas de incontables anónimos en Colombia, de la misma forma en que los esfuerzos de Yolanda Izquierdo las habían modificado en su lucha política. El personaje de la lavandera anónima buscaba exaltar la labor de estas dos mujeres, agradeciéndoles: lo considera un “retrato comunitario” de la población colombiana y, afirma, “detrás de esa carta no hay una campesina, sino miles y millones de campesinos”. El artista, ganador del Premio Nacional de Arquitectura, había vivido los últimos diez años entre comunidades rurales del país, conviviendo con sus habitantes, quienes inspiraron su obra. La revelación de su identidad se vio motivada por la posibilidad de conocer a González en persona y de discutir en qué forma la había afectado su intervención.

Las opiniones se polarizaron velozmente. Los principales puntos de vista giraron alrededor de la naturaleza del arte político, de la aparente ingenuidad de González, de la misma acción de Hosie y su posterior instalación en la Plaza.

El arte político —¿fallído?

Algunas de las voces que se sumaron al debate aseguraron que más allá de la acción reprobable de Hosie —¿cómo se le ocurrió suplantar la voz de una víctima con semejante descaro?—, el problema residía en la naturaleza del arte político per se. Carlos Salazar, por ejemplo, fue de los primeros en pronunciarse: “El Arte político colombiano es la apoteosis de la Recolección Apócrifa y la morralla plástica”. Criticó el hecho que, con intenciones meramente lucrativas y mercantiles, los artistas, muchas veces, se apoderaban de objetos comunes y los incluían en sus obras, asegurando que le habían pertenecido a víctimas del conflicto. Y los compradores internacionales de arte, fascinados por el drama local, obsesionados con la miseria, “nunca va a hacer el esfuerzo de comprobar si en realidad los objetos de la violencia lobotomizada por el Cubo Blanco son testigos del dolor y el abuso o son comprados en San Victorino.” Un ejercicio deshumanizador: simple y frío cálculo. Con respecto a la carta de Hosie, escribió: “era un excelente performance hasta que nos dimos cuenta que….¡era en serio!. Aprendió, con más aplicación que los demás artistas de exportación de Colombia, cómo habla un pobre, como habla un desplazado, como habla una lavandera. Aprendió el sollozo y lo presentó como un espectáculo mediático. Aprendió como se vende.” Su performance —si se le puede llamar así— fue la máxima materialización de esta apropiación del drama ajeno con fines mediáticos: sólo quería llamar la atención de su ídolo. Salazar lo define como “un estafador que suplanta a sus víctimas,” igualitico al Mr. Ripley del cine, asegura.

De igual forma, Víctor Albarracín resaltó la lectura puramente mercantil que se puede hacer de lo sucedido y se pregunta “¿Bajará el precio de estas obras ahora que la mentira no es tan hermosa?”. Lee el incidente como un factor a tener en cuenta en la valoración de González y como una revelación de la mentira que representa el arte político, que pierde —si alguna vez lo tuvo— un “valor terapéutico, social y metafórico”.

Mauricio Cruz, por su lado, declaró que el arte político es un simple juego y que “el juego del arte no puede ser sino autorreferencial.” No existe un verdadero diálogo con las víctimas, hecho que se demuestra con la decepción que debió haber sentido González al descubrir que su maltrecha lavandera no era más que un artista joven totalmente distanciado de la violencia.

Lucas Ospina, refiriéndose a la capacidad de las imágenes de establecer realidades, escribió: “La jugada de Hosie es afín a la ética del arte: decir verdades con mentiras, bellas mentiras que se revelan como tal. Es ahí donde el político, el militar, el cura o el publicista no pueden actuar, el cinismo es un lujo que no se pueden dar (aunque la mayoría se tome la licencia).” La carta no fue más que una demostración del poder persuasivo del arte, que configura verdades, realidades enteras.

El artista —¿embaucador?

Algunos criticaron al mismo Hosie por su irreverencia, por su descarada manipulación del discurso de las víctimas pero, más que todo, por su inocencia —lejos de la acepción positiva del término—. Al respecto, André Paolo afirmó que la carta y sus sucesivas consecuencias fueron parte de un plan de marketing del artista, un modo de darle visibilidad a la obra que, días después de la revelación de su identidad, instalaría en la Plaza de Bolívar. La casa de latón fue habitada por una mujer de Ciudad Bolívar que ocupaba el rol de la lavandera de la carta: es ella, es el personaje, afirma Paolo, la verdadera incógnita detrás del asunto.

La casita de latón fue definida por Ospina como un novelón, malísimo, y el artista espera —¿reza?— que Hosie demuestre que detrás de su actitud de “Boy-scout”, de vocero de las víctimas, se esconda la del cínico, el que entiende que todo esto no es más que un juego perverso. Su naïvité es en lo absoluto interesante. Sobre el artista, además, escribió: “parece un niño al que le acaban de comprar la caja de colores prismacolor del arte, quiere usarlos todos para hacer una gran obra de arte total, y no son solo colores, son instalaciones, acciones, cartas, pinturas, crítica, hablar en lenguas, posesión, latonería y pintura.”

Para Alberto Aragón, el “cambuche” en la Plaza fue la materialización del afán amarillista de los colombianos por ver cómo es la vida de ese personaje de la lavandera: “como vive, en donde vive, como es su camita, donde caga, donde mea, tan linda la cunita, que casita tan humilde – miserable–.” Es la novela que los medios querían ver.

González —¿la víctima?

Poco se sabe de las consecuencias que tuvo la revelación de Hosie como verdadero artífice de la carta anónima. Devastadoras, se podría suponer, si se confía en los testimonios que narraron cómo la primera dirección que González había definido para la exposición cambió tras la llegada de la carta, si se tiene en cuenta que el título de la exposición —Carta Furtiva—  se inspiró en ésta, o en la insistente búsqueda de su autora. Si la carta realmente impactó tan personalmente a la artista, lo más probable es que el descubrimiento de la mentira tuvo un gran impacto.

Según un artículo en Semana, muchos —¿quiénes?— pusieron en tela de juicio a la misma González. Algunos, se asegura, llegaron a pensar que ésta siempre supo que se trataba de una farsa —por las imágenes tan elaboradas y las fallas ortográficas obvias— y que, a pesar de ello, se apropió de la historia de la lavandera mentirosa como forma de “promocionar una exposición”. Otros, por el contrario, se plantearon la pregunta de “¿Cómo era posible que una mujer de su trayectoria e inteligencia, con una agudeza crítica que le ha valido parte de su reconocimiento, se hubiera comido el cuento entero?” A esto, Alonso Garcés —dueño de la galería donde se realizó la exposición Carta Furtiva— respondió que “Beatriz me dijo que ella había recibido la carta como si fuera de una lavandera, y que para ella esa era una realidad.” La mentira no importaba, entonces, porque detrás de ésta había una verdad, muchas verdades de tantos anónimos.

Este último punto del debate es el más oscuro: hay poca información, pocas entrevistas, como si se tratara de un tema extremadamente sensible —claro, la credulidad de una de las artistas más consagradas del país—. A pesar de esto, el asunto pareció zanjado pues la mayor parte de la opinión pública pareció serle fiel a González y darle la espalda al Boy-scout de los prismacolor.

El caso de la Carta Anónima, que tanto debate provocó hace ya casi diez años, es muy diciente en lo que concierne el arte político que se hace en Colombia. Es evidente que gran parte de la crítica especializada lo entiende como un acto de gran hipocresía por parte de los artistas y de los coleccionistas, y considera incompatibles e irreconciliables las nociones de política y arte —un resentimiento que ha reaparecido en distintas ocasiones en los últimos años—. Se trata de un pensamiento que, posiblemente, tendrá que ser reevaluado ya que, con la firma del Acuerdo de Paz, Colombia parece estar entrando en una etapa histórica nueva —nuevísima—. La violencia, se podría esperar, dejará de ser el factor que determine la identidad nacional y el motor de la mayoría de expresiones artísticas. Un arte del posconflicto.

Y, ¿cómo podrán los artistas ser voceros de las víctimas, redimir la memoria, luchar contra el olvido, sin caer en los errores de inexpertos como Simón Hosie? ¿Será posible hacer un arte político encaminado a la reconciliación, a la redención de los damnificados con el que éstos puedan identificarse realmente?

 

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Lecturas recomendadas

El Autor De La Carta Anónima A Beatríz González Resultó Ser Un Artista

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En esta época de Habacucs y falsos anónimos le tocó a nuestra reconocida artista una dosis de ese tipo de estrategias. Hasta el pasado 26 de junio estvo abierta en la Alonso Garcés la útima exposición de la maestra que tenía como título “Carta furtiva”, inspirada en una carta anónima que llegó a esta galería. Según este video la persona que envió esta carta fue el artista Simón Hosie, quien esperó a que se cerrara la muestra para acudir a los medios y revelar su jugada. En una de las notas de prensa publicadas sobre esta exposición decía que “la búsqueda de la autora que dejó esta carta en la portería de Alonso Garcés Galería sin dejar rastro, (aún desconocida) ha sido otro de los ejes por los que ha pasado la artista para lograr desarrollar su trabajo. Al parecer es una coincidencia de tres vidas (autora anónima, Yolanda Izquierdo y Beatriz González), cruzadas por temas como el costumbrismo, la violencia, la situación de los desplazados y la sensibilidad para narrarlo” ¿Qué pensará Beatríz Gonzalez ahora que sabe que la carta no la escribió una lavadora de ropas? ¿Aceptará la invitación de Hosie a reunirse con él? y… ¿cómo para qué sería?…

Arte, conflicto y monumento

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La relación entre el arte y el conflicto (violencia, víctimas, violación de derechos) no se da únicamente desde el arte contemporáneo, también se da desde el Estado a través de distintos encargos (monumentos, esculturas, exposiciones) que hace a los artistas como reparación simbólica a las víctimas. ¿Qué diferencias existen entre aquellas obras que se proponen desde el arte contemporáneo y las que se generan desde el Estado?, ¿Cual es el papel del arte en la reparación simbólica?, ¿cómo reciben las víctimas estas obras y monumentos?, ¿qué tipo de prácticas desarrollan las víctimas para llevar su duelo?

Notas sobre arte, conflicto y cambio social en Colombia

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El proceso de paz entre el Gobierno nacional y los grupos insurgentes hoy no es el primero de nuestra historia. Con certeza tampoco será el último. ¿Vale la pena preguntar si el arte en Colombia cambiará porque dos grupos de agentes acuerdan el fin de la confrontación armada? Vale la pena para responder: las prácticas del arte y su comprensión, su consumo, no cambiarán sustancialmente por el hecho crudo del acuerdo. ¿Por qué habrían de cambiar? Varios posconflictos previos (nótese lo paradójico de los prefijos) no cambiaron el arte por la firma de acuerdos y la suspensión momentánea de la confrontación armada.

El arte en el contexto de la violencia contemporánea en Colombia

Si la rutinización y el olvido parecen ser la regla en el conflicto armado en Colombia, la recuperación y reconstrucción de la memoria es una tarea fundamental para la verdad, la justicia y la reparación. Es decir, la víctima como el testigo, son indispensables para la construcción de la memoria. […] Es claro que en contextos de violencia (guerras externas e internas, etc.), los discursos sobre la memoria (¿qué debe recordarse?, ¿a quién debe recordarse?, ¿cómo debe recordarse?) movilizan a distintos sectores de la sociedad: Estado, instituciones, comunidades, etc., lo que evidencia el carácter conflictivo en tal definición (lo que debe recordarse, etc.). Este carácter conflictivo pone en evidencia, igualmente, el carácter político de la memoria; entendiendo “lo político” como antagonismo…


El artista muerto de hambre

El tema de vivir del arte cada vez se hace más relevante. Cada semestre se gradúan cerca de trescientos estudiantes de arte en nuestro país y se enfrentan a un medio precarizado en el que el aspecto laboral es flexible e incierto.

La semana pasada se lanzó un podcast que aborda el tema a partir de conversaciones con artistas en Australia. Está a cargo de Honor Eastly (foto) y va para su tercer episodio.

A los artistas no les gusta hablar de dinero. Tal vez porque no siempre se lo ganan, o porque se arriesgan a ser descartados si lo hacen. Por estas razones, la existencia de “Starving Artist” (Artista muerto de hambre), el nuevo podcast de Honor Eastly, es arriesgado y necesario. Es una serie de entrevistas de artista que discute los entresijos de ganarse la vida a través de actividades creativas que pretende ser tan incómodo como informativo. “Estoy interesada en conversaciones auténticas y vulnerables”, dice Eastly. “La mayoría de las veces los artistas son entrevistados acerca de su trabajo, y en esas entrevistas algo así como: ‘Cuéntame sobre todo ese ajetreo, cuéntame un poco sobre lo que nadie sabe’”.

Episode 1: F#ck Plan B with Tom Dickins

Five years ago Tom Dickins did something that many people would find stupid: on the back of advice from his friend Amanda Palmer, he decided to quit his job and, without savings, live off his art. He had no plan, no idea, but a lot of enthusiasm and resourcefulness.

This week you’ll hear him reflect on that decision, what worked, what didn’t, and whether he’ll ever be able to buy a house.

To discuss this episode, head over to the Starving Artist Facebook Page (or Instagram or Twitter, or your local dog park) (bork bork)

https://omny.fm/shows/starving-artist/ep1-f-ck-plan-b-with-tom-dickins/embed?style=artwork

Puede escuchar otros podcasts aquí

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Vivir del Arte | Modus Operandi 2014

Vivir del Arte | Modus Operandi 2014¿Qué sigue en términos de su producción y reflexión artística para un estudiante de arte una vez se gradúa de la universidad?, ¿de qué vive un artista, crítico o curador en un contexto como el nuestro?, ¿qué tácticas desarrollan para financiar su proyectos? Para el 2014, en el seminario Modus Operandi se abordaron diversas situaciones relacionadas con la práctica artística, entendida como modo de vida, y tuvo como título “Vivir del arte”.

¿De qué vive un artista?

Por Lucas Ospina

Un artista vive de la renta, de alguna renta, por ejemplo de un inmueble heredado que produce una suma fija mensual. Un estudiante se pagó la costosa matrícula de una universidad privada con el producto de un local que le tenía alquilado a un cine-bar, lo que los asistentes gastaban en boletas, cócteles y crispetas […]


Apoyo

lucas

Lucas Ospina en una presentación que hizo en Bogotá y en bogotano para un emprendimiento cuyos dueños creen que deben titular en inglés y subtitular en castellano.

Yo no estudié con Lucas Ospina. No habría podido. La universidad donde trabaja es, en realidad, innecesariamente cara. Pero él fue quien me ayudó a resolver esa gran duda que tuve cuando gasté las primeras etapas de mi inscripción profesional. A pesar de que en  2005 gané dos premios por escribir crítica, académicamente era nadie: había terminado mi carrera de psicología a patadas (con una tesis fatal), no acabé mi segundo pregrado en artes (de hecho, había abandonado un plan de estudios lamentable), apenas había ingresado al grupo de guías del Museo Nacional (como voluntario), me sostenía como mesero (llegando a servirle a curadores que antes admiraba y ya no), a veces era montajista de exposiciones (algunas muy buenas), y sólo escribía en esferapublica (cuando la gente se limitaba a ver ese medio como un patio de colegio útil para casar peleas –algunas  muy buenas–).

Entonces, sin fijarse en que yo carecía de esa talanquera de validación de la tontez que suele ser la titulación en posgrado en nuestro país, me invitó a dictar clase en la Universidad de los Andes. En serio, por haber tratado un tema en público con rigor, me ofreció una cátedra. De no haber sido por él y su criterio no apendejado por las mordazas derivadas del Tratado de Bolonia, jamás habría podido iniciar mi labor como docente en artes. Ni habría podido conocer a muchos de los mejores artistas del país antes de que se alejaran triunfantes, o habría perdido la oportunidad de discutir en ese foro privilegiado que es un salón de clases. Habría carecido de enriquecedoras discusiones sobre política cultural que sólo así pude sostener con artistas y gestores más experimentados, o no habría entendido las implicaciones de hacer curaduría. No habría podido discutir sobre las taras de mi escritura ni había recibido recomendaciones puntuales sobre modos de investigar, etc.

Posteriormente, participamos en la discusión sobre la crisis que representó para las artes visuales de Bogotá la desgraciada gestión de la alcancía de Samuel Moreno Rojas. De hecho, hizo parte de una exposición malita que organizamos en El Bodegón sobre ese tema; de hecho, fue el único que opinó en público sobre ese sitio –en el mismo periódico donde Piedad Bonnett acaba de exigir venganza implacable en su contra–; de hecho, fue el primero que comentó la necesidad de que el Estado apoyara los Espacios Independientes; de hecho, fue uno de los pocos que me ayudó a entender en breves discusiones esos fenómenos chistositos que eran las primeras ferias de arte contemporáneo del siglo XXI en Bogotá; de hecho, fue alguien que me enseñó que el acto de burlarse de sí mismo es una labor que sólo sirve si se da de manera sostenida; de hecho me recomendó amablemente, y en más de una ocasión, que abandonara opiniones simplemente estúpidas. De hecho, en ocasiones me enseño y en otras, sólo me escuchó.

Lamento que hoy sea objeto de unos de los arrebatos cíclicos de furia que alteran las corrientes de opinión de este país. Lamento que haya entre sus colegas quienes estén aprovechando la ira de Bonnett para sacar a relucir su encono. Lo acompaño en este momento, de lejos, pero sinceramente.

-Guillermo Vanegas


La Biblioteca y la Muralla China, estética del intersticio

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A propósito de Andrés Caicedo: devorador de libros, Conversación  entre Rosario Caicedo y Sandro Romero Rey en San Librario Libros

“Es posible que ni aun estas consideraciones adversas a la construcción de la muralla hayan sido pasadas por alto por la Conducción al decidirse el sistema de construcción parcial. Sólo deletreando las disposiciones de la Suprema Conducción hemos llegado-hablo aquí ciertamente en nombre de muchos-a conocernos nosotros mismos y a encontrar que sin la Conducción, no habrían alcanzado nuestra sabiduría escolar y nuestro entendimiento para el modesto cargo que teníamos en el gran conjunto. En el cuarto de la Conducción -nadie de los que interrogué supo decirme dónde estaba y quiénes se sentaban allí-, en ese cuarto giraban seguramente todos los pensamientos y deseos humanos y en círculos contrarios todas  las metas y realizaciones. A través de la ventana caía sobre las manos de la Conducción que dibujaban planos, el reflejo de los mundos divinos. “

De la construcción de la muralla china, Franz Kafka

Vienen viajando en una maleta. Durante mucho tiempo estuvieron en un viejo baúl donde dejó resguardado prácticamente todo su archivo y parte de su biblioteca más cercana. Reconozco algunas carátulas en la fotografía que ha compartido San Librario esta mañana. Las olas, Ecce Homo, Historias dos veces contadas, Golpe de Dados, Bajo el volcán , Film 71-72, Adán Buenosayres, Billy the kid, Barrio de broncas, El llano en llamas, El corto verano de la anarquía, Billy Wilder: The apartment and the fortune coke, La naranja mecánica. Una edición de El atravesado con una dedicatoria a su hermana Rosario firmada en Cali en septiembre 29 de 1975.

Sabemos que habría de construirse una muralla, pero su noticia ha llegado demasiado tarde a las playas de este río y en medio del calor. El Pance sigue implacable su curso aún a sabiendas de la espera, en su margen derecha él descansa mientras pasa otra página y otra. Lee a Kafka. Y después entrecortadamente se anima a leer en voz alta para oirse y oir su propia cadencia. Oir a kafka en su voz. A solas, al viento y al sol de aquella tarde.

La muralla china, el cuento de la biblioteca interminable. Los intersticios. Los espacios en blanco que habrán de dejarse para que llegue Dios. Se inhala lentamente pero no se exhala inmediatamente. Es necesario que el aire lo invada todo suavemente y luego sí la exhalación. La palabra completa.

En los intesticios no había nada, sólo el vacío, pero pocos podrían adivinarlo. Todo el mundo caminaba a lo largo de la muralla con la certeza de su continuidad. La gente tomaba vistas allí arriba y luego las revelaba y confirmaba su trayecto, y contaba animadamente a sus parientes y amigos el largo trayecto que había hecho, recorriendo la muralla. Pero era sólo una apariencia, la gente en realidad no recorría el largo trayecto que equivaldría a atravesar todo el país, la larga trayectoria de la muralla.

Los recorridos eran sólo nominales. Así que se apeaban del taxi y caminaban apenas un pequeño trayecto, lo suficientemente convincente para dar a sus vistas fotográficas un aire de credulidad. Pero no era así y jamás nadie podría saberlo.

Para encontrar esa verdad los caminantes ocasionales tendrían que haber hecho el recorrido de verdad. Y haberse cerciorado de los intersticios, de las brechas de la muralla en que no hay nada. Sólo un vacío que es preciso sortear.

Era necesario descender del trecho de muralla y comenzar a caminar por los desfiladeros, lo que haría de la travesía un recurrente tentar a la muerte. Los vacíos eran profundos y no se conocía de ninguna patrulla de caminos que estuviera por allí atenta a los accidentes de la travesía.

Era evidente que los textos quedarían sin terminar. Entre uno y otro se instalaba un vacío. Una pausa en que quedaba suspendido el desarrollo para más adelante. Supeditado a la terminación de un nuevo texto que acababa de comenzar. Y así fueron apareciendo nfinidad de nuevos comienzos que apenas avanzaban unas pocas cuartillas. Luego venía el desaliento, la pesadumbre de no saber continuar. La sensación de fatiga infinita , de despropósito. Era una especie de molicie emocional. Llegaba el desierto, la aridez. Entonces pasaba a las críticas de cine, contaba con material suficiente para esconder el desgano a la trama mientras la crítica de cine avanzaba. Podría esperar otra semana más mientras aparecía otra crítica luego del estreno de la película y luego vendría otra  y otra, y así la  novela tendría que aplazarse un poco más todavía. Estaba el pretexto de la crítica, de un público ávido que esperaba su reseña. Las reseñas aparecían puntualmente cada domingo antes del matinal.

Entonces se le ocurrió una forma de escritura parcial. Se trataba de escribir un sin número de fragmentos cada uno obedeciendo a su propio ritmo y a su idea. De manera que la novela podría avanzar sin necesidad de un centro motor o de alguna continuidad argumentativa. Las piezas se sostendrían por sí solas y desde afuera tendrían una apariencia de continuidad. Nadie notaría las grietas, los intersticios faltantes entre un fragmento y otro. Desde afuera el lector apenas si notaría un pequeño bache pero lo más probable es que lo atribuyera a su propio ritmo de lectura. A su propia respiración. Así podría escribir en cualquier lado sin necesidad de recordar el hilo conductor. Los fragmentos se ensamblarían por efecto de esa apariencia de linealidad proporcionada por el libro impreso. Nadie notaría los faltantes. Y desde afuera sería apreciable el volumen, entones sería factible la novela.

El sueño de la novela cobraba realidad pero no serían más más que una serie infinita de anotaciones incongruentes, ensambladas para dar la apariencia de un relato. Sería necesario recordar la autoridad política y la notoriedad que tenían los poetas en el país.  Por eso el riesgo de aparentar con sus fragmentos el ser apenas un aprendiz. Un recién aparecido.

El crítico en cambio, años después de la desaparición del escritor buscó una pista para poder ensamblar los fragmentos. Desde la universidad su ojo experto fue entrenado en la penosa labor de ensamblamiento. De noche. Bajo la lámpara, iba ensamblando los fragmentos aludiendo a una unidad que pensaba existía tras de todo eso. El crítico estaba armado de un enorme arsenal de conceptos, pero ninguno aludía de manera concreta a los intersticios. En realidad, jamás encontró ninguna alusión a esta problemática en los años que completó su formación. Tampoco oyó acerca de ellos en los coloquios. Era un problema subterráneo que él también desconocía. Salvo por la frecuente sensación de interrupción que se iba imponiendo en su lectura de la novela.También los cientos de notas del final eran apabullantes y no sabía cómo lidiar con ellas ante la tarea de tener que dar cuenta de todo el material en su reseña.

La novela tenía cerca de 2000 páginas y las notas sumaban otras 300. Tendría poco tiempo para asmilarlo. Por otro lado estaban las críticas de cine y el asunto espinoso de su desaparición. Se trataba de asmilar los fragmentos y de reconducirlos de alguna manera hacia la idea.  El problema primero era entonces dar con la idea. Después ensamblaría las piezas de manera intuitiva. Su ojo había sido entrenado en cientos de hojas de pruebas escritas aleatoriamente. La idea tendría que aparecer. Pero daba vueltas en derredor de los fragmentos y cada vez más se sentía en el vórtice de la narración. El maelstrom. Algo lo alejaba del centro.

Y sucedió que el crítico encontró el método de lectura parcial , con lo que lograba superar el problema de los intersticios. Se trataba de someter a examen cada fragmento y luego reasumirlo sumándolo a la totalidad. El método aseguraba una continuidad y el crítico podría esbozar su visión de conjunto sobre cada zona parcial. Con lo que crearía la ilusión de un corpus organizado alrededor de la idea.

Sí. El crítico sabía que lo que estaba en juego era la unidad de la obra. Por eso hizo varias tentativas sobre los fragmentos a fin de que el resultado diera esa apariencia acabada y pudiera subsumirse una unidad. Sin embargo, se trataba sólo de una idea porque la unidad se había consolidado sólo en la mente del crítico. Ya se ingeniaría un mecanismo que lograra crear la ilusión de totalidad en sus futuros lectores.

Hay algo que se llama la Conducción y es la guía del crítico. La Conducción es un sistema de valores subsumido en otro de tal manera que su emergencia va sucediendo subrepticiamente y de manera parcial. El lector apenas si logra notar las coordenadas de semejantes valoraciones. El crítico en cambio las tiene muy presentes porque a través de esos valores casi imperceptibles es como puede ir previendo esa unidad.

Se trata de un valor casi insustancial, pero como de todas maneras es un valor, el crítico habrá de sostenerlo con su armadura conceptual. El crítico sin embargo lo roza sin alcanzarlo . Más allá de la idea el intersticio permanece como un centro inabordable. En realidad es el pico de la cresta de una ola. Los picos a los que asciende cada idea, y luego el declinar irremediable. El intersticio media entre esas dos inmensidades abismales. Apenas un punto antes del abismo. Del vacío conceptual. Allí donde la idea no logra su asiento es por tanto una zona infranqueable para toda caracterzación conceptual.

Y sin embargo Andrés Caicedo era consciente de la existencia de esos baches. Sugiriendo ncluso en una de sus notas que lo mejor de su obra descansaba en esos puntos terminales. Te separabas del manuscrito y sobrellevando la euforia lograbas calcularlo. Un atisbo apenas de esa zona inalcanzable incluso para ti.

Hasta aquí las anotaciones del crítico.

Mientras tanto te imagino cargando el peso de tu biblioteca a cuestas. De arriba hacia abajo mientras un gordo se burla impunemente de tu vicio. Entonces triste y un poco malogrado te encoges de hombros y decides refugiarte otra vez, por tercera vez en este día, en la sala oscura de una sala de cine.

 

Claudia Díaz, agosto 20 del año 2016


Doris Salcedo: 'Las fuerzas que actúan en Bogotá son brutales'

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En la serie “El artista y su ciudad” del diario The Guardian, Doris Salcedo hace un breve recorrido por su estudio y rememora lo sucedido en la toma del Palacio de Justicia.

‘El arte no puede explicar sino puede revelar cosas – por eso el arte es tan importante y necesario aquí’, dice Doris Salcedo mientras nos da un recorrido por Bogotá y su estudio. Las obras de la escultora colombiana son memoriales poéticos a las víctimas de la violencia, la corrupción y el desplazamiento, creados para darle a la gente de su ciudad natal ‘las herramientas de luto’


1996 Musa Paradisiaca, José Alejandro Restrepo

 

“Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento” Charles Baudelaire traducido por Roberto Bolaño para 2666

Venía ocurriendo, éste es sólo el relato de ese suceder

 

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Veinte años han pasado entre 1996 y 2016, entre la primera Musa Paradisiaca y esta segunda. Se trata de dos versiones del mismo dispositivo que a la manera foucoltiana advierte, hace ver de una cierta manera todo este acontecimiento relacionado con la Violencia en Colombia y que puede sintetizarse quizá alegóricamente en el plátano, en la Musa Paradiasiaca, y en este nuevo artefacto a mitad de camino entre una planta y una máquina, pero destinado también él a perecer en tanto como la planta que le dio origen, también ha sido arrancado de su lugar original en que podía tener asiento como ser vivo, porque la instalación es sólo un momento, un lapso de tiempo en el transcurrir de la historia.

Este dispositivo en sí mismo cristaliza varias nociones y podemos decir es la síntesis del archivo. El archivo es una constatación del paso del artista a lo largo del tiempo de la historia en el seguimiento de una noticia que testifica cómo un territorio y su población, ha sido azotado por la Violencia, es decir, no sólo testimonia el proceso de cristalización de una idea para una obra, sino de manera singular, el archivo mismo testimonia ese proceso de Violencia del país que podría seguirse como hace el artista en las huellas del plátano, en las situaciones de violencia en que se ve inmersa la historia del plátano en Colombia.

Podemos suponer que toda la puesta en escena de Musa Paradisiaca es una alegoría. Una manera en que el artista ha creado a través de este dispositivo a mitad de camino entre lo vivo y lo artificial, la manera de poner en escena las ideas que han girado alrededor del plátano. Una alegoría que debe entenderse primero como un relato al que el artista nos lleva y que él escribe de distintas maneras, en diferentes planos de operación. Y luego como la alegoría misma en que se ha transformado Musa Paradisiaca de tal manera que es casi el relato mítico del plátano de la historia más reciente de Colombia.

En un plano discursivo se trata de la creación de un archivo que fue formándose al ritmo de la noticia del plátano en Colombia, es decir cuyo crecimiento tomó la ruta de los pormenores que la noticia del plátano fue derivando y conduciendo. El segundo plano, es el del relato creado por el artista, los apuntes que acompañan esta instalación y que aparecieron ya en la versión de 1996. En cierto modo el relato es casi tan importante como la puesta en marcha de todo este montaje y no pasa desapercibido aunque se omita por parte del visitante. Y en tercer lugar el montaje, la instalación de la Musa Paradisiaca. La instalación cuenta con una serie de artefactos y de eventos y su particular manera de disponerse en el espacio de Flora.

Primero está el corredor, el recorrido en que ha sido dispuesto el archivo; el archivo consta de las cajas con vidrio en que se encuentran las noticias recortadas de los periódicos, las cajas se encuentran adosadas en las paredes a la altura de los ojos de los visitantes, a un lado, bajo la escalera y en las que casi nadie se detiene, las hojas de plátano pudriéndose. En dos salitas cercanas a las inmediaciones del archivo se proyectan videos con fragmentos de archivo visual montados por el artista. En uno de ellos se ha intervenido el espacio para simular una cueva, pero de una manera tan evidente que el efecto es efectivamente el de la simulación.

Después subimos la escalera y nos encontramos con los racimos de plátano colgados del techo y los monitores que penden de esas ramas y que proyectan en una cinta sin fin las escenas de las masacres. Esta es la sala que contiene el núcleo de la idea de esta instalación, y se encuentra en penumbra subrayando un efecto dramático en ese conjunto de artefactos suspendidos.   Finalmente encontramos otra escalera que lleva hacia otra sala en que ha sido dispuesta la segunda parte del archivo, esta vez con diferentes láminas y fotografías enmarcadas individualmente, correspondientes a otros momentos de búsqueda de material por parte del artista durante este lapso de veinte años.

De toda esa narración quedan a continuación las voces con las que se fue armando este relato histórico y poético de la Violencia; esas voces son las del artista (José Alejandro Restrepo), el visitante de esta exposición, el crítico, el lector, el filósofo (Bruno Mazzoldi). Cada una de estas voces es también un nombre. Encarnan una determinada persona. Tienen una historia es decir se fijan en un lugar específico y en una fecha específica, 1996-2016. Fecha que quedará como emblemática de algo. Se fijan también en un espacio, la sala de exposición de Flora. Y en unos individuos que pueblan ese espacio, los visitantes.

 

  1. Armar el archivo (el artista)

Ese día de 1996 apareció una referencia al plátano en el periódico, no era la primera, pero la fecha resonó como un estigma de algo; ya había recortado desde tiempo atrás las noticias relacionadas con la violencia del plátano y se fue armando una carpeta de recortes relacionados entre sí. Los apuntes se originaron de ir sumando esos fragmentos, las imágenes y la idea, la idea de una obra que comenzaba a tener en mente. Porque se trataba de una idea en que podría fundir o refundir esa intuición que había tenido al ir recortando las noticias del periódico, cuando pensé que se trataba de un error de apreciación el que no figurara la alusión directa sino más bien un nombre que reenviaba toda la atención hacia otro lado. Y esa idea fue creciendo. La del desvío de las nominaciones.

Nada de las noticias que fui rastreando y las cosas que oí en los noticieros y de voces amigas parecía ser lo que a simple vista era y eso tenía una gran repercusión en mi imaginación; debió tenerla porque tras los nombres del plátano, y las noticias y los rumores se ocultaba otra cosa, la verdadera identidad de todo esto, el verdadero propósito. Y pensé que todo eso también, a su manera era una versión de la historia de la Violencia del país, contada de otro modo y que cobraba una representación en la historia del plátano. Podía ser que la historia del país también fuera como la historia del plátano una historia de las denominaciones bajo las que cómodamente se ocultaban las historias de verdad.

Entonces me dediqué a pensar en darle forma a esa idea, en darle alguna consistencia, se me ocurrió poder pensar en algo que no tenía nombre. Y así ese nombre faltante resonó en mí, pensé sería tan sonoro que podría remontarse en el tiempo y socavar las olas de olvido que se irían superponiendo después cuando las noticias del plátano se fueran olvidando o quedaran al margen, ocultas por otras noticias igualmente graves que también ocupaban la atención general.

Y así empezó el proceso de empezar a imaginar todo aquello. Se trataba de una semejanza pero que escondía el que fuera una semejanza, era más bien un nombre, y encontrar ese nombre sería poder ver la idea, poder darle alguna consistencia a esa idea. Hacerla tan real que diera comienzo a una obra. Era necesario encontrar ese nombre y así pude entender, como también en su momento debían entender los visitantes que asistieran a la representación de la obra, cómo era un nombre el que iba a dar consistencia a la idea que se alojaba penosamente en mí buscando alguna solución. Entonces di con el nombre, pero no por azar, el nombre estaba allí abierto al encuentro, Musa Paradisiaca. Un nombre con un suficiente poder de recordación y además, un nombre que traía otro sucedáneo y que complementaba toda esta problemática de nombrar, el nombre del científico que por primera vez nombró al plátano con un nombre de su inventiva o mejor, con un nombre extraído de su acervo cultural, Linneo. Porque Linneo había tenido que hacer como yo, encontrar ese nombre para que la cosa fuera y dejara de ser una idea. Y pudiera transformarse también, una vez existiera el nombre, en una cosa nombrada que tendría su relato y podía ser narrado a través de una alegoría.

¿Pero entonces se trataba sólo de un nombre? No, no era sólo un nombre porque también habría objetos que representarían a otros, objetos modificados para decir algo más que ese nombre, y precisamente todo ese montaje de objetos podría explicar al visitante en qué consistía ese nombre. Esa Musa Paradisiaca. Que así era el nombre de la idea. A la que también podría aludirse con un segundo nombre, Musa Sapientium, como después pude corroborar había sido nombrado un cierto tipo de plátano, el plátano que comúnmente se conoce como plátano hartón, o incluso con un tercer nombre, si se hacía una extrapolación del relato bíblico hacia los textos indios, podríamos hablar del hongo alucinógeno Amanita Muscaria, que quizá correspondiera al soma o fruto de la inmortalidad en esos textos.

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  1. De visita en Flora (el visitante)

Es jueves 30 de junio, por alguna razón que no logro precisar estoy otra vez en esta sala, pero es de noche, ha caído la tarde y además es el día de la apertura, no como casi siempre ocurre cuando recorro las salas silenciosas y solas de las exposiciones de arte que visito en los tiempos ordinarios, cuando ha pasado el momento de apertura y puedo caminar y mirar e interrogarme sin ninguna distracción, mientras diviso a las personas que van llegando y se van deteniendo momentáneamente en el silencio de las salas, un silencio tan necesario que su inminencia es fundamental para poder apreciar y poder tener alguna idea de lo que estoy visitando; al final una exposición es un momento para estar a solas y protegerse del ruido y de la calle, aunque quizá uno no entienda nada como casi siempre ocurre y la obra de arte permanece hermética a cualquier disección.

Pero es precisamente de ese hermetismo de lo que trata todo esto, ese hermetismo es la clave de este relato que me he propuesto narrar para poder explicarme, así sea de manera superficial, acerca de la necesidad de no entender cabalmente qué es lo que sucede cuando miro esta obra. Pero también las otras, las obras de arte que visito. Me doy cuenta que en realidad lo que busco no es entender sino poder estar en silencio, poder asistir a ese diálogo mudo en que puedo presentir esos instantes originales en que todo esto se suscitó, imaginarme por decirlo de algún modo cómo fue el comienzo.

Esta vez estoy aquí entre la multitud de la exposición, abatido por el ruido y la aglomeración. Pero no son los conceptos lo que he venido a buscar para luego tratar de rememorarlos a solas y poder continuar con este relato, me interesa otra cosa, estoy tras los rastros de ese instante inicial que toca este, este de entrar en la sala dejando la noche atrás, la noche de esta calle bogotana donde otros en las inmediaciones de este edificio revisan motores y la grasa de las máquinas se van acumulando en los andenes y en el aire de este barrio, al que esta construcción, Flora, contribuye de otra forma, trayendo palabras, estas nominaciones momentáneas que habrán de suscitarse mientras miro y recorro sus espacios.

Así que me decido a entrar, un poco por la curiosidad de ver recreada esa atmosfera del pasado, la misma que visité 20 años atrás; en el interregno, entre esa primera noche y esta habrá sucedido algún vestigio, alguna señal que pueda testificar lo que ha pasado. Hay un testigo, pero no es a simple vista el más evidente, no son las máquinas reproductoras disimuladas por la cabuya de la que penden los racimos. No, no es la máquina titilante en medio de la noche la que ha sido testigo. Sino las hojas del platanal, esas hojas que habrán de pudrirse de nuevo, esta vez bajo la escalera, allí abajo en la sala de entrada a Flora. Uno llega y se las encuentra. Es casi impensable que hayan recorrido tanta carretera para venir a parar a este lugar, bajo la escalera, al lado de las cajas de vidrio, y en esa situación de olvido, como un desperdicio del tiempo. ¿Desde dónde vendrán? habrán recorrido kilómetros desde su lugar de origen. El verde habrá de oxidarse y tal vez por la noche y bajo la sombra de la escalera, parezcan negras. Las hojas del platanal negras y secas y sonoras.

ARTE COLOMBIANO (LAS MEJORES 100 OBRAS). OBRA:MUSA PARADISIACA- 1997 VIDEO -INSTALACION, DIMENSIONES VARIABLES AUTOR:JOSE ALEJANDRO RESTREPO REPRODUCCION FOTOGRAFICA DE SEMANA

  1. Taxonomía (el crítico)

Lo inminente de una exposición es el instante de revelación de la obra, porque no se trata de un método de aproximación ni de una interpretación sino de lograr capturar o al menos rastrear, ese instante revelador, ¿pero existe? Los conceptos son sucedáneos y prescindibles, quedan en los cartapacios preparatorios del artista, en las cajas de archivo que el artista fue reuniendo a lo largo de todos estos años, en sus notas de investigación.

En la noche inaugural, estamos en cambio ante el hecho escueto de la apertura de un evento, ante su pasaje a ser otra cosa, un dato en la historia. La inauguración de esta segunda versión de Musa Paradisiaca, veinte años después.

En el archivo todo se encuentra a la vista tras el vidrio, nada queda por descifrar, pareciera el último escaño en la cadena de interpretación, es decir, luego del archivo lo que queda es el método, el infatigable análisis que cada vez buscará una nueva clasificación, un árbol ideal que haga evidente con sus ramificaciones la estructura de esa máquina para pensar que es un archivo.

Son cajas de vidrio, esta vez cuelgan verticalmente en la pared como dibujos enmarcados. Están situados a la altura de los ojos y en una serie que marca el seguimiento progresivo de la noticia por el archivero, un seguimiento que en la línea del tiempo horizontal cuenta 20 años. La ramificación de una noticia. Su encabalgamiento en el tiempo.

¿Y qué hacer con esa información? ¿Y qué hacer con esa escritura improductiva congelada en el tiempo tras el vidrio?

No se trata sólo del orden temporal sino también de la espacialidad del archivo. El tiempo del archivo es un presente, pero un presente que habrá de quedarse en ese tiempo rezagado de un presente inmemorial, el del dato apresado que ha quedado desprovisto de cualquier vestigio orgánico, de tal manera que permanece estéril y diseccionado. Muerto. Un dato sin fruto. Un dato muerto tras una vitrina. Un dato que jamás fructificará y que por eso tiene la capacidad de rarificar ese presente en que se ha detenido para hacerlo un tiempo sin la esencia del devenir. Una singularidad que ha de ser exhibida y contemplada como si se tratara de una presencia singular y exótica, pero más llamada a la proximidad de un lector que de un observador de una obra de arte.

En el archivo no podemos leer realmente porque toda proximidad con las palabras está separada por el vidrio que impone una distancia y evita cualquier intimidad. Se necesita un paso a otro tipo de palabra, una palabra que permita interpretar y que revele algún sentido. El archivo impide el paso de la interpretación del sentido, de esa palabra que sería el nombre original de ese fruto escondido tras los nombres científicos. En el archivo, ese nombre yace inaccesible y estático sin ninguna irradiación posible.

Detrás del vidrio el nombre se encuentra diseccionado y desecado, de tal forma que es estéril. Es una noticia escrita a la luz de una escritura periodística. Escritura de una tal inmediatez que la circunstancia apenas logra cristalizarla cuando ya pierde vigencia. Se unen en cambio tras el vidrio el dato y la noticia. La circunstancia transformada en dato y todo esto en archivo. Injerto de periódico y de archivo.

¿Y el lector? Se habrá metamorfoseado en un intérprete. En un hermeneuta que ocupará en adelante la posición del archivero. Un pseudocientífico que se regodea con ese saber superficial de turista overlanding. Uno que no es ni siquiera un viajero ni un curioso. Se trata apenas de un lector de periódico ávido de novedad. Y ni siquiera eso, apenas pendiente en su aburrimiento del flash de información que sesgadamente pueden proporcionarle sus dispositivos de comunicación.

El crítico en tanto podrá interpretar y a su manera podrá permitirse la entrada al reino de los cielos, podrá nombrar esa flora para querer construir ese cielo de otra manera, desde un acceso metódico y prefijado. El crítico podrá inventar un nombre para lo prohibido, el fruto impronunciable, Musa Paradisiaca.

El tiempo se ha detenido en el archivo, en los frutos del monitor de video que muestran la masacre, el fruto del platanal parece encarnar la Violencia de Colombia.

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  1. Provisionalidad de los sucesos, esto no es una retrospectiva (el lector)

“Asimismo Moosbrugger, personaje de Musil, ve todas las categorías como móviles y provisionales, todos los signos se asemejan y todas las semejanzas son signos, todos los universos se interpenetran angustiosamente “y si la ardilla no es ni gato ni zorro y tiene dientes en vez de cuernos (…) no hay por qué discutir ya que tiene un poco de todo y trepa sobre los árboles. Según la experiencia de Moosbrugger no se podía separar una cosa completamente del resto, porque todo era interdependiente”, añade Musil que de ordinario Moosbrugger empleaba toda su fuerza hercúlea en sostener el mundo. Podríamos decir que de la misma manera usamos todas nuestras fuerzas para sostener las taxonomías y así sostener el mundo.” José Alejandro Restrepo, Musa Paradisiaca apuntes para una exposición

El caso de Moosbrugger era un caso interesante, los lugareños decían que por fin les había llegado algo interesante para picar en los periódicos de la tarde. De tal suerte que el personaje aludido por Ulrich en la novela de Musil no sólo era un personaje sino su nombre se transformó en una denominación, una especie de ser. Un Moosbrugger. Y todos se preguntaban a cada rato si no estarían siendo también ellos un Moosbrugger.

Él era un carpintero y había cometido un crimen y su razón era la soledad, la soledad de un hombre que vive su propia vida y cuya vida es absolutamente incomprensible e inabordable para otros. Porque Moosbrugger pensaba, podía pensar, pero a su manera, en la manera en que todo se encuentra en una aproximación continua, a punto de ser algo y ser al mismo tiempo otra cosa, de tal manera que se interpenetraba de todo en derredor. Así el pensamiento de una cosa comenzaba por ser esa cosa para pasar a ser lo inmediatamente subsiguiente, entonces el mundo se deshacía y Moosbrugger debía emplear toda la fuerza de que era capaz para sostener el mundo si no tenía que otra vez empuñar un cuchillo y embestir el cuerpo de la joven a la que asesinaba una y otra vez en su pensamiento.

Él era ese cuerpo y no podía diferenciar en esa interdependencia en que su yo se veía envuelto en el todo y el todo en su yo, y también porque se sentía de repente, en el banco de cárcel en que pasaba sus días, sosteniendo una fluidez mental de la que ya casi no se sentía capaz y a la que identificaba como algo que no le pertenecía a él, a Moosbrugger. Pero también casi siempre Moosbrugger se aburría y el tedio lograba por fin sofocar sus pensamientos. El tedio actuaba como un extintor del pensamiento. Entonces Moosbrugger pensaba y sentía, que en su caso era lo mismo, que bastaría con poder entretenerse, con entretener su pensamiento, esas ideas fugadas en que todo se convulsionaba precipitadamente.

Así que el entretenimiento es hijo del tedio, piensa Ulrich mientras se detiene a pensar en este singular personaje, pero también Musil, cuando hace pensar a Ulrich en Moosbrugger y a nosotros sus lectores y los visitantes ahora de esta exposición, a los que por fin Musil nos libera de la misma idea fija aunque sea por un breve lapso, nos libera como diciéndonos dulcemente que ya no temblaremos ante la magnitud de seguir sosteniendo los archivos, su penosa consistencia.

Moosbrugger se aburría pero era plácida la sensación que tenía como de un dulce abatimiento. Él tenía su propia razón personal en la que creía como a un dios. Y así pensaba de sí que todo estaba bien. Y sentía calma. Porque todo él era las cosas en derredor, sin ninguna diferencia o limitación. Él era todo y estaba dentro y fuera de todo, así que se pensaba cada cosa que veía, pero también se pensaba él viendo la cosa; luego era la cosa y se veía desde allí. Y todo le obedecía en pensamiento al estar tan dentro y fuera de todo. Incluso el orden exterior podía sentirlo como proveniente de su interior, un orden inflexible que era suyo y actuaba con puntualidad. Orquestando el mundo. Pero de una sensación a otra había tan poco espacio que Moosbrugger terminaba por confundirse.

“La probabilidad de adquirir conocimiento de un hecho extraordinario a través de los periódicos es mucho mayor que la de vivirla; en otras palabras: lo más fundamental se realiza en abstracto y lo intrascendente en la relidad.” Musil, Moosbrugger, El hombre sin atributos

Podríamos como Moonsbrugger pensar que tenemos la capacidad de sostener los hechos, los sucesos, este ahora que debió abrirse de una cierta manera, en un momento determinado, con unas características y sucesos precisos, pero ¿cómo habría de poder repetirse la misma exposición? Si pensamos como afirmamos anteriormente que nada se sostiene realmente, podemos conjeturar con total certeza que estos veinte años que han pasado desde el evento inaugural de 1996 hasta este julio del año 2016, no podrán encapsularse en esta provisionalidad de esta puesta en escena, de tal manera que no hay retrospectiva sino tan sólo un acuerdo, porque sostenemos la idea vanamente, la Musa Paradisiaca, somos como Moosbrugger haciendo acopio de ese adentro afuera que pueda sostener el ayer en el hoy y que se presenta, -así lo creemos- como si el tiempo y la experiencia pudieran asirse tras un vidrio, en el archivo.

Sí, la vitrina guarda los recortes, el archivo, y éstos han logrado sobrevivir al paso del tiempo, pero es un paso apenas recordable; ínfimo si se lo mira en relación con las grandes fluctuaciones a que todo tiene lugar. Nada sigue intacto y sin embargo las vitrinas y las salas parecen orquestar una idéntica puesta en escena, como si el Museo (este edificio de arte) pudiera de veras preservar la verdad. Como si pudiera sostener como Moosbrugguer ese pensamiento huidizo que a cada instante está a punto de ser otra cosa.

Y los de entonces quienes ven esta idéntica sala, son los mismos, serán los mismos; el objeto de arte juega a poder encapsular el ayer, incólume a los sucesos. Y sin embargo la máquina reproductora sigue distribuyendo sin cesar la misma imagen, retrotrayendo esa sensación de ayer del monitor que veinte años atrás, titilaba incandescente prendiendo la curiosidad de todos los visitantes, y el objeto, nuevo para todos por su extrañeza, el objeto que era una alegoría del deseo, del deseo de ese trópico inalcanzable, se había transformado también en un nuevo objeto que los coleccionistas de arte comenzaban a desear.

Los coleccionistas imaginaban el monitor colgando de su sala como un dispositivo y ya habían encontrado soluciones para simular el racimo, pero también para la proyección, pensaban que podrían recurrir a una cinta sin fin que se programara con ciertas intermitencias que fuera dando la sensación del platanal, esta vez sin olor pero irradiando esa cosa de objeto deseado y que en su impenetrabilidad ya colgaría como trofeo en la sala de su colección particular.

Había pasado el tiempo desde 1996. Ahora ni siquiera se leen periódicos y la imagen pendiendo de un reproductor personal y trasportable que uno puede llevar a la intimidad de su casa, es casi un lugar común, tan obvio que pude constatar que nadie miraba al monitor en la noche de inauguración, ni las escenas escabrosas que allí se sucedían en esa película programada para durar el lapso de la exposición. Lo que les aturdía era el racimo. Y el olor.

La sala que tiempo atrás se había visto colmada de las mesas vivas de la artista Doris Salcedo, -¿recuerdan?, ahora se colmaba de otros seres igualmente monstruosos, esta vez no condenados a perdurar, sino al contrario, expuestos a su pudrición en el tiempo, así que era necesario el tiempo, contar con ese recurso que debía obrar para que la idea encajara. Porque además de ser un deterioro irregistrable, o que estaba programado para que sucediera de esta manera, el deterioro ocurría en silencio, cuando la sala permanecía vacía y llegaba la noche.

Nada se sabe tampoco del deterioro de los frutos en la primera Musa Paradisiaca de 1996, a pesar de los documentos que dan cuenta de lo que pasó en esa primera puesta en marcha de la idea. (Estás abajo frente a una barra de bebidas, pude verte esta vez nítidamente, verte sonriendo y viendo venir a todos otra vez) Casi se siente como si la idea misma quisiera suplantarse y aparecer otra vez, como una invención inédita en el pensamiento de todos. Como Moosbrugger en el interser. Pero para Musil, como también para nosotros, Moosbrugger terminó siendo una idea inconclusa que dejó de aparecer súbitamente.

También me pareció rara la mente de Moosbrugger, esa mente de la provisionalidad a ultranza, la mente de un asesino funcionando a la luz de la idea de interser de Buda.

 

  1. El mal, la planta del mal, Musa paradisíaca (el crítico)

Imaginaba el plátano pudriéndose en el puerto, las moscas, el olor a descomposición, la lluvia torrencial de ese diciembre. La noticia que había recortado en el periódico me trajo hasta el puerto. No al puerto de la masacre, sino a unos cientos de kilómetros de allí pero lo suficientemente cerca para poder imaginar lo que anunciaban los noticieros. También quería visitar el platanal, pisar la hoja, poder avanzar en medio de la crepitación de la hoja suelta, del sonido de esas hojas. Era el sonido y el olor lo que venía a buscar. Quizá el sabor no importara tanto. Pero sí el sonido, poderlo registrar.

Habría que mirar el nuevo fruto, la nueva amalgama que es en lo que consiste esta resistencia, esta obra en silencio. En la pared en cambio descansa incólume el archivo, en realidad se trata de una edición de los cientos de artículos que han debido de haber aparecido en los periódicos todos estos años.

Los archivos son cámaras perennes que sostienen en sí las noticias sobre el fruto. La información periodística sobre la idea. Tras el vidrio todo parece contenido en el acto de información. En el acto periodístico al que el archivo va remitiendo siguiendo una periodicidad. La periodicidad de la noticia. Ahora la noticia permanece aislada. El archivero es en cierto modo la acción de aislar este dato de información. En el periódico la noticia en cambio funciona como un dato más de todo el árbol periodístico. Y es un dato deleznable y efímero en ese maremágnum de información.

Pero la obra no comienza todavía allí, porque precisamente es hacia aquí contra lo que parece querer comparecer el fruto. El fruto del mal cuyas hojas no debemos olvidar. Se pudren a desmedro bajo la escalera, generando una fuerte contradicción con el papel periódico que reposa impoluto y que ha sido cuidadosamente resguardado en la vitrina.

¿Pero qué es lo que nos lleva a pensar este abandono de hojas del fruto prohibido, dejadas bajo la escalera, y de las que casi nadie toma nota porque pasan completamente desapercibidas, mientras el papel periódico meticulosamente almacenado, yace a resguardo, captando toda la atención de la gente que mira?

Tampoco son los racimos que esconden el cable y sirven de soporte a los monitores. Es algo más. O algo menos, en este caso, la cosa inadvertida bajo la escalera, las matas como olvidadas por descuido y desgano, en las que nadie reparará. Y sin embargo todo confluye a esa escalera. A mirar bajo la escalera, muchos pensarán que se trata de un error, los restos de obra que se quedaron sin quitar. Entonces también están como sugiriendo un cierto descuido, un descuido necesario que debe incomodar a quien observa el archivo, si se da cuenta y mira bajo la escalera.

Porque no son un adorno, o no lo parecen. Ni un complemento. Más bien son como el desperdicio que subyace al platanal, toda esa hojarasca en descomposición, todo ese montón de hojas y plátanos y devastación, y el sonido seco de la hoja chirriando bajo el pie. Aquí están a la vista, pero también a resguardo de nuestras pisadas, más bien como un trasto viejo que alguien olvidó guardar. Algo qué hacer con esas hojas y sin embargo el gesto es un cierto descuido, o el olvido. O la incomodidad de saberlas allí cerca al orden de los archivos. Las hojas marchitas se llenarán de polvo y animales y con los días comenzarán a parecer como los restos de un jardín deslucido. El edén deslucido y desencantado que aguarda bajo la escalera, a oscuras. Y que no tiene ninguna relevancia. Un rincón ciego a donde ha llegado toda esta idea.

Luego de tanta digresión la conversación cesa en su curso y se detiene bajo la escalera. Pero también anuncia algo espantoso, la pudrición y la muerte. El mal olor. Lo desagradable que a pesar nuestro también se ha colado subterfugiamente bajo la animación general de los visitantes.

Podríamos pensar varias cosas, en el fin de obra, es decir en lo que habrá de quedar ese último día cuando haya que retirarse todo de la sala, pero también podemos pensar en el comienzo, cuando las hojas fueron puestas allí y en el interregno entre las dos, imaginar ese intervalo de lo que está a punto de ser. Esa posibilidad.

Las hojas de plátano son la posibilidad de que todo esto transmute y nos hable de otro modo desde su mudez. Toda la fuerza de todo esto parece mantenerse muda bajo la escalera, a punto de algo insospechado y que todavía no ha sido dicho, pero que es una reserva, y se mantiene y habrá de mantenerse como tal.

Porque a diferencia del archivo estas hojas en descomposición no informan, en cambio yacen y es ese yacer el que habla de otra forma, en su silencio, en su dejar de decir. En su espera de algo. No son ni objeto ni noticia ni palabra, son en efecto la hoja misma. La hoja de plátano, las hojas. Dejadas allí hasta su desaparición. Hablando desde allí, desde esa oscuridad impenetrable hacen que el archivo se vuelve deleznable, un puro artificio, inexpresivo e inútil. Ya lo hemos visto, apenas si lo reconocemos, el montón de hojas en cambio, podrían ser todavía algo. Esta pregunta, esta duda en que toda esta puesta en escena se suspende.

¿Y si las hojas fueran? quisiéramos tener una respuesta, pero ellas se obstinan todavía en querer ser lo que son, hojas de plátano bajo una escalera, pero también y quizá sea esto lo que se quiera eludir, significan la posibilidad de no ser nada, apenas en cambio esta necesaria suspensión de la idea de un artista.

Como una historia policiaca donde un nombre nos conduce a otro y sin embargo, como en La carta robada, una historia donde continuamos sin percatarnos que el origen de todo esto era un nombre que siempre estuvo a la vista de todos, pero que no podemos ver porque nos cuesta trabajo lo inmediato.

Entonces se hace necesaria una arqueología del nombre, que es como rastrear la carta en el cuento de Poe. En este caso los hechos y las evidencias hacen referencia a toda esa pesquisa de nombres donde un significado se va superponiendo a otro y queda esta amalgama tan compleja que nos lleva a ver de otro modo la historia. A comprender el relato desde otra perspectiva y a conjeturar soluciones que hacen increíble ver cómo sentidos tan alejados guardan sin embargo una curiosa relación. Porque se trata siempre de lo prohibido, del fruto prohibido. De la idea que esconde tras sus capas de sentido ese sentido literal y hermético que debía permanecer sellado al nombrar. Aquí se repite el juego, el nombre de todo esto también es esa idea que permanece sellada. Y sin embargo la idea se abre a la especulación y a todas esas divagaciones. A opiniones divergentes.

Queda intacta no obstante la historia inicial, el primer hallazgo, el horror de la primera noticia que comenzó por interconectar todo esto, luego fue el grabado y las alusiones que fueron apareciendo, luego las opiniones de los críticos y la pista fallida del filósofo que debía esconder en alguna parte la verdad. Lo cierto es que han pasado los años, se han sumado sobre la idea. Y otra vez se pone en marcha. No recuerdo el instructivo original y no se si atino a precisar todavía si esto es una réplica de aquella puesta en escena original, o si se trata de una nueva versión de la idea, pero los hechos son los mismos, el relato es el mismo o así creo poder articularlo de nuevo, el relato y toda esta incertidumbre por tratar de comprender de qué trataba.

Porque indudablemente se trataba del mal. Pero no de una representación del mal. Las situaciones aludidas eran reales. Nadie podía hacer caso omiso de los informes periódicos que alertaban sobre las masacres y la violencia.

 

  1. Bruno Mazzoldi tras la cortina púrpura (el artista y el filósofo)

“In mezzo a un fitto bosco, un castello dava rifugio a quanti la notte aveva sorpresa in viaggio: cavalieri e dame, cortei e semplici viandanti. (…) Prendemmo a spargere le carte sul tavolo, scoperte, come per imparare a riconoscerle, e dare loro il giusto valore nei giochi, o il vero significato nella lettura del destino. Eppure non sembrava che alcuno di noi avessi voglia d´iniziare una partita, e tanto meno di mettersi a interrogare l´avvenire, dato che d´ogni avvenire sembravamo svuotati, sospesi in un viaggio né terminato né da terminare. Era qualcos´altro che vedevamo in quei tarocchi, qualcosa che non ci lasciava piú staccare gli occhi dalle tessere dorate di quel mosaico. Italo Calvino, Il Castello dei destini incrociati

Tú fuiste el primero en hablarme de Musa Paradisiaca o así quiero imaginarlo. Por esa época vivías en Pasto en la primera casa, la que visité un comienzo de año. Recuerdo que tras bajarme de la flota y a pesar de haber tomado nota de las advertencias que me hicieron, tú y Olga, me dejé llevar por la curiosidad y una cierta euforia y me vi de repente en medio de la multitud, abriéndome paso en medio del agua lechosa que corría por las calles y de las caras pintarrajeadas de blanco que insistían en hacerme parte de su celebración, y fue así como terminé participando del Carnaval, intentando observar si en medio de esa enloquecida multitud aparecían los rostros de ustedes, a tiempo para salvarme de la lluvia blanca y pegajosa, por fortuna no fue el betún negro que comenzaría esa media noche, según me explicaron ustedes después, en medio de las risas estrepitosas.

Todo eso hace parte del pasado ahora, como esta exposición; este momento es sólo una rememoración, una puesta en escena de aquellos días remotos. O quizá no, quizá sea un presente distinto de todo aquello, un momento otro que viene a instalarse de nuevo como en aquellos días, provisionalmente, en medio del nerviosismo que equivale sostener todo recuerdo.

Recuerdo las cortinas púrpura semejantes en color y radiación al que usan las iglesias para vestir y cubrir a sus santos en Semana Santa antes de la procesión. En tu casa la cortina cubría la ventana de la sala y la de tu estudio y siempre estaba corrida y era por eso la presencia de esa luz particular de cripta, de misterio al entrar y salir de la casa, al traspasar la puerta y poder verte de cara al libro o a la pantalla que quizá ya empezabas a ensayar para escribir.

No recuerdo con precisión, recuerdo la luz teñida por la cortina, y tu risa amistosa, la carcajada al verme cubierto de la cabeza a los pies por esa masa de harina como un pobre blanco indefenso, un blanco de la capital. Pasaríamos unos días y podríamos hablar de la idea, yo podría hablarte ahora que comenzaba a tener la visión de todo eso, a imaginar ese fruto misterioso, a contarte de esa amalgama del plátano con la máquina.

Quise pensar que aprovecharía esos días en Pasto para imaginar cómo sería la puesta en escena de toda esa obsesión, aunque delante de ti jamás usaría esa palabra por los equívocos a los que parece referir esa expresión, te hablaría siempre de la idea, o más precisamente de la idea en cuestión. También quería que me leyeras el Tarot, pese a mis reticencias, quería escucharlo otra vez de ti, el relato que comenzabas y que se prolongaba siempre cada vez en una nueva e inesperada digresión que podría conducirnos a cualquier parte, o a otra conversación en que perderíamos las cartas para adentrarnos en la idea. Pensé que de pronto podría iluminarme con alguna de esas narraciones en que te detenías cuando llegaba una carta que de improviso te sacaba disparado hacia una imagen que parecías entrever bajo la luz violácea, entonces todo tu ser se dirigía hacia una correspondencia súbita que milagrosamente se engarzaba con todas las situaciones que estaban ocurriendo y el loco puesto patas para arriba comenzaba a hablar de mí, en su delirio. Tú sabías que eso podría perturbarme pero sabías también que en el fondo era cierto y que esa molestia hacía parte solamente del ritual de nuestra amistad.

Revisamos los recortes de noticias que yo había comenzado a guardar y que me llevé hasta tu casa. Llevaba también conmigo el libro con los grabados y otros libros en los que había rastreado la idea, quería leerte. Pero también que vieras cómo habría de quedar todo eso, cómo concebía la puesta en marcha de la idea. La llamaba así por llamarla de alguna manera, esa metamorfosis que habría creado para representar todo eso. Era un fruto o una máquina o una amalgama. Una suerte de nuevo objeto. Algo que colgaría como un fruto. Un fruto del mal en todo caso.

Hacía un sol hirviente y con el frío resultaba devastador para la piel, arriba en el tejado se podía tomar el sol y ver las terrazas vecinas a donde iban a parar los perros del vecindario que ladraban desde las alturas como animales feroces, en realidad eran viejos amigos y me jugaban cada vez que subía. También había azul, un azul incandescente que en esos días era inapreciable por la gritería, porque toda la atención se volcaba en poder observar las carrozas con que las diferentes familias de los barrios de la ciudad, interpretaban el comienzo del año en el Sur, era otro mundo y se notaba por la velocidad, por la calmada lentitud de los sucesos en que transcurre todo allí.

Yo intentaba sustraerme de las fiestas porque quería avanzar en mi conversación contigo. Porque la intención de mi visita se trataba de una conversación que habría de reanudarse, la conversación había comenzado tiempo atrás en las llamadas telefónicas que intentaba poder sostener contigo con regularidad, desviándolas siempre hacia la idea. Pero siempre faltaba tiempo. Ahora en cambio podríamos hablar. Ahora podría preguntarte y hacerte una descripción de todo eso. De esa máquina que comenzaba a orquestar y que imaginaba en una sala replicándose en otras idénticas y en las pantallas que reproducirían a bajo volumen las imágenes de la masacre.

También Olga leía las cartas, me gustaba su suspicacia y su agudeza, recuerdo su risa cuando iban apareciendo las cartas y ya se comenzaba a perfilar la historia. Iba a tener en cuenta estas visiones acerca de las cartas y el destino que se cruzaba yendo de un punto a otro en la disposición, en las filas del mazo de cartas en la mesita cubierta con la tela roja. Siempre al amparo del color púrpura. Y de la comida deliciosa de Olga que compartimos en la mesa, a la que me entregaba con absoluta devoción.

Me reía de todo eso con un cierto escepticismo pero apreciaba esas lecturas que hacían los dos, cada uno a su manera y a su tiempo. Lecturas que hacían parte del suceder de esa visita. El resto del tiempo miramos las imágenes, el material, las citas y por supuesto mis dibujos. Algunos los hice allí en la mesa de comedor, al amparo de esa luz violácea, después debía retirar los libros para atender a la comida. La comida y el vino y la buena charla de las noches.

Entonces fue cuando el objeto idea hizo su verdadera aparición, una mañana después del desayuno. Tenía los libros dispersos por la mesa, y miraba las láminas que por primera vez había encontrado hace un par de meses. También había comenzado a escribir y a transcribir una serie de citas que Bruno me fue señalando de sus libros. Y de repente lo vi ante mí. Divisé la imagen de todo eso. Una imagen que quisiera llamar mítica pero de un modo que andaba transcurriendo desde el futuro y me alcanzaba. Una imagen que sólo podría asimilarse desde una cierta idea, así como esa idea de la realidad que ha comenzado a devenir en otra cosa, en otro paisaje tan rarificado, y Sí, se trataba también de una sensación muy rara, porque era ver ese entrecruzamiento del vegetal y la máquina.

Vi todo, la sala, los racimos, el piso de madera crujiente, los pasos que marcarían el asombro de los visitantes. El monstruo emergía por fin. Porque la idea era ese ese ser monstruoso a mitad de camino entre una cosa y otra.

 

Claudia Díaz, junio- julio del año 2016,

Para Olga y Bruno


El último estudiante de arte de la Universidad de los Andes (un collage de Pedro Manrique Figueroa)

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Marta Traba, acompañada por Antonio Roda, María Teresa Guerrero, Camila Loboguerrero, Luis Caballero, Beatriz González y otros alumnos, mientras Luciano Jaramillo la corona como “La Papisa” del arte en Colombia (1962)

En 1968 la Escuela de Artes de la Universidad de los Andes, en Bogotá, parecía haberse librado de la concepción que le dio origen en 1954, cuando llegó a los oídos de Mario Laserna, su rector y fundador, la idea de dar una estimulación estética a las jóvenes de la alta sociedad bogotana que ya tomaban cursillos privados de artesanía doméstica. El primer Taller de Artes llevó el nombre de “Sección Femenina” y se emplazó en las antiguas lavanderías de lo que había sido una prisión femenina y en el espacio donde hubo un internado para enfermas mentales al cuidado de monjas.

Estudiantes de la “Escuela Femenina” (1962)

La directora de esta nueva “Sección Femenina” fue Hena Rodríguez, quien desde los años cuarenta subsistía dando clases particulares a las prisioneras de la cárcel social de la élite capitalina. Rodríguez fue de las pocas mujeres que en los años treinta había contravenido los preceptos de la sociedad criolla: una mujer no debía viajar sola, ni estudiar, mucho menos frecuentar a otras mujeres para tener conversaciones intelectuales o usar pantalones en vez de falda. Ella fue la única mujer que formó parte del grupo Bachué, un movimiento artístico de vanguardia. La artista ahora parecía alejada de esos embates de juventud: “La orientación que yo le di a la Facultad fue la de que los dos o tres primeros años deben ser académicos —según creo que todo estudio en Bellas Artes debe ser—, y los dos últimos años independizar al alumno para que pueda producir con toda libertad arte moderno en la forma que crea conveniente, naturalmente dirigido. Considero que no se puede llegar a la cumbre del arte moderno sin tener bases académicas o clásicas”.

Se decía que a esta Escuela asistían las “niñas de sociedad” para “casarse bien”, y en efecto, se efectuaban cruces entre linajes de alta estirpe. La variación opuesta pero simétrica fue la del pintor Fernando Botero que mostró que los profesores, así fueran talentosos pero pobretones, también se podían “casar bien” cuando contrajo matrimonio con una alumna, Gloria Zea, hija de un político de la plana mayor del gobierno de la época.

Estudiante de la Escuela de Bellas Artes (1970)

Pese a la vocación artesanal y conservadora de la “Sección Femenina”, el carácter reivindicativo de la mujer lo reforzó la presencia, desde 1956, de la argentina Marta Traba: “Marta era la revoltosa. Nos mostraba un arte distinto, contemporáneo y de una manera muy amena. En sus clases no solamente nos hablaba de la pintura, sino que mostró películas colombianas como las de Pinto que acababa de llegar de París, o las de Pacho Norden como Camilo, el cura guerrillero. También comenzamos a ver la nueva ola francesa. Nos hablaba de teatro, de política, y en ese sentido era la gran maestra”, recuerda Camila Loboguerrero, una estudiante que tomó sus cursos en los años sesenta. Sin embargo, todavía el ambiente de la escuela era recatado, la mayoría de alumnas bostezaban en las clases de Traba, bellas durmientes en un sueño predestinado y predecible.

En la “Sección Femenina” pocas eran las estudiantes que realmente pensaban en ser artistas y más escasas las que terminaban la carrera: “Mi grupo era de noventa y al final nos graduamos sólo seis”, recuerda Beatriz González, que reconoce “… yo realmente no quería ser artista, eso me parecía malísimo. Uno lo que buscaba era otra cosa. Yo quería hacer dibujo publicitario y volver a Bucaramanga y poner una agencia de publicidad.” El primer y casi único hombre que se atrevió a entrar a estudiar Arte en la “Sección Femenina” fue Luis Caballero; pasó por allí, hizo un par de buenas amistades, pero prefirió cambiar de ambiente y viajó a Europa.

En 1968 las cosas habían cambiado. A Hena Rodríguez la jubilaron a la fuerza y la condecoraron con El chivo de Oro, la distinción máxima de la asociación de egresados de la universidad. Desde 1961 la dirección de la Escuela de Bellas Artes estuvo a cargo de Juan Antonio Roda, un artista español, tan cosmopolita como Marta Traba, a quien le bastaba su condición foránea para sentirse diferente, ignorar los parentescos familiares e ideológicos de la endogamia cultural capitalina y hacer una transformación radical junto a un grupo variado y creciente de profesores y estudiantes. Roda rompió los contratos antiguos del academicismo heredado, propició un ambiente de liberalidad académica y generó relaciones festivas de confianza y horizontalidad.

Hena Rodríguez recibe el “Chivo de Oro” de manos de Francisco Pizano de Brigard, Rector de la Universidad de los Andes (1968)

En 1962 Roda cambió el pensum para darle importancia a las clases de taller como eje central de cada semestre, con mayor valor de créditos. Eliminó cursos, coordinó y precisó mejor las materias que orbitaban alrededor del taller, y marcó unos derroteros que nunca llegarían a cumplirse: la contratación de más profesores con salarios estables, la creación de una imprenta para un énfasis en gráfica, una línea editorial en alianza con otras universidades e instituciones culturales y la construcción de espacios de taller con técnicos y en convenio con fundaciones de artesanos.

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Antonio Roda jugando cartas con el modelo de la Universidad de los Andes (1963)

Ese ambiente no sólo fue propicio para el arte y otras facultades, lo fue también para la política. La Universidad de Los Andes fue especialmente propensa al desarrollo de pequeños núcleos estudiantiles de pensamiento marxista y en especial maoísta, así como a los postulados del pensador de origen judío-alemán Herbert Marcuse, uno de los referentes de la protesta juvenil en todo el mundo. En la Escuela de Artes la presencia del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario, MOÍR, fue notoria, sin dejar aparte a la Juventud Patriótica, JUPA, de factura comunista, encargada de impulsar la lucha ideológica y cultural, como parte de la revolución política en las universidades.

“Todas las semanas se presentaba en la sede del antiguo asilo de locas de El Campito el nuevo testamento cinematográfico de la época, el Acorazado Potemkin, Tierra rusa, y una deprimente secuela de cortometrajes cubanos y vietnamitas. Se discutía la conveniencia del asesinato de León Trotsky, se evaluaba la Comuna de París, se imitaba el corte de cabello del Ché Guevara y el poeta Mao Tsé-Tung, se recomendaba ingerir soda o agua con cada cacho de marihuana; el pacifismo se tornaba cada vez más belicoso”, cuenta Germán Téllez, arquitecto y profesor de la universidad. “Los estudiantes se solidarizaron con las causas de los empleados mal pagos de Los Andes, los “monitos” uniandinos se dieron cuenta de que dentro de su universidad se reproducían los conflictos de clase de los que tanto se hablaba en clase”, añade Raúl Cristo Ancho, activista e infiltrado en esa época que, junto a Pedro Manrique Figueroa*, fundó la ACA, Asociación Comunista de Artistas, que funcionaba en una pequeña carpa de circo instalada en un lote aledaño a la universidad en las faldas del cerro tutelar de Monserrate.

Sensacional Baile de Disfraz en la Universidad de los Andes (1963)

La Escuela de Bellas Artes, pese a no ser el único foco de protesta y revolución en la universidad, por su misma disposición y por las herramientas expresivas a la mano, sí llegó a ser uno de los más visibles. Las protestas masivas se iniciaron en 1968 con un plantón en las escaleras de entrada a la universidad. Durante este “escalerazo” por el alza en las matrículas, hubo presentaciones del Grupo de Teatro, diseño de carteles y pancartas, periódicos murales, pequeñas improvisaciones musicales y los famosos happenings, donde los artistas jugaban un papel principal.

Estas protestas fueron un primer cimbronazo para las directivas de la universidad, acostumbradas a un estudiantado juicioso e intelectualmente inquieto, de febriles entusiasmos pero tibio y hasta frígido a la hora de pasar a la acción política. Las manifestaciones de 1970 se extendieron de lo doméstico, las matrículas, a otras causas: la defensa de la universidad pública, el rechazo a la represión militar, la demanda de mayor autonomía universitaria y la denuncia de la injerencia norteamericana.

Las autoridades de la universidad temían que el foco beligerante terminara por “contagiar de comunismo” a los estudiantes alejados de la protesta. Durante las vacaciones de mitad del año 1971, el entonces rector, Álvaro Salgado, anunció el cierre de nuevas inscripciones al programa de Bellas Artes, aunque mantuvo el compromiso de graduar hasta el último estudiante inscrito. El Centro Uniandino de Capacitación Obrera, CUCO, también cerró sus puertas, el director del Grupo de Teatro salió de la universidad por la gestación de happenings con clara orientación política. En cuanto al Grupo de Acción Comunal, se optó por no asignarle recursos para paralizarlo. Se cuenta que la famosa arenga: “Los Andes, de frente a Monserrate pero de espaldas al país”, con la que amaneció empapelada un día la universidad, era de autoría de miembros de la JUPA infiltrados por estudiantes de la CUCO que habían sido penetrados por la ACA.

El Consejo Académico reiteró su política de que la experiencia educativa no debía tener orientación política. La reacción no se hizo esperar. El decano de la Facultad, Ernesto Jiménez, presentó su renuncia. Cerca de cuarenta profesores e investigadores de la Facultad —entre ellos varios artistas, como el mismo director de la Escuela, Antonio Roda— se reunieron en Asamblea General el 2 de julio de 1971 y enviaron una carta abierta al rector, al Consejo Directivo y a la prensa criticando las políticas de la gerencia universitaria.

Grupo de Profesores de la Escuela de Arte (1969)

Cinco días mas tarde, y después de recibir una carta de los estudiantes en apoyo a sus profesores, el presidente del Consejo Directivo, el empresario Hernán Echavarría, respondía a la misiva con otra publicada en el periódico El Tiempo: “Lamentamos que ustedes hayan optado por hacer públicos los desacuerdos, contrariando así una de las más claras tradiciones uniandinas, cual es la de tramitar dentro de nuestra propia institución las naturales diferencias que surgen en la vida universitaria.” Echavarría, junto a los otros miembros de ese Consejo siempre compuesto por hombres vinculados a la industria y el comercio, daba argumentos adicionales para explicar el cierre de Bellas Artes: “Este programa cuenta con trece profesores que dictan treinta y dos cursos para treinta y ocho alumnos propios de la Escuela. Desde 1964 hasta la fecha (1971) se han graduado treinta alumnos como maestros de Bellas Artes […] frente a los graves y difíciles problemas de crecimiento urbano hay que dar prelación a los estudios tendientes a dar soluciones eficaces al desarrollo del país”.

El argumento numérico esgrimido por la gerencia universitaria era falaz: los cursos de arte beneficiaban a treinta y ocho alumnos, pero también a quinientos diecinueve estudiantes de otras carreras que ese semestre complementaban su formación con cursos de Arte. Nada más al curso de Historia del Arte asistieron, durante el primer semestre de 1971, ciento setenta y dos estudiantes de otras facultades y departamentos de la universidad.

La Escuela de Bellas Artes prosiguió su actividad pero la agonía generó divisiones internas. Algunos profesores responsabilizaron a Roda por la situación, por firmar la carta y por haber rechazado años antes la oferta de sacar la Escuela de la universidad para mudarla al norte a un entorno más seguro para el arte y para el resto de la institución. Una reconstrucción del acta de un consejo de profesores de planta —compuesto por artistas e historiadores del arte— recoge un compendio de frases dichas al Director: “la dirección es un cargo de servicio, no para llevar causas personales”, “no nos sentimos representados por usted”, “usted es terco”, “ está desgastado” “su crítica no debe trascender su cargo como profesor o director”, “su mandato genera polarización”. En agosto de 1971 Roda envió una carta a la gerencia universitaria: “Por no estar de acuerdo con las medidas que ustedes han tomado en relación con la Escuela de Bellas Artes de esta universidad, renuncio a mi cargo de Director de manera irrevocable”.

Carta de renuncia de Juan Antonio Roda (1971)

En 1974, el último de los alumnos obtuvo su grado, y hasta ese día el último de los profesores de Arte pudo justificar su permanencia en la universidad. La última estudiante en graduarse fue Margarita Monsalve, con una serie de grabados. La estudiante cuenta que tuvo que postergar dos veces la entrega de su trabajo final pues el cilindro de la imprenta fue robado, reemplazado con un repuesto usado, y luego vuelto a robar. Se dice que detrás de estos robos estuvo Pedro Manrique Figueroa que, como infiltrado de la ACA, motivó a los estudiantes de arte para que no se graduaran y así evitar el cierre que expulsó al arte de la Universidad de los Andes.

El Sol Rojo, Pedro Manrique Figueroa, collage, 12 x 17 cms (1973)

* Precursor del Collage en Colombia.

Texto publicado inicialmente en Terremoto