El arte y el activismo en Sumando Ausencias

“Esta instalación apela directamente a la experiencia colectiva. Pero involucra lo individual como manifestación de una actitud de compromiso. Es una imagen sintética de tensiones donde lo vulnerable llama todos los sentidos de respeto. Donde la poética visual busca restaurar la injusticia del duelo.”

(Ponce de Leon, 2005, P.150)

El texto fue citado del libro El efecto Mariposa, escrito y compilado por Carolina Ponce de León, aludiendo a su vez su artículo publicado en el periódico El Tiempo, el 12 de mayo de 1990.

Podría citar de manera desprevenida este fragmento de texto y adjudicarlo a una crítica directa de lo sucedido el pasado 10 de octubre, cuando la artista Doris Salcedo realizó su intervención Sumando ausencias. Sin embargo, los sucesos alrededor de esta pieza me obligan a realizar un análisis que va más allá de la obra en sí, pues es necesario retomar algunas de las ideas generadas por críticos que centraron sus señalamientos en argumentos que no propiamente responden al trabajo sistemático y constante de la artista.

Este texto puede ser considerado uno más del montón, pues desde hace mucho no veía como proliferaban escritos entorno a una sola acción de un artista, sea cual sea el motivo que movilizó la producción de los textos. Por ejemplo, algunos de los motivos que movilizaron tal cantidad de escritos fueron, la falta de gestión e información sobre la intervención, los valores éticos en torno al tratamiento sobre la imagen de las víctimas y las evidentes tensiones con quiénes se adjudicaron la vocería sobre el tema del campamento por la paz.

Sin duda, cada motivo debe ser abordado al detalle, pero, no solo porque ha hecho parte de la discusión alrededor de Sumando Ausencias, sino porque reflejan tensiones argumentativas constantes en medio de la práctica artística que está llamada recurrentemente a ser renovada. En efecto, evidenciamos cada vez de manera más frecuente, la promoción de un tipo de artista con habilidades más allá de la producción de una pieza, pues éste debe gestionar su circulación, construir un cuerpo conceptual creíble, y si aplica, debe cuidar sus decisiones en la producción para no vulnerar derechos sobre la imagen y la vida de las personas a quién alude en su obra.

Por ello es claro que, develar la investigación sobre la propia práctica artística se hace cada vez más importante para el artista, pues éste no es libre de lanzar su obra al público sin que medie un tipo de discurso sobre ella, y mucho menos cuando una obra intenta tocar fibras tan sensibles y recientes como el pasado plebiscito por la paz. Esta labor no la hace solo la artista, para ello existen mediadores entre la producción de la obra y su discurso, como los críticos o los periodistas, cómo efectivamente sucedió. Sin embargo, y a pesar de la premura con que se gestionó Sumando Ausencias, la artista o su grupo de trabajo debieron entablar un diálogo más directo y claro, en relación con la producción, con los diferentes medios de comunicación que intentaron cubrir el monumental evento.

“Informar sobre la acción ‘Sumando ausencias’ resultó más complejo de lo que esperaba. Personas que hacían parte del equipo que ejecutaban la instalación dieron solamente 10 minutos a cada medio de comunicación para hacer su trabajo. Cualquiera sabe que en ese tiempo nadie puede hacer una obra decente.”(Guerrero, 2016)

Por lo tanto, se hace necesario retomar el reproche generado en el periódico ARTERIA, como un señalamiento en relación a la importancia y relevancia del momento donde se realizó esta intervención. Creería que, por ser una intervención en espacio público, no podían restringir el registro del evento. Aunque, este medio no especifica cuales fueron las condiciones para no permitir más tiempo para el registro de la acción, los reclamos fueron insistentes.

No me atrevo a decir si esa obra fue estética o política, entre otras cosas, porque es algo que debe decir Salcedo. Tampoco supimos ni pudimos informar de porqué se levantaron las telas una vez puestas. Eso lo tendría que haber dicho ella. El arte también es comunicación pero no es la única manera. En Colombia estamos tratando de entendernos hablando, pero este silencio deja a la mayoría sin entender o darse, por lo menos, una idea de lo que pasó (Guerrero, 2016).

La discusión en redes sociales se basó mayormente en conjeturas sobre los motivos anteriormente mencionados, porque la artista no brindó al detalle un documento, entrevista o relato detallado para nutrir la discusión, solo se vio un corto video (BBC, 2016), del cual no se discutió ninguno de los motivos anteriormente expresados; solo pasados algunos días brindó una entrevista para el periódico El Espectador (Orózco Tascón, 2016), donde aclaraba muchas de las dudas que se manifestaron en redes sociales. Sin embargo, esto no bastó para atenuar las críticas sobre lo que aconteció ese día en la plaza. Por ejemplo, resaltando cómo primer suceso reprochable, el desmonte del Campamento por la Paz que se llevaba a cabo en ese momento. Podría decir que el artículo que desató la discusión fue escrito por Leonardo Párraga, donde señaló insistentemente lo que él consideraba un atropello al campamento por parte de la artista:

En la mesa se plantearon algunas contrapropuestas que permitirían hacer una integración mucho más simbiótica con el Campamento por la paz, que precisamente al ser una iniciativa con el objetivo de empedrar a las víctimas, iba ligada de forma directa al concepto artístico de Salcedo. Sin embargo, ella planteaba que “la perfección estética, la ejecución rigurosa, la puesta en escena impecable son elementos necesarios para que la obra tenga el peso y valor para las víctimas que merece”. El interés último era anudar esfuerzos para responder a la urgencia de tener un acuerdo de paz ya y tener las víctimas como centro de toma de decisiones.(Párraga, 2016)

Así inició la discusión sobre la postura ética al momento de producir la intervención. La información circuló rápidamente, algunos académicos que presenciaron la intervención y participantes de la obra de Salcedo, publicaron en diferentes medios digitales sus apreciaciones alrededor de la gestión y producción de la intervención; expresando ideas alrededor de la pertinencia, la permanencia y el agravio al campamento, sumando comentarios negativos sobre la misma, pero ninguno señaló un consenso sobre sus ideas, todas fueron voces particulares.

Sumado a esto, el campamento realizó un breve comunicado de tres puntos, donde manifestaba su apoyo a la intervención de la artista, donde los dos primeros puntos mencionaba la intención de moverse a un costado mientras se producía la pieza artística (“Comunicado sobre la acción de Doris Salcedo,” 2016), además, en la misma página se pudo ver un corto video de apoyo a la intervención (“Video apoyo a la intervención de Doris Salcedo,” 2016).

Con ello, no estoy diciendo que posiblemente estos pronunciamientos negativos sobre la acción no hayan podido reflejar un sentir amplio de parte de los habitantes del campamento, o de parte de los voluntarios, pero si genera suspicacia el pronunciamiento sobre el descontento de muchos integrantes del campamento al provisional desalojo (Párraga, 2016). Otro ejemplo de las posiciones encontradas lo puedo ver gracias a un artículo publicado en VICE donde recogen en igual medida comentarios positivos y negativos sobre la intervención por parte de estos dos actores.

El campamento estaba en el lugar que la artista quería instalar su obra. María Belén Sáez, quien asistió a Salcedo con la logística de la obra, me explicó que los que acampaban estaban informados de lo que iba a suceder desde el día que se les ocurrió la idea de usar la plaza. “Hubo consenso”, me aclaró. Lo mismo me dijo Leonardo Párraga, uno de los jóvenes del campamento: “El domingo nos reunimos cuatro o cinco personas con la artista; ella nos explicó qué quería hacer y de manera consensuada nosotros decidimos trasladar las carpas hacia el Palacio de Justicia por el tiempo que duró la obra”(Toro, 2016)

Este artículo se publicó dos días despues que Párraga publicara el suyo en el portal Esfera pública. Los dos textos señalan claramente la intención concreta de realizar la obra tal cual cómo la artista lo tenía planeado, sin que mediara ningún tipo de agente sobre la produccion de esta. Y también esto fue claro cuando la artista concedió su entrevista

Claro que debemos tener presente que, en esta ocasión, el proceso cuenta más que el resultado y fue extraordinario porque los tejedores decían el nombre de un ausente y empezaban a escribirlo en ceniza. Quisiera contarle un caso que sucedió ese día: cuando los participantes estaban escogiendo el trozo de tela en que iban a trabajar, unos tejedores recogieron uno al azar, en que estaba el nombre de Augusto Orjuela. Uno de dos hermanos que había ido a la plaza, lo leyó: era el de su padre. Llamó a su otro hermano y ambos pidieron que les dejaran tejer ese retazo (Orózco Tascón, 2016).

Considero que este argumento de la artista es uno de los más concretos que he podido presenciar, pues, éste da luces sobre su convicción personal, en relación con lo que quería lograr, también expone la capacidad gerencial sobre su propia obra y la imagen de víctima que quería abordar. Sin embargo, este es el único pronunciamiento de la artista respecto a las consideraciones éticas y de producción en su intervención. Esto abre paso a discutir sobre la importancia de evidenciar la investigación del artista en este tipo de intervenciones monumentales, procesuales, las cuales buscan un impacto masivo y más aún, cuando son convocados tantos medios de comunicación.

En consecuencia, más allá de la pieza, la voz de Doris Salcedo y de los que produjeron la acción se escuchó poco, perdió protagonismo en medio de un mar de comentarios en la web, que disparaban hacia muchos lugares, donde llovieron acusaciones y señalamientos en medio de un llamado a la calma y la reconciliación, lo cual me hace suponer el carácter efervescente de las opiniones que suscitó una obra evidentemente política, donde el centro de la discusión fueron las consideraciones éticas de su producción.

Aún así, la artista señaló:

No soy activista política y no creo en la redención estética. El arte no puede salvar ni una sola vida y, sin embargo, nos restituye la dignidad y la humanidad que perdemos cada vez que ocurre una muerte violenta. El asunto por el que me pregunta no es relevante para mí. Sólo respondo a la violencia con la fuerza de una imagen poética que hace referencia a los homicidios, masacres y torturas. (Orózco Tascón, 2016)

Y eso está claro:

Los activistas del arte no quieren simplemente llevar adelante una crítica del sistema del arte o de las condiciones políticas y sociales generales bajo las cuales funciona este sistema. Quieren cambiar estas condiciones por medio del arte –no tanto dentro del sistema mismo como fuera de él, es decir, quieren cambiar las condiciones de la realidad. (Groys, 2016, p.55)

Algo que la artista señala insistentemente. Entonces, si retomamos la discusión acerca de los principales motivos por los cuales se generó la discusión, la falta de gestión e información sobre la intervención, los valores éticos en torno al tratamiento sobre la imagen de las víctimas y las evidentes tensiones con quiénes se adjudicaron la vocería sobre el tema del campamento por la paz, podemos evidenciar una petición apremiante por parte de un público que presenció una obra, de la cual se demandó, una producción diferente a la realizada, interpretando un tipo de arte más cercano al activismo que al arte tradicional, y efectuando sobre éste un tipo de crítica a favor de un fin útil, pretendiendo que el arte se construya un mundo mejor (Groys, 2016).

Por ende, la discusión sobre sí la artista debió involucrar ideas en la marcha de la producción de la obra empiezan perder peso, no que no sean dignas de consideración en relación al desalojo del campamento, o por no considerar voces particulares de algunas víctimas que al parecer sentaron su voz de rechazo, si no, porque esta no fue la intención de la artista y toda crítica que recayera sobre el no involucramiento de otras propuestas carece de sentido; pues recordemos, la obra es de Doris Salcedo,  la cual cuidó al detalle de la producción de su obra, sin que ningún otro agente interviniera con cambios en su producción (Párraga, 2016). Además, la visión sobre el arte cómo algo inútil, cuasiontológico, infecta el activismo estético y lo condena al fracaso (Groys, 2016).

Para concluir, en este caso la intervención merecía un pronunciamiento más contundente por parte de Doris Salcedo o de su equipo de trabajo, la cual debió entablar un canal de comunicación mucho más concreto con los diferentes medios de comunicación que cubrían su obra, develando elementos más allá de la obra en sí, por ejemplo como las vicisitudes de su proceso, para lograr una discusión más transparente y clara en relación al mismo proceso de producción que ella misma señaló. Esto podría haber construido una discusión mucho más amplia, con elementos de juicio justos sobre los dilemas éticos que supone hablar de las víctimas del conflicto armado, pues esta discusión se debe seguir dando, ya que, se hace necesario retomar la crítica a otras propuestas artísticas de otros artistas que lo han hecho y que no tienen la misma relevancia de oris en el Campo de arte. Por último, la artista resolvió la producción de su obra por encima de algunas decisiones de personas que estaban en el campamento, creando tensión entre los dos eventos, pero, creería que esto es lo que sucede en un espacio público, se genera tensión, la cual nunca queda del todo resuelta y mucho menos cuando se le pide a una artista que cambie sus decisiones a la hora de producir una obra.

 

Carlos Camacho

 

:
Referencias

BBC. (2016). La gigantesca obra de 7 kilómetros de Doris Salcedo que se hizo en solo una semana para “urgir” la paz en Colombia. Recuperado Octubre 20, 2016, from http://www.bbc.com/mundo/media-37631754

Comunicado sobre la acción de Doris Salcedo. (2016). Recuperado Noviembre 10, 2016, from https://www.facebook.com/campamentopaz/posts/2134105630148940?pnref=story

Groys, B. (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente (1ra ed.). Buenos Aires: Caja Negra Editora. Retrieved from www.cajanegraeditora.com.ar

Guerrero, D. (2016). Las ausencias de Doris Salcedo. Recuperado Noviembre 17, 2016, from http://www.periodicoarteria.com/las-ausencias-de-doris-salcedo

Orózco Tascón, C. (2016). “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre”: Doris Salcedo. Recuperado Octubre 15, 2016, from http://www.elespectador.com/entrevista-de-cecilia-orozco/quisiera-toda-mi-obra-fuera-una-oracion-funebre-doris-s-articulo-660581

Párraga, L. (2016). Sumando ausencias y multiplicando exclusión. Recuperado Octubre 21, 2016, from http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/

Ponce de Leon, C. (2005). El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia . 1985 – 2000. (Panamericana Formas e Impresos S.A, Ed.) (2da ed.). Bogotá.

Toro, J. J. (2016). Las dudas que levantó la obra de Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar. Recuperado Octubre 20, 2016, from http://www.vice.com/es_co/read/doris-salcedo-plaza-bolivar-victimas-sumando-ausencias

Video apoyo a la intervención de Doris Salcedo. (2016). Recuperado Noviembre 10, 2016, from https://www.facebook.com/campamentopaz/videos/2134079126818257/?pnref=story

 

 


38 días acampando por la paz en la Plaza de Bolívar

campa

Después de cuarenta y un días de los resultados del plebiscito, se firmó el nuevo acuerdo para la paz con las FARC. Uno de los movimientos ciudadanos que ejercieron una presión real -conjuntamente con los movimientos estudiantiles- fue el Campamento para la Paz que hoy cumple treinta y ocho días de haberse instalado en la Plaza de Bolívar.

En estos días tendrán una reunión y definirán si dejan la Plaza y, de ser así, qué día levantan el Campamento. Publicamos a continuación una entrevista realizada en días pasados por Estefanía Zapata, estudiante de arte de la Universidad Javeriana y quien adelanta su práctica como asistente editorial en esferapública.

Estefanía Zapata, esferapública: Me gustaría que me contara quienes llegaron primero. Escuchaba que esto empezó con unas pocas carpas y se fueron sumando otras personas de otros lugares del país.

José Arturo Gil, campista: Inicialmente esto se inició con la marcha del 3 de octubre y fue cogiendo fuerza. Los resultados del SI y el NO motivaron a muchos colombianos a que hicieran una caminata, como siempre se acostumbra, por la carrera séptima llegar aquí a la Plaza de Bolívar. A raíz de esa marcha, pues muchos colombianos que votaron por el sí, decidieron que había que hacer algo después de los resultados y decidieron acampar. ¿Cuántos fueron ellos? Eran 3 ó 4 compañeros, jóvenes estudiantiles también. Hicieron ese acto de protesta pacífico y dijeron “bueno vamos a acampar aquí en la Plaza Bolívar para empezar a que esto coja fuerza y a manifestarnos. A que el estado colombiano también nos escuche, porque también somos actores (la sociedad civil). Entonces ellos definitivamente decidieron llamarlos, e inicialmente empezaron a invitar por sus redes sociales y a otras personas para que se sumaran a este propósito. De hecho, ya hoy día llegaron varios estudiantes de la región de la costa atlántica y se sumaron. Lo que nos llevó a que ya llevemos más de 200 personas en el campamento con más de 80 carpas.

EZ: Han tenido algún contacto directo con el estado ¿Les han dado algún tipo de apoyo?

JAG: Sí, pues aquí estamos organizados por comités. Hay unos comités que están encargados de hacer contacto con la parte publicitaria, los medios de comunicación y otros con los entes gubernamentales. Los que han estado hablando con el congreso, con presidencia, con la alcaldía mayor, ya han ido tratando de charlar sobre cuál es el propósito y el porqué estamos acá nosotros. Recordemos que esto es un espacio público y el alcalde mayor como primera autoridad del distrito, debe garantizar que el espacio público esté libre de obstáculos y de cosas, entonces esto para él debe ser molesto pero no nos han puesto problema ni nada de ese tipo de cosas. También nos han facilitado, no es que nos den carpas, plásticos, mercado, comida…pero no nos han puesto así mayor obstáculo. Sí, hay unas discusiones por el espacio público.

EZ: ¿Después del 31 de diciembre planean seguir acá?

JAG: No. La idea es que nosotros tenemos dos objetivos primordiales, que son el cese bilateral del fuego indefinido hasta donde más nos lleve, por un lado, y lo otro pues que la firma de los acuerdos sea un hecho. Entonces, parece ser según los medios de comunicación y las últimas noticias que nos hemos enterado, parece que estos acuerdos, hay una fecha tentativa del 8 de Diciembre (hemos escuchado, no se sabe, no es palabra de nosotros, sino de los medios de comunicación), quiere decir que si el 8 ya están firmados los acuerdos, nosotros desistiríamos de estar acá porque ese es uno de los propósitos. Primero, ya sabemos que el cese continúa hasta el 31 de Diciembre, pero lo que nos mantendría también al tanto de eso, sería la firma de los acuerdos.

EZ: ¿Qué tipo de personas hay en el campamento?

JAG: Acá hay una Colombia pequeña. Esto es una representación de todas las sociedad. Aquí hay personas académicas que han pasado por la academia, hay personas profesionales, estudiantes, amas de casa, desempleados, personas que se dedican a las artes de todo tipo, desplazados, desplazados de los grupos guerrilleros y de los paramilitares y por supuesto que también hay desplazados de los grupos por partes del estado colombiano. Ustedes saben que también, la historia de Colombia nos habla, la historia reciente nos dice que también hay desplazados por parte del Estado colombiano. Los falsos positivos, los desaparecidos de Soacha, etc, etc. Entonces aquí hay gente de todo tipo, víctimas del conflicto, gente muy humilde, madres cabeza de hogar, de todo tipo, señoras de edad, de todo tipo.

EZ: Para usted ¿Qué ha sido lo más difícil de estar aquí en el campamento?

JAG: De pronto, bueno…empieza un poco la monotonía y como ya empieza a verse tanta cantidad de gente, empieza uno que otro interés o conflictos pequeños, pero los hemos sabido manejar. Eso podría ser desde mi punto de vista, yo José Arturo Gil, pero no sé las otras personas qué punto de vista tengan. El otro inconveniente, desde el punto de vista higiénico, de salud, de salubridad, de aseo personal es el baño. El baño, me refiero a la ducha diaria ¿No? Ha sido difícil, muchos nos sacrificamos aquí por estar dos o tres días sin bañarnos, conviviendo como en el desafío; con olores, con cosas, todos somos humanos, todos tenemos ese tipo de situaciones, pero también mantenemos la salubridad, el respeto por el prójimo, el aseo, ese tipo de aseo es fundamental para nosotros. Eso es lo más inconveniente, que tenemos que ir a nuestras casas, bañarnos y volver. Dejamos nuestras cosas acá.

***

https://www.mixcloud.com/widget/iframe/?feed=https%3A%2F%2Fwww.mixcloud.com%2Fesferapublica%2Fradioesfera18-acampar-en-la-plaza-de-bol%25C3%25ADvar%2F&light=1

¿Cómo ha ido ocupando la Plaza de Bolívar el Campamento para la Paz?, ¿qué apoyos ha recibido de los ciudadanos?, ¿cómo van a cohabitar con otros procesos que ocuparán la Plaza como es el caso de la acción colectiva que lidera Doris Salcedo para este martes, así como las tres mil víctimas del conflicto y los siete mil indigenas que marchan este miércoles para exigir un acuerdo inmediato?

Conversación con Iván Vargas, miembro del Campamento para la Paz que desde el pasado 3 de octubre* se instaló en la Plaza de Bolívar con el objeto de ejercer presión para que se concrete el Acuerdo de Paz.

 

*Esta entrevista se publicó el 10 de octubre en este portal. Días antes de que el campamento fuese cambiado de lugar debido a la acción de Doris Salcedo.

 


Doris Salcedo: Oops!… She did it again

I think I did it again

I made you believe we’re more than just friends

Oh baby

It might seem like a crush

But it doesn’t mean that I’m serious

Britney Spears

 

La categoría contemporánea del arte expresa una condición que va más allá de la experiencia moderna. Pero así como esta última se configuró a partir de un devenir progresivo de movimientos que desafiaban la condición anterior, las prácticas contemporáneas parecen integrar todas las modernidades que las precedieron, disolviendo de esta manera el estado de ruptura y quiebre con esa tradición anterior, representada en un amplio universo de luchas por delimitar pensamientos; formas y configuraciones para comprender y habitar el mundo. Entendida así, la categoría contemporánea sería una figura conservadora, sin oposición entre las diferentes capas de tendencias que la componen.

diapositiva1

Pero si pensamos lo contemporáneo como un objeto que debe retomar el conflicto, algunos movimientos modernos permitirían una resignificación de lo contemporáneo y de esta manera, introducir el concepto de crisis en un escenario constituido por fuerzas demasiado estables, más si hablamos de un mundo gobernado por la tiranía que impone el mercado del arte como reflejo de la economía neoliberal, triunfante y sin contradictores, como único camino ineludible a seguir.

Las vanguardias progresistas del arte moderno estaban ligadas al ideal revolucionario –y no pocas veces utópico- de transformar las condiciones impuestas por la ideología capitalista, partiendo de estéticas que pudieran modificarlo mediante acciones estratégicas de intervención social, empleando al arte como herramienta simbólica. La mayor derrota fue creer que la dimensión del arte pudiera provocar efectos culturales y políticos en las estructuras sociales, olvidando que el capitalismo opera con sus propias lógicas simbólicas, y que no pueden ser ignoradas, porque constituyen un pensamiento cultural que al pasar desapercibido por aquellas fuerzas que actúan desde el campo del arte, ven reducidas ellas mismas su capacidad de alcanzar los objetivos que persiguen. Es cuando creemos que lo simbólico del arte actúa contra la realidad objetiva, entendida esta como un substrato no simbólico.

doris-paz-principal-482x320

Teniendo en cuenta estas líneas generales, vale la pena analizar la última acción de Doris Salcedo el pasado 12 de octubre en la Plaza de Bolívar de Bogotá titulada “Sumando ausencias”, en donde a partir de una convocatoria, la instalación buscó ser una acción colectiva entre la sociedad civil, estudiantes, artistas y víctimas del conflicto para visibilizar públicamente los nombres de las víctimas del conflicto armado como un acto transgresor ante el instante que se vive y los acuerdos de paz. La acción propuesta por Salcedo consistía en ilustrar colectivamente los nombres de las víctimas con cenizas sobre una tela blanca que ocuparía 7 kilómetros y cobijaría toda la Plaza de Bolívar[1]. Y en efecto ¡Doris lo hizo otra vez!

Esta acción de Doris Salcedo tuvo cuatro momentos claves: la participación controlada del público, la diseminación de las telas en la Plaza hasta llenarla casi que en su totalidad, la imagen final y el modelo subrepticio de producción que subyace a toda esta puesta en escena.  Cuatro actos que tienen cada uno su instante crítico. Para la participación lo más lamentable es que se haya excluido la posibilidad de aportar historias, nombres de carne y hueso contados desde las propias víctimas para darle mayor tejido social a una propuesta que nace de esa misma premisa: la participación. La contingencia económica, la presión del tiempo para llenar las telas con sus nombres, los costos de producción ahogaron por un momento la autonomía conceptual de la propuesta, probablemente el componente más político que tenía mediante la participación ciudadana. Y por ello mismo resulta claro que no se haya reprimido de eliminar otros componentes clave que estaban y están actuando en la Plaza: señalamiento a los miembros de Asfaddes para que se quitaran sus camisetas y el campamento por la paz, como modelo de participación, de disenso, de protesta. Ya lo que vino, una vez desalojada la plaza, fue un ejercicio de cooperación ciudadana completamente anestésico, hábilmente manipulado y sin ninguna articulación con la esencia de la plaza misma: el disenso y las multitudes. Y es importante no confundir esto, con la presencia y el respeto que se merecen todos aquellos que participaron del evento, más allá del debate que la propuesta de Doris Salcedo ha levantado.

Existe una gran dificultad para construir espacios de participación desde la sociedad civil y una orfandad enorme para saber articularlos, a pesar del garantismo respecto de este tipo de mecanismos, que convierten a ésta en una de las pocas cosas interesantes que vale la pena rescatar, cuando un artista ampliamente reconocido echa mano de su capital social para convocar acciones públicas con el objetivo de institucionalizar de forma efímera un “momento político” desde el campo del arte, junto a la experiencia mediática que presentó esta acción como un acto de protesta pacífica ante la deslegitimación de los acuerdos de paz, creando de esta manera una coyuntura que fue hábilmente manipulada por la artista, pues es claro que esta acción se venía preparando desde mucho antes de conocerse los resultados del plebiscito.

Las objeciones al modelo de producción que propuso la artista y que han salido a la luz pública[2] dejan ver que la relaciones entre público y artista desafiaron el espíritu de la convocatoria, es decir, no fue transparente esa participación, porque la producción misma estaba sujeta a un modelo de organización rígido, autoritario se podría decir, lo que provocó que muchos de los que quisieron participar de la convocatoria se sintieran de nuevo revictimizados. La invitación, por lo tanto, no fue un convite a intervenir libremente en la construcción de “una obra colectiva”, sino a elaborar un rígido esquema en busca de una imagen perfecta que se integre a un potente arsenal visual que apetitosamente es devorado por los coleccionistas de turno.

La carta escrita por Paola García Mendez[3] es elocuente cuando la encargada de la logística les dice: “no pueden escribir esos nombres, solo los que están en los listados”. A lo que ella replicó: “no son solo nombres, son nuestros padres y madres”.

Otro agente que quiso participar fue el “Costurero de la memoria,[4] Kilómetros de Vida y Memoria”[5] un espacio de acompañamiento a víctimas de desplazamiento forzado, desaparición forzada, violencia sexual, ejecuciones extrajudiciales y otras vulneraciones a la vida, quienes elaboran productos tejidos y cosidos, que al ser colectivizados en un tejido común (a partir de la suma de varios trabajos individuales) llegan a tener “kilómetros” de largo, al punto de querer envolver el Palacio de Justicia en una acción estética de intervención en el espacio público programado para la primera semana de diciembre. Dicha acción, en tanto ejercicio simbólico de exigibilidad de los derechos, donde la memoria envuelve a la justicia, tiene como finalidad generar incidencia política y visibilidad social.[6]

De acuerdo con Claudia Girón, cofundadora del “Costurero de la memoria”, en esta invitación creyó encontrar el espacio para deliberar con la artista y acompañar sus experiencias que, curiosamente, comparten cosas en común con la propuesta de Doris Salcedo, es decir, tejer telas, activar memoria e intervenir el espacio social, pero fue despachada con un “Mucha suerte en sus cosas”, anulando la posibilidad de alcanzar un umbral de diálogo en una “obra” que pretendía activar un espacio de “construcción social”.

2016-10-25-photo-00000098

He aquí una clara ruptura negativa entre algunos actores colectivos que querían participar y el modelo de operación propuesto alrededor de estas microeconomías del arte ¿Cuándo una obra es verdaderamente colectiva y cuándo es apenas un gesto privado en el espacio público con participación controlada, porque estos modelos así lo exigen?

¿Hubo tercerización laboral? ¿Hubo mano de obra no remunerada disfrazada de homenaje para reducir costos? ¿Replican este tipo de espectáculos artísticos las prácticas laborales del capitalismo neo liberal? ¿El uso de capital humano estuvo enmarcado en la propuesta o solo hablamos de simulacros de participación para cumplir con procedimientos laborales intensos? El sigilo con que manejaron la información  lleva a pensar en todo este tipo de cosas, en especial cuando se analiza el excesivo control que no quizo dejar ver que en efecto, el emperador está desnudo. De esta manera es importante tener en cuenta si las estructuras de poder que causan la necesidad de un arte político, provocan que estas se puedan reproducir en los modelos de trabajo y logística que estas “obras de arte” implementan.

¿No era esta la ocasión perfecta para que una autodenominada “artista política” trabajara en conjunción con estos actores vivos de la memoria para fortalecer su iniciativa, o al menos, cumplir sobre el papel con los términos de la convocatoria? Y qué digo cuando hablo de  convocatoria para evitar referirme al centro de la discusión: ¿arte para quién? ¿Paz y libertad para quién? ¿Una masa anónima manipulable que acríticamente construye una colcha blanca para glorificar la hoja de vida de una artista, en nombre de las víctimas de este país? De lo que se trata es de recusar una construcción mecanicista en aras de una expresión simbólica que se diluye al estar desarticulada con el tejido social  que aparece en la mitad de esta discusión: las víctimas, un otro que solo queremos ver allá y no acá, según se desprende de la distancia que la artista evidenció con más de un interesado en participar de su invitación, reproduciendo tristemente los mismos mecanismos de exclusión social que están en la mitad del debate de la guerra en Colombia.

ds-i

Las intervenciones site-specific son una herencia de la modernidad. La historia parece querer achacarle a Robert Irwin la paternidad de esta etiqueta. Brevemente, una propuesta artística que quiera hacer honor al site-specific debe tener en cuenta las consideraciones particulares del lugar a intervenir, para así, trabajar su propuesta desde las circunstancias que impone el diseño del espacio a intervenir.

De esta manera la arquitectura física del lugar empezó a jugar un papel determinante en todos aquellos que decidieron echar mano de este tipo de desafíos. Ubicados en la contemporaneidad, el site-specific debe ser un término que tiene que ser problematizado a partir de estos postulados iniciales.

Intervenir la Plaza de Bolívar para una instalación site-specific, como fue la propuesta de Doris Salcedo en algunos de sus componentes, imponía un ejercicio superior de reflexión que parece haber sido pasado por alto. La Plaza de Bolívar no es solo un espacio físico con alta dosis simbólica, sino que es el espacio por excelencia de la ciudadanía. La Plaza sola es un símbolo, la plaza llena de gente es una poderosa arma política para expresar el disenso y exhibir el poder social de las multitudes ¿Era posible dejar por fuera a los ciudadanos para privilegiar la idea de la artista, incapaz de interactuar precisamente con aquellos que son el núcleo de la participación: la gente? ¿Por qué la idea de neutralizar a aquellos que trabajan como organizaciones sociales, cuando precisamente se está en función de pensar ese término tan problemático como es el de las víctimas?

La plaza cubierta por un manto blanco escrito con nombres anónimos es un objeto decorativo, potente e inofensivo, sensiblero al mejor estilo modernista; la plaza de Bolívar tomada por la multitud es un sujeto en conflicto con algún lugar del statu quo elevándose a una categoría cercana a la mejor práctica que se puede entender por arte político. La insurrección no violenta para expresar disenso público podría ser vista como una práctica social desde el arte.

Y ahí, la arquitecta de esta propuesta cometió su peor error o mejor aún, evidenció sus verdaderas intenciones. Pura intervención privada al interior del espectro público actuando como una máquina estratégica, ejecutando acciones representativas en lo profundo del ser social, para extraer de ahí registros visuales con qué alimentar ciertos nichos del mercado del arte.

¿Qué fue lo que el campamento negoció con el staff de Doris Salcedo? No había nada que negociar; la carpa era y sigue siendo inamovible! Cualquier “obra” debía incluirlos, nunca desplazarlos, ni un centímetro para satisfacer egos personales con el supuesto de respetar la dimensión estética de la propuesta. Por momentos creo que no hubo una verdadera negociación, sino una sutil imposición de criterios disfrazada de negociación.

Por unas largas horas del 12 de octubre, la plaza no fue de la gente, la plaza fue de Doris Salcedo con palabras mayúsculas. Lo demás fue un simulacro de participación con personas escribiendo nombres y tejiendo telas, haciendo industrialismo cultural en nombre de 1.000, 2.000 o 3.000 víctimas (las cifras no son claras) que fueron escogidas aleatoriamente.

El listado de la unidad de víctimas, de donde salieron los nombres, es un registro incompleto del amplio universo de ciudadanos asesinados por causa de la violencia política en Colombia. Muchas de las personas y familiares que cuentan en sus historias personales con tragedias de este tipo, han renunciado a ser parte de la ley de víctimas, porque en muchos casos ello implica detener los procesos judiciales y renunciar al esclarecimiento de la verdad a cambio de dinero como indemnización.

photo1-jpg__800x600_q85_crop

El carácter aleatorio de la selección muestra que las víctimas en sí no interesaban, sino el lustre fantástico que podrían ofrecer, en una transacción que desplazó el motivo conceptual para privilegiar la producción y las formas, como hábitos conservadores heredados de una modernidad en crisis que las propias vanguardias históricas buscaron desafiar.

El mercado como sujeto mediador en las relaciones entre arte y espectadores, es un aspecto definitivo para entender la obra de arte en la contemporaneidad, especialmente en lo que atañe a sus contenidos y los procedimientos para ejecutar tales conceptos, es decir, los modelos de producción que lo envuelven.  Por esta razón resulta casi que imposible seguir viendo la obra como un sujeto autónomo, “puro”, separado del universo social que lo produce, para verla como un objeto atado a un sistema que le resta o multiplica valor a los criterios que sustentan las estrategias del artista (Teoría Bourdiana). La alianza entre arte y dinero está mediada por el mercado como árbitro definitivo del gusto, en la actual condición del capitalismo tardío, y que permite ver al artista, como un empresario que ya no depende del juicio del crítico de arte para alcanzar la legitimidad social como productor cultural, sino en su capacidad para descifrar los enigmas del mercado. Por ello los modelos de producción son tan importantes –repito- a la hora de interpretar críticamente la obra de arte en los tiempos presentes. La obra pasó de ser un objeto trascendente a un bien de lujo que otorga prestigio social y cultural. Si el artista “político” quiere triunfar en ese mercado, debe calcular los alcances y limitaciones de su queja, para no ser rechazado por ese mismo filtro económico, más aún si tenemos en cuenta que quienes compran el arte, en las grandes ligas, son aquellos sujetos que movilizan enormes fortunas en un sistema del cual ellos, son directos beneficiarios poco interesados en alterar el statu quo que el artista denuncia.

La imagen final, con un fondo de guerra y víctimas transformado en signo codiciado de distinción es poderosa como espectáculo y simulacro, quedando en la memoria visual como un reflejo hábil de la manipulación de la memoria histórica en función del artista y las estrategias para satisfacer cuotas culturales en el mercado internacional del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 27 de 2016

 

[1] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/de/noticias/noticias-cmh/arte-por-la-paz

[2] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37819

[3] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37815

[4] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/noticias/noticias-cmh/kilometros-de-vida-y-memoria-continuan-tejiendose

[5] https://www.facebook.com/costurerodememoria/?fref=ts

[6] http://centromemoria.gov.co/el-costurero-de-la-memoria-experiencia-del-centro-de-memoria-paz-y-reconciliacion-realizada-con-el-apoyo-de-la-fundacion-manuel-cepeda-y-la-asociacion-minga/


Arte, democracia y plebiscito

Pocas veces la democracia colombiana ha consultado al pueblo asuntos trascendentes. Recientemente, y casi sesenta años después de la última cita de este tipo, nuevamente un Sí o un No eran la única alternativa para responder sobre un asunto de significativo cuidado para el devenir de una nación.

El arqueo de los comicios dejó a un país prácticamente dividido en dos partes iguales; pero, como pasa en la democracia, solo bastó con una ínfima diferencia para decretar una respuesta irrefutable que representaría la globalidad de los anhelos de quienes se levantaron, caminaron y se expresaron.

Quien osa responder una pregunta de este calibre es un patriota, así de simple; incluso sin importar cuál sea su opinión, pues se espera que sean su convicción y suficiente ilustración las que medien a la hora de marcar la hoja con la respuesta, lo que quiere decir que no hay una correcta y otra errada. Sí o No es la contestación posible a una pregunta cerrada, sin posibilidad para los matices ni para la argumentación típica que habitualmente pide, luego de la pregunta, “Si responde no, argumente, si responde sí, diga por qué.

Ahora bien, en la cultura política del pueblo parece estar la respuesta a la siguiente pregunta que se deriva de los resultados: ¿por qué esta consulta dividió, casi a la perfección, al país? Muchas han sido las conjeturas sobre la situación, las que claramente son necesarias para seguir adelante con el tema, pues no se trata de algo que se pueda dejar así no más.

Precisamente, en este punto, tendríamos que adentrarnos en decir que somos muchas Colombias en un solo territorio, incluso después de un siglo que claramente mantuvo dividido al país en dos colores que simbolizaban dos ideologías políticas, las mismas que suscitaron el primer plebiscito en 1957. Pero bueno, aquí la cosa es más compleja, pues se trata de entender y procesar las opiniones de los colombianos sobre la guerra y la paz; es decir, sobre lo que entendemos por conflicto y, en este caso en particular, sobre la noción misma de “pacto, o, contrato social” que aflora con una fuerza inusitada.

No es un secreto que nuestra democracia, aun siendo una de las más antiguas de la vida moderna en el orbe, no ha alcanzado una instancia de madurez para lograr el reconocimiento integral de la gravedad que esto implica, y que debería comenzar por entender de qué se trata eso de ser nación, para luego hablar de patria, asunto que necesariamente inicia por concebirnos a nosotros mismos como una comunidad humana diversa en ideologías, en etnias y razas y, claro está, en oportunidades, algo que lograron las revoluciones burguesas de los siglos XIX y XX, pero que, lamentablemente, Colombia no vio surgir; en cambio, se optó por desconocer la desigualdad social y dilatar los problemas del campo frente a las crecientes masas urbanas que hoy se han visto desbordadas. Aquí, la producción simbólica colectiva, mediada por los rituales contemporáneos y las creencias tradicionales, además de la comprender la diferencia como principio de identidad, son nodales para llegar a potenciar las capacidades del universo complejo que es Colombia.

Sumando Ausencias Doris Salcedo

Sumando Ausencias, Doris Salcedo. 2016

Y en esta tarea, a propósito, podríamos encontrar la respuesta a la pregunta recurrente sobre la función del arte y la producción cultural frente a los retos que deja la crisis social arrastrada por un conflicto. No es gratuito que los artistas colombianos, en su inmensa mayoría, usen como insumo primario la realidad y la actualidad del país. Las artes, producidas bajo anormalidad social, develan las causas y efectos de la misma. Los pueblos que han alcanzado “pactos o contratos sociales” sólidos dejan a sus artistas y creadores emprender nuevos caminos, con la libertad propia de una soberanía jamás cedida a un tercero. La fenomenología, la tecnología y, hasta la psicología, en la creación, se toman la escena de las galerías, teatros, conciertos y, claro está, la de la literatura.

Recientemente, Doris Salcedo, la más conocida de las artistas contemporáneas colombianas cubrió con telas blancas de dimensiones antropométricas, la Plaza de Bolívar en Bogotá. Fueron casi dos mil piezas las que se necesitaron para convertir la superficie de piedra en una sábana luminosa impoluta. Igual número de nombres de víctimas fueron grabados con ceniza sobre las telas para posteriormente ser unidas delicadamente con hilo, hasta lograr el cobertor completo del espacio del pueblo.

“Sumando ausencias” es el oxímoron con el que la artista nombró esta acción colectiva que buscaba hacer un llamado agónico sobre el momento actual que atraviesa nuestro país. Las críticas no demoraron en aparecer, pues claramente la propuesta, además de hermosa, elaborada sincrónicamente con el asunto plebiscitario, dejó un sinsabor que no permite aún entender si fue oportuna u oportunista. Bueno, a lo mejor faltan tiempo y respuestas más claras a la pregunta sobre la cultura política de este cuento de casi dos siglos llamado Colombia.

En suma, y regresando al asunto del plebiscito, hay preguntas que quizá se deban hacer mirando al otro a los ojos y pidiéndole que si está de acuerdo, simplemente levante la mano.

 

Oscar Roldán Alzate


Carta a José Roca

A José Roca:

Un saludo. Le escribo a nombre propio. No hablo en nombre de nadie ni quiero representar los duelos de nadie. Por el contrario, creo que asumir esas dos posiciones en momentos como el que vivimos resulta sospechoso.

Tras revisar su más reciente postura en el debate generado por la intervención de la escultora Doris Salcedo en la plaza de Bolívar, busqué su perfil en fb o su participación en varios de los debates que se suscitaron pero no lo encontré. Quería comentarle esto por esa vía, pero nada. Ni perfil, ni muro, ni sus palabras. Y eso me extrañó. Pero de eso no quiero hablarle ahora. No quiero teorizar acerca de su marginación de esta red luego de que publicara una carta abierta donde, básicamente usted se retractaba de una opinión emitida por este canal.

Por ello, veo necesario aclararle a través de este medio varios elementos de su misiva que inducen a confusión:

1.- Desde que se lanzó la convocatoria pública para organizar de manera rápida y efectiva un grupo que contribuyera en la realización de la obra de Doris Salcedo, siempre se usó la palabra “voluntarios”. Personas que, en ese contexto de producción, habrían de contribuir, de buena fe y por voluntad propia, en la realización de una acción de duelo específica. Sin embargo, a medida que fue avanzando la realización de la obra aparecieron cartas públicas, anotaciones y comentarios sobre el modo en que esa figura se incorporó a una estructura más de índole administrativo. Esto produjo un desbalance: el gesto altruista que parecía inspirar la invitación se reemplazó por la administración de mano de obra. Es decir, los encargados de gestionar la labor de los colaboradores les convirtieron en operarios a destajo ad honorem. Lo cual no está mal, pero cuando se trata del tema que deseaba tratar la artista se vuelve estructural. Cuestiones como la velocidad para terminar el trabajo, roces en la manera de dirigir las acciones, etc., burocratizaron ese duelo. Y un duelo burocratizado no cohesiona tanto como se quisiera.

2.- Darle realce a esa precarización de corta duración o al trasteo momentáneo de un campamento de protesta para satisfacer la pretensión estética de una obra no me convierte en un ser mezquino. Crítico sí; cansón, más; fastidioso, bastante. Pero no mezquino. No veo ruindad o falta de nobleza de mi parte al reiterar que la artista traicionó los principios que promociona en medios de comunicación internacionales con gesto contrito. Más bien, eso revela que hago parte de quienes han modificado su comprensión hacia este tipo de acciones y que ante lo que hace diez años veíamos como gestos de altruismo inigualable, ahora se evidencien como egoísmo. Subrayar la incoherencia en el modo en que se hizo esa obra no es manifestación de mi profunda envidia. De verdad: no quiero hacer lo que Salcedo hizo ese día en ese lugar. Es más, me parece exagerado pensar que una propuesta mía de acciones de duelo deba cohesionar a esta sociedad.

3.- No por haber recibido aceptación en el exterior, la obra es incuestionable. Esa opinión revela una colonización de valores por parte suya. Impone el juicio foráneo como intérprete válido de un hecho estético. Así, “si a Salcedo la sobrevaloran en el exterior, ello quiere decir que todo lo que haga será infalible y quienes no lo valoremos de manera incondicional seremos acusados de ser poco cosmopolitas”. Mal. Esa descalificación me parece un poco, muy poco, cosmopolita.

4- Soy partidario de que llegue a la firma de la paz con las guerrillas y con todos los grupos armados irregulares que operan en este país. Pero haber votado SÍ no me impide cuestionar los modos en que se hace y promueve el arte contemporáneo local.

Finalmente, le invito a que no generalice posturas que, con tal de minimizar la contradicción de una obra, quieran eliminar cualquier forma de disenso. O a que obvie esa equivalencia que usted estableció en su carta abierta entre discernimiento y la expresión de “odios y frustraciones”. Sería chévere.

 

–Guillermo Vanegas*

 

*En respuesta a la Carta Abierta a la Opinión Pública de Jose Roca


Carta Abierta de Jose Roca

A la opinión pública:

Como es de público conocimiento, la semana pasada la artista Doris Salcedo lideró una acción colectiva en la Plaza de Bolívar, escribiendo con ceniza los nombres de casi 2000 víctimas del conflicto armado colombiano sobre trozos de tela del tamaño de un cuerpo, que fueron luego cosidas por miles de personas para conformar una mortaja que cubrió por completo la plaza. Salcedo le ofreció al mundo una bella imagen que enaltecía las víctimas del conflicto colombiano, un gran sudario cosido entre muchos, que inscribió en el espacio público los nombres de aquellos que ya no pueden manifestarse. Sumando Ausencias fue una imagen de duelo colectivo, realizada colectivamente, y en el lugar simbólicamente más relevante de la colectividad colombiana. Pero no supimos ver este acto de generosidad sin las prevenciones que nos asaltan como sociedad, que no nos dejan ver la belleza y la importancia de este acto político y estético sino que nos llevan a utilizarlo como blanco visible para expresar odios y frustraciones. La crispación en que vivimos hace casi imposible que nos unamos en torno a una causa común. En vez de celebrar como gremio que desde el arte nos hayamos manifestado a través de una obra conmovedora, nos hemos dedicado a encontrarle peros tanto al proceso como al resultado final. Lo que en muchos lugares del mundo fue reseñado positivamente, en Colombia genera resistencias.  

El sábado 15 de octubre salió un artículo en El Tiempo en el que se toma una opinión mía (que publiqué en mi muro de Facebook) para apuntalar un artículo en general negativo respecto a Sumando Ausencias. En el artículo no se cita lo que originalmente había escrito unos días antes, apoyando la acción, sino una aclaración posterior en la cual decía que tal vez se hubiera podido incluir dentro de la obra el campamento de una manifestación estudiantil que acontecía de manera simultánea. Debo decir que cuando publiqué esa última opinión no había leído algo que luego me hizo reflexionar: Doris afirma que la importancia de que la obra se realizara exactamente como había sido concebida, sin variaciones debidas a las contingencias del proceso, respondía a un respeto por las víctimas: “la perfección estética, la ejecución rigurosa, la puesta en escena impecable son elementos necesarios para que la obra tenga el peso y valor para las víctimas que merece”. Hoy, entristecido por la forma mezquina como se ha tratado el gesto altruista de Doris, reviso mi posición, profundamente dolido que haya podido contribuir sin intención al linchamiento colectivo que le realizó la masa rencorosa a un gesto tan bello y doloroso. 

En Colombia, tantos años de guerra han generado una psique colectiva que desconfía del otro, que secretamente lo envidia, que no tolera el logro ajeno. Asumo que la mayoría de los artistas y los interesados en las manifestaciones culturales somos partidarios de que se llegue pronto a un acuerdo que permita iniciar la construcción de una sociedad más justa. Y por eso me sorprenden tantas manifestaciones contrarias de artistas y curadores a una de las pocas personas que usa su prestigio, recursos y tiempo para de verdad hacer algo al respecto, llamando la atención de la comunidad nacional e internacional sobre la difícil situación por la que atraviesa el país, contraponiendo el arte a la barbarie, y sobre todo reclamando el espacio público para poner allí los nombres de tantas personas cuyas tragedias personales quedan reducidas a pura estadística. 

Por medio de la presente quiero reiterar mi apoyo incondicional a Sumando Ausencias, a Doris Salcedo y a todos los que participaron en el evento. Lamento que un comentario que hice de manera rápida, que ameritaba mayor reflexión, haya sido utilizado como munición para atacar un acto colectivo tan importante.

 

José Roca


La reactivación del espacio público

https://www.mixcloud.com/widget/iframe/?feed=https%3A%2F%2Fwww.mixcloud.com%2Fesferapublica%2Fradioesfera19-la-reactivaci%25C3%25B3n-del-espacio-p%25C3%25BAblico%2F&light=1

Lo sucedido con el plebiscito nos ha afectado a todos, incluyendo a un grupo amplio del medio artístico, al que se le ve opinando, discutiendo en la red y saliendo a la calle a marchar. Si lo público es lo que nos concierne a todos ¿de qué formas incide en el campo del arte su reactivación? ¿cómo apoyar desde el arte las acciones ciudadanas?, ¿de qué forma inciden estos gestos en la compleja y difícil situación que vivimos actualmente?

Conversación con Daniel García, María Elvira Escallón, Jaime Iregui, Karina Moreno, Elkin Rubiano y Ana María Villate.