Avelina Lésper: el Espectador Secuestrado

En este tiempo calamitoso en el que estamos sumidos me he tomado la molestia de leer algunos textos de la famosísima crítica mexicana Avelina Lésper. El motivo fue solo uno: curiosidad. Sana curiosidad de comprender cómo una crítica de la que tenía las peores referencias es figura y voz indiscutible en el panorama contemporáneo. ¿Era una broma? Apenas me puse a investigar, una pregunta se encendió en mi cabeza: ¿cómo es posible que un personaje como Lésper no haya surgido hace por lo menos década y media?

Seguro de mí mismo, con la firmeza que da saberse seguidor de la dialéctica hegelo-adorniana me dije para mis adentros: “porque no era aún su momento”. Y sí: en la verdad que esconde un arte que avanza negándose a sí mismo, quizá sea ahora cuando esa pila de descreídos, esa marabunta que desprecia al arte, ese reguero de “víctimas” que el arte contemporáneo deja a su paso, se una para devolverle al arte la bofetada que una vez les dio. Pero lo mejor de todo, ahí donde creemos descansa el éxito colosal de Lésper, es que todos y cada uno de nosotros –por lo menos a mí no me tiemblan las canillas a la hora de darme por aludido– hemos podido sumarnos a las diatribas de la crítica mexicana alguna vez.

Todos –creo– hemos podido comprobar el sesgo ideológico del arte contemporáneo, el intento institucionalizado de meternos de clavo no ya una pésima obra sino una idea política que trata de abrirse paso, la connivencia con poderes hegemónicos para el desarrollo de tal o cual gusto estético –ejemplo más que sintomático es el éxito del expresionismo abstracto, no debido a cambio de gusto o al desarrollo del arte sino, a las claras, al apoyo de la CIA en su lucha con la URSS en el período de la Guerra Fría. Hoy en día está más que claro que la historia del arte no tiene tanto de dialéctico sino de ideológico y que, por tanto, masas de público despreciadas por el arte se han organizado para, a su forma, ejercer una crítica global al arte.

Una forma de crítica que tiene mucho de lamerse las heridas, de sanar las fracturas que han dejado en ese espectador tipo años años de verse en el ostracismo de un arte que, ¡oh injusticia!, no cuenta con él, ninguneado por parte de estrategias artísticas que van quitando una a una todas las muletas donde el espectador de antaño, cómodo y seguro de sí mismo, se sujetaba con firmeza. Como prueba un botón: dentro de los comentarios recibidos por Avelina en su último texto está esta solemne declaración de principios: “Avelina, hace un tiempo sigo tus vídeos en youtube y leo tus textos en Internet y te agradezco por ayudarnos a entender al arte en general y al arte contemporáneo o VIP en particular. Muestra tras muestra la única sensación que me acompañaba al final era la de angustia, angustia de no poder entender lo que veía, o comprender su significado. Tus palabras son simples, directas, honestas y precisas. Críticas los resultados sin descalificar a quien lo hizo y eso me ayudado a entender un poco más todo este aparentemente incomprensible mundo del arte. Agradezco que existan críticos como vos, nunca dejes de escribir, pensar y opinar. Un gran saludo desde Buenos Aires”. Otro, aunque más comedido, tampoco se arruga: “Buenos días Avelina…Dejando aparte que estoy de acuerdo con tus comentarios en esta entrada, quería felicitarte por tu postura frente al arte, defendiendo una verdad casi olvidada. Valiente es la palabra que me viene a la mente. Me gusta cómo te expresas, y creo que gracias a ti y a otros como tú, el arte de calidad volverá a resurgir…. no desfallezcas. Un abrazo”.

Dejando el consultorio para otro momento, la cuestión más pertinente sería la siguiente: ¿es motivo necesario y suficiente el sesgo ideológico del arte contemporáneo, la supuesta imposición por parte de unos pocos –aquellos capaces de leer entrelíneas– de un determinado desarrollo en el arte contrario ya no solo al gusto de la mayoría sino capaz de dejar a esa misma mayoría con la sensación de tomadura de pelo para, decimos, negar la mayor al propio arte? No, para mí no. De ningún modo. El arte contemporáneo, el que es producido en la actualidad, el que ahora mismo está creando algún artista en algún rincón del mundo, no es sino la encarnación en forma de apariencia de esa desmedida que se da entre la absoluta libertad indeterminada del artista y la absoluta determinación en el proceso dialéctico-material al que trata de sumarse. Es entre esos dos absolutos inalcanzables –pues no hay ni artista absolutamente libre ni momento histórico absolutamente determinado– de donde surge el desarrollo del arte, que es el que es no solo por decisiones espurias de agentes sino por la antinómica tensión que se da entre esos dos absolutos imposibles. Es decir: no cabe descontar al arte sus más que claros coqueteos ideológicos pues eso forma parte fundante y fundamental del propio avance dialéctico del arte.

Lo siento pero es que igual el arte no era lo que nos esperábamos. No es que ya solo el arte no sea una mímesis más o menos complaciente con la realidad –eso lo sabe hasta el más reaccionario de los seguidores de Avelina– sino que lo que sucede es que el arte, de seguir con los parámetros con los que se mueve, va a terminar por no ofrecernos –como efecto de esa antinomia a la que nos hemos referido– más que la imagen invertida de una absoluta nada. Y eso, a quien más o a quién menos, a quienes pensaban que el arte está para otras cosas, jode. Y es que, viendo el desarrollo del arte, ¿quién no ha soñado con que el arte debería estar para otras cosas?

Pero si soñar no es malo, confundir la realidad con mis sueños si es una patología grave. En este mismo sentido, Lésper confunde el contenido con el contenedor: porque dentro de las murallas del arte termine por no haber nada no significa que el arte sea nada. Sumida en esta confusión, la crítica mexicana llama a una insumisión de los exiliados para, habida cuenta de que les basta con saber que dentro del arte no hay nada, formar una cruzada que conquiste de nuevo el fuerte. Así las cosas, el quid de la cuestión es que hay una masa ingente de desposeídos que ven en Lésper al mesías con el que volver a reconquistar la plaza.

Pero a poco que uno se detenga a pensar, lo más curioso y sintomático es que este hecho –la constatación fehaciente a poco que uno ponga un pie en la calle de que existe una gran masa de descreídos– forma parte de ese desarrollo antinómico del arte. Porque es cierto, muy cierto, que en esta época como en cualquier otra la cantidad de buen arte, de arte con capacidad para ser catalogado como obra maestra, es muy poca; cierto también que la capacidad del arte para resignificar parcelas de realidad es ya muy poca y que no es extraño la desorientación manifiesta de determinados desarrollos estéticos; pero cierto, también muy cierto, que el espectador despistado es el rehén que el arte necesita para pivotar en las tensiones que lo han ido habitado hasta ahora y atreverse con cotas más altas en cuanto a sujeción ideológica se refiere. Polos dialécticos como el de la disolución de la vida en el arte, el de la autonegación a la representación –dialéctica de autonegación de la apariencia estética– o aquel otro que se modula entre un darse pleno de la obra y el mostrarse como radical ilegibilidad, han quedado superados –que no eliminados– a partir de una nueva tensión que tiene en el ciudadano medio su mejor presa.

Esta tensión se despliega en torno a dos polos: si por una parte el arte es ya una de las industrias más prósperas debido a su reconversión en industria no ya solo cultural sino del ocio, del entretenimiento y del espectáculo, por otra parte ese sujeto que es espoleado y animado a visitar museos en un never ending global tour, no encuentra sino desasosiego, frustración y angustia. Es decir: de todo lo que las mecánicas del poder administrado le prometieron, no hay nada.

Es ahí, creo yo, donde emerge el discurso de Lésper: del mismo núcleo de la dialéctica que tensiona al arte, de la onda expansiva de la antinomia que lo sostiene. De ahí que sus seguidores sean los desarraigados del arte, los descamisados dispuestos a hacer una nueva revolución. Si, después de una peripatética visita, el común de los mortales elige salir del museo e irse a tomar una cerveza para olvidarlo todo, hay una pequeña cantidad que son legión que sale muy cabreada, que ha estudiado, que incluso son artistas, y que encuentran en Lésper la persona capaz de darles voz.

Todo se juega, en definitiva, en la preeminencia ideológica que ha terminado por atesorar el espectador a la hora de servir de engranaje desde donde el arte poder erigirse como centro ideológico principal. La antaño industria cultural denunciada, entre otros, por Adorno, ha quedado superada por elevación por una ideología estética que marca nuestro consumo, que dicta la conducta industrial de nuestra conciencia, que banaliza nuestra vida hasta el límite de estar siendo diluida en una forma de estetización difusa. Si la ideología necesita al arte es porque sabe que es ahí donde el sujeto queda encarcelado y secuestrado: dónde más fácil es redirigir los flujos de la masa hacia la plenitud del capitalismo, donde más fácil es administrar una pulsión ideológica que funciona confirmando la sospecha de que bajo las apariencias no hay nada, que bajo el arte no hay nada. Repetición y angustia son los pilares de una ideología que sabe que tiene en el sujeto a su prisionero más selecto.    .

En definitiva, la emergencia de Lésper a la primera línea de batalla no es sino un síntoma epocal del propio juego de tensiones que animan al arte. Éste, sumido en una pluralidad de antinomias que lo retuercen hasta dejarlo –a veces literalmente– seco, necesita de polos más fuertes, más reactivos, más antimodernos, para poder, por una parte, lanzarse a conquistar nuevos espacios para la implantación global de una ideología estético-capitalista y, por otra parte, negarse de forma más autoconsciente, ver esa daga de Damocles que pende sobre él más cerca. De ahí que, como dijo muy acertadamente Darío Ortiz en un escrito publicado en esferapública, “los textos de Avelina, (…) están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna”.

Pero entonces, ¿supone la perorata de Lésper una crítica contra este estado de mansedumbre administrada, supone un hacer despertar a las dormidas masas y, sacándoles de la caverna, hacerles ver la verdad del tinglado mediático e ideológico en que ha devenido el arte? Más bien todo lo contrario. Supone un gesto reactivo, una vuelta atrás donde la cuestión por la emancipación no es ni siquiera planteada. Supone una interrupción en el avance de una pregunta que, no por no haber sido contestada en toda su amplitud –¿alguna vez lo será?– hay que desestimar.

El silogismo de Lésper es tan simple como banal: cómo el arte no nos da lo que prometió, cambiémosle; cómo el arte no ofrece esa ámbito de emancipación desde el que se construye, denunciémosle como falso. Pero, claro está, no por decir una verdad a medias se está diciendo algo interesante. Lo más propio sería darle la vuelta al silogismo: precisamente porque el arte no nos regala lo que dijo darnos, es necesario mantenerlo con vida. Para que sirva como testimonio, como huella de la serie de fracasos que llevamos cuestas, para construir entre todos el monumento a una vida, las nuestras, que están aún porvenir.

Quizá no es, el arte, lo que pensábamos iba ser. Pero no hay de lo que preocuparse: es mucho más de lo que nunca habíamos podido soñar.

 

Javier González Panizo


La soledad de Avelina Lésper

El lanzamiento en la Feria del Libro de Bogotá de un libelo de menos de cien páginas criticando las estructuras del arte contemporáneo ha causado un inusitado revuelo entre las invulnerables, y sobre todo impermeables, élites culturales colombianas repitiendo el ruido que esas ideas han causado en varios países de América Latina. Sendos artículos en su contra en revistas, blogs y diarios denunciando, acusando, desprestigiando el contenido de unos textos que ya circulaban por internet y los pontífices del arte colombiano, los doctos de esa nueva religión que dicen llamar arte contemporáneo, rasgándose sus vestiduras en público para desmantelar esa blasfemia, para condenar esas herejías, para linchar y quemar a la “bruja” que las escribió: la crítica mexicana Avelina Lésper. Insultos, vituperios y pocas, muy pocas líneas escritas serenamente para desentrañar las falencias del discurso de la autora o para aceptar alguna de sus críticas. Simplemente un ambiente dividido entre los que desde la comodidad de la burocracia cultural y los medios de comunicación la condenan y la insultan por hereje y los que desde el asfalto ven en ella una profetiza capaz de subvertir la situación y poner a vender a los que todavía arruman pinturas en sus desvanes. Es inevitable ver lo que ha sucedido durante la conferencia y no pensar en ella como en una cristiana del siglo primero, solitaria en medio del circo máximo, a punto de ser devorada por los leones que la rodean para el deleite de los paganos que esperan felices un cruento desenlace mientras sus seguidores aguardan un milagro que la salve.

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Avelina Lesper en la presentación de su libro. Foto de Futuro F. Moncada

¿La “bruja”, como le corearon en la FILBO, es acaso el demonio que hay que expulsar del paraíso antes que nos ponga a comer frutos del árbol prohibido? ¿O es la voz que clama en el desierto anunciando una nueva era o el fin del mundo conocido?

Tal vez ni lo uno ni lo otro. Como toda opinión subjetiva cada una de las afirmaciones de Avelina es susceptible de ser discutida, como pueden serlo también los argumentos académicos de Derrida, las palabras del gurú Baudelaire o todos los libros santos que contradiciéndose los unos a los otros se han escrito sobre arte en los últimos cien años. Y no porque lo diga yo, un fulano cualquiera, sino porque lo demuestran pensadores desde la época en que Kant escribiera sobre los juicios y las categorías: así lo quieran, mientras escriben ríos de tinta citando autores farragosos o manipulando la información, sobre estos temas del arte ni tirios ni troyanos pueden dar por sentado que tienen la verdad absoluta.

Los textos de Avelina, a quien acusan de fascista los mismos que a su vez pareciera que quieren quemarla a ella y a sus escritos, no son textos académicos y están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna, pues pueden representar la opinión de muchas personas que no aceptan lo que la academia y unos grupos de poder les han querido imponer durante décadas.

A los ofendidos detractores no solamente los escandalizan las palabras de Avelina, a las que les dan un valor de discurso apocalíptico y fatalista, sino además la existencia de múltiples seguidores a quienes ya encasillan en jocosos epítetos como avelievers o avelinos. Seguidores, si es que realmente existen, que no tendrían razón de ser si todo esta tan claro y lógico en el arte de nuestro tiempo y que de manera por lo demás facilista y un poco ciega los juzgan de conservadores, incultos o desinformados descalificándolos de un plumazo. Descartando que un sin fin de personas, y no precisamente por conservadores o incultos, tienen otros intereses o -usando esa palabra tan prohibida en la estética de las últimas décadas- un gusto diferente a lo que encuentran en bienales, galerías, museos o ferias de arte. Simplemente parece que hay gente a la que les atraen otro tipo de manifestaciones artísticas muy diversas a las que con tanto esfuerzo están tratando de imponernos con métodos que Lésper y otros autores denuncian.

Con mucha frecuencia esos académicos como el famoso Arthur C. Danto al verse criticados se olvidan de la existencia de un público pensante que puede querer ver, oír y leer otras cosas y prefiere insultarlo llamándolo “críticos lumpen” mientras arremete contra el Internet que les permite opinar libremente (Danto 2010). Ese público que siempre han tratado de inculto porque no pareciera que leyera sus escritos ni aceptara sus ideas pero que hoy día esta lleno de profesionales de las más diversas ramas del saber: filósofos, sociólogos, historiadores, científicos, arquitectos, ingenieros, economistas, antropólogos, literatos entre otros y que contrario a lo que piensan ciertos críticos de arte, tiene capacidad de discernir, de elegir y de separar en sus textos el grano de la paja, de manera que no siempre los tienen a su favor.

Dentro de las muchas críticas a Avelina, quizás una de las más recurrentes, por su posición ante el performance u otras manifestaciones del arte contemporáneo es que no sabe de historia del arte ni de los procesos que nos han llevado hasta acá ya que parece cuestionar con sus afirmaciones el positivismo del proceso histórico tal como lo enseñan desde hace décadas en los cursos básicos de historia del arte y cuyo escueto resumen podría ser que al aburrido arte académico decimonónico que basaba su encanto en la mimesis de la realidad desde el renacimiento le apareció la fotografía y perdió su razón de ser, motivó la revolución impresionista y tras una sucesión de movimientos de vanguardia el arte fue liberándose de la imagen hasta llegar al arte abstracto y muy rápidamente al Dadá y por supuesto a Marcel Duchamp y a la muerte de la pintura permitiendo el surgimiento del Performance y del Arte Conceptual, fin de la historia. Comuníquese, archívese y cúmplase. Al parecer no hay nada que discutir sobre eso como si desde que Giorggio Vasari en la Florencia del siglo XVI hiciera los incipientes pinitos en dicho género no supiéramos que la subjetividad y los intereses personales de quienes escriben la historia del arte o de los que la contratan han producido con frecuencia una historia bastante amañada y acomodada, llena de fantasía, falsos mitos, tergiversaciones y dudosas interpretaciones.

Sin embargo en años recientes ha sido cuestionada y reinterpretada buena parte de esa historia oficial al punto de parecer que se estuviera reescribiendo de nuevo toda la historia del arte. Ahora sabemos por ejemplo que el “pobre” Vincent Van Gogh había sido heredero de una considerable fortuna que administraba su hermano como socio capitalista de Goupil y Cia. la más importante galería internacional de aquel entonces (Martin-Fugier 2012) o que el momento de mayor crecimiento de los Salones de París fue después de que surgiera el movimiento impresionista y que muchas de las obras claves del realismo, el naturalismo y el academicismo decimonónico fueron pintadas después y no antes de la revolución impresionista. Muchas incluso realizadas posteriormente a la última exposición impresionista de 1887 ya que los salones y sus obras de contenido histórico continuaron hasta los primeros años del siglo XX (Serrie 2014). Obras por cierto en cuya complejidad tuvo mucho que ver la fotografía que en vez de negar la figuración la facilitó desde el mismo descubrimiento de la cámara oscura (Hockney 2001). Desde sus inicios la fotografía permitió nuevas miradas y se convirtió en un soporte que desde entonces ha acompañado a grandes artistas, de Delacroix a Degás, de Picasso a Bacon y de allí a Warhol o a Gerhard Richter. Pero todo eso es una nimiedad ante el hecho que hoy sabemos entre otras cosas que una buena parte del éxito comercial e institucional del expresionismo abstracto americano entre 1950 y 1960 se debió al apoyo irrestricto y generoso de la CIA y a sus millonarias campañas publicitarias contra la URSS como lo demuestra la historiadora Frances Stonor Saunder en su libro Who paid the piper? (1999) y no precisamente a un cambio de gusto en el público o al simple y lógico desarrollo de la estética; simplemente fue una clara política de estado en plena guerra fría como anteriormente lo describió Serge Guilbault en su libro How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract expressionism, Freedom, and the Cold War (1983). Y como si eso fuera poco determinaron desde Washington, y específicamente usando a la OEA y a José Gómez Sicre como instrumentos, la ruta que debería llevar el Arte Latinoamericano a favor de una abstracción no discursiva en contra de la figuración, el muralismo y todo el arte comprometido como lo afirma la profesora de la universidad de Iowa Claire F. Fox en su obra reciente Maxing Art Panamerican Cultural Policy and Cold War (2013). De acuerdo a documentos del departamento del tesoro y del departamento de estado hoy desclasificados, ese esfuerzo había sido comenzado en 1940 por Nelson Rockefeller desde la coordinación de la Office of Interamerican Affairs para conquistar culturalmente a México y luchar contra el arte nacionalista latinoamericano y en el cual utilizó 1200 empleados y más de 140 millones de dólares además de enormes deducciones tributarias a las empresas que colaboraban financiera o ideológicamente como lo muestra Stephen R. Niblo en su libro Mexico in the 1940s: Modernity, Politics, and Corruption (1999). Posteriormente el mismo Rockefeller y la CIA intentaron, tras otra inversión millonaria, llevar física e ideológicamente a Estados Unidos a todo lo que significaba el Boom latinoamericano (Xavi Ayén 2014). No hay que olvidar que defendiendo esa cartilla el mismo Rockefeller fue el creador de varias colecciones de Arte latinoamericano en Estados Unidos incluida la del MOMA de Nueva York que por cierto había sido fundado por su madre, ni tampoco que a finales de los setenta y durante todos los ochenta, tras el retiro de Gómez Sicre de la OEA en 1976 y la muerte de Rockefeller en 1979 hubo un florecimiento del arte figurativo, en sus diferentes manifestaciones a todo lo largo y ancho de América Latina.

¿Porqué entonces Avelina no puede cuestionar la legitimidad de los procesos y los resultados que se han basado en una historia que ahora sabemos llena de manipulaciones? Es que actualmente esta en entredicho incluso la honestidad y sobretodo la creatividad de Marcel Duchamp al ponerse en duda su autoría sobre el más importante readymade que parece sostener con su blanca porcelana todo el andamiaje del arte conceptual ya que al parecer no es creación ni idea suya sino de la baronesa Dadá, una amiga alemana que nunca pretendió decir con esa pieza todo lo que han escrito acerca del famoso orinal, y que Duchamp se atribuyó y reinterpretó para su beneficio en los años cincuenta. Una mentira, un fraude monumental, sobre el que han escrito desde los años ochenta y que ha sido retomado recientemente por Julian Spalding y Glyn Thompson (2014)

Antonio Caro -fuera de sí- le grita a Avelina Lesper: "farsante"... "farsante"... "farsante" Foto de futuro F. Moncada

Antonio Caro -fuera de sí- le grita a Avelina Lesper: “farsante”… “farsante”… “farsante” Foto de futuro F. Moncada

Entonces Avelina dicen que no sabe de historia porque refuta dogmas del presente mientras sus críticos, esos ofendidos curadores y diletantes escritores de arte, aplauden y reproducen en las redes el momento cuando el conocido artista colombiano Antonio Caro en medio del conversatorio pregunta y afirma que las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina fueron publicidad de la contrarreforma y que Gauguin era banquero; desnudando todos ellos sus conocimientos de historia al no cuestionar esas afirmaciones erróneas, puesto que la Sixtina, entonces una capilla privada con acceso restringido, estaba terminada y completamente pintada cuatro años antes que comenzara el concilio de Trento en 1545 que determinó la contrarreforma y que a su vez duró 18 años. De manera que las primeras obras que se pueden considerar producto de la contrarreforma y su normativa son entonces de las últimas décadas del siglo XVI a muchos años de distancia de las sibilas y los ignudos paganos de Miguel Ángel pintados en la Sixtina en las primera décadas de ese mismo siglo. Gauguin por su parte, que a instancias de Van Gogh trabajó para Goupil y Cia, fue inicialmente corredor de bolsa por cerca de una década algo que está muy lejos de ser banquero que significa ser dueño de un banco o alto dirigente del mismo.

Sin embargo más allá de esa polémica, donde más se sienten ofendidos es cuando les hablan de la historia del dinero, el poder y el arte que nadie se ha atrevido a escribir con toda su verdad dura y descarnada, sobre todo cuando hoy vivimos uno de sus más nauseabundos capítulos. Para nadie es un secreto que importantes galerías, coleccionistas y casas de subastas han hecho con el arte y sus clientes multimillonarios negocios fraudulentos, y que buena parte de lo que hoy vale millones no es sino basura sostenida por grandes ilusionistas que les cambian a los millonarios oro por espejismos. Y si un acaudalado se despierta del engaño pronto lo vuelven socio de la empresa, pasa de mecenas a marchante para repetir el truco con sus desprevenidos amigos ricos en una cadena que parece no tener fin, mostrando cuan poco les importa el arte, la estética o la ética, (Ben Lewis, 2009) y mucho menos el esfuerzo de millones de personas por decir lo inimaginable, por develar lo intangible a través de sus producciones artísticas, por entregar su vida tras la imagen de un sueño imposible. En los negocios donde fluye el dinero a borbotones se congrega siempre gente de la peor calaña y tratan de comer del mismo plato nobles y plebeyos, sea la venta de armas, el narcotráfico, la política o el arte. Y para ellos la riqueza es el fin que justifica todos los medios.

¿Pero que viene a representar la solitaria Avelina Lésper en toda esta diatriba? ¿ Una reformista que pide un camino nuevo o una conservadora papisa de la contrarreforma?

No lo sé. Solo sé que todas esas afirmaciones que tan fácilmente dicen que son falsas y equivocadas llenan los auditorios donde ella se presenta, mueven las redes sociales y producen mucha tinta en su contra junto a olas de pasión desmedida que termina hasta en insultos y amenazas personales a ella y a sus críticos. Sus palabras al parecer conmocionan sobre todo a los detentadores de la “verdad”, a los dueños de ese conjunto finito que es el “arte contemporáneo” que unos cuantos registran como propio; y a los que se engordan y enriquecen con él. Incluso sacude a los que aún esperan las migajas que deben caer de las mesas de los poderosos por representar bien la pantomima dentro de ese festín.

Sin embargo no es tan claro el porqué se inquietan tanto si ahora pareciera que lo tuvieran todo además de la razón: museos, presupuestos estatales, universidades, cátedras, becas, ferias, bienales, coleccionistas y en algunos casos ríos de dinero.

Quizás no debieran preocuparse pues si de algo estamos seguros es que la historia no tiene reversa, no regresaremos jamás a las condiciones que se dieron en el renacimiento y el barroco y mucho menos a las del neoclásico con sus aburridas academias reales llenas de normas decadentes. La pintura ya nunca volverá a ser tan hegemónica como lo fue y de igual manera no van a desaparecer las nuevas manifestaciones artísticas como el performance, la instalación o todas las que le han hecho grandes aportes a las suma del arte universal. Muchos menos aquellas basadas en el sorprendente desarrollo tecnológico.

Hace ciento cincuenta años comenzaron los franceses una revolución artística contra el establecimiento que culminó Marcel Duchamp con la atribución de una obra ajena realizada hace ya cien años en momentos en que se vivia del apoyo institucional de lo más poderoso del gobierno norteamericano a las vanguardias de los cincuenta. Un vuelco que parecía necesario en la historia de la modernidad en aras de la libertad y en cuyo proceso callaron sistemáticamente todas las voces disidentes y con dinero, siempre por dinero, incluyeron luego en el nuevo orden unos pocos vestigios del pasado, los Lucien Freud, los Andrew Wyeth, los Antonio López, los Fernando Botero entre otros representantes del antiguo orden. ¿Entonces porqué le temen ahora a la solitaria Avelina Lésper y a su diatriba contra el establecimiento y sus falencias? ¿Tan frágil es su verdad y su convencimiento que una sola crítica los pone a temblar? Poca cosa demuestra ser el medio colombiano y latinoamericano que tambalea ante una sola voz cuando ha sido impermeable a los muchos textos que incluso desde la misma academia y sin deslegitimizar sus logros, develan la gran podredumbre que apenas tapa la crisis mundial, real y profunda de las estructuras, de los fines, del contenido y del mercado del arte contemporáneo.

No son pocos los museos de Arte Moderno y de Arte Contemporáneo en el mundo y especialmente en el tercer mundo, que sufren de inanición, sobreviven únicamente de la caridad del estado y de malabarismos tributarios de unos pocos ricos filántropos que evaden impuestos regalando dinero, y francamente no sabemos hasta donde llegue ni cuando acabe dicho apoyo financiero. Mientras que algunos de esos mausoleos donde agoniza la vilipendiada pintura, los amplían año tras año pues cuentan en millones sus visitantes anuales y la venta de sus publicaciones y productos que en muchos casos les dejan ríos de dinero. Al igual que los museos, la mayoría de las ferias de arte contemporáneo sobreviven gracias a dineros públicos y al grueso aporte que soterradamente los jóvenes artistas les hacen a las galerías para el alquiler de los espacios y así no quedar fuera de la fiesta. Amparados en textos ilegibles salpicados algunos de imprecisiones y conceptos irrisorios, publicados con dineros de nuestros impuestos en una clara política estatal ya que habitualmente tienen mínimos márgenes de ventas y escasos lectores, buena parte de los detentadores del establecimiento ven con displicencia que el público mire hacia otros lados mientras aceptan sin discutir que conviertan cada institución y cada evento en una fiesta de variedades para sentirse parte de la democracia de la cultura y no dejar de estar incluidos en la civilización del espectáculo donde está el dinero que engrasa la maquinaria.

Nada debería cambiar en esa situación pues para consolidar su postura se han tomado además las universidades degradando toda enseñanza manual y castrando muchos talentos naturales presionados a hacer arte no objetual mientras enseñan en cambio a no cuestionar la verdad absoluta del arte contemporáneo cuyos axiomas y maneras de actuar evidentemente como se vio en la Feria bogotana es prohibido criticar. Esa es la prueba fehaciente de que nadie puede objetar a los dueños absolutos del establecimiento cuyo poder lo ejercen dictatorialmente sin determinar siquiera a los muchos alumnos que quieren y piden aprender otras cosas. Pero ellos ya no son los dueños hegemónicos de la educación, el conocimiento o la opinión, en tan sólo dos décadas las academias privadas y los laboratorios de imagen, que entonces eran unos cuantos, se han reproducido por centenares; son ahora miles de miles, los jóvenes que están engrosando el movimiento subterráneo y paralelo de esas academias privadas para aprender todas esas “manualidades” que las universidades no enseñan. Devoran las redes, manejan todos los nuevos medios de producción de imagen; se conectan entre ellos de un país al otro; reproducen videos en busca de la lección de un maestro; siguen a ciertos profesores como si de guardianes de la piedra filosofal se tratara y cuestionan el devenir de la historia, se la replantean e inclusive bajo su presión hasta han ayudado a revalorizar muchas piezas prohibidas por Duchamp y sus seguidores; obras que hasta hace poco se pudrían en los sótanos de los museos. Es un movimiento subterráneo pero vital. Jóvenes norteamericanos, ingleses, suecos, alemanes y franceses entre muchos otros nuevos hacedores de cientos de países que hacen parte de él gastan fortunas en su educación y muchos años de arduo estudio y trabajo para convertirse en pintores de primer nivel cuya historia esta aún por escribirse.

Un mercado del arte corrupto y envenenado, un establecimiento anquilosado e inquisidor, un medio académico onanista de espaldas a todo dándose placer a si mismo, un público inconforme, una economía mundial en decrecimiento preguntándose en dónde gastar mejor sus reservas, unas verdades históricas cuestionadas, un mundo interconectado en tiempo real y unos jóvenes iconoclastas aprendiendo técnicas prohibidas son la materia perfecta para una revolución que quizás demostrará nuevamente que el arte no se detiene y que ninguna realidad es absoluta ni definitiva. Por eso es que tiemblan y se retuercen a gritos ante las palabras de la solitaria Avelina Lésper. Por eso la consideran tan peligrosa. Porque saben que no está tan sola y sus palabras, equivocadas o no, son una clara campanada de alerta frente a las maneras en que han ejercido su quehacer, pues de pronto representan esa nueva marea que está creciendo dispuesta a arrasar con esos pequeños dictadores que, con razón o sin ella, no son sino los nietos decadentes de una revolución traicionada.

 

Darío Ortiz

Ciudad de México, mayo de 2016.