la última bienal [3]

Publicado: marzo 17, 2003 | Autor: contraesfera | Archivado en: curaduria, panoramas | Deja un comentario

>Resumen final / debate bienal / marzo 17 – 22 / 2003

>>Catalina Vaughan:

Muy oportuno el resumen de intervenciones. Sobretodo para reconocer
que de pronto no fue muy buena idea irme lanza en ristre contra la
Bienal citando otras participaciones (Sorry Mario).

La verdad es que no soporto cuando la institución insiste en
legitimar. Estaba convencida que eso ya estaba más que revisado y
transformado. (Oh sorpresa !!!)

Si, es cierto que (como se pregonó a los cuatro vientos) hubo un arduo
y concienzudo trabajo preliminar. Que seguramente se tuvieron las
mejores intenciones. Pero una cosa es eso, otra la que vimos y otra la
que leímos en el catálogo.

Tres instancias distintas y una sola bienal «verdadera»?

Para terminar. Además de lo anterior (trabajo curatorial, propuesta
expositiva y manifiestos teóricos) y teniendo en cuenta las
intervenciones me atrevo a señalar lo siguiente:

(1)
La Bienal desconoció el contexto local y desarrolló una propuesta
curatorial interesante pero desconectada en muchos aspectos con las
dinámicas (dialogantes, contextualizantes y nada arrogantes)que han
transformado el contexto local.

(2)
La curaduría tiene las facetas propias de una obra autónoma
(en el más moderno de los sentidos: los «contenidos» resultan de la
«forma» y no de el «contexto») y por consiguiente, un tanto
Greenbergiana (arbitraria).

(3)
Si retiramos las obras del eje vertical (hitos históricos), nos queda
una Bienal sofisticada y relativamente coherente (buen montaje y
trabajos excelentes como los de Johanna Calle, Delcy Morelos, Andrés
Duplat y Andrés Burbano) pero poco distante de las anteriores bienales
como propuesta expositiva. Más coherencia e investigación (Comité
Curatorial) pero poco cambio estructural (lo «social» museificado y
expandido a bibliotecas, Planetario y MAC).

(4)
De pronto no hay insistir en cambios estructurales. De pronto la
Bienal tiene límites (estructurales y financieros) que hacen imposible
concretar las expectativas de un medio artístico cada vez más
escéptico de sus instituciones.

Es hora de que el I.D.C.T. se ponga a diseñar un evento
que refleje las dinámicas (dialogantes, contextualizantes)
características del medio local.

Eso si sería una «legítima» relación con el contexto.

>>> Mauricio Orduz:

En esta nueva fase de Esfera Pública he seguido con mucho
interés esta suerte de conversación que sin mayores pretensiones
teóricas y académicas ha girado en torno a la Bienal.

El moderador ha anunciado que es momento de concentrarse
en puntos en común. Pero por favor que no se vaya a volver un
seminario teórico pues estoy seguro que muchos de los miembros
de esta comunidad electrónica se auto-excluirán.

Lo digo porque por fin en textos cortos y sin pretensiones, he podido
acceder a territorios anteriormente vedados a personas que como yo,
no somos artistas pero nos interesa el arte.

Es como si este espacio cumpliera con la labor orientadora de los
especialistas. Sólo que en un lenguaje que realiza una crítica contundente
sin recurrir a conceptos incomprensibles en textos largos y aburridos
pero necesarios de leer.

Unas preguntas para finalizar. Ya que practicamente se ha agotado
el tema de la bienal no sería bueno debatir sobre otros eventos o temas
del medio bogotano y nacional? Es necesario sacar conclusiones
de este debate?

>>>> Inti Guerrero:

Una pareja de visitantes al museo, de unos 50-60 años de edad, y a quienes no se les hizo una visita guiada (soy guía del MamBo), salió de ver la VIII Bienal de Arte de Bogotá en una de sus cinco sedes… le preguntamos como les había parecido la muestra y uno de ellos respondió: – muy triste – de inmediato pensamos que se nos venia una cascada de comentarios como “es que el arte ya no es arte o ¿es esto arte?” … etc. Pero no, una de los visitante nos dijo que su tristeza se debía a que no tenemos cóndores, no tenemos abundancia, no tenemos libertad, no tenemos canal… haciendo alusión a la obra de Bernardo Salcedo, la cual hacia parte de los 11 hitos históricos que el comité curatorial y no el “comité curatorial” volvió a exhibir para ser revisados hoy, debido a la vigencia de sus propuestas conceptuales y visuales, como pudieron ver en una de las varias anécdotas del visitante bogotano, colombiano, desprevenido pero que por unos momentos en el espacio y tiempo musiologico alcanzó a < > su estado cotidiano de conflicto entre las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte.

Creo que existe un acuerdo general sobre el aticulo de Valencia el cual es personalizado y hasta grosero, si tomamos en cuenta que el comité duró casi un año preparando una bienal que ha diferencia de las pasadas bienales, en donde se decidía en un mes junto con su ganador estrella. Sin embargo hay cosas que no se han dicho y donde hay que volver un poco al texto que empezó esta discusión sana y fructífera… arrancaría ante todo con el problema del titulo que llevó aquel articulo: Incesto Académico… pues yo llamaría mas bien, a la octava versión de esta bienal, un deber académico donde los cuatro acusados o señalados, como ocurrió en las paredes de la Tadeo, lograron una especie de debido proceso. Proceso necesario después de aquel último salón nacional y por supuesto de aquellas ultimas bienales, que sí se trataban de roscas y de lotes regionales. Es un deber académico y el deber del artista contemporáneo revisar su pasado, su historia y replantearla, por que como nos decía Cerón en una de las reuniones con los guías de varias universidades- no es lo mismo leer un libro hace cuarenta años que hoy en día- y que por lo tanto una obra como la de Salcedo colgada hoy como fue exhibida originalmente, nos hace pensar la eternidad de ausencia de símbolos de nuestro país, o naturaleza casi muerta de Beatriz Gonzáles quien ¡No es Pop!, entre muchos otros aspectos nos demuestra que el arte no se trata de objetos bellos, ni de buena pintura…como muy tristemente parece ser que es lo que están pidiendo la mayoría de quienes han intervenido en esta discusión con comentarios de ¡espacios para la pintura y la escultura! o – en la bienal no habían obras buenas…¿buenas?…parece ser que acá desean, formalismo, y del clásico.

Otro punto que pasó desapercibido es la contradicción hacia la postura modernista del “comité curatorial” con la estructura y metodología que utiliza Valencia para desacreditar a la VIII Bienal de Bogotá: ya todos vimos que el señor afirma, mal citando, que los cuatro integrantes del comité mantienen posiciones de manifiesto; en la muestra, en sus textos y en su seminario y que por supuesto eso es supremamente moderno más no contemporáneo. Bueno, pero ahora vean bien el articulo…es la típica critica MODERNA, es decir desbarata por completo el evento y después dice pero ¡aja¡ algunas obras se salvaron de esta terrible catástrofe, es como el hada y la varita mágica que escoje los que se destacan, método utilizado en las bienales pasadas y a las que pertenecía el escritor del articulo… pero lo peor de todo es por que se salvan esas obras: por que hay presencia de El Autor, la Obra y el espectador un mecanismo una vez mas supremamente moderno. Fue justamente el contrario lo que se planteó el comité curatorial donde especialmente El Autor es una noción moderna que Nadin Ospina en Fausto nos trató de hacer comprender hace diez años y que hoy entendemos mejor.

Ya en cuanto a lo que se a dicho en esferepublica; los comentarios de la gran mayoría me hacen pensar en épocas pasadas que como dice Opazo por fortuna se acabaron, pero que con la mayoría de intervenciones en este espacio nos hace pensar que quisieran volver a ellas. El resumen de las intervenciones nos dan un panorama local como si se tratara del mainstream neoyorkino de los 50´s esperando o mejor rezando para que Peggy Guggenheim viniera a ver mi portafolio o en los 70’s y 80’s de la factoría de Warhol, esperando en una larga lista para entrar al grupo predilecto… pues el IDCT no es así y todo lo que ha caído sobre el ha llegado a convertirse en un ismo: < > o < > que en la Tadeo es visible y en Los Andes solapado. Todo sí huele IDCT pero esto no es Jaime Cerón con varita mágica, sino Jaime Cerón invitando a diferentes personas con diferentes trayectorias y obras para curar y seleccionar articipantes y ganadores de los distintos eventos que dirige el distrito, como se vio claramente en el último salón universitario donde se invitó a Bernardo Salcedo, Antonio Caro y a Facundo a dialogar para escoger el o la que se llevaría el mérito académico…es decir no homogeniza la cosa, así ues funciona la gran mayoría de eventos que la Santa Fe realiza y seguirá realizando de forma exitosa como lo ha venido haciendo. En realidad no entiendo que es lo que los < > quieren, acaso desean ante todo volver a Alvaro Medina o a German Rubiano? ¿Por qué criticar una institución que por fin funciona, y a la que no hay que rezarle para que vean mi portafolio? Si siempre vemos a los mismos en las exposiciones es pues no solo por que es su turno sino por que son buenos, es decir como decirle a Juan Mejia o a Wilson Diaz, entre muchos, que paren, si siguen produciendo obra y además su obra sigue siendo buena? Si quitan a Cerón y buscan a otro este o esta les seguirá señalando a las mismas obras y artistas, por que no son malos y eso se ve con el espacio de la Alianza Francesa o en exposiciones como All about Jorge en La Rebeca, donde alejados del IDCT exhiben las obras de los artistas que se ven en la Santa Fe y que se vieron en la VIII Bienal de Arte de Bogotá. Sin embargo yo diría que en la bienal resultó algo interesante y es que en este espacio la generación no importó, desbaratando la idea de roscas en el evento, por lo que se vieron en Bogotá obras como las de Ethel Gilmour de 63 años de edad al lado de artistas paisas de octavo semestre como Johny Benjumea quien junto con Luis Serna, Víctor Garcés y Byron Velez nos decían a los guías que -no entendían por que estaban en la bienal-, totalmente desinteresados de la institución arte, desinterés que se vio con su montaje en el piso y quien Fernando Escobar los curo minuciosamente viajando hasta Medellín sabiendo poco de estos jóvenes paisas.

Hay muchas cosas que pasaron en la bienal y de las que poco se habla por lo que vieron en este espacio de discusión el perfecto para desahogar lo que se siente en las escuelas, en los museos, y en las galerías, lo cual se me hace, como dijo alguien anteriormente, muy sano. Pero no hay que botar todo al piso, por que al hacerlo se esta botando esfuerzos que vienen desde los años de Carolina Ponce y de José Roca en la BLAA hasta lo que ahora a ocurrido. Son ya más de veinte años en que la institución arte en Colombia cambió no de forma manifiesto pero si de forma contemporánea y en donde ocurrieron obras que para nosotros los estudiantes de arte solo pudimos ver en diapositiva como grano de Miguel Ángel Rojas, la cual los curadores volvieron a exhibir siguiendo con su deber académico.

Inti Guerrero
Guía de la VIII Bienal de Arte de Bogotá
Estudiante de Arte, Universidad de los Andes.

Nota: Como guía solo le veo un problema a la curaduría de la bienal y es que si los hitos históricos eran las obras y no lo artistas como se rectificaba en cada reunión de artistas-curadores–guías, ¿por qué se pusieron en plotter sobre la pared del museo debajo de hitos históricos los nombres de los artistas y no los nombres de las obras? Contradicciones como siempre habrán, pero pues nada es perfecto ni siquiera en la ultima documenta, donde a Gerardo Mosquera le tocó hablar en ingles en la plataforma 3 en Santa Lucia para hablar de creolización en la versión de la documenta que le pertenecía por primera vez a las ‘perifereias’.

>>>>> Gabriel E. Merchán:
Hay una serie de prejucios que subsisten en el
medio artistico aún así este se haya transaformado
en la última década. Uno de ellos tiene que ver con
la noción de que espacios como esfera publica sólo sirven
para «desahogarse» o para que el artista que haya
sido atropellado por alguna institución utilice este
canal para buscar apoyo y difundir su reclamo.

Aunque entiendo (como lo señala Mauricio Orduz) que
este espacio ofrece la posibilidad de escuchar diversos
puntos de vista sobre un evento como la Bienal, no creo
que reemplace la labor del crítico pues dudo mucho que
aquí se este validando o invalidando ese evento.

Se escuchan sí, distintas posiciones sobre la Bienal,
se discute y sobretodo, se dialoga. Eso es fundamental
para un medio como el nuestro, lleno de conflictos,
sinsentidos e intolerancia.

Como lo anota Inti Guerrero, es sano y muy necesario. Pues no todos
los debates deben ser mediados por la institución a través de
seminarios, textos de curadores y comentaristas en los medios masivos
y especializados. Tienen que existir otros espacios, de lo contrario
la homogeneidad sería absoluta.

Las propuestas curatoriales que nos llegan de la institución
se difunden con muestras, catalogos, periódicos, internet,
seminarios y visitas guiadas a grupos de estudiantes y visitantes.

Donde está el espacio para refexionar libremente sobre todo
esta produccion que nos llega de las instituciones? Sobre los otras
propuestas que surgen en la escena independiente?
Un fragmento visible es esfera pública. Y los demás? se quedarán
en la esfera de lo privado? Hay temor por represalias institucionales?

Celebro que estudiantes como Inti Guerrero se animen a participar
y dejen de discutir en la «esferaprivada» cosas que bien pueden
compartirse en la esferapublica. Insisto, no se trata de
desahogarse, se trata de dialogar. No se trata de reemplazar a
los criticos, se trata de compartir con respeto y libertad
argumentos y criterios. Estamos aprendiendo (la implacable
Vaughan reconoce y se disculpa) a coexistir y a llevar
a la práctica el reconocimiento del «otro», a establecer
conexiones a pesar de la «diferencia», en fin, a practicar
en la esferapublica todos los conceptos de las ciencias
sociales y el arte que nuestros curadores utilizan para
elaborar sus discursos sobre lo social.

En cuanto a los bandos que Inti Guerrero dice se forman en
las universidades en contra o a favor de la Bienal o Ceron, debo
aclarar lo siguiente: Entiendo la homogeneidad del I.D.C.T.
en el medio artístico como un hecho REAL en el sentido de
la generación de eventos y la forma de «instalar» en el medio
artistico local este tipo de producción institucional que da
pie para definir como «Estetica Distrital». Es decir, es tanto
un tipo deproducción como un poder operativo cuya visibilidad
es aún mayor en la medida de que otras instituciones y espacios
carecen de presupuesto financiero, organizativo y conceptual para
alcanzar con éxito sus objetivos.

Si en las universidades es «vox populi» la hegemonia de una Estética
Distrital, sería bueno pensar que para neutralizarla son necesarios
otros espacios, además de llamar la atención a Jaime Cerón sobre la
pertinencia de tener menos salones de fotografia, por lo menos uno de
pintura y otro de «tres dimensiones».

La Estetica Distrital nos habla también del medio artístico y su
dificultad para generar más espacios que permitan otras
miradas más allá de la institucional y la comercial. No es un llamado
a frenar la expansión del Instituto -que de hecho se expande- sino a
escuchar otras voces que no sean las -ahí sí- institucionales.

Si tenemos -por fin- una institución organizada y con presupuesto no
debemos esperar que esta solucione todos los problemas y nos
intermedie todas las posibilidades de acción. Para ello es necesario
construir otros espacios de diálogo y reflexión. Eso es un hecho REAL.

O es que lo REAL -como se plantea en la Bienal- es algo que
definitivamente nos negamos a aceptar?

>>>>>>Jose Roca:

Acepté la invitación a ser jurado de la V Bienal
de Bogota en 1995 debido al respeto que siempre he
tenido por el trabajo serio y nunca «espectacularizante»
de Carmen Maria Jaramillo. La Bienal cumplía una década,
razón por la cual la selección de artistas se hizo a partir
de aquellos que habían participado en ocasiones anteriores,
incluyendo, si mal no recuerdo, solamente a Wilson Díaz como
artista «nuevo». Durante el corto tiempo que duró el proceso
de selección (nos reunimos solo en dos ocasiones, una para
conformar la lista de invitados y otra para premiar) se
me hizo evidente que el mecanismo no era el adecuado y que se
trataba de un evento endogamo con alcances muy limitados,
pero la inercia terminó por imponerse y participé en el
proceso a mi pesar, responsabilidad que por supuesto
no rehuyo.

Para el catálogo escribí un texto en el que criticaba
la estructura de la Bienal, argumentando que una Bienal tenía
que ser mucho más que la confección de una lista de buenos
artistas y que la presencia de curadores de otras regiones
(cuya trayectoria e importancia todos conocemos) tenía
que ir más allá de asegurar la presencia de su respectiva
región, a la manera de «cuotas». Pero el punto principal
de mi crítica era sobre la estructura misma de la Bienal,
que cuando se compara con cualquiera de las llamadas «Bienales
del tercer Mundo» se revela local e irrelevante, y proponía
un modelo curatorial partiendo de un eje temático. Por supuesto,
no volví a ser invitado, y la Bienal siguió su curso con
los curadores de siempre.

La Bienal, como el Salón Nacional, cumplió una función
importante en su momento; pero creo que ambas instituciones
deben abrirse al medio internacional, en una época de referentes
compartidos gracias al Internet y a otras formas de comunicación,
y a la posibilidad real de inserción en lo global que
brinda el contexto artístico actual.

Desde hace ya un buen tiempo he venido sosteniendo que hay que
replantear la estructura del Salón, venerable pero caduca
institución que respondía a un momento histórico en el cual
un gran evento único y pomposo bastaba para que el Estado le
cumpliera al medio artístico. Hoy en día hay multitud de
ejemplos de como los artistas se las arreglan para producir
y exhibir sin la necesidad de críticos, curadores o espacios
institucionales. De tal manera que la necesidad del Salón es
algo relativo: a quien le sirve? Para que sirve?

Estas son preguntas que vale la pena hacerse, y que en el
Ministerio de Cultura sin duda se han hecho. Las Bienales de
La Habana, Johannesburgo, Estambul, Shangai, Lima, etc, han
servido para mostrar el arte local en el contexto del arte
internacional, logrando de manera efectiva «insertar»
artistas locales en el circuito. Esto le ha dado la oportunidad
tanto a los artistas como al público local de confrontarse con
lo que sucede en el ámbito global. Idealmente, el Salón
Nacional (o la Bienal de Bogotá) tendrían un carácter menos
local: los presupuestos combinados de ambas instituciones
-mas el concurso de la empresa privada- lograrían facilmente
financiar un evento que pondría el arte colombiano en el mapa
cultural internacional, como en un momento lo logró la Bienal
de Coltejer en Medellín.

Pero mientras eso sucede, que puede hacerse con el Salón
Nacional? Enfrentados a la voluntad estatal de realizarlo,
pienso que un modelo curatorial funcionaría mejor que un modelo
de convocatoria abierta. Por «modelo curatorial» me refiero
a un curador o grupo de curadores que establezcan parámetros
temáticos que les permitan leer en profundidad algunos aspectos
de la producción artística actual en Colombia. El modelo
curatorial es proactivo, e idealmente está en sintonía con la
actividad artística de su momento: busca los procesos,
los artistas y sus obras y los pone en relación con otros
procesos y obras -no necesariamente recientes- para configurar
un texto complejo que pone a consideración del espectador. Mi
posición respecto a este asunto, junto con la discusión que
genero, se puede ver en:
http://www.universes-in-universe.de/columna/col11/col11.htm

Lo que he expresado son opiniones personales. Pero si en mi
estuviera la decisión de replantear estos eventos, escogería
un grupo de co-curadores (locales y extranjeros que tengan
vínculos previos con el arte local), y les encargaría la
curaduría de una exposición (o mejor, una serie de
exposiciones, para así evitar el gran evento) en la cual
se haga verdaderamente un trabajo de reconocer que se está
haciendo en Colombia hoy en día. Habría una exposición central,
con curadurías puntuales (por ejemplo: «Performance en Cali 1995-
2003»; «Colectivos Artisticos: del Sindicato al Grupo Nomade», etc).
Se encargarían también curadurías de cine documental y/o de
ficción, etc. Este curador o curadores viajarían por todo el país
visitando talleres y eventos, y tendrían al menos un año
para hacer su trabajo de investigación. Pienso que los Salones
Regionales se pueden mantener, sin su carácter de concurso, como
eventos que propicien el encuentro de la creación en las regiones.

Serían también un «centro de acopio» del arte local, para así
facilitar la labor de los curadores. Todo esto estaría acompañado
de eventos teóricos y publicaciones que ayuden a generar un espacio
de reflexión en torno a los procesos anteriormente descritos y los
documenten para un futuro.

En el pasado he promovido debates en Columna de Arena sobre el
Salón y sobre el Proyecto Pentágono
( http://www.universes-in-universe.de/columna/col29/col29.htm )- y
mi experiencia es que en las discusiones participa todo el mundo
menos los directamente involucrados. En la discusión sobre
Pentágono no escribió ninguno de los curadores cuyo trabajo
estaba siendo cuestionado (Maria Iovino, Juan Fernando Herrán,
Jaime Cerón, Humberto Junca, Javier Gil, Maria Claudia Parias y
Consuelo Pabón), ni los responsables del evento en el Ministerio.
Sería importante que esto no suceda en la actual discusión
sobre la Bienal.

No tuve la oportunidad de ver la pasada versión de la Bienal,
pero he leído las informaciones en prensa y los textos de los
curadores. Desde afuera se ve como un trabajo serio y responsable
de entender la relación del arte con el tema de la violencia, sus
precedentes históricos y sus ramificaciones. Leída entre líneas,
la crítica de Valencia no parece estar enfocada a la Bienal en si
misma sino a quienes la concibieron, y creo que tiene la
responsabilidad de ampliar su intervención, refiriéndose concreta
y específicamente a las(s) Bienal(es) en que él actuó como jurado, su
estructura, sus lineamientos conceptuales, y de argumentar de manera
convincente porqué este modelo es más adecuado y coherente que el de
la ultima edición.

>>>>>>>> Equipo curatorial de la Bienal:

Dada la inquietud que ha generado la VIII Bienal de
Arte de Bogotá y los interrogantes que ha suscitado un
comentario publicado en un periódico, infortunadamente
cuando ésta ha sido desmontada y tomando en cuenta que
varias de las personas que participan en la discusión
en Esfera Pública sobre el evento, aclaran no haber
visto ni la Bienal ni haber leído los textos del
catálogo, consideramos oportuno que se publiquen los que
escribimos (anexos abajo). Vale la pena resaltar que dicho
catálogo es uno de los siete espacios de la Bienal,
que por cierto, puede visitarse de manera indefinida.

Cordialmente,

Jaime Cerón, Fernando Escobar, Ana María Lozano, Fernando Uhía.
Equipo curatorial
VIII Bienal de Arte de Bogotá

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pulsiones, síntomas y señales, el arte colombiano en un nuevo siglo

por jaime cerón

primeras condiciones

i.

Las tradiciones culturales que históricamente nos determinan como comunidad parecen alinearse a un lado u otro de una experiencia continua de violencia. Ya sea que sus escenarios sean urbanos o rurales, o sus orígenes puedan anclarse en arquetipos prehispánicos o en resquemores postcoloniales, o sus protagonistas puedan señalarse claramente o estén estratégicamente mitificados, “siempre ha estado ahí”. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo veinte, ha agudizado sus efectos haciendo cada vez más confuso su terreno de acción, y más inciertas sus posibles víctimas. Son muchos los intereses que se mueven “detrás” de los innumerables conflictos que han sometido a una comunidad fuertemente heterogénea, hasta el punto de dificultar cada vez más su identificación como “un país”.

En el último siglo las personas vinculadas a las prácticas específicamente culturales, entre las que se ubican los artistas visuales, han hecho evidentes sus actitudes de rechazo frente a esta situación, a través de estrategias visiblemente distintas. Las prácticas artísticas han servido de testigo a innumerables situaciones traumáticas en términos históricos y han intentado hacerles frente de diversas maneras. Las formas de encuentro entre el arte y “lo real” son plurales, dado que responden a las posturas y creencias desde los cuales se orientan esos encuentros. De hecho frente a una misma experiencia los artistas llegan a responder de maneras tan heterogéneas, que para medir sus alcances es indispensable considerar su relación con los trasfondos socioculturales, la manera de aprehender sus medios de trabajo y obviamente las posiciones éticas que los caracterizan tanto a ellos como al grupo social del que provienen.

El cambio de siglo es un principio más bien convencional, por esto no se le puede otorgar un papel cohesionador o explicativo de una condición histórica. Aun así deja ver algunos efectos en el orden simbólico. Es necesario, entonces, revisar las maneras en que se ha hecho manifiesto el retorno de lo real al campo artístico en el particular periodo histórico que actualmente vivimos, dado que podría señalar una orientación a las acciones comunes que se realizan al interior del campo artístico. Este retorno no sería otra cosa que una respuesta crítica y efectiva a las condiciones de nuestro presente sociopolítico y cultural. [1][1]

ii.

La Bienal de Bogotá, es un evento que ha intentado dar cuenta del arte contemporáneo en Colombia. Desde su aparición, la bienal ha estado acompañada de controversias por su particular forma de acercarse a ese campo, que inicialmente pareció marcarse por la categoría de arte joven pero que lentamente se ha ido abriendo a otras formas de aproximación a la idea de presente. La VII Bienal de Bogotá, por ejemplo, se aventuró a conformarse por convocatoria abierta, sugiriendo una temática que gravitó sobre la coyuntura histórica del cambio de siglo. Descontando un reducido número de obras que parecieron revisar históricamente aspectos de esta coyuntura, se diría que la VII Bienal, estuvo lejos de alcanzar una lectura elocuente de ella.

Varios factores podrían traerse a colación para entender este hecho. En primer lugar la idea de apertura que promete alcanzar la estrategia de convocar abiertamente a los artistas a un evento es relativa, dado que su nivel de comprensión y respuesta, como conjunto, es completamente dispar. Incluso, si se lograra abarcar un radio amplio de cubrimiento homogéneo (los artistas de una determinada generación) con estrategias de divulgación sofisticadas, seguirían existiendo importantes ausencias.

El equipo de jurados, indispensable en este tipo de situaciones, posee a su vez un rasgo similar, dado que cada miembro posee una estructura intelectual y unas preferencias estéticas particulares. El encuentro entre estas dos instancias: jurados y artistas, intenta señalar un nivel común de respuesta o enfrentamiento al problema que ha servido de aglutinante, pero ante las dificultades de que exista un campo común de referentes, llega más bien a evidenciar una simplificación del problema. A este respecto, siempre existe como posibilidad de decisión, el fallo por mayoría simple. Como moraleja de la VII Bienal, podría señalarse que pudo ser la presencia misma de la temática sugerida, lo que llevó a muchos artistas a dudar de responder tanto a la convocatoria como al enfoque.

Muchas veces se ha discutido la pertinencia o impertinencia de recurrir a mecanismos como el de la convocatoria, para garantizar condiciones de igualdad, homogeneidad o transparencia entre la población objeto de un determinado certamen. Sin embargo, se olvida que como mecanismo, la convocatoria es homogenizante lo que contradice la naturaleza heterogénea del campo artístico. Contrariamente puede garantizar una mayor apertura de miradas o una mayor cobertura sobre el campo de trabajo de los artistas, un proyecto curatorial rigurosamente asumido; que utilice estrategias y mecanismos diversos para intentar hacer legible la práctica artística, desde un punto de vista que la sustente en un momento histórico y un contexto cultural dados.

iii.

La VIII Bienal de Bogotá, reconociendo las problemáticas hasta aquí enunciadas, intenta responderlas de una manera más compleja e incluso controversial. En primer lugar busca tener como su escenario, la infraestructura con que cuenta el Distrito Capital lo que facilitará ver los enlaces concretos entre los signos artísticos y la ciudad, que denotan en la actividad artística una dimensión pública, independientemente de los medios que se empleen. Adicionalmente podría estar en capacidad de fracturar la idea de coherencia que otorga un marco institucional unitario, que parece circunscribir lo que en él se introduzca a sus propios intereses.

La curaduría de la Bienal parte de una lectura en dos dimensiones, del retorno de lo real en el contexto artístico. El concepto de lo real, ha sido siempre problemático y particularmente en el medio artístico. Respecto a él se tiende a enlazar tanto la noción de lo verdadero como el rasgo de lo aparente, que pueden ser conceptos enteramente antagónicos. Muchas disciplinas han intentado entonces determinar las implicaciones de lo real, entre las que se cuentan honrosamente la filosofía y la sociología, aunque aun dejen remanentes problemáticos. El terreno del psicoanálisis, por ejemplo, no ha estado ausente de estas teorizaciones y dado que es proclive a enfrentar las dimensiones culturales de la experiencia humana con la dimensión del sujeto, puede verse como una herramienta relevante al respecto.[2][2] Jacques Lacan, uno de sus principales exponentes en la segunda mitad del siglo veinte, ha dicho respecto a lo real, que es aquello que no es posible representar de la relación fundamental entre los sujetos y el contexto específico en que se insertan. Lo real es lo que sin ser abarcable por una imagen o discurso, podría llegar a orientar los efectos que estos campos producen. En esta dirección, Lacan identificará como uno de los instrumentos fundamentales de acción de lo real el campo del goce.

El término “goce” desde su enunciación freudiana, ha buscado hacernos conscientes del nivel de aproximación de las dos pulsiones fundamentales de la conducta humana que definió el psicoanálisis cuando intento comprenderla conducta, como son la pulsión sexual y la pulsión de muerte. Estos conceptos suelen citarse comúnmente a través de su identificación con los términos griegos de Eros y Tánatos.

* * *

Freud revisaría la conducta humana desde el principio más comúnmente utilizado para explicarla y que es la idea generalizada de que los seres humanos buscamos nuestro propio bienestar. A esta búsqueda se le ha denominado el principio del placer y a Freud le parecía el limite lógico de todas nuestras acciones. [3][3] Cuando él empezó a adentrarse en los comportamientos nerviosos, angustiosos u obsesivos de muchas personas que se ubicaron sucesivamente en su diván, llegó a darse cuenta hasta que punto estas fobias, traumas o patologías, evidenciaban una presencia de patrones de conducta diferentes a los niveles de conciencia de estos sujetos. Si los seres humanos solemos creer que regulamos o dirigimos todos nuestros actos, ¿cómo se explicaba que tantas personas vivieran un continuo estado de zozobra o angustia como resultado de sus respuestas a situaciones producidas por ellas mismas? Si ejercemos un control efectivo sobre nuestro comportamiento, ¿por que llevamos nuestras vivencias a situaciones tan estresantes y dolorosas, como las producidas por nuestras pesadillas y complejos? Una vez que Freud llegó a ser consciente de todos estos pormenores de la experiencia humana, pudo darse cuenta de que podía existir un más allá del principio del placer.

Las pesadillas, las fobias, la ansiedad y los temores, entre otros, son experiencias soportadas por posiciones subjetivas que tienden a repetirse una y otra vez, generando una existencia realmente penosa. Freud para entender este hecho se remitió al estudio de los instintos, tal y como eran entendidos en el ámbito de las ciencias naturales, dado que el principio del placer, podía entenderse como un sucedáneo del instinto sexual o del instinto de conservación que para cualquier área de la ciencia se encargaría de sostener “lo que esta dado”. La categoría de instinto le permitió identificar, comparativamente con la teoría evolucionista de Darwin, su sentido último. Sin embargo, al percatarse de los equívocos que podrían producir los terrenos de la naturaleza y la cultura enlazados en ese término, decidió utilizar rigurosamente la palabra pulsión. Por esto Freud lo llamó la pulsión sexual.

Cuando Freud realizó esta comparación con el campo científico, determinó que un instinto podría definirse como la tendencia a reproducir un estadio anterior a una situación dada. Si un ser viviente es el fruto de una acción entre dos seres vivientes, buscará generar a través del mismo principio el surgimiento de un “nuevo” ser viviente. La vida orgánica, entonces, tiende a reproducirse. Sin embargo, tomando en cuenta las teorías evolucionistas, como la ya mencionada de Darwin, Freud descubrió que la vida orgánica ha sido precedida por la vida inorgánica. El carácter fundacional de esta esfera de realidad, que antecede todo lo viviente, por ser anterior, impondrá su inercia nuevamente al final del proceso. Si un ser orgánico busca instintivamente o de forma pulsional su “razón primera”, se va a encontrar con que su sentido último yace en una condición inorgánica, es decir un organismo inerte.

Desde este principio pudo Freud entender el fenómeno de la muerte, como una condición de la cual es imposible escapar y a la que tendemos de forma inconsciente. Por eso el principio del placer o la pulsión sexual, para Freud, tendrá su “mas allá” en la denominada pulsión de muerte. De entre muchas de las aserciones que Freud realizó a partir de la identificación de éste principio se podría destacar su afirmación extrema de que “se vive para morir”. Con esta sentencia él se refería a como todos los seres vivientes “producen el veneno” que los aniquila. En el caso de los seres humanos, este “veneno” lo identificamos con las esclerosis, que a manera de entropía, lleva nuestro cuerpo a ese estado radical de homogeneización que identificamos con la inercia de un desierto, o con lo inhóspito de algunos lugares que han sido intervenidos erróneamente por el hombre, por ejemplo.[4][4]

En el terreno cultural, está tendencia o pulsión no se manifestará tan obviamente, como nos lo recuerda Freud, dado que los sujetos no estamos abocados conscientemente hacia la muerte, sino que asumimos sus rasgos estructurales en el sentido de negarnos a aceptar definitivamente la posibilidad de ser. La manera en que esta pulsión se manifiesta, esta relacionada con la costumbre que tenemos los seres humanos de buscar hacer parte de grupos. Ya sea que estos grupos involucren una identificación de carácter estético, como en la moda, o ideológico, como en la religión, o cultural, como en los deportes, o simbólico, como en el comportamiento, es claro que involucran una relativa pérdida del ser.

Es así como llegamos a perder la posibilidad de llegar a vernos como “figura contra fondo” para convertimos por lo tanto en “fondo contra fondo”. Esa última idea manifiesta el sentido de la muerte, dado que hace visible un deseo de no ser. Cuando llevamos esta idea a sus últimas consecuencias entendemos los efectos perversos de la homogeneizante masificación, de muchas prácticas fascistas, cuyo mejor ejemplo es la Alemania Nazi de Adolfo Hitler.

El impedir posiciones disidentes o desafiantes a un orden global, parecería ser la misión por excelencia del fascismo o de cualquier orden que se sustente en el uso de principios de intolerancia.

Cuando nos adentramos en las condiciones del goce, que caracterizan la acción tanto de los individuos como de los grupos sociales a través de la historia, nos damos cuenta de la manera en que parecen querer mezclarse esas dos pulsiones: la sexual y de muerte, en una situación trastornada de la cual no quisiéramos saber. De ahí que Jacques Lacan insista tan frecuentemente de que nuestra única posibilidad es intentar defendernos de los efectos del goce. Por esto si decimos que “lo real ha retornado”, es porque somos conscientes que, en términos históricos, estamos más cerca que nunca de entender las implicaciones de dejar de defendernos de sus influjos.

situaciones concretas

Los artistas contemporáneos en Colombia, han situado su práctica artística, en una difícil coyuntura. Por un lado existe la necesidad de ubicarse dentro de una tradición cultural dentro de la cual, el arte pueda ser una opción vital que favorezca a quienes lo practiquen de verse abocados a las inminencias de la “realidad”. Por otro lado, está presente la inquietante evidencia de que esta forma de conocimiento tan particular, que es el arte, lleve tanto a sus “productores” como a sus receptores a una compresión particular de las circunstancias que configura y definen “lo real”en un momento dado.

Desde la década de los sesenta, nos hemos ido familiarizando, dentro de la experiencia artística, con variados esfuerzos por hacer notar que lo importante de los hechos artísticos no son ni sus motivos temáticos, ni sus medios de enunciación, ni sus cualidades formales convencionales; sino sus posturas ideológicas y las actitudes éticas que se comprometen en la elaboración de los signos artísticos. Ya sea que estas formas de ética comprendan posiciones políticamente correctas o incorrectas, estamos enfrente a una condición histórica en la cual el arte, antes que ser una intervención estética, es una manera de operar en el tejido social, político e histórico.

La presente Bienal de Bogotá, ha involucrado dentro de su conformación, un exhaustivo examen de la más reciente producción del arte colombiano, a fin de identificar todos aquellos proyectos, que de diversas maneras han reflexionado sobre los condicionantes que determinan la forma de nuestro presente histórico. De esta manera, no solo se conjugan obras producidas durante los cuatro últimos años (1999 al 2002), sino que se involucran importantes referencias de la manera en que los artistas colombianos desde la década de los sesenta, (cuando el arte, tanto en el ámbito global como local, expandió lógicamente sus ambiciones) han llegado a formular complejas respuestas o cuestionamientos a los pormenores que se desprenden de nuestra situación sociopolítica y económica.

La situación resultante de este enfoque es una exposición multigeneracional y diversa, aunque de ninguna forma pluralista. El pluralismo, tal y como lo ha confrontado Hal Foster, es una estructura lógicamente inversa a un posición totalitaria, por lo tanto equivalente a ella.[5][5] En un capitulo de la famosa serie de dibujos animados, Los Simpsons, se centró el hilo dramático en la celebración del día del “haga lo que usted quiera” patrocinado por la municipalidad de la ciudad de Springfield en donde transcurre habitualmente la serie. En un momento dado de dicho capítulo, se mencionaba que esta celebración era la continuación de un proyecto anterior de la Alcaldía que se llamaba “haga lo que yo digo”. Esa es precisamente la estructura de una posición pluralista.

En la VIII Bienal, adicionalmente, se han incorporado diferentes contextos expositivos, como ya se mencionó, que intentan resaltar las complejas relaciones que sostienen los proyectos artísticos con los espacios (particularmente los institucionales) que les sirven de límite. Su percepción esta ligada a una serie de sentidos provenientes de los diferentes enlaces entre las obras y el campo concreto de la ciudad de Bogotá. De esta manera es muy importante resaltar la presencia de dos proyectos colectivos, de carácter participativo, que vinculan dos comunidades concretas situadas en las localidades del Distrito Capital en donde quedan ubicados dos de los lugares de exhibición. Tal es el caso de: Echando Lápiz, coordinado por Manuel Santana y Graciela Duarte que se exhibirá en la Biblioteca el Tunal, ubicada en la localidad de Tunjuelito y el proyecto Ciudad Kennedy, memoria y realidad, coordinado por Raul Cristancho presentado en la Biblioteca El Tintal, ubicada en la localidad de Kennedy.

Estos dos proyectos están evocando sendos modelos históricos: el aprendizaje de las ciencias naturales en el caso del primero, y el desarrollo urbano y poblamiento de Bogotá en el caso del segundo. Ambos llegan a revelar una ficción o mitificación cultural cuando se confrontan los hechos históricos con las huellas que han dejado en un conjunto de individuos que colaboran con la configuración del proyecto en si.

En el proyecto Echando Lápiz, los participantes en un taller sobre ilustración de la naturaleza, provenientes de diferentes zonas de la ciudad, proyectan todo un conjunto de supuestos culturales, que se hacen manifiestos por los modelos de representación que se evocan en el desarrollo de los ejercicios. Adicionalmente cada participante desarrolla una especie de bitácora, que sirve de memoria de todos los pormenores del proceso y que complementa muy bien la idea global del proyecto, que podría ser descrito como un intento de vitalizar y expandir la función del arte.

Ciudad Kennedy, memoria y realidad, no es un homenaje al presidente norteamericano tristemente abatido en 1963, sino que es un proyecto que se centra en una coyuntura histórica y política, que acompañó el asentamiento de población que configuró tanto el barrio como la localidad que llevan su nombre en Bogotá. Estos primeros pobladores provenían de otras zonas del país como consecuencia de fenómenos de desplazamiento forzoso por la violencia. Por esto en el proyecto se cruzan los emblemas y efectos de la visita del presidente John F. Kennedy con los relatos de los fundadores del barrio que señalan los esfuerzos reales que involucró un ejercicio colectivo de autoconstrucción.

La naturaleza de estos dos proyectos, los hace altamente pertinentes como señalamiento de actitudes solidarias y efectivas frente a situaciones de crisis.

Wilson Díaz y Miguel Angel Rojas confrontan directamente los factores más visibles dentro de los conflictos sociales, políticos y económicos que han marcado al país en la segunda mitad del siglo veinte: la guerrilla y el narcotráfico. A través de estrategias formales sutiles y sofisticadas ellos nos aproximan a una visión crítica de nuestro propio papel dentro del desarrollo de estos conflictos, que confronta la comprensión convencional e incluso maniquea que tenemos frente a ellos. Estos dos artistas, provenientes de dos generaciones distintas y de dos ciudades: Cali y Bogotá, han sido efectivos frecuentemente en el proceso de llevar a cabo señalamientos que traspasan significativamente la apariencia “natural” de lo real, señalando los diversos componentes ideológicos que crean tal “efecto de naturalidad”.

Cerca de ellos se ubica el proyecto Subdesarrollado de Jaime Tarazona, que centra su atención en los pormenores del trabajo en los campos o zonas rurales. El campo es a la vez el sustento de la economía nacional y el escenario mas constante de los conflictos violentos más descarnados. El trabajo en el campo puede emblematizarse por las herramientas que en él se emplean. Estos objetos, lejos de denotar sofisticación tecnológica, marcan los procesos característicos de la actividad agraria, con una evidente precariedad que de hecho podría hacerlos etiquetar como obsoletos. La obra Subdesarrollado, parecer hacer hincapié en una resonancia entre esas condiciones tecnológicas presentes en la base de la economía del país y los rasgos más visibles de su superestructura. De esta forma se genera un eco en términos socioculturales de ese mismo estado de desequilibrio.

En una dirección próxima se encuentra el trabajo de Carlos Uribe. Él se apropia de una pintura del artista antioqueño Francisco Antonio Cano, que muestra una pareja contemplando un paisaje típico de esa región. En esta pintura se conjugan muchas de las aspiraciones que rodearon la producción de pinturas de este género en el siglo XIX en donde se destaca la creencia romántica en el poder emancipador de las fuerzas que moran en la naturaleza. El trabajo de Uribe a partir de la apropiación, consistió en digitalizar la obra y alterar su formato, ampliando la extensión y la presencia del paisaje, en donde sobrevuela ahora una avioneta de fumigación. Todo el sentido romántico, latente en la imagen “original” se desmorona con la alusión al glifosato que destruye innegablemente el paisaje y se nos devuelve a través de ese mito de pureza originaria que es el paisaje, como género artístico, toda la brutalidad de “lo real” que demarca nuestra geografía y nuestra economía contemporáneas.

Las problemáticas intrínsecas al territorio son también una preocupación de Gloria Posada. Su trabajo ha oscilado entre la acción directa o el señalamiento de situaciones conflictivas en diferentes ámbitos. Por esto, sus proyectos suelen involucrar una lógica procesual que parece intentar asir la contingencia de los hechos que toma como punto de partida. Por la naturaleza situacional de muchas de sus acciones o intervenciones, ha sido una constante en su trabajo la documentación fotográfica que mantiene nuestra atención oscilando entre el signo expuesto y la “cosa real” que es referida.

Andrés Duplat también utiliza el territorio como ámbito de referencia y lo enlaza con la noción de recorrido. De esta forma alcanza a reflejar todo un conjunto de referencias que se han ido sumando a la posibilidad o imposibilidad de viajar a través de la geografía, que de paso demarca una clara precariedad en la economía de grupos marginales. Su instrumento de análisis es la fotografía, que funciona de acuerdo a un sentido documental. Su obra enfatiza una condición propia de toda fotografía, que es la serialidad que lo lleva a abarcar una problemática dada con distintas tomas de las diversas facetas que pueden caracterizarla como situación o idea.

Jaime Avila y Andrés Burbano, el primero a través de fotografías y el segundo en video, se enfocan en uno de los signos de deterioro o degradación social más crecientes en Colombia, como es el fenómeno de la indigencia. De entre los múltiples factores que se pueden conjugar para conducir a un sujeto a vivir dentro de esa condición, es evidente el protagonismo de las desigualdades sociales, la intolerancia ideológica o la enorme pobreza que las acompaña. La posición de estos dos artistas, ante la indigencia es todo menos condescendiente. El sentido del humor acondiciona en sus trabajos la posibilidad de permitirnos enfrentar este fenómeno con un conjunto de valores morales menos discriminatorios, más problemáticos y más dignificantes a través de una perspectiva “políticamente incorrecta”.

Una mirada próxima a la de estos trabajos puede encontrarse en una de las piezas que presenta Giovanni Vargas y que realizó en compañía de Juan Mejía. Un perturbador personaje, muy cercano a muchos de los habitantes callejeros de las zonas centrales de las ciudades en nuestro país, murmura frases de manera incomprensible mientras yace en un rincón del espacio. La otra pieza de Giovanni Vargas consiste en la inscripción de una frase directamente sobre la pared del espacio de exhibición, que pone de presente una actitud ética que se enfrenta a una posibilidad de acción.

Están presentes en la Bienal varios artistas provenientes de Medellín que tienen en común el uso del video. Luis Serna, Johny Benjumea, Víctor Garcés, Byron Vélez y Wolfgang Guarín se valen de procedimientos formales cercanos, para introducir comentarios en el seno mismo de la realidad. Ya sea que utilicen principios de animación o de edición, sus trabajos elaboran comentarios específicos sobre los efectos colaterales de la situación histórica global que nos determina. Por sus obras desfilan toda suerte de incidentes traumáticos que dejan ver además un mirada enteramente afín a la visión de “lo real” que caracteriza la construcción del mundo por parte de los jóvenes. Wolfgang Guarín adicionalmente presenta una video instalación que extiende los efectos “vivenciales” del video más allá del tiempo, su soporte material, penetrando el terreno del espacio concreto que evidentemente colinda con el cuerpo de los espectadores, garantizandoles un vínculo de experiencia más estrecho.

Las referencias al cuerpo, podrían verse como una constante que atraviesa casi la totalidad de obras presentes en la Bienal. Sin embargo, existen varias dimensiones en las que ubicar dichas referencias, dado que unas son metafóricas, otras son temáticas y otras son vivenciales. Pablo Adarme, Marta Amorocho, Marco Mojica, Delcy Morelos, Libia Posada y Oscar Muñoz se aproximan al cuerpo para señalar su vulnerabilidad y su papel como núcleo de todos los actos humanos.

Pablo Adarme a través de una operación de cruce con distintos referentes de la historia del arte, se enfrenta a la imagen de la muerte trágica. Sus fotografías sin embargo se construyen por la yuxtaposición de distintas tomas y situaciones que se confrontan simultáneamente, revelando una forma de ficción latente en cada imagen por separado, que consiste en simular a través de su propio cuerpo la tragicidad de esos mismos hechos.

Marta Amorocho también utiliza su cuerpo para dejar señales. A manera de cicatrices, estas nos hablan de la profunda conexión que existe entre la fotografía como signo y la presencia de la realidad. Ya sea que se trate de fotografías, o de cicatrices o de huellas o de nuestro reflejo en un espejo, los efectos son siempre los mismos: hacernos conscientes de que su valor o sentido proviene de aquello que es fotografiado, o del arma que ha dejado la cicatriz, o del hecho que produjo la huella o de nuestro cuerpo ubicado ante el espejo.

Marco Mojica recurre a la pintura ilusionista para aproximarnos a una dimensión corporal. Su obra se compone de varias piezas, mostrando por lo tanto una dependencia de la arquitectura que le sirve de límite y que es otra forma de hacer presente el cuerpo, no ya de la representación o del objeto artístico en sí, sino del espectador que se enfrenta al trabajo. El motivo temático que elige, es el de los pecados capitales y para la obra exhibida la pereza. El cuerpo que nos muestra parece provenir de otra época y estar marcado por una forma de vida, sin embargo queda algo ominoso rondando por su superficie y que parece provenir más de nuestra respuesta a la obra que de ella misma.

Delcy Morelos presenta una obra, que es el resultado de sus investigaciones realizadas en los últimos años. Se trata de numerosas piezas, que se relacionan por una misma imagen emblemática, que no alcanza a tocar nunca los bordes del soporte. La coloración de estas especies de recipientes involucra una gran cantidad de tonalidades que identificaríamos como las de las pieles humanas. En conjunto esta obra nos señala una enorme diversidad que caracteriza un objeto aparentemente similar. Un examen más detallado muestra que estas imágenes han surgido de la superposición de capas y capas de fluidos pictóricos, que dejan ver que fueron realizados sobre una superficie horizontal. Está sutil referencia nos recuerda como la horizontalidad desde las perspectivas del pensamiento de Sigmund Freud o de Georges Bataille, demarcan la naturaleza del cuerpo humano, que ha emergido de esta “bajeza” para configurar una posición trascendente, que en situaciones extremas, de placer o dolor, volverá a conectarse con esa “condición primaria “.

Libia Posada, doctora en medicina además de artista, introduce una Lección de anatomía que nos enfrenta a una dolorosa reconfiguración del cuerpo de muchos niños que han caído impunemente como víctimas de los conflictos que otros individuos han determinado. Esta instalación refiere un ámbito hospitalario, que será siempre entendido como un lugar en donde está latente una tensión entre la vida y la muerte que nos hace conscientes de la fragilidad del cuerpo.

Una mirada cercana puede caracterizar a Juan Carlos Dávila, parece dirigirnos hacia las formas de vida rural. La precariedad de la existencia material, que caracteriza la vida fuera de los centros urbanos (aunque también hace parte de ellos) evidencia el nivel de desdén con que el estado ha tratado los problemas de las comunidades acentadas en estos lugares. Por todos es conocida la crudeza que ha alcanzado el conflicto armado en los campos que de por si han estado por fuera de los programas sociales que distintas organizaciones gubernamentales adelantan con el ánimo de generar un acompañamiento o sugerir una alternativa.

Oscar Muñoz, con una video instalación, nos enfrenta a una imagen de fragilidad del cuerpo que también compromete el terreno psicológico que éste acarrea. A través de la graficación con polvo de carbon de rostros humanos sobre la superficie de un volumen de agua, el consigue una imagen tambaleante de la identidad de esa persona. De repente uno nota que la fisonomía se desfigura, para luego retirarse con el agua que se escapa del recipiente que la contenia. De esta manera la obra reconstruye el efecto de confusión de la identidad con la identificación que delinea con mucha efectividad la dimensión imaginaria que enlaza nuestra existencia a la de nuestros semejantes.

Johana Calle y Ethel Gilmour mantienen la mirada de su trabajo sobre lo real de una manera sublimada aun cuando las separen varias generaciones. Las formas de representación y los instrumentos configurativos a los que echan mano les permiten elaborar sofisticados comentarios sobre los hechos que delimitan nuestras concepciones de identidad histórica. Las obras de estas dos artistas con distintos grados de sutileza nos recuerdan las huellas a veces casi imperceptibles que dejan los crueles acontecimientos que muchos de nuestros compatriotas padecen diariamente en todos los rincones del país. La minuciosa elaboración de sus obras pone de presente un interés por convertir en públicas toda una serie de experiencias privadas.

En conjunto todas estas piezas someramente descritas hasta aquí, tienden a utilizar los lenguajes artísticos de forma estratégica para reubicar la información o la experiencia que la realidad estaría en capacidad de aportarle a cualquier sujeto. Por esto, aunque encontremos piezas de un enorme atractivo formal, no podemos caer en la trampa de considerar su valor únicamente desde un punto de vista estético. Es indispensable desarrollar nuestra intuición como lectores de los efectos y trasfondos de estas obras para poder constatar que el arte, entendido como categoría histórica, después de su paso por el siglo XX, ha aprendido a incorporar efectivamente, ideas, actitudes y posturas. Al igual que en la realidad la imagen que proporciona “el país” o en el caso de la Bienal, la imagen que proporcionan los signos culturales que unos sujetos (artistas) han producido a partir de los hechos que tienen lugar en él, no es el problema en sí. Construir o imaginar los factores que han llevado a una degradación y buscar alternativas para restituir una dignidad cultural perdida es una tarea que debemos asumir colectivamente. El conjuntos de “situaciones” expuestas en la VIII Bienal de arte de Bogotá es un pequeño aporte en ese sentido.

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Prácticas artísticas. Inserciones en lo social

Por Fernando Escobar

«A decir verdad, no es que yo esté aquí sentado solo, aunque parezca.»

Andrés Caicedo

«No hay posibilidad de error. No hay acierto posible.»

Ray Lóriga

«¿No espera esa multitud sorda una desgracia, lo bastante grande

para que de su tensión festiva salte la chispa, incendio o fin del mundo,

algo que transformase ese murmullo aterciopelado de mil voces

en un único grito, como cuando un golpe de viento

descubre el forro escarlata de la capa? »

Walter Benjamin

1

Concretar algún gesto teórico eficaz que permita cierta transmisión de sentido a partir de una exterioridad, como lo es el conjunto de esta Bienal, resulta de entrada paradójico si este gesto pretende de manera ingenua ‘traducir’ a convenciones del lenguaje escrito este complejo expositivo, o, inducir a una moralización que menoscabe una mirada posible sobre la producción cultural local; pero si la intención es mediar, posibilitar intercambios, señalar supuestos, superar en alguna medida espectros de lo obvio, es decir hacer visible el fondo alrededor del cuerpo de esta exposición, resulta por el contrario complementario, necesario, incluso, obligatorio.

Para determinar dicho fondo, comenzaremos por referir el sistema social, que en la actualidad se percibe dislocado, en potencia soluble frente a dispositivos globalizantes – o a sus secuelas – cuya actividad local(izada) se le achaca casi que a una acción divina o sobrenatural, tanto por su origen como por sus efectos sobre la configuración de una noción habitable de realidad; su fundamento no tendría lugar aquí, en este sistema o estado-nación, sino en cualquier otra estructura, permitiendo que supuestos sin cimientos éticos definan los espacios de socialización y que narraciones fundacionales de nación hayan impedido la posibilidad de comprensión de las diversas maneras del ser social como tal, desplazando así, la atención hacia una especie de destino del estado-nación, instituyendo de esta forma, un simulacro de proyecto nacional, de tal suerte que la circulación de hombres, saberes y cosas resulte restringida: los recursos en poder del grueso de la población en realidad son escasos y desarticulados y sus valores se nos presentan, en apariencia, improcedentes.

La fractura que señala esta disfunción del sistema atañe directamente al sujeto, que a su vez, se reconoce impotente e inoperante frente a lo que se ha dado en llamar opinión pública: hoy su reacción es «políticamente desdeñable», como señala Bataille, y su lugar en la construcción (del lazo) social ha sido desplazado, si no anulado: habitamos el sueño del escape, del éxodo continuo, en donde un retorno es imposible, estamos por siempre diseminados. Este sueño impide una cohesión social que proteja a los sujetos de lo que les amenaza y por extensión, esta diseminación sin sentido, sin necesidad, impide procesos visibles de resistencia – es decir, procesos capaces de proyectar su propia imagen fuera de su relativamente reducido campo de acción -. Aparecemos así, como un modo de la diáspora, como lo describe Stuart Hall para referirse a situaciones culturales específicas en Latinoamérica. Esta diáspora se exporta al centro de las metrópolis occidentales; en nuestro caso, la diáspora es ‘exportada’ a los principales centros urbanos del país, específicamente a sus cinturones de miseria.

2

El principio del Estado actual y la ciudad como espacio prometido a la acción colectiva – aliento de la democrática participación ciudadana – se ven devastados por lo que en realidad subyace de manera contradictoria a este orden. Los ejemplos, que son interminables, pueden encontrarse incluso en lo que irradiaría identidad y permitiría una actividad social resistente frente a lo que atente contra esta colectividad: nos podríamos referir a las políticas históricas de distribución y ejercicio de poder, al ejercicio de la justicia, a la propiedad y beneficio de la tierra, a la actualidad y pertinencia de los símbolos de identidad nacional, para no hablar – por ahora – de la producción simbólica ni de su legitimación.

«Dentro de esta sociedad, todo asunto privado, debido a su misma naturaleza, opone el individuo a la comunidad», escribe Herbert Marcuse, y con esto intentamos señalar un sueño más: la ilusión de una sociedad, que se sostiene en los principios de una inaplicable igualdad jurídica, de unos valores éticos, históricos y estéticos comunes que permitirían hipotéticamente una producción y un consumo únicos, pero que las condiciones reales de las distintas capas socioeconómicas de cada región del país – incluida la capital: región de regiones – impiden en forma sistemática. Como contraparte tenemos sí, variados grupos de accionar comunitario, conformados a partir de heredadas diferencias históricas, éticas, estéticas; grupos o comunidades que a través de interminables negociaciones con el establecimiento, han intentado definirse, validarse, o por fin, aparecer.

Es en este campo interminable de contingencias – en tránsito hacia la aprehensión de uun sentido de pertenencia e identidad – en donde se comprende el descentramiento de lo humano, pues es allí y a partir de ese lugar que el sujeto ha relegado su interés hacia el afuera, el sujeto ha suspendido la potestad sobre sí, suspensión que a su vez ha interrumpido la posibilidad del miedo y del temor hacia lo ajeno, hacia lo desconocido y por tanto ha reducido la probabilidad de apropiación y de conciencia: se nos presenta una realidad mediada, inasible y aparentemente homogénea. En términos sociales, tal descentramiento ha imposibilitado, por ejemplo, la realización de los principios más elementales de ciudadanía y de nacionalidad, como lo son la construcción colectiva de valores propios, derechos y deberes civiles, soberanía, historia y acción política en pro del mantenimiento de posiciones heterogéneas intranacionales claras que sostengan coherentemente el obligado intercambio internacional.

En otras palabras, concepciones, procesos, dispositivos, prácticas, estrategias, en fin, modelos – todos impuestos, todos contradictorios – desprovistos además de la mínima sensibilidad sobre el contexto en todos los ámbitos de la llamada vida nacional, han cultivado una especie de «ceguera jovial», en donde sólo se hacen visibles para la opinión pública interminables y permanentes ilusiones: buen gusto, elegancia, belleza corporal, objetos de prestigio (dentro de los que caben una serie de productos institucionalizados de arte), patriotismo, sensiblería social, amagos de participación y tolerancia democrática, roles sociales, equidad, justicia social, seguridad ciudadana, redistribución de riqueza, héroes, mártires, sueños de una modernización que nunca llega …

La producción cultural parece que se hiciera y se consumiera, entonces, desde seudo valores que jamás alcanzan a vincularse con eso que llamamos realidad, los ejemplos son variados y afectan las distintas capas sociales, tanto de productores como de consumidores. Con esto no se está señalando que la producción cultural deba ser políticamente comprometida, o que deba ser explícita su acción sobre lo social, pues ello llevaría a pensar entre otras cosas, que existe otra producción que no lo es y eso sería otra forma de autoritarismo y conduciría a una restricción idéntica a la que percibimos hoy pero en sentido contrario.

La imposibilidad aparente del sujeto para experimentar ese «sentimiento de pertenencia a una comunidad cerrada que lo proteja de aquello que amenaza su propia integridad», se dramatiza aún más por la escisión profunda entre producción cultural y lo que llamamos cínicamente realidad, expandiendo de forma tal el paisaje, que la confusión-comunión entre ese sujeto y el mundo se torna superficial y vaga, pero sobre todo, permanente, en la medida en que no hay camino para el disentimiento ni para la disidencia.

3

Así, la apuesta de esta Bienal, es ser canal de una serie de prácticas y de procesos cuya «carencia» de una medida común, capaz de acomodarlos sin dificultad en el sistema social de las cosas, ha de generar algún señalamiento, o en efecto, mostrar que han elaborado una reflexión, una apropiación, una relación o una reconfiguración efectivas con espacios sociales y humanos, indicando la exploración de otra relación entre un producto cultural y su contexto o recipiente social. Sin que esto indique que esta relación sea nueva o fundacional – tampoco lo es el espacio institucional que lo valida – sí señala que se puede comprender como una respuesta histórica a una disfunción del sistema social actual, entendiendo el sistema como una construcción finita opuesta a la noción de estructura, que en cambio, no tiene límite.

De cierta forma la 8 Bienal de Bogotá, asume en una pequeña parte, el gran costo cultural que ha significado el ejercicio irresponsable no sólo de la práctica artística – cuyos actores en un número importante insisten en proclamar la independencia del arte del mundo de la vida -, sino también de la crítica – casi innexistente -, de lo que nos han hecho entender por curaduría, del trabajo de comentaristas culturales que dan por hecho, sin ofrecer argumentos, que hay algunos tipos de producción cultural más importantes o ‘prestigiosos’ que otros y que por eso tienen o no un lugar en dichos medios; o que sólo puede aparecer lo que obedece a alguna forma representacional específica o a un medio de expresión en particular al que se es afecto; o que simplemente se le den importantes espacios en medios de comunicación masiva y en instituciones encargadas de promover arte contemporáneo a sujetos que en realidad no les interesa, ni lo comprenden.

«El arte no necesita de esto» dirán algunos, es un «discurso populista», dirán otros, y otros más se conformarán con pensar que las cosas simplemente «son así»; si nosotros creemos que el arte es el producto más sofisticado que posee una comunidad para hacerse visible a sí misma, capaz de transformar al individuo social, ligar el entramado simbólico e imaginario local – respondiendo a necesidades sentidas de comprensión y de verdad -, entonces, no podemos permitir que sea negada su exigencia y relevancia por el sólo hecho de no ser capaces de analizar su complejidad como fenómeno humano. Camus provee, otra vez, una ilustración bastante adecuada: «El mundo exterior que siempre puede salvarnos de todo, no querían verlo, cerraban sus ojos ante él, obcecados en acariciar sus quimeras y en perseguir con todas sus fuerzas las imágenes de una tierra donde una luz determinada, dos o tres colinas, el árbol favorito y el rostro de algunas mujeres componían para ellos un clima irremplazable».

4

Cuando en la producción cultural, en el caso específico de la práctica artística, hablamos de una disciplina sin un método único que opera a partir de especificidades contextuales en la búsqueda de una construcción de realidad por parte de un individuo cualquiera, que responde simultánea, permanente y diferenciadamente a una serie de corrientes que atraviesan su cotidianidad y que dan forma a su posibilidad de identificación – pues connotan su grupo humano específico, productos de consumo corriente, ideologías, valores culturales, el acceso a ciencia y tecnología, entre otras – estamos señalando que está práctica connota necesariamente una ética.

Además de esa carencia de método único, esta producción está ubicada sobre todo, en el territorio del sentido, es decir en un territorio invisible, aparentemente indefinido, delimitado por convenciones y por negociaciones entre lo proporcionado y permitido por el mainstream del sistema social y las necesidades sentidas de los sujetos adscritos a este sistema para su validación y visibilidad propias. Dicho espacio permitido en este territorio, se percibe hoy como diferenciador, cohesionador y no como homogeneizador, es un espacio en donde están contenidas en apariencia, las diversas maneras de estar del otro, que aunque existiendo la imposibilidad real de dar cabida a todas las voces, queda el consuelo de que por fin, no aparecerá solo ‘la voz’ del artista: podemos convenir entonces, que la práctica artística se inserta en lo social. Con esto podríamos aceptar por las evidencias, que el campo de operatividad o en donde se inserta la actividad artística, es la totalidad del campo social, no en su idea, no en alguno de sus flujos exclusivamente, no en la ilusión de sociedad, sino en el tejido y construcción de una comunidad.

Intuimos además, otras formas de vida, otros sentidos de orden, otras maneras, otras cosas, otras gentes, legítimos sin lugar a duda; intuimos pues, la existencia de diferentes estados o maneras de estar de(lo) otro. Otro que cabe en una noción ampliada de inmigrante / emigrante, que habita una región de todo lo que no tiene nombre: zona posible de lo específico, zona de la que apenas nos llegan traducciones, el lugar de la diáspora. Quizá esta zona sea un lugar sin historia pues pareciera que «nada pasa allí» – aunque sea en realidad el lugar que permite conexiones simbólicas efectivas, incluida también la de la imposibilidad -. El mapa del territorio de esta zona sin historia, al igual que el del lugar del sentido, se configura, como ya habíamos anotado, por la negociación entre lo intranacional y lo internacional, entre lo dado y lo necesitado. Esta intuición da paso a otra, quizá no tan feliz: existen una serie de zonas oscuras o espacios de la vida humana sobre los que no se ha arrojado luz.

Los habitantes de esas zonas oscuras son otros como nosotros, o mejor, somos nosotros con nuestros sueños de escape y retorno a un improbable origen o por lo menos un escape hacia la ‘luz’ de la Historia. Estos sueños de escape, que ya habíamos explicado, han impedido una apropiación y una resistencia cultural efectivas, que en la producción cultural, ampliando la brecha entre lo artístico y la producción de arte, espectacularizando aún más la proliferación de circuitos y de instancias, interdependientes entre sí, que se activan como impulsadores o como limitantes a la práctica artística como tal. Ese intercambio, ese movimiento o traza entre el arte y lo artístico aquí y ahora, es de lo que podemos – y debemos – hablar, y en ese sentido, esta 8 Bienal de Bogotá, es una postura; creemos que la práctica artística «debe ayudar a revelar el lado oscuro de la luz, allí donde se acumulan la pobreza y la miseria del mundo.»

Ahora bien, tampoco se ha pretendido forzar una idea, según la cual la Bienal podría dar espacio a la totalidad o a un grupo representativo – en un sentido desviado – de los procesos artísticos que en efecto, responden de manera pertinente o mejor, resisten al estado de las cosas en la actualidad desde la óptica propuesta; al contrario, este conjunto es en verdad pequeño con respecto al flujo cultural de Colombia hoy, además que se debe contar con variadas circunstancias: la manera como en las distintas regiones pudimos acceder a los artistas y sus trabajos, las limitaciones en recursos humanos y económicos, la reservada posición de algunos artistas con respecto a este tipo de eventos, entendible, en la medida en que muchas veces ha prevalecido el espectáculo sobre el sentido o los intereses personales e institucionales sobre lo intereses de la comunidad – no sólo la artística –

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Para ampliar más la discusión sobre los procesos de mezcla, establecimiento e institución, culturales, aparece un señalamiento de Gustavo Zalamea en su ensayo Arte en Emergencia, que dice: «asistimos al espectáculo de una crisis de comunicación, de confianza y de energía», crisis que concierne no sólo al medio artístico, sino en general, a la vida nacional. Si esto es así, entonces:

¿Cuál es al fin la labor ética del medio artístico?

¿Cómo, en dónde, para qué y para quién es la práctica artística hoy en Colombia?

¿Es hoy, en realidad, la práctica artística el ejercicio y posibilidad del señalamiento, del disentimiento, de la disidencia, de la resistencia, del reordenamiento?

¿Existe alguna coherencia entre la producción artística establecida y la realidad del país?

¿A qué intereses responden los propietarios de lo artístico?

En nuestras ciudades sitiadas por el consumo, por el miedo, por la abundancia de basura mediática, política, moral y económica, ¿cuál es el lugar del sentido? ¿Cuál es el lugar del otro?

¿Puede el artista colombiano ser neutral? ¿Puede evadir lo real?

Sin duda, como nos advierte Derek Walkott, la pesadilla de la democracia está en nuestro camino: Me puse a jugar y perdí// ya no quiero jugar más/ Porque no quiero que me ganen y yo tampoco ganar//

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Es obvio que la Bienal no puede dar cuenta o responder definitivamente las preguntas anteriores y no pretende ser moralizante en ningún sentido; pero sin esfuerzo se puede percibir que los trabajos y reflexiones que la conforman, se sostienen y alimentan en el campo de la crítica, pues lo social al estar construido por la reacción a lo dado – al establecimiento económico, social, político y religioso – está en capacidad de concentrar y particularizar (dos acciones constituyentes de la crítica), asegurando así procesos de autodefinición y afirmación culturales, productos a su vez de una sensibilidad y una conciencia de las resonancias internas de la mezcla cultural local, de la fusión y de la especificidad de valores, saberes, y seres humanos, que hacen patente una única y continua sensación: esa sensación de dislocación.

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«Eres aquel a quien te asemejas – pero cada vez me parezco a otro.

¿Podemos ponernos de acuerdo sobre una semejanza? Y previamente, ¿qué es la semejanza?

La apariencia nos disimula. La semejanza es espejeo de apariencias. ¿Llegaremos, por vía de la semejanza, a calar en la identidad?»

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Desde el arte y hacia lo real

Por: Ana María Lozano

El fotógrafo Jesús Abad Colorado en charla sostenida con el comité curatorial hace algunas semanas, contaba conmovido acerca de una población de Antioquia asentada en el fondo de un cañón, cuyos habitantes permanecían en las calles día y noche, enseres, camas, animales domésticos afuera, tan temerosos de recogerse en sus casas como de ir a trabajar. En las laderas circundantes, mientras, bullían personas pertenecientes a contrarios grupos armados. Ante la total indefensión y los reiterados ataques recibidos, los pobladores parecían responder a las circunstancias entrando en un paralizante limbo del cual la única salida visible parecía estar constituida por el estadio de alerta en el momento de la muerte.

Esta imagen parecería eficazmente descriptiva del momento por el cual atraviesa actualmente nuestro país. Sin visibilidad suficiente como para definir medianamente los distintos actores del conflicto armado, o para identificar la existencia o no de soportes ideológicos, o para develar modelos en las estrategias de poder, habitamos un territorio aterrador, si se quiere, premoderno, en el que el mapa difiere claramente del territorio que refiere, donde las señalizaciones y símbolos no aplican, donde en cualquier curva de la carretera el contrato social repentinamente no opera. En medio de la discusión surreal en torno a la implementación de una negociación en la que los interlocutores hablan desde paradigmas completamente distintos e intolerantes, se opta por la convocatoria a la delación, fragilizando aún más, sectores de la población que, de suyo, corren actualmente con la realidad más real del conflicto.

La relativamente reciente masacre de Bojayá, sucesora de interminables matanzas ocurridas en distintas partes del país, el mapa estadístico también es impreciso y borroso quizás por arborescente, se conforma en el superlativo de una lucha irracional y sin bordes. Es comprensible así la presencia de ese limbo paralizante, que, al cúmulo de aspectos desconocidos e innombrables de la realidad, opone una reducción a microsistemas precariamente seguros: la urbanización, la oficina, el colegio, el centro comercial, en donde, claramente, la amenaza, de tan amorfa, se traduce soportablemente, en una satanización del afuera. Es la calle, el campo, la carretera y por ende, sus habitantes, incluidos por supuesto, los desplazados, los heridos, los exsecuestrados, quienes emblematizan el otro amenazador. Colombia, de repente, es sólo ciudades, tras la ciudad, un abrupto trayecto movedizo y otra ciudad. A los otros espacios se les suprime la representación, se los desprovee de imagen, no se los verbaliza. Parecieran ser sólo cuerpo, únicamente cuerpo que ocupa fragmentos de segundo en las pantallas del televisor. Sin lugar a dudas, esta circunstancia somete al país a una de sus más profundas razones de crisis. Si consideramos que la auto imagen se define a partir del contraste con la imagen del otro; la identidad a partir del encuentro con la o las alteridades; en circunstancias como las que atravesamos, dentro de las cuales, parece tan difícil pensar el otro, elaborar al otro, esta situación se devuelve de forma especular, en una incapacidad de autorreconocimiento. Así, a la crisis de alteridad sucede una crisis de identidad, a ambas,

Este contexto, en un embrollo de serpientes que se muerden la cola, es espacio fácil para la agresión, la exclusión, el fraude, el asesinato. En ese imaginario, abismado el individuo en su soledad, alienado de su responsabilidad consigo y con el otro, emprende su loca carrera en pos de cumplir con el autoritario undécimo mandamiento colombiano. Así las cosas, es verdaderamente difícil ver cómo se puede establecer una relación con la realidad diferente de una presentista e individual, irreflexiva y mediatizada. En momentos que vulneran la posibilidad de la representación y por ende, del pensamiento, un espacio para observar y reflexionar puede contribuir, sino a un cambio, sí a la construcción de un lugar, sobre el cual hacer pie y poder, desde ese punto vislumbrar, visualizar, problematizar, distinguir.

El equipo curatorial de la VIII Bienal de Arte enfoca esta edición del evento en la revisión de una problemática determinada, desde la cual señala la obra de creadores que vienen abordando y elaborando los distintos y contradictorios aspectos que conforman el hoy del país, desde su mirada específica.

Desde el mes de abril el equipo curatorial viene reuniéndose de manera semanal, primero determinando campos de reflexión y recibiendo charlas de expertos, para, finalmente y una vez trazado un mapa del país por regiones, proceder a visitar las zonas de investigación determinadas para cada curador. Vale decir que el resultado de estas visitas fue realmente positivo: se obtuvieron datos, no solamente de interés para este evento, sino que, rebasando ampliamente las expectativas, desde el punto de vista numérico y de calidad, nos permite hoy tener una base de datos y una información actualizada, útil para investigaciones posteriores, accediendo a una identificación bastante amplia respecto al quehacer artístico de cada región.

La Zona centro, Bogotá, fue abordada por los cuatro miembros del equipo y de allí surgió igualmente, numerosa información que incluyó la revisión de portafolios y visita de talleres. Cada una de las acciones tomadas, de los nombres seleccionados, de las obras citadas han sido producto de una cuidadosa reflexión y, siempre, de un consenso final.

La decisión de invitar a los participantes a estar presentes en la Bienal con obras preexistentes y no con proyectos, como era lo usual en anteriores ediciones del evento, obedece al interés de invitar obras más que nombres, situación invertida en el primer caso. Por otra parte, está orientada a evitar la práctica de producir obras grandilocuentes y novedosas para los grandes eventos, gesto que deteriora y banaliza la actividad artística, dentro de cuya mecánica y lógica, el artista deviene un productor de “sorpresas”, un hacedor de entretenimientos, ojalá espectaculares, resumiendo el valor de su aporte a su capacidad de innovar.

Por otra parte, el abrir la Bienal a diferentes lugares de la ciudad fue desde el primer momento fundamental al planteamiento de esta edición, facilitando de esta manera, una mayor participación por parte de diversos públicos al evento, pertenecientes a distintos niveles culturales y estratos socioeconómicos. Así mismo, se quiso señalar la presencia de espacios culturales, muchos de reciente creación, que hoy día conforman parte determinante en la transformación del mapa urbano, haciendo accesibles recursos de información y aprendizaje a grandes sectores de la población. Es el caso de la Biblored con sus bibliotecas, diapotecas y videotecas presentes en espacios como el Tunal y El Tintal.

Igualmente, considerando el presentismo que caracteriza a las sociedades contemporáneas, sumidas en la seducción del aquí y ahora banalizante, miope e irreflexivo, y en cambio, tomando en cuenta la necesidad fundamental de retrotraerse al pasado para reconocerse, hemos invitado a participar en la Bienal obras que son antecedente de las contemporáneas, que se conforman en su contexto e interlocución, marcando exploraciones afines y resoluciones cuyo conocimiento esclarecería el panorama de la plástica actual.

Es así como hacen presencia en esta edición de la Bienal, 11 referentes históricos que enmarcan y proporcionan una base histórica a las obras contemporáneas. Muchas de ellas han sido vistas tan sólo en una ocasión, como es el caso de Grano, obra de Miguel Ángel Rojas que este año cumple veinte de realizada, de Fausto, instalación de Nadín Ospina llevada a cabo en 1993, o, más aún, el caso de Río Cauca, obra procesual de lindes conceptualistas y ecológicos que no ha sido vista nunca en Bogotá.

Los referentes

El grabado y específicamente la obra gráfica de temática política y social había hecho presencia ya desde la década del 50, con nombres tan destacados como los de Carlos Correa, Luis Ángel Rengifo y Pedro Hanne Gallo. La década del sesenta la abría de nuevo Rengifo con piezas de extrema crueldad, referidas a la violencia de la década anterior, entre las que destacan grabados en metal como Piel al sol (1963). En la composición, ocupándola enteramente, aparece lo que a primera vista se asimila a una piel ornamental, en la que aterradoramente se reconocen las extremidades y cabeza de un ser humano. Dentro de esa misma mirada se comprende el trabajo que en ese entonces emprende el recién llegado a Colombia, Umberto Giangrandi o los testiculados caballos gesticulantes de Rendón. En xilografía aparecen una serie de piezas de extrema minuciosidad en la factura y coloreado desvanecido, muy emparentadas con la pintura ingenua y las estampas populares. Se trata de obras de Alfonso Quijano, entre las cuales destaca La cosecha de los violentos. (1968). La xilografía presenta una composición central, apretada y ondulante, en la que una serie de cadáveres dispuestos en otras tantas mesas, se entremezclan con las gigantescas raíces y ramas de un árbol, haciendo aun más perversa su numerosa presencia, pues se convierten en parte constitutiva de un paisaje natural.

Abriendo la década del 70, Bernardo Salcedo desarrolla de manera paralela a sus cajas blancas, una nueva producción en la que su hiriente sentido del humor y el sarcasmo se unen a una subversiva actitud ante los soportes artísticos. Dentro de estos parámetros crea Primera lección, conformada por cinco vallas de metal. En cada una de ellas se desbaratan de manera inobjetable y fría, los símbolos que ostenta el escudo nacional, que, ante la mirada sorprendida del espectador, luego del pormenorizado examen quedan reducidas a nada, dejando a cambio, la última frase amarga golpeando en la mente y la sensación de vivir en un país que ni siquiera desde lo simbólico logra constituirse.

Este trabajo, junto con otros de su autoría así como las exploraciones que abordan para ese entonces artistas como Antonio Caro y Alicia Barney, tienen como elemento común, el desprecio por la presencia formalista y estetizante de la obra de arte, y en cambio, se centran en la capacidad del arte y su producción visual como recurso para el pensamiento, la discusión, la puesta en crisis de valores y la polémica. Primera lección se destaca, de esta manera, dentro de una producción nacional de objetos purovisualistas, por su desnudez, sequedad y economía de recursos, tanto como por la contundencia y abundancia de significados e implicaciones que recoge.

En 1965 y con los Suicidas del Sisga, se abre para Beatriz González un campo de investigación que vincula, el manejo de la figura definida por medio de planos de color y fuertes contrastes, con un gran interés en las manifestaciones del gusto popular. Así mismo, para ese momento inicia la artista una revisión de impresos y estampas populares, en las que, a la baja calidad de la impresión, se une la ecléctica mezcla de motivos: próceres, personajes mitológicos, santos. Cierra la artista santandereana la década del sesenta, empleando, consecuentemente, soportes de metal y esmaltes. Estando su investigación en ese punto, en 1970, el hallazgo de una fábrica de muebles y su muy peculiar uso de las texturas, el ornamento y el color, da un nuevo viraje a su obra pictórica. Naturaleza casi muerta (1970), la primera de sus pinturas en mueble, representa al Cristo caído de Monserrate, enmarcado entre la cabecera y la piecera de una cama. En el trabajo se cruzan dos órdenes iconográficos distintos. El Cristo caído, imagen de devoción entre la población católica, es representado según apropiación proveniente de los circuitos de comercialización de las imágenes de culto. Ella a su vez se inserta en otro lugar, igualmente cargado culturalmente e idiosincrásico: un mobiliario doméstico en el que a la función específica se añade como valor agregado, el ornamento. Con una gran capacidad de identificar iconografías específicamente nacionales, tal como lo señalara acertadamente Carolina Ponce de León, Beatriz González entrecruza en sus muebles valores propios del arte llamado culto con la producción visual de las culturas populares. Como sucede en el caso de la obra de Antonio Caro, su trabajo se valida aun más, precisamente porque se dedica a identificar problemáticas e iconos locales o la absorción de fetiches universales a través del tamiz cultural nacional.

En 1972 Feliza Bursztyn presentaba su primera cama en el marco de la Bienal de Arte de Medellín. Pero el momento en el cual realmente afine y desarrolle enteramente el proyecto, sería dos años más tarde, cuando en muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, presente un conjunto de trece Cujas. El espacio, modificado de suyo por la iluminación y sonido, estaba compartimentado por telas, cubiertas las ventanas con sendos cortinajes. El efecto producido por esta ambientación dramatizaba aun más los colores vivos de las telas que cubrían las camas y los movimientos que sobre ellas se sucedían. Jacqueline Nova, compositora de piezas electroacústicas y experimentales, de muy temprana muerte, se aunó al proyecto de Feliza, realizando la música que acompañaba el movimiento cadencioso y rítmico de las piezas. De esta manera, Feliza, dejaba atrás una etapa dedicada a la elaboración de esculturas estáticas, llevadas a cabo con materiales deleznables como chatarras y desperdicios metálicos. El nuevo periodo se iniciaba con las Histéricas (1968) y se continuaba con las Cujas. En estas obras, se pasaba de una labor solitaria de taller al trabajo en equipo, constituido por el técnico que acondicionaba motores y piezas para dotar de movimiento a las esculturas, Nova, aportando la composición musical y ella misma, actuando, ya como escultora, ya como directora del proyecto. El cinetismo de las piezas se diferenciaba radicalmente del producido desde Venezuela y Argentina y reconocido internacionalmente. Con Feliza, el movimiento, en lugar de ponerse al servicio de una estética formalista y áridamente retiniana, se proponía como dislocación de lógicas racionalistas. El recurso a materiales reciclados, la repulsa hacia discursos justificatorios, la alusión al cuerpo y sus prácticas, desde una visión provocadora y cargada de humor, así como el interés por conseguir en el receptor, una actitud activa y vital, hacen de las propuestas de Feliza verdaderamente trasgresoras, más aun, considerando el contexto conservador y purista en el cual se insertaba.

Es de todos conocido como Antonio Caro haría su primera presencia en el arte nacional siendo aun estudiante universitario con la obra de orden perecedero y de cariz político Cabeza de Lleras (1970), presentada en el marco del Salón Nacional de Artistas. La obra, abiertas las puertas del Salón, lucía derretida, flotando las gafas del personaje representado en medio de un líquido turbio. A esta le siguieron obras con una capacidad crítica cada vez mayor, como en Aquí no cabe el arte, de 1972, presentada en el Salón Independiente Jorge Tadeo Lozano. La obra, básicamente de carácter textual, citaba a Quintín Lame, el olvidado líder y pensador indígena rescatado en varios trabajos por Caro, y una lista de estudiantes e indígenas eliminados por las fuerzas represivas del estado. La constatación tautológica planteaba la necesidad de un acto auto reflexivo por parte del arte, cuestionando su inacabable producción de objetos en medio de una realidad de muerte e impunidad. De esta suerte, conformaba Caro una manera de hacer arte, claramente enmarcada dentro del arte conceptual, para el cual, la creación de objetos, la factura y virtuosismo técnico, así como la artisticidad de la obra se ponen en entredicho para, por el contrario, privilegiar la carga semántica de la reflexión. Es en esa línea de exploración que Caro realiza más tarde Colombia (1976-80), obra en la cual se apropia de la estilística anónima de las vallas publicitarias populares, para escribir el nombre de Colombia con la tipografía de Coca -Cola. Así, una vez más, haciendo uso de su visión certeramente crítica frente al país, conocedor de sus problemáticas internas, conflictos, fetiches y valores, funde en uno ambos nombres, potenciando una multiplicidad de lecturas, revaluadoras de principios aparentemente intransferibles como los de nacionalidad y pertenencia, para mirarlos de soslayo a partir de nociones como las de transnacionalidad, globalización y mercadeo.

Alicia Barney emprende en 1981 Río Cauca, un trabajo que, desde varios puntos de vista será fundacional. Preocupada por los índices de polución y alteración de los ecosistemas producidos por un Valle del Cauca cada vez más industrializado, Barney decide llevar a cabo un examen a las aguas del Río Cauca, en la búsqueda de determinar qué tanto estas estaban siendo alteradas en su recorrido por diferentes sectores cruciales, tales como Cali, Yumbo, el ingenio La Paila hasta seguir su curso ya lejos del Valle. Fue así como, acompañada por un biólogo, realizó muestreos de las aguas, partiendo de su nacedero en el Páramo de las Papas, hoy zona roja. El siguiente punto fue La Balsa, a la entrada de Cali, Puerto Navarro, al sur de la ciudad, Puerto Isaacs, a las afueras de Cali, Zambrano, a la altura de Yumbo y finalmente, Gutiérrez, punto en el que el río sale del Departamento. El resultado presentaba un panorama desolado, el río, de trayecto en trayecto, polucionado primero por caños de aguas negras, después por detritus industriales, finalizaba ya muerto su recorrido, a causa del daño definitivo producido por las aguas vertidas desde los Ingenios azucareros.

La materialización de la obra la componían tres contenedores con muestras de agua del nacedero y cinco piezas de pared con fotografías y documentos referidos a los estudios realizados en cada tramo del río. Ciertamente la obra privilegiaba las características procesuales del proyecto, registrado por medio de elementos documentales. Dejando abiertamente de lado preocupaciones estéticas y formalistas, Barney hacía del trabajo vehículo de reflexión y de señalamientos, en este caso, claramente ecologistas.

La segunda mitad de la década del setenta y la primera del ochenta están marcadas por la presencia de grandes dibujantes que se dedicaban con recursos hiperrealistas, a representar la vida urbana, los espacios prosaicos y neutros, el habitante citadino anónimo pero característico de nuestras urbes. Algunos, como Miguel Ángel Rojas, se comprometían con el registro de una ciudad contracultural, dándole existencia ante el otro al hacerla visible. Rojas manejaba en ese entonces, de manera cómplice pintura, dibujo y fotografía. En 1981, invitado por el Museo de Arte Moderno a realizar una muestra individual, ejecuta su obra Grano. En ella, para muchos la primera instalación que se hace en nuestro país, Rojas interviene un espacio del Museo, llevando a cabo un dibujo ilusionista y minucioso que replica las baldosas de cemento típicas de las casas calentanas colombianas. El dibujo, de trama geométrica, sería realizado con tierras y pigmentos naturales conseguidos por el propio artista. El trabajo, fusión apretada entre una obra claramente informada y una reflexión local, finalizaba por medio de un evento en el que una gallina, introducida en el espacio, transformaba con patas y pico la obra, hasta desaparecerla.

Finalizando la década del noventa, en Bogotá un núcleo jóvenes artistas, críticos y filósofos, se reunía para, entre otras cosas, pensar y discutir las nuevas maneras de existencia del arte en la contemporaneidad. Provocados por estas discusiones Nadín Ospina y Carlos Salas se comprometieron en un proyecto que tendría como culminación la obra Fausto (1993). Ospina le propuso a Salas la compra de una de sus obras y éste, retándose a sí mismo, escogió para el intercambio, una gran pintura que había sido muy elogiada por el crítico José Hernán Aguilar. El resultado fue una instalación en la que la intervención en la obra se manifestaba en ocho fragmentos cuadrados, enmarcados en gruesas molduras de madera. Frente a ellos, en una mesa, series de floreros con rosas blancas, citaban la imagen final de Fausto de Goethe. A esta puesta en escena se unía un juego de sonido e iluminación que teatralizaba esa suerte de culto a la “obra maestra”. En Fausto, la obra de arte era pues, intercambiada a través de un acuerdo prosaicamente comercial y al tiempo que se llevaba a cabo un proceso de auratización a través de grandilocuentes dispositivos, la obra era intervenida, despojada de la noción misma de autoría, desautorizando los discursos paralelos al arte, así como su capacidad de exaltación o su opción contraria, la negación.

Para el 36 Salón Nacional de Artistas (1996), Danilo Dueñas presentó una gran estructura arquitectónica en la que, a manera de espacio de exhibición subsumido dentro del espacio de exhibición del Salón, presentaba 26 pinturas de su autoría. Haciendo presentes reflexiones a la orden del día en la década, Dueñas oficiaba como curador de su propia obra, tanto como de museógrafo y arquitecto, oponiendo a las lógicas y requerimientos del Salón, un proyecto experimental y de resistencia. El espacio, circulable y totalmente exento, estaba rodeado por obras suyas en una disposición que podría recordar algunos montajes constructivistas. Trailer exhibition título del proyecto, podría ser interpretado como una suerte de puesta en imagen del teórico cubo perspéctico renacentista, que, al recorrerse, claramente subvertía el modelo, a través de la deliberadamente dislocada línea de horizonte. Igualmente, aun cuando cercano a planteamientos minimalistas, la estructura exhibitiva de Trailer eliminaba la predecibilidad de lo serial, haciéndolo por último, tan complejo, que la mirada no lo descifraría en su unidad sino que requeriría del tiempo y de varios recorridos para realmente abarcarlo. En esta medida, Trailer exhibition se proponía como lugar de trasgresión de diferentes modelos de representación, que claramente han impuesto un direccionamiento a la mirada.

Para la V Bienal de Arte de Bogotá (1997), Oscar Muñoz realizó Aliento, una obra en la que, como es característico en la producción del artista, por medio de un dispositivo extremadamente sencillo, lograba una imagen conmovedora, de gran capacidad poética. En esta ocasión se trataba de 15 discos de metal de 10 CMS de diámetro dispuestos en la pared, uno tras otro. Este desfile de espejos, en la proximidad y tras la respiración del observador, se abría en una doble imagen, devolviendo al espectador por sobre su reflejo, el rostro de un desconocido. Muñoz realizó una compilación de recortes de prensa en las que se hacía mención a personas desaparecidas. Estos recortes fueron seleccionados y su imagen grabada en los discos metálicos, por medio de líneas tan delgadas que el vaho de la exhalación hacía visibles. De esta manera, el efecto de respirar, dotaba de vida la pieza en un acto verdaderamente interactivo. La imagen, así provocada, entrelazaba de manera fugaz, la propia imagen con esa otra, inasible, apenas existente, haciendo visible la probabilidad de ocupar uno mismo, ese titular en el periódico. Más aún, enfrentando al sujeto a la posibilidad de la muerte.

La bienal

Este grupo de once obras compartirá espacios con los trabajos de los veinticinco participantes, conformando, a través del cruce de sentidos, de la diversidad de las posturas y estrategias, un texto que logre propiciar una verdadera reflexión sobre el país y su acontecer actual y no proponer un evento más, exhibición de genialidades y superproducciones. Desde el ámbito del arte, como ámbito del pensamiento y no como lugar de prestigio, proponemos una puesta al día de problemas acuciantes hoy, el primero de los cuales es posiblemente, la cotidianización de la muerte.

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Balance general

Por Fernando Uhía

«La belleza encontrará otra encarnación cuando ya no sea presentada como experiencia real, sino que exprese la realidad y la alegría que la realidad produce»
Herbert Marcuse

«La Historia se creó para ocultar la realidad y no para reconocernos en ella”
Gabriel García Márquez

«La evolución y supuesta variedad del arte occidental y del vanguardismo, muestran simplemente la evolución de los mercados. Cada innovación artística es el resultado de alguna innovación capitalista»

Frederic Jameson

«La Historia de la humanidad es la historia del dinero»
Jean-Francois Lyotard

«El arte no debe gustar en el sentido tradicional; debe criticar, sorprender, conmocionar, incordiar, iluminar, sacudir, incomodar. En suma: disgustar»
Charles Baudelaire

«En el sueño en que cada época se le aparece en imágenes a la que le sigue, se presenta la última desposada con elementos de la protohistoria, es decir, de una sociedad sin clases»
Walter Benjamín

«Todos hablamos de cambiar las cosas, de erradicar la violencia, pero nadie hace nada»

Alexis García, Director técnico del Atlético Nacional.

«La razón de la proximidad del arte primitivo y de la mentalidad moderna es que, viviendo en la época del más grande terror que el mundo haya conocido, estamos aptos a apreciar la sensibilidad exacta que el hombre primitivo tenía frente a él»
Robert Smithson

«El ser humano empieza a padecer en su propio cuerpo lo que le ha estado haciendo a la naturaleza»
Gernot Bohme

«La gran ingenuidad de los fotógrafos es que insisten en querer darnos una imagen del mundo cuando éste ya ha desaparecido. Y es por la misma razón que lo efímero, lo derruido, lo impermanente, lo que no tiene tiempo ni espacio, es decir la muerte; o sea lo único que tiene en si mismo voluntad propia, es más que nunca la plegaria mayor»
Gastón Fernández

«El cine es la forma de arte que corresponde al peligro siempre mayor de perder la vida»
Walter Benjamín

“La obra de arte por excelencia de los años ochenta es Los Simpson”
Barbara Kruger

«Detrás de toda la belleza que admiramos en nuestros museos y en nuestra civilización, se esconde el sacrificio y la explotación comercial de millones de individuos. La belleza es el signo de la barbarie»
Walter Benjamín

Pregunta = ¿a qué “ismo” pertenece usted? Marcel Duchamp = «al erotismo»

«Las vanguardias no han trabajado como cabeza de puente del proceso cultural, tal como les competía, sino como emisarios de la cultura planetaria. A su servicio han perdido el poder de representar a cualquier grupo humano, proponiendo, en cambio, entretenimientos inocuos, estúpidos, feroces, pero siempre vacíos, para satisfacción de las elites manipuladoras»
Marta Traba

«La consecuencia más radical derivada de poner un urinal en un museo no tiene tanto que ver con el cuestionamiento de los contextos artísticos, sino con algo mucho más radical: después de ese gesto todo el mundo es artista»
Thierry de Duve

“El gusto es el peor enemigo del arte»
Marcel Duchamp

«Cuando consideramos las torturas en Brasil, los encarcelamientos en Argentina y las matanzas en los Estados Unidos, parece poco apropiado, banal (sino absurdo), levantarse por la mañana, entrar a un cuarto, y sacar chorros de pintura de un tubo para regarlos sobre un lienzo»
Kynaston McShine

«El hombre no es realmente libre si no tiene techo»
John F. Kennedy

«Yo soy Marxista-Leninista. O sea, sigo las enseñanzas de los hermanos Marx y de John Lennon»

Lucho Garzón, candidato presidencial de Colombia para el período 2002.

«Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación»
Susan Sontag

Periodista = ¿y cómo están los heridos allá en Bojayá?

Militar = «los heridos están. muertos.»

«¿En al actualidad existe Latinoamérica como una expresión artística distinta?.Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad»
Marta Traba

«El dirigente de los grandes movimientos populares es aquel que posee una sensibilidad, una capacidad plástica para captar y resumir en un momento dado el impulso que cabalga en el agitado subfondo del alma colectiva; aquel que se convierte en antena, hasta donde asciende a buscar expresión, para luego volver metodizadas al seno de donde han salido las demandas de lo moral, de lo justo, de lo bello, en el legítimo empeño humano de avanzar hacia mejores destinos»
Jorge Eliecer Gaitán

«La única fuerza capaz de retar el poder global, político y cultural en occidente es el Islam»

Okwui Enwezor. Curador general de Documenta 11, 2002.

«No importa que tanto lo intenten, esta vez no podrán detenernos.»

Rage Against the Machine en renegades of funk

____Roles, Rolex, bienales, reinas, políticos, genios, concursos, inauguraciones. Total: déficit de solidaridad

No sabemos exactamente por qué existe y para que hacemos arte, y tal vez no querramos saberlo. Sin embargo, no sólo para los que operamos dentro de este territorio, sino para todo el mundo, es evidente que los artistas y algunas instituciones han acogido, recientemente, responsabilidades que sobrepasan las expectativas de la decoración y la mercadotecnia. Habiendo superado ampliamente las limitaciones medievales del artesano, ya en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del XX, pudimos apreciar los primeros desarrollos de otros presupuestos. El creador, producto de una búsqueda de independencia que le permitiera escapar de encerramientos y contratos cortesanos, producía febrilmente grandes cantidades de obra en un esfuerzo patético por “dejar huella” y escapar ficticiamente de su autoencerramiento. Una vez agotado el tema de la alienación individual y el de la superproducción, y luego de que su modus operandi fuera absorbido por las maquinarias publicitarias y del entretenimiento y -peor aún- usado para incrementar las diferencias de clase, apareció, como consecuencia de estas manipulaciones, en la segunda mitad del siglo XX, el pensador. Sus obras pretendían, esta vez, explorar ámbitos intelectuales y, una vez más, apartarse de la unidireccionalidad conductista impuesta por la industrialización de la segunda posguerra.

Esta lenta carrera en busca de una operatividad social más decisiva del rol del artista y del hecho artístico no ha cesado, aunque su impulso, obviamente, ha sido oscurecido y determinado principalmente por la acción de prácticas imperialistas, quitándole poco a poco su pretensión como agente emancipador, reduciéndolo cuando más, a la decoración y al coleccionismo.

Hoy en día, y más que nunca antes continuando con esta encubierta necesidad histórica de ampliar la efectividad social del hecho artístico, y con la ambición de interferir en la corriente de persistentes castraciones disfrazadas de ideología, la preocupación de los artistas por lograr que su accionar sea socialmente “palpable” es notoria. De hecho, muchos estamos de acuerdo en que no basta con producir miles de objetos atractivos a partir de la observación del entorno, o que las obras nos pongan a pensar acerca de como la lingüística ha constituido la realidad. Esas fueron, como vimos, funciones ejecutadas a su debido tiempo por los creadores y pensadores, pero que la cultura popular posindustrial globalizada se apropió y regurgitó hasta su desactivación total. No. Actualmente -y sin meternos en disquisiciones teleológicas ni fanatistas- se impone la necesidad de un arte militante y activista; al menos ese es el proceder menos dañino y, por que no, más lógico después de repasar obras, artistas, políticas y sociedades en los últimos dos siglos en Europa, América y Japón. Esto no quiere decir que la práctica artística tenga que recurrir a lo ingenuamente panfletario y “mamerto”. (Obviamente, existe el riesgo de que ellos ocupen el lugar que la comercialización adolescentista y la insulsez que la globalización de lo artístico tiene hoy por hoy). Se trata más bien de convertir la práctica artística en estrategia de socialización. Estrategia que comenzaría enlazando tradiciones visuales e intelectuales, -que, aunque ahora sean filosóficamente insostenibles, desafortunadamente estamos afectivamente ligados a ellas- con la actividad pública, con el reconocimiento del entorno, de los otros, con el accionar socialmente interesado. En otras palabras, la acción social es la manera más sensata del ejercicio de la creatividad dentro de nuestras actuales circunstancias nacionales e internacionales. Identificar la práctica artística contemporánea como un agente de limpieza, de finalizador de los paradigmas creativo e intelectual y de toda la teoría que los soporta y, al mismo tiempo, como promotora de paradigmas socializantes, es una responsabilidad ineludible para todos los involucrados en la promoción, difusión, enseñanza y producción de actividad artística.

Si persiste alguna duda acerca de la posibilidad y pertinencia de esta transición, conviene repasar las obras de Gernot Bohme, quien introdujo en los primeros años 80 las bases filosóficas para sostener un cambio ético en todo tipo de producción simbólica. En sus libros, la Naturaleza es un todo de accionar irracional, un ente inefable para nosotros; y la cultura, la técnica, los espacios urbanos y los espacios interpersonales y personales interiores, apenas pequeñas apropiaciones dentro de lo natural hechas por los humanos. En estas circunstancias, el yo como centro creativo, como contemplador aislado y eje central del ejercicio del poder, son una charada. Nuestras vidas consisten en entrar sutilmente a concebir la enormidad y sorpresividad de lo natural. Interesantemente, las “atmósferas” -como las llama Bohme- o marcos espaciales en los que sucede todo lo humano, se experimentan afectivamente. Lo social y los procesos de socialización -y en general todo lo relacionado con la participación en este nuevo concepto ampliado de Naturaleza-, nos enseña Bohme, es más bien un hecho estético que económico. Pero no una estética de contemplaciones inútiles y exteriores desde el “yo”, sino una estética del maravillarse al reconocernos envueltos en procesos naturales socializantes (¿podría ser de otro modo?). Su teoría de la Naturaleza enlaza concepciones románticas, existenciales y psicológicas, con la ecología, la sociología y el marxismo(1). Exactamente el mismo tipo de enlace al que las artes están siendo abocadas.

Uno de los enemigos más poderosos para lograr esta transición interparadigmática y para reconocer y respetar “las atmósferas” dentro de la práctica artística es la llamada globalización. El hecho de que cúmulos enormes de capital tengan comportamientos caprichosos, amenazan toda actividad humanística de extinción. Su efecto “aplanador” continuo de textos diferenciadores, de ideas, individuos y naciones, hacen que el efecto de la mayoría de acciones artísticas sea absorbido al mismo tiempo que se produce -incluso antes de que se produzca-, quiitándole, de paso, cualquier efectividad social o de autorreconocimiento. La creación de instancias alternativas -artísticas y de intercambio económico– a las globalizadas y el replanteamiento consciente y pragmático de las funciones de los artistas e instituciones de todo tipo, se imponen también como una necesidad de primer orden ante el efecto brutal dela globalización.

Si hiciéramos una útil revisión de precedentes importantes en el proceso de reconfiguración de la función artística, encontraríamos referentes significativos en algunas prácticas artísticas de los años 60. El trabajo de muchos artistas y estudiosos, basado en la lectura concienzuda de obras de Heidegger, Benjamin, Merleau-Ponty, Barthes, Lacan, Althuser y Marcuse, tenía, afortunadamente, una finalidad política: desterrar los últimos remanentes de la decadencia cortesana, rococoquizante, que se suponía había muerto con la Revolución Francesa. Estos remanentes fueron capaces incluso de cooptar a las llamadas Vanguardias Históricas del siglo XX y de contaminar a las modernas sociedades occidentales y orientales con ideologías refritas. La orientación decadente de las artes tenía que ver, por supuesto, con una concepción “mercaderil” y servil de los productos y hechos artísticos; la compraventa de todo tipo de acumulación, sobretodo la de habilidad manual, y su uso decorativo materializado en objetos lujosos, mostraba el estatus económico del artista, del espectador y del comprador de dichos objetos. En otras palabras, la limitación de la obra artística a su valor de intercambio comercial y decorativo, y la limitación del artista a una función artesanal de elite y personalizada -aunque maquillada de creación-, totalmente inocua en términos sociales, se suponía el eslabón más alto de una cadena progresiva de atropellos disfrazados de civilización, con la consecuencia lógica de domesticar o suprimir todo impulso creativo que no estuviera bajo este empuje ideológico.

El advenimiento de los Estados Unidos como potencia económica, promocionó e internacionalizó la continuidad de esta tendencia cortesana y decorativa. En el siglo XIX, motivados por un ethos mesiánico -ethos que produjo, a la larga, la globalización- nacido en Europa y transplantado y promovido en los E.U. y Brasil como un deber nacionalista, se tuvo el impulso y el dinero necesarios para que en los años 50 del siglo XX aparecieran en muchas partes las grandes bienales y documentas, las galerías para superestrellas, las especializaciones de postgrado artísticos, las supertiendas de materiales “para artistas” y las publicaciones y catálogos de arte a todo color; también en esta época se construyeron enormes museos con blancas paredes para congelar y espectacularizar el arte contemporáneo, y se institucionalizó a Nueva York, al Formalismo, y al coleccionismo corporativo como el lugar y el modo de proceder en cuanto a las artes se refería.

Para los artistas de los años 60, todas estas supuestas maravillas no eran sino la continuidad de complejos europeizantes, decadentes y malolientes, que reflejaban las consecuencias tardías de un entendimiento disfuncional de la Revolución Francesa, cuyos postulados emancipadores nunca se cumplieron plenamente; y de un patético complejo de superioridad. En la artes oficiales, las obras reflejaban estas inconsistencias históricas y sociales enfatizando la “buena factura”, la “imaginación” y la producción ilimitada. También en los postulados de potentes personalidades que lideraban este impulso progresista como Clement Greenberg, Michael Fried, Sheldon Nodelman y otros -en los que, supuestamente, el alma del artista cargaba “inconscientemente” la “marca” de la civilización, y por lo tanto sus obras eran los productos lógicos del “espíritu occidental”-, los artistas no veían sino obsolescencia, anacronismo y cinismo con respecto a lo que el mundo real planteaba: sobrepoblación, conflictos sociales, represión policial, discriminación racial, cultural y sexual, decepción generalizada de las instituciones políticas y del capitalismo industrial, los “mass media” llevando de un lado a otro los primeros síntomas de globalización, y concepciones traumáticas del yo debido a su inmersión en todo este ambiente. Para los artistas de los 60, entonces, reconocer estas nuevas situaciones y acabar con la decadencia rococoquizante se convirtió en una prioridad artística y política de primer orden -así como para los artistas de los 90, terminar con la lectura romántica del arte de los 60 y con practicas centradas en el yo, también lo es.

Uno de los pocos conceptos útiles dentro del sistema psicoanalítico freudiano es el de Acción Diferida. Cuando se suceden acciones o hechos en el presente que afectan al yo de una manera particular, la mente decide no enfrentar dichas situaciones “posponiéndolas”, archivándolas en el inconsciente y difiriéndolas en cómodas cuotas hacia el futuro -eso si, cargadas de intereses. Este archivamiento no es, por supuesto, absoluto. La acción comienza a manifestarse intermitente o permanentemente, tarde o temprano, en muchas esferas de actividad del individuo y, a través de él, en la sociedad. O sea, el trauma inicial se muestra en el presente sin conexión aparente con la acción inicial.

Hal Foster le ha dado un original uso al concepto de acción diferida, aplicándolo a diversas instancias de las prácticas culturales. Sacando -por fin!- estos términos del contexto del individuo y extendiéndolos al entorno social, el presente de una sociedad se desenvuelve como síntoma de algún trauma social anterior y simultáneamente como diagnóstico de la causa del diferimiento del mismo trauma. Las obras de muchos trabajadores culturales, debido a que son entidades sociales, también podrían ser diagnosticadas con este modelo -aunque si abusamos de él nos arriesgaremos a “telenovelizar” infinitamente el presente de los pueblos. Marx y su obra, por ejemplo, serían el síntoma del desarrollo forzado del capitalismo avanzado. Pero también la señal de la falta de solución que se le ha dado a este trauma que mostró manifestaciones “diferidas” como la Revolución Bolchevique del 17 y los movimientos estudiantiles de los 60 en todo el mundo. Mientras el trauma no se enfrente y se resuelva, los síntomas de su diferimiento aparecerán, tarde o temprano, con más fuerza, y con recaídas que posponen aún más su resolución final (como la Transvanguardia o la globalización “histérica”).

Análisis parecidos pueden hacerse sobre la obra de autores como Foucault (el trauma sufrido por cuerpos y sensibilidades sometidos a una eterna socialización) o Benjamin (la civilización como la máscara de la represión y explotación cultural). El mismísimo Freud sería el síntoma del ocultamiento sistemático y centenario de facetas invisibles de nuestra personalidad. Algunos artistas son ejemplarizantes si se los pone a funcionar bajo los parámetros de la acción diferida. Marcel Duchamp sería el síntoma de la anulación del erotismo al estar sometidas a la institucionalización cortesana.

En este orden de ideas, los años 60 representarían un momento especialmente álgido de manifestación de muchos traumas en ese presente y de diagnósticos de acciones diferidas que vinieron desde el pasado. Lo que fue síntoma en las obras de Einstein, Picasso, Mondrian, Giacometti, Darío Jiménez, Débora Arango, etc., se manifestó como trauma diferido en William Burroughs, Rauschenberg, Allan Kaprow, Wolf Vostel, Beatriz González y muchos otros. Al mismo tiempo, sus obras también representarían los síntomas de traumas diferidos que están emergiendo dolorosamente hoy en día. Y así sucesivamente, hasta que los traumas que produjeron estas y otras muchas obras sean enfrentados.

Concepciones distintas, pero igualmente útiles, vienen de otros autores. Benjamin y Heidegger (2), por ejemplo, coinciden cada uno por su cuenta y desde perspectivas filosóficas opuestas, en tratar de identificar lo que había en la obra de arte que podía ser aislado como un valor aplicable en un futuro masificado. Dicho valor debía “fundirse” en la experiencia estética secularizadora producida por nuevos medios como el cine y la fotografía. Benjamín desde la óptica marxista y Heidegger desde la fenomenològica, coinciden en que lo que caracteriza a la obra de arte del pasado es su capacidad de choque (Shock para Benjamin, Stoss para Heidegger), de diferencia emotiva con respecto al resto de la experiencia humana. La obra de arte, entendida como choque, es una puesta en escena de nuestra vulnerabilidad, un recordatorio de nuestra mortalidad. Aunque el concepto de choque para estos autores propendía, como vimos, a una progresión en el entendimiento secular y mecanicista de las artes, muchos artistas desde los años 60 parecen poner en práctica esta noción al hacer del reconocimiento de nuestra corporalidad, sexualidad y mortalidad el tema central de sus producciones. Sea como sea, estas concepciones del choque constituyen un aligeramiento metafísico de la antigua noción romántica, idealista, estetizante y burguesa de “esencia” del arte, y un llamado a la humildad al reconocer nuestras limitaciones y carencias ontológicas. Pero si aceptamos las consecuencias del choque tal y como las imaginaron Benjamin y Heidegger, tenemos que decir que el choque en sociedades globalizadas es altamente volátil y supera incluso la velocidad de lo cinematográfico y lo fotográfico. Es incontrolablemente etéreo, y en su propia movilidad, pierde cualquier referencia servil y cortesana. Es una pulsión que nos enfrenta a un vacío, a un placer y a una muerte momentáneas, aunque en un medio ambiente mediatizado, repetitivo. El choque es, ni más ni menos, que una versión popular y ubicua de lo sublime kantiano, higienizada de sus defectos burgueses, y la última esperanza de conservar alguito del oscuro pasado de las artes en occidente antes de que, en el vendaval de los mass-media, desaparezca por completo dentro del nuevo ethos artístico de orientación social. En este sentido, las fotos del periódico, por ejemplo, tendrían la misma capacidad de choque que un altar barroco, un vallenato escuchado en una buseta, las líneas que decoran esa misma buseta, una obra de Ingres ( reproducida u original), un afiche de una película, un monumento neoclásico urbano, unos bluyins, un vendedor callejero, una selección de obras hechas por un curador, un video-clip, una performancia en el marco de una bienal, un chiste a la Sábados Felices o una “atmósfera” a la manera de Bohme que contenga todo esto y más al mismo tiempo.

La práctica artística en Latinoamérica ha estado siempre entre la tensión producida por paradigmas ideológicos aprendidos a la fuerza mediante brutales procesos de conquista y la mimesis consciente de corrientes provenientes de la llamada tradición occidental. Como en el resto del mundo, Latinoamérica aceptó en los años 50 la institucionalización de Nueva York, el Formalismo y el coleccionismo corporativo como verdades absolutas para entender el presente artístico contemporáneo. Todo esto con el agravante de la ausencia de políticas de promoción y gestión para el desarrollo de estos mismísimos paradigmas foráneos. Esta labor ha sido, desde siempre, encomendada a personajes de “buena familia”, provenientes de las legendarias y putrefactas oligarquías latinoamericanas; sin ninguna formación como gestores culturales y para los cuales el arte no sobrepasa la función decorativa, rococoquizante. Aunque esta situación ha cambiado levemente en la última década, el resultado ha sido el casi total ocultamiento del arte practicado en la región, para nosotros mismos y para el mundo. La mayoría de colombianos, por ejemplo, se sienten más identificados con las canciones de Diomedes Díaz o Marbelle que con las obras que representan al país en eventos y galerías internacionales.

Por lo mismo, Marta Traba entendía al artista latinoamericano como una “isla”. Pero también, podría agregarse, como un “freno” de las corrientes extranjerizantes que entran irracional y continuamente al continente – y con la excusa de meternos en la “aldea global”-. Y a pesar de existir centenarias academias de arte en el continente, la infinidad de conflictos sociales y económicos y su expresión en la falta de políticas culturales, nunca permitieron el surgimiento de corrientes artísticas o secuencias creativas de autorreconocimiento fácilmente rastreables. Estas contradicciones y dificultades han permitido al artista latinoamericano ser juez y parte al mismo tiempo, y por lo tanto, producir tipos de arte más variados e insistentes en porciones de la realidad menos codificadas o “superadas” de la tradición artística occidental, como la narrativa, la melodramática, la reflexiva, la corporal, la humorística y la espiritual. En esta seguidilla de ensayos, errores y mutaciones, es de esperar que el transito a paradigmas para una práctica social del arte sea más rápida y efectiva en la región que en otras latitudes. De alguna manera, el continente siempre ha sido “posmoderno” y cuenta con todos los ingredientes para ver en la acción social enormes posibilidades de trabajo y autorreconocimiento y hoque secularizado.

En Colombia, los procesos de formación de una “nacionalidad” han sido especialmente traumáticos. Exceptuando unos pocos años del siglo XX, el país ha estado en una constante guerra civil. La irresolución y diferimiento continuo de conflictos de clase, diferencia regional y reconocimiento cultural, están adquiriendo visos de irreversivilidad en nuestro presente y, no sólo eso, están mostrando síntomas de esquizofrenia. Si tuviéramos la tarea de dar a nuestros artistas algunas funciones, teniendo en cuenta, como vimos, que las idealizaciones creativas e intelectuales definitivamente no van a ayudar en nada al entendimiento y cura de una situación mega traumática, al artista colombiano le tocaría actuar más contundentemente, acercarse conscientemente a las pulsiones de decadencia y muerte que abundan en el presente, no sólo como choque estético “contemplable”, sino como factores de fundación de alternativas de autoentendimiento para que dejen de amenazarnos y comiencen a revertirse solidificando nuestra gelatinosa nacionalidad. Tendrían también los artistas que registrar el presente, no tanto ilustrativamente, sino afectivamente, con la intención de fortalecer la frágil memoria afectiva nacional. No se trata únicamente de contabilizar hechos, sino de localizar su efecto en la sensibilidad colectiva; de desinfectar las heridas y hacer del dolor diferido y registrado un patrimonio aprovechable.

Así que, éticamente, las funciones que corresponderían al artista colombiano contemporáneo, estarían orientadas por la acción social, materializadas desde estrategias como el reconocimiento y participación en las atmósferas donde se desarrollan las actividades humanas; y dentro de ellas, por la asimilación desinteresada y continua de choques que conduzcan a una compenetración total en dichas atmósferas. Este reconocimiento nos fortalecerá y mostrará, por fin, lo grotesco de espectáculos violentos o intolerantes.

Algunas obras colombianas del pasado ya muestran síntomas de orientaciones de este tipo y aunque nos puedan parecer tímidas ante la enormidad del compromiso antes descrito, son importantes por sentar precedentes de memoria colectiva, de representatividad de algunas de nuestras expectativas acerca de la urgente necesidad de autorreconocimento y aprovechamiento constructivo de nuestro complejo pasado y presente. La intención de montar en la VIII Bienal estas obras de los 60, 70, 80 y 90 entreveradas con obras de producción reciente, es sugerir una continuidad de motivaciones. Es crear la posibilidad de generar genealogías no solo estilísticas -que sería lo más obvio- sino temáticas y estratégicas. Genealogías que nos permitan crear conexiones de orden social entre grupos de obras aparentemente dispersos. Pero sobretodo, genealogías que nos orienten éticamente.

1Una síntesis de las ideas de Bohme acerca de la Naturaleza se encuentra en el libro de Gerard Vilard «El Desorden Estético», Idea Books, S.A. Barcelona, 2000. Páginas 42,43,44 y 45.

2Debemos esta comparación a Gianni Vattimo. En su ya clásico ensayo “El Arte de la Oscilación” (1989), Vattimo aísla estas nociones de choque y las aplica a procesos de emancipación para individuos inmersos en sociedades mediáticas. El ensayo completo aparece en el libro «La Sociedad Transparente». Paidos. Barcelona, 1994.

[1][1] Ver Hal Foster, El retorno de lo real, capítulo 5 del libro El retorno de lo real, Editorial Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2001. El concepto de “lo real” que maneja Foster, proviene de Jacques Lacan y se refiere a la manera en que la experiencia que poseemos los sujetos del mundo, involucra dos instancias fuertemente protagónicas: lo imaginario y lo simbólico, derivadas en su orden, de la dimensión visible de la realidad y de la función del discurso (el lenguaje verbal) para reconfigurarla. Lo real, sería entonces, aquello de la experiencia que no puede ser incorporado en la imagen o el lenguaje verbal.

[2][2] El concepto de lo real en el psicoanálisis, es altamente paradójico dado que se concibe como aquello cuya existencia no podemos constatar, pero que produce efectos visibles en la conducta de un sujeto dado. De ahí que se asocie a lo irrepresentable. Por esto es celebre la expresión de Jacques Lacan de que “Dios es real, porque no existe pero genera efectos” . Los orígenes de este concepto podrían buscarse en Freud, en particular de su término del “Ello”. Por esto Lacan insiste en que el goce, esa forma de experiencia delirante que nos aproxima a la muerte, es real. Este concepto a traviesa toda su obra madura, pero en particular sus últimos seminario. Ver El Seminario de Jacques Lacan, (21 tomos) Editorial Piados, Buenos Aires, 1991, y particularmente El Seminario 20, Aun, capítulo I Del goce y capítulo VI Dios y el goce de la mujer, Editorial Piados, Buenos Aires, 1991. Sobre el “Ello” freudiano ver, Sigmund Freud, El Yo y el Ello, Alianza editorial, Madrid, 1994.

[3][3] Ver, Sigmund Freud, Más allá del principio del placer en Psicología de la masas, Alianza editorial, Madrid, 1994. Todas mis alusiones a la pulsión de muerte provienen del enfoque de Freud en este texto.

[4][4] En este sentido, ver además de la referencia ya citada a Freud, el ensayo de Roger Callois, Mimetismo y psicastenia legendaria, compilado en el libro El mito y el hombre, editado por el Fondo de Cultura Económica, Breviarios, México, 1993. Este ensayo ha sido analizado por Jacques Lacan en su seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis Editorial Piados, Buenos Aires, 1991. También se podría comprender la conexión entre la pulsión de muerte y la entropía, a través del concepto de No-lugar planteado por Robert Smithson. Ver Gary Schapiro, Earthwards, Robert Smithson and Art after Babel. Capitulo 2 Uncanny Materiality: decentering art and vision. University of California Press, Los Angeles, 1997.

[5][5] Ver Hal Foster, Contra el pluralismo, revista El Paseante N° 23-25, Ediciones Siruela, Madrid, 1995.

1

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la íltima bienal [2]

Publicado: marzo 3, 2003 | Autor: contraesfera | Archivado en: curaduria, panoramas | Deja un comentario

segundo resumen de intervenciones>

marzo 7 a 15 2003 >

>>
Gabriel E. Merchán:
Leyendo el resumen de intervenciones que circularon por
este espacio y haciéndome la pregunta de Alexis Moreno
-sobre la posibilidad de que la curaduría de la Bienal
sea un proyecto artístico de creación colectiva y no
una rigurosa investigación curatorial- me viene
a la mente lo siguiente:

En el caso de que no sea una curaduría en el sentido
ortodoxo del término sino un híbrido creativo-curatorial
de artistas-curadores, me parece un hecho renovador.

Los anteriores jurados (Valencia incluido) tuvieron
bastantes oportunidades de replantear la Bienal y
lo que hicieron fue consolidar cada dos años la misma
práctica de reunirse meses antes del evento, proponer
cada uno sus artistas y negociar, en dos o tres sesiones,
una lista de invitados. Vaya investigación!!

Los curadores de siempre ya tuvieron sus oportunidades.
Si las instancias institucionales del medio artístico están
en manos de los artistas, tanto mejor. Creo que en unos
pocos años el medio bogotano ha sufrido una
transformación, pues los artistas han creado sus propios
espacios para exponer, debatir y diseñar proyectos desde
la escena no-institucional e institucional.

Poco a poco esta realidad «distrital» se ha ido consolidando,
por lo que los curadores y críticos pueden sentir que les
están quitando territorio. Pero seguramente encontrarán
nuevas oportunidades y espacios. Posiblemente ese tipo
de prácticas entraron en crisis y merecen replantearse.
De pronto son los artistas quienes las están
replanteando…

Ahora, estos artistas que operan desde instancias
privadas e institucionales, deben cuidarse de
no caer en la misma práctica narcisista de consolidar
nichos de poder que terminan con el tiempo elaborando
costosos espectáculos con el mismo «entorno» y la
«teoría» de moda importada de otras bienales y
documentas. No creo que el asunto sea traducir
o domesticar los paradigmas que ofrece el mercado
institucional a nivel global. Eso no es lo local.

Lo local está más relacionado con la «Estética Distrital»
que propone Sergio Mutis. Si, que problema que
el I.D.C.T sea una institución con plata, hija de una
alcaldía organizada, y que ante la agonía presupuestal
de otras instituciones sea prácticamente la única que
está creando espacios y cumpliendo con sus objetivos:
estimular y fomentar el hecho artístico y cultural. Esa
hegemonía es resultado de una buena gestión distrital y
una pésima gestión del Estado a nivel nacional. Si hay
que diferenciar la oferta distrital, que lo estudie la
instancia correspondiente. Vale la pena. Pues la
fotico y el video ya están saturando.

Es más, para las siguientes versiones de la Bienal de
Bogotá el I.D.C.T. podría -ojalá- apoyar el evento
con el suficiente dinero que permita una óptima
producción. Es decir, si la idea es trabajar con la
ciudad, pues que los artistas cuenten con el suficiente
apoyo para trabajar en la «larga duración» con barrios
y comunidades. Como lo dije en mi pasada intervención,
esos procesos cuestan y tienen sentido cuando se produce
una real interacción con la vida de la ciudad.

La Bienal debe estimular esos procesos. Está bien poner
fotos y documentos de trabajos didáctico-colectivos en las
bibliotecas del distrito. Pero… eso si le llega a la comunidad?
O eso le parece un excelente trabajo con sentido «social» a los
poquísimos integrantes del medio artístico que se echaron
el viaje a esas «periferias».

Para finalizar. La Bienal es «de Bogotá». Si como evento
institucional de la ciudad invita a curadores-artistas del
distrito está en su legítimo derecho. No es una «Bienal
Nacional de Arte». No tiene porque estar representando
continuamente una «realidad nacional». Eso le
corresponde al Salón Nacional. Es más, la Bienal
está en mora de generar una real interacción con
la ciudad y para eso se necesita gente que conozca
muy bien el distrito y no expertos en hermenéutica.

>>>
TBCTU:
Me parece muy importante la apreciacion que hace Gabriel.
Si bien la Bienal se presenta como un espacio donde se
pude mostrar lo mas actual que se esta haciendo a nivel
supuestamente distrital, falta mucho para mostrar un
participacion de buenos trabajos como deberia ser.
Es obvio que uno no siempre va a quedar totalmente
satisfecho con todas las exposiciones a las que asiste,
pero no se que criterio curatorial «seleccionó» estas
obras, pues conozco el trabajo ACTUAL de muchos de los
que se presentaron y me sorprendio ver tan viejas y tan
malas obras, sobre todo la antigua fecha de realizacion.

Se supone, hasta donde yo tengo entendido, que la bienal
es una MUESTRA de lo que se esta haciendo en Bogota en
todos los aspectos, pero creo que se esta cayendo en un
repetitivo proceso de mostrar al indigente (de mejor o
peor manera), o al niño pobre (dibujando su entorno),
no estoy diciendo que este mal, pero me parece que eso
entra en el terreno pedagógico, y entonces deberia existir
otro espacio para mostrar los trabajos que hace la comunidad
cuando un artista los dirige, O si no se deberian presentar
como trabajos paralelos a la bienal, como practicas
artisticas…..pero lo que si es cierto es que el viajecito
hasta la biblioteca del tintal hizo que de hecho esas obras
quedaran confinadas a los reducidos visitantes del sector
y a los pocos que logramos llegar. Es muy bueno que se lleve
arte hasta estos lugares pero no lo mas social o pedagogico,
ya que eso suena «a lo que su pobre capacidad mental les
permite entender», deberia llevarse todo.

Sugiero que para la proxima, estas exposiciones sean
rotativas, pues si se esta tratando de llegar a toda la
comunidad distrital, debe LLEVARSELEtoda la Bienal, y no
tomar esas extrañas desiciones, donde siguen diciendole al
publico corriente IGNORANTES.

La Bienal deberia poder verla toda Bogota.

De otra parte creo que cierto olor a «rosca» a empezado
a INVADIR ( no a surgir) en el ambiente, si no, como se
explica que en las convocatorias 2003 del IDCT, hayan
disminuido los espacios para pintura y/o escultura,
multiplicando peligrosamente los de FOTOGRAFIA DE MODA,
yo se que es muy bacano tener camara digital, PERO YA
DEJEN LA GOMA SEÑORES; y si definitivamente lo suyo es
la fotografia, ENTONCES TOMEN BUENAS FOTOS, porque
se está viendo poco rigor y mucho FASHION.

>>>>
Mario Opazo:
He seguido los diversos comentarios que se han
generado a partir de la Bienal de Bogotá, y me alegra
constatar a mi regreso a Colombia, que las dinámicas
artísticas y modos de operar institucionales e
individuales en vuestro (nuestro, si me lo permiten)
pais, han seguido superando paulatinamente, los
modelos paradigmáticos de la institución del arte a
nivel global, que en muchos contextos siguen aferrados
a la modernidad (es decir, a ese momento en el cual
las disciplinas debían manifestarse como entidades
autónomas y particulares, sin permitirse cruces entre
ellas y por supuesto entre sus oficios [artista
-curador], ya que esto generaba la sensación de
incorrección).

Es para mi, muy grato reconocer que estos avances en
Colombia, se han ido gestando paso a paso, desde hace
bastante tiempo y que uno de sus motores ha sido la
busqueda de pertinencia y el respeto a las verdades
contextuales, aparte, para hacerlos posibles se
necesitó desconfiar de las figuras de poder y ubicar
el saber, en un lugar distante de la idea de
especialista o de juez. Son muchos los que han
participado en este proceso de configuración de otros
modos de hacer, y relacionarse con el arte como
lenguaje que debe incidir pertinentemente en la
cultura. Recuerdo que a principio de los 90s
sucedieron varios fenómenos atípicos para un lugar
donde se produce arte, pero no para un contexto como
el nuestro, donde aparte de producirse arte, se
requerían ingredientes amorosos y solidarios, que
hicieran posible verificar unas funciones sensatas del
arte en nuestra sociedad. Uno de esos fenómenos
consistió en el auto destierro de los críticos de
arte, y con ellos se van los valores de juicio
jerárquicos, hoy en día en Colombia a nadie le
interesa nominarse crítico de arte. Ellos se ubicaron
entonces en lugares como Los Angeles, San francisco o
New York, es decir donde sus modos de operar seguian
siendo legítimos, y eficaces, los que no se fueron,
retornaron a sus disciplinas de orígen, la historia o
la antropología y desde allí publicaron en adelante,
libros de tipo autobiográficos, para algunos de los
artistas abstractos que en los 80s se habían portado
correctamante, o compendios como el Bodegón en
Colombia o la historia del Dibujo en el pais.

Otro fenómeno es que en cambio de fundarse una maestría
de crítica de arte, se abre una en la universidad
Nacional dedicada a la investigación y producción de
pensamiento desde la teoría y la historia del arte y
al arquitectura, punto que a nuestro favor, le
permitió a algunas personas adoptar, el hasta entonces
nuevo concepto de curaduría, con responsabilidad
intelectual, además, proponer ensayos y metodologías
curatoriales, que empesaron a generar interesantes
exposiciones temáticas, que para nada proponían
competencias entre obras o artistas, sino mas bien,
intentaron mostrar las distintas direcciones ,en las
cuales los artistas exploraban.

Otra interesante propuesta de ese momento fue la Galería
Gaula, espacioque aún conservando el blanco en las paredes,
funcionó de manera subversiva, haciendo propuestas de
exposiciones colectivas, donde sus participantes por
lo general, eran grupos heterogeneos, mezclas,
híbridos, artistas estudiantes al lado de sus
profesores, y hasta un ex- crítico explorando sus
propios objetos y no los de otro.

Las Escuelas de Artes de La Tadeo Y Los Andes en ese
momento se proponen ejercicios de nominación para las
asignaturas, nombres como Procesos, Popular y Objeto,
Fragmentos del Cuerpo, o taller tridimencional para
referirse a los antes académicamente llamados escultura 1,
escultura 2 y escultura 3, y esta misma necesidad de
señalamiento de problemas, más que de procesos
acumulativos en sentido cuantitativo ,se dió hacia
muchos espacios de relación académica.

Se intentaron también espacios alternativos como el
proyecto Casa de Gullermo o Artistas en Residencia,
caóticos?, confusos?, desprotegidos?, si, pero
sucedieron, fueron verdades. Nunca hubo una Panadería
como en México, pero es sencillo, esto no es México,
necesitabamos una Panadería?

Mientras Gaula se apaga con dignidad y cierra sus
puertas donde hoy es Q.A.P, abre otras puertas al
interior de las investigaciones de los artistas
jovenes, que vieron en ella y en lo que después se
propone como el Espacio Vacio, otras formas de difusión
que además se acompañaron del recién fundado Salón de
Arte Joven, que aún hoy goza de criterios sólidos, y
para nada mezquinos.

La crísis de las galerías comerciales fué asociada a
la crísis de los carteles, pero pienso que se debió
más al triunfo del pensamiento estético y al compromiso
con laexperimentación y configuración de otros modos de
operar del aparato artístico, en busqueda de
relaciones pertinentes, y ante todo solidarias con el
pais. Pais que ha sabido aprovechar por lo menos desde
las humanidades, los tránsitos y cruces disciplinares,
que se generan gracias al mismo enrredo sociopolítico
que habitamos.

No sé si la bienal exhibió obras buenas o malas,
jóvenes o viejas, para usar algunas de las
calificaciones que he leido en este espacio, pero
estoy seguro, que la Bienal no solo se estructuró con
buenas intenciones, sino también con la firme
intención de señalar que nuestro contexto no olvida, y
que somos la memoria de estas y muchas otras verdades
que han ido configurando nuestro proceso.

Me veo en la necesidad de señalar algunos
acontecimientos de nuestra história cercana, porque
pienso que para muchos de los que han participado en
el debate no son tan cercanos, y que al parecer
desconocen las puntadas que se han ido dando, para
finalmente llegar a la situación actual, llena de de
espacios, de diálogos, de relaciones, de dinámicas,
pero distante, si, muy distante de la aburrida figura
de la institución de arte paradigmática, de la añeja e
ingenua figura del crítico, y lejos pero muy lejos del
artista martir.

>>>>>
Catalina Vaughan:
Ese tipo de contextualización que hace Mario Opazo
me aclara bastante el porqué del cambio que hizo el
Museo de Arte Moderno al pasar de jurado de selección
(jueces que legitiman) a Comite Curatorial (equipo que
investiga y contextualiza). Sencillamente las figuras
de poder ya no tienen ninguna credibilidad. Por lo menos
en Bogotá.

(Este cambio fue fundamental. Pero le faltan ajustes:
el Comité insiste en legitimar)

Tambien me parece clave que relatos como los de Mario Opazo
circulen en espacios de diálogo como este y no en textos
autoadhesivos en los muros del museo, que me parecen muy
interesantes, pero creo que por estar en ese lugar, los vuelve
alfabetizantes, pomposos y un poco ridìculos. Por más impregnada
que esté la institución de buenas intenciones por parte de los
artistas-curadores, siento que se tomaron muy en serio la tarea
y terminaron jugando a historiadores. (Han debido ser más artistas)

De pronto el museo los endurece y sus «manifiestos» pierden toda
la frescura e irreverencia que habrían podido tener si la muestra
se hubiera realizado en un galpón dirigido por artistas.

Como lo aclara Mario Opazo, es patente que nuestro medio es bastante
«sui generis» y debe interpretarse con esquemas «propios» que
contextualizen su producción, que la tornen comprensible. El esquema de
la Bienal no contextualiza. Trata de legitimar y hacer historia.
(!!!???) De pronto ese es su aspecto más criticable. Mucho eje
vertical historicista (hitos) y poco eje horizontal de lo social
(producción actual). Demasiado Hal Foster!

En cambio el texto de Mario Opazo (eje transversal?) hace que podamos
entender mejor muchas cosas de la Bienal, otros eventos y la misma
naturaleza del medio artístico. Cuando este tipo de eventos están
sustentados en «verdades contextuales», como las denomina Opazo, son
muchísimo máscomprensibles (y hasta legítimos) que cuando tratan de
legalizarlos con apoyos historicistas (hitos) que me parecen bastante
artificiosos y pedantes.

Antes de construir problemas teoricos, vale la pena rememorar
que ha pasado en nuestro medio. Qué lo hace diferente de Ciudad
de Mexico, Santiago de Chile o Caracas. Que hechos lo han
«realmente» transformado. (Eso puede quedar para otra Bienal)

Apoyo por completo la tesis de Gabriel Merchan: La Bienal es de
Bogotá. Luis Fernando Valencia debería dedicarse a resucitar la
Bienal de Medellín y dejar de mirar tanto al centro.

Bogotá ha cambiado bastante y necesita que su Bienal se ocupe
de ella.

Es justo y necesario!

>>>>>>
Antonio Caro:
Aunque «me píca» la lengua, no debo hacer comentarios
a las diversas intervenciones sobre la Bienal de
Bogotá lo que sí, a todas luces es evidente, es que el
Museo de Arte Moderno por todas sus falencias: su
dirección Autócrata, la carencia de «Curaduria» y en
especial, por su falta de vínculos con la comunidad no
pudo diseñar, concretar y arraigar un proyecto de
válido de Bienal.

Las discusiones sucitadas demuestran que hay un clima
propicio para diseñar una nueva Bienal, comenzando
desde su organización misma y creo que es el Instituto
Distrital de Cultura quien debe encargarse de ello,
pues hasta el momento es el Instituto el que ha dado
los mayores aportes económicos para la Bienal. Que sea
el Instituto que la organice no significa que sea solo
«oficial» que sea Bienal de Bogotá, no significa que
sea solo «bogotana», que sea «oficial», no significa que
se margine a la empresa privada, en fin, es tiempo de
hacer un gran evento de la Bienal de Bogota.

>>>>>>
Alexis Moreno:
Creo que el intercambio de opiniones que hemos tenido oportunidad
de compartir en esferapublica ha sido sano en el sentido que ha
permitido lecturas de un evento institucional como la Bienal de Bogotá.
Lecturas que espero sean un aporte tanto para el medio artístico como
para el tan cuestionado Comite Curatorial.

Luego de leer los comentarios de esta semana es evidente que la Bienal
no cumplió con una expectativa que a mi modo de entender era
fundamental, y es la de que un comité curatorial integrado por artistas
que conocen de sobra el espíritu crítico del artista hacía la
institucionalización de sus procesos, terminara ejerciendo esta operación de
forma plena y cayendo de paso en prácticas historicistas en las que ya nadie
cree. Reafirmar las instituciones no es precisamente lo que se espera de un
artista. O me equivoco?

No tuve la oportunidad de asistir a la presentación de Carolina Caycedo
pero por las imágenes y el texto de Carmen María Jaramillo pude
conocer, por lo menos en una versión mediatizada, como una artista
se relaciona, de forma directa y sin pose etnográfica, con la vida de
la ciudad.

Sin el ánimo de contradecirlo, me atrevo a sugerir que en vez de
cerrar el debate, se le diera continuidad introduciendo otras miradas
y otras formas de relacionarse con la ciudad.

Esto sin el objeto de oponer otros modelos curatoriales al de nuestra
cuestionada Bienal. Tampoco con el de comparar diferentes contextos.
Tal vez con la idea de contrastar y compartir experiencias, tal y como
se hizo en el seminario de Modus Operandi.

>>>>>>>>
Luis Hernandez Mellizo:
Al igual que la forma como se concibió y abordo el pasado salón nacional,
ahora la bienal de Bogotá presenta cuestionamientos. Yo veo que el principal
problema radica en que el publico y los artistas reclaman lo máximo de
neutralidad y democracia, ya que por ser un salón «oficial» realizado con
dineros públicos, hace suponer que como en el pasado los artistas que
participan y más los que obtienen distinciones deberían ser los
representantes del arte contemporáneo.

Pero temo que ya no funciona de esa manera. Pues el arte (por lo menos en
Bogotá) se ha venido desprendiendo de prejuicios comerciales, serviles e
incluso objetuales. Los artistas que actualmente son representados por
galerías
muy organizadas y con buena trayectoria, no necesitan pasar o validarse por
este tipo de eventos públicos, pues son promovidos directamente con amplias
criticas (aun existentes en este nivel) y excelentes documentaciones.

Por otro lado algunos salones populares que son gestionados y
patrocinados por empresas e instituciones privadas ya han conformado
un guetto, escogiendo de antemano a sus artistas y promoviéndolos con
premios y exposiciones en galerías de mediano nivel. Por ultimo hay algunos espacios independientes (autónomos o
resistentes) que están ligados con la academia, que logran conformar
exposiciones serias y con propósitos, pero aveces quedando rezagadas
por su obligada austeridad.

Pienso que en esta ocasión la bienal debió cruzar una inmensa fractura para
acomodarse a la realidad Bogotana. Contentos o no los que no participan
siempre
estarán a favor o en contra (total los mas recientes premios de E Heim, Rolf
Abderhalden y Rosario López también han despertado sectarismos) al final, al
pertenecer o no a la rosca el arte no se detiene así suene romántico,
existen diferentes organismos y espacios que constantemente reciben, trabajan y
apoyan propuestas que sin duda han producido exposiciones y proyectos más
significativos y relevantes que algunos de los salones oficiales, así que
consejaría no deslumbrarse con el sello de «oficial» y seguir con lo de cada
uno, ya que si es bueno a su debido momento buscara su propio espacio y
reconocimiento.

Este fenómeno se aprecia en lugares tan distantes y diferentes entre sí como
la Guaba en el sur de Quito y las zonas marginales de Londres, en donde
existe una tendencia a trabajar con una realidad más cercana a lo popular o común, tal
vez como síntoma de desmitificacion y mutación de los procesos de gestión y
divulgación del arte, ya sabemos que actualmente su validación viene de los
medios de información como noticieros y programas culturales (bastante
parciales)y los medios de comunicación como documentaciones y publicaciones.

>>>>>>>
Luis Luna:
Aca se toca un tema que resulta relevante. Es el de la validacion en el
arte.
Aunque algo trillado parece de importancia a la luz de esta feliz
decentralizacion del arte contemporáneo. Por un lado pasamos por la
revaluación del sentimiento centro periferia para dar paso si no a un cajon de sastre donde TODO estaba permitido a la luz del nuevo pensamiento anti dogmatico, se caía en la irresponsablidad o ligereza de propuestas artisticas bobas con acabado o corte Guggenheim o de galeria neoyorquina (por decir algo).

Pienso que la validacion misma fuera de contexto, de bienal, de ciudad, de
tema, no se puede dar. Las generalizaciones no solo son odiosas sino petulantes. Y lo que se podria acercar a validacion es mas bien una aclaracion del proceso artistico. Quizas el reconocimiento de una continuidad, una insistencia pero que de no ser trazada o seguida por un ojo observador caeria desapercibida.

Me parece que el mal llamado critico tiene esa responsabilidad en sus manos:
compartir ese PROCESO y encontrarle un contexto, involucrandose en el y
creando un metodo de observacion. («dime COMO estas buscando y te dire QUE estas
buscando.») Mejor que inventarse el contexto y despues incluir el proceso.

Esto implica que el critico o investigador se situe mas allá de una visión
historicista…es inventarse la historia sin fechas. Requiere que no se
tomen tan en serio, que no tienen que validar nada, que deben ser mas creativos en el ejercicio de su trabajo. Pero eso si, que no se olviden que hacer arte no es escribir tratados de sociologia….mas bien contribuir a «minimizar la
estricta separacion de los sentidos.»

>>>>>>>>>
Catalina Vaughan:
Completamente de acuerdo con Antonio Caro. (Y parece que con mucha
gente). La bienal no logró un arraigo y una validez (como lo propone
Luis Luna: validación como claridad y relación legítima con un
contexto)

Los artistas-curadores (tendrán experiencia curatorial?) resultaron,
tal vez por sus mismas limitaciones, siendo más papistas que el Papa.
(Godísimos y convencidísimos de que lograron infiltrar la institución
con una curaduría inédita.) Han debido mirar propuestas como las de
Hans Haacke. Asimilarlas. Domesticarlas. Apropiaselas con irreverencia.
En resumen, cuestionar la misma institucionalidad museal a través
ya no de obras (trilladísimo) sino de una curaduría para un evento
institucional. Una oportunidad servida en bandeja de plata…

De una vez debería el Instituto Distrital de Cultura tomarse la Bienal
por completo y rediseñarla. Eso sí, conservando un «Comité Curatorial
Absolutamente Autónomo» del cual no podrán hacer parte funcionarios de
del I.D.C.T. (No estaría bien visto)

Obviamente el MamBo no permitirá que lo dejen sin Bienal. Ya que están
de moda los «retornos históricos» a lo Foster porque no revive el Salón
Atenas (evento antecesor de la Bienal) con una muestra que revise los
artistas «jóvenes» de los años setentas?

Eso si sería un Retorno de lo Real.

>>>>>>>>>>>
José Salgado:
Bueno despues de ver la Bienal de Bogota, siento
que es necesario como alguna vez se planteo en el
debate sobre el proyecto PENTAGONO, que las curadurias
se deberían abrir a diferentes disciplinas.

por que no una mirada de un curador desde la
semiologia ArmandoSILVA, o una mirada desde la
sociologia como la curaduria del Salon de Arte
Joven que hizo Ramiro CAMELO; pienso que estas
nuevas miradas de los curadores le darian un nuevo
oxigeno al Arte Colombiano pues en la actualidad
se siente un poco viciado.

>>>>>>>>>>>
Gabriel E. Merchán:
Lo de revisar el Salón Atenas es una propuesta bien interesante.
Si además de colocarle a las obras de los setentas fichas técnicas
y reflectores, se hiciera una buena presentación de los contextos
artístico y socio cultural de la época, tendríamos en primer plano
un conjunto de realidades que vale la pena revisitar.

Es decir, ademas de un buen montaje, excelentes apoyos con imágenes
y hasta recortes de periódicos y revistas de la época. Volver a ver
al curador irreverente del museo (Eduardo Serrano) trabajando lleno
de entusiasmo con Beatríz Gonzaléz. En fin, simplemente re-visitar
una época sin tanta ansiedad por legitimar.

Su sóla puesta en escena con los standares mínimos de museología,
harían de esta revisión un evento que seguramente nos depararía
sorpresas y hasta revelaciones. Además hay una distancia buena
para hacerlo, pues ya han pasado treinta años.

De pronto el comité curatorial podría estar integrado por un equipo
interdisciplinario que cuente con las herramientas conceptuales para
dicha tarea: un historiador, un sociólogo y por lo menos un curador
con bastante experiencia.

Nada de improvisar de nuevo con gente sin experiencia curatorial.
Eso sería imperdonable.

>>>>>>>>>>>>
Mario Opazo:
Pienso que es importante resaltar algunos comentarios
constantes o puntos comunes, el primer señalamiento
que veo, es la necesidad de relacionarse legitimamente
con un contexto, para eso es importante reconocer su
pasado, su presente, y obviamente potenciarlo hacia el
futuro, que es el mismo lugar de la comunicación,
lograda a partir de los lenguajes.

Se que esto no es nada nuevo, mas bien creo que
siempre se ha hablado de ello. Pienso que el ejercicio
mas amoroso que debe proponerse el artista, y el
trabajador cultural en general es pensar no solo en el
orígen de las propuestas, sino también en el destino
de las mismas.

Estoy de acuerdo con Catalina Vaughan en cuanto a que
textos como el que propuse antes, deberían ser
revisados en espacios de dialogo y debate, mas que ser
convertidos por los museos en datos autoadhesivos
pegados en las paredes; Sin embargo, no comparto el
tono agresivo ,con el que Catalina se apropia de mi
texto para manifestarse en contra del museo y de los
curadores, creo que podría manifestarse creativamente
con mayor eficacia, si su lenguaje desalojara tanto
rencor, que aveces tiene tono de envidia y
resentimiento.

Pienso un poco en la frase «EL CONFLICTO ES UNA
PÉSIMA CARICATURA DE LA DIFERENCIA».
Segun Beuys (aunque nos canse la historia, sobretodo
nos cansa cuando no la hemos entendido)»HACED
PRODUCTIVOS LOS SECRETOS»

Esfera Pública
http://www.geocities.com/laesferapublica

Debates anteriores en Esfera Pública
http://www.geocities.com/laesferapublica/debates.html

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el salón como programa

Publicado: marzo 2, 2003 | Autor: contraesfera | Archivado en: curaduria, panoramas | Deja un comentario

resumen de participaciones
debate salón nacional / marzo-octubre 2003

Mónica Boza:

Pareciera que el problema de los eventos artísticos como los salones

nacionales o las bienales y otros semejantes radicara en la curaduría. Es

decir, se plantea el problema del criterio con el que se hacen estos

eventos, los «parámetros» desde los que se convoca a un evento tal. El peso

recae sobre el concepto curatorial. Será que la verdadera pregunta ha

quedado en entredicho, que el problema se soslaya. Si se mira la

relación entre obra y evento vemos que desde hace mas de cincuenta años las

obras de arte se vienen produciendo casi exclusivamente en función de los

eventos. Imperceptiblemente, el Estado, el una vez denominado »

establecimiento», ha venido sintiendo un compromiso casi moral, teñido de

un matiz culposo, por el cual se ve obligado a auspiciar eventos donde se

puedan exhibir las obras. Esa «voluntad estatal» de que habla José Roca en

su artículo, es justamente eso Voluntad. Pero no se fundamenta esa voluntad

sobre un criterio, no hay un concepto que la sustente. Se trata casi de una

pura voluntad de poder. Y artistas y obras se han acogido cómodamente a ese

proteccionismo. Cuantas de estas obras se sostendrían por si solas en un

ámbito no proteccionista. Cuantas obras de las que se exhiben en estos

concursos, tendrían la capacidad de portar un significado tan contundente

que en su aparición social no estatal conmovieran siquiera la opinión.

Cuantas de estas obras son el resultado del trabajo creador impulsado desde

dentro por su propia e inapelable necesidad. Muchas de estas obras no

habrían existido nunca a no ser para poder ser presentadas a los concursos ,

ni tal vez sobrevivirían después de ellos.

El Estado o el Establecimiento no se rehúsan a realizar estos eventos.

Hordas de espectadores hacen romería en un desconcierto mudo, en una

interrogación sin palabras. Pero se cumple. Se cumple con la voluntad

estatal de realizar el evento, se cumple con la exhibición de las obras de

arte, se cumple con el arte. Que diferencia marcan? Quien puede decidir? A

despecho, del criterio curatorial, las obras no logran significar nada, es

decir, nadie las entiende. Por ende, la curaduría se ha vuelto muy

intrincada y muy especializada: la carencia se suple con cuestiones de

diseño, de temática, de ubicación, es decir, problemas meramente técnicos.

La curaduría tiene en parte la responsabilidad de una evaluación de la obra

pero siempre en función del museo, de la colección, de la exposición es

decir, del evento y no profiere un dictamen sobre la obra como obra misma.

La curaduría responde a un necesidad extrínseca a las obras.

Entonces la crítica de arte que tiene que decir? Porqué la crítica de arte

no es un apoyo? Porqué no puede representar un fundamento para evento,

curaduría y obra? La crítica se ve en un especie de limbo. No logra

sentar precedentes, las aprobaciones generan incertidumbre. No se sabe, a

ciencia cierta, si los críticos hablan de la obra o si se entra mas bien en

unos paroxismos de justificación y de malabarismos lingüísticos. La crítica

de arte no logra ejercer una función orientadora. De ahí que el consenso

necesario para evaluar y acatar una obra quede en entredicho y que no haya

proclamaciones universales que satisfagan la necesidad de avalar las obras.

Se consigue mas bien una especie de aval publicitario, comercial. Libros y

otro tipo de publicaciones y catálogos auto-emitidos parecieran darle el

espaldarazo a las obras pero ese aval no se instaura por decreto.

La obra: que responsabilidad tiene en este asunto? No está acaso ella sujeta

a reclamación? Que pasa con la obra de arte «conceptual»? Un morro de trigo

puesto sobre el suelo. Una mesa, una silla, completamente chamuscadas

colgadas de una pared. Una cama de hospital. Los desechos de la explosión de

una bomba. Toda suerte de elementos puestos en las denominadas

instalaciones. Lo que soporta estos insólitos aparatajes se supone que es

un concepto. Cada elemento y su disposición relativa a los demás, su

relación con el espacio y su posición en el espacio debe su significado al

concepto.

Pero en estas obras el significado de las relaciones entre objetos no está

dada de antemano. Por ejemplo, no sabemos bien si la cama de hospital quiere

significar el horror del servicio hospitalario, si esta denunciando la

crisis del sector hospitalario a nivel nacional, si hace referencia a la

contingencia especifica de la enfermedad, si quiere solamente producir un

efecto espeluznante sobre el espectador y agotarse en esto. Pero la

posibilidad de vincularse a un significado identificable, es decir que el

juego semántico de la obra- a saber, el hecho de que por ejemplo, la cama de

hospital signifique ‘dolor’- no queda asentado definitivamente: no hay un

significado- ni siquiera un significado múltiple ( (polisemia)- para cada

objeto ni para las relaciones que se establecen entre los distintos

elementos de la obra ni para sus relaciones espaciales internas o externas.

Tampoco hay posibilidades de apelar a un criterio técnico, puesto que cada

obra puede utilizar cualquier material de cualquier manera. Y todo es

válido. La consecuencia de esto es un divorcio entre concepto e imagen. Ni

el concpeto está en su contexto ni la imagen se puede apropiar de su fuerza

plena para ser significativa.

A esta situación de contingencia absoluta se suma, o mejor, deriva en la

desmembración de la obra de arte en sus elementos, el desprendimiento de la

arquitectura, y luego del bastidor tradicional, la desaparición de todos los

formatos tradicionales- cuadro, escultura. Esto ha producido la necesidad

de explicar, glosar o sustentar la obra con palabras, con frases, con

poesías, o con discursos mas o menos poético-filosóficos, cuando no con unas

diatribas incomprensibles. Estos textos aparecen en el momento en que la

imagen pierde su poder significador. La imagen no es susceptible de

expresarse en conceptos ni los conceptos pueden expresarse en imágenes. La

filosofía trabaja con conceptos mientras que el arte trabaja con imágenes.

Ya lo demostrara Kant en la Critica del Juicio. El juicio estético o

juicio ( reflexivo) de gusto adquiere su condición de universalidad no

partir de conceptos; su validez común se debe al sentimiento de agrado o

desagrado subjetivo que exige de los demás una coincidencia. Es una

universalidad subjetiva que no se logra por medio de conceptos; es lo que

sin concepto gusta universalmente.

Pero en el llamado arte conceptual la obra de arte pierde su poder de

significación porque una imagen, que tiene su finalidad en un concepto ajeno

a si misma, va a requerir que ese concepto se manifieste independientemente

de ella. Por eso la imagen- imagen acústica, imagen visual, imagen

espacial- necesita un apoyo conceptual. Por esto dirá Ambroise Vollard que

la pintura a partir de Picasso, Leger, Braques se volvió escritura. La

imagen adquiere una finalidad extraña a si misma: el concepto . No solo se

perdieron los parámetros tradicionales, los cánones estéticos, con respecto

a los cuales se emitían los juicios, sino que las obras mismas dejaron de

tener como referencia estos parámetros. Lejos, entonces, ya de las reglas

estéticas que orientaban no solo el quehacer artístico sino también la

crítica, la obra de arte cae en un limbo de significación y la crítica

pierde su capacidad de juzgar.

La trasferencia del concepto a la obra y la pérdida del poder significador

de la imagen, produce un especie de limbo tanto en las obras como en los

eventos como en la curaduría. Y a la inversa, la causa eficiente de esta

aporía estética que se traduce en una incapacidad de juzgar, radica en la

modulación que ha sufrido la obra de arte. Los síntomas de esta modulación

son las crisis curatoriales que tratan de subsanar su carencia en una

tecnificación especializada, la crisis de la critica, que se torna in

subsistente porque ha perdido el polo que le permite ser metafórica, y la

crisis del poder orientador y significador de la obra de arte.

Hemos perdido la capacidad de juzgar si «Esto es Arte» o » Esto no es

Arte». Hemos perdido la capacidad de decir » Esto es Bello» «Esto es

Desagradable». Hemos perdido la capacidad de establecer un consenso común-

sensus communis de Kant- que instaure en forma universal a las obras como

obras de arte y hemos perdido la capacidad de emitir un juicio estético y

de gusto.

******************************************************************

FUERA DEL SALON

Por Francisco José Gonzalez / Editor de Cultura / El Espectador

******************************************************************

Han pasado 63 años desde que se realizó el primer Salón Nacional de

Artistas, en 1940. No pocos creadores han nadado por encima y por debajo

de estos puentes. Fernando Botero obtuvo el primer premio en 1958,

Alejandro Obregón en 1962, Édgar Negret en 1963, Santiago Cárdenas en

1976, Miguel Ángel Rojas en 1986 y 1989, Doris Salcedo en 1987, María

Teresa Hincapié en 1990 y 1996, Nadín Ospina en 1992, Fernando Arias en

1994 y Wilson Díaz en 1998, por nombrar algunos.

Pero los salones, así como lanzaron y sirvieron para que importantes

artistas fueran reconocidos, poco a poco se fueron desgastando. Su

estructura rígida no permitió que se acoplaran a las nuevas tendencias

del arte colombiano. Porque hoy las obras requieren un contexto conceptual

más complejo y no inmediato, y un sistema de selección que se apoye en

problemáticas teóricas y tenga en cuenta a las regiones.

Esta situación se presentó en días pasados cuando el Ministerio de Cultura

convocó a gestores culturales, curadores y artistas de todo el país, quienes

han sido arte y parte de este proceso. La ministra de Cultura María Consuelo

Araújo, asegura que «el Ministerio ha destinado $500 millones y ya está

gestionando recursos que garanticen su desarrollo en el largo plazo».Amén.

El nuevo modelo integra varios sistemas de selección y de exhibición sin

anular procesos anteriores. Las nuevas estrategias curatoriales hacen parte

del salón desde lo local. Ya no podrá existir un salón show, como ha sido

la tendencia y que no fue capaz de incidir en el desarrollo del arte del

país de los 90.

Jaime Cerón:

La más importante transformación que se plantea para las futuras

realizaciones del Salón Nacional de Artistas es el hecho de dejar

de ser un evento de carácter puntual, para convertirse en un programa

permanente y diverso. Adicionalmente, se ha planteado la implementación

de mecanismos o estrategias diversos para conformar los distintos

capítulos que constituirán dicho programa. Ellos involucran una mayor

complejidad respecto a la lectura de la actividad artística contemporánea

en Colombia,dado que amplían la idea convencional de «Salón» y reconocen las

condiciones de las prácticas artísticas actuales.

***

María Belén Saez de Ibarra:

Es un programa pensado para permitir la autorreflexión y la flexibilidad

en el transcurso de sus etapas trazadas hacia el largo plazo,

para que hagan posibles cambios estructurales del sector artístico

consecuentes con los cambios consabidos en la práctica artística colombiana.

Se diseña en relación directa con las necesidades regionales y se ocupa

más de generar procesos regionales que de resultados inmediatos en

eventos de exhibición. En ese sentido sería capaz de generar desarrollo

sectorial que le permita a todo el país participar de los escenarios

nacionales e internacionales realmente.

Su talón de Aquiles es que requiere la participación y unión de buena

parte del sector cultural en Colombia. Es demasiado complejo para ser

completado desde una única instancia. Requiere el compromiso de los

interesados con hechos concretos. Este es el reto que puede convertirse

en su mayor fortaleza. Sería capaz de generar unión sectorial y su

correspondiente organización. En este nuevo escenario del arte no

existen protagonistas principales y la concentración de poder naturalmente

se desvanece.

***

José Roca:

Desde hace ya un buen tiempo he venido sosteniendo que hay

que replantear la estructura del Salón Nacional, venerable pero caduca

institución que respondía a un momento histórico en el cual un gran

evento único y pomposo bastaba para que el Estado le cumpliera al medio

artístico. Hoy en día hay multitud de ejemplos de cómo los artistas se

las arreglan para producir y exhibir sin la necesidad de críticos,

curadores o espacios institucionales.

De tal manera que la necesidad del Salón es algo relativo: ¿A quién le

sirve? ¿Para qué sirve?

Estas son preguntas que vale la pena hacerse, y que en el Ministerio de

Cultura sin duda se han hecho. Las Bienales de La Habana, Johannesburgo,

Estambul, Shangai o Lima, han servido para mostrar el arte local en el

contexto del arte internacional, logrando de manera efectiva «insertar»

artistas locales en el circuito. Esto le ha dado la oportunidad tanto a

los artistas como al público local de confrontarse con lo que sucede en el

ámbito global. Idealmente, el Salón Nacional o la Bienal de Bogotá

tendrían un carácter menos local: los presupuestos combinados de ambas

instituciones -más el concurso de la empresa privada- lograrían

fácilmente financiar un evento que pondría el arte colombiano en el mapa

cultural internacional, como en un momento lo logró la Bienal de Coltejer en

Medellín.

Pero mientras eso sucede, ¿qué puede hacerse con el Salón Nacional?

Enfrentados a la voluntad estatal de realizarlo, pienso que un modelo

curatorial funcionaría mejor que un modelo de convocatoria abierta. Por

«modelo curatorial» me refiero a un curador o grupo de curadores que

establezcan parámetros temáticos que les permitan leer en profundidad

algunos aspectos de la producción artística actual en Colombia.

El modelo curatorial es proactivo, e idealmente está en sintonía con la

actividad artística de su momento: busca los procesos, los artistas y

sus obras y los pone en relación con otros procesos y obras -no

necesariamente recientes- para configurar un texto complejo que pone a

consideración del espectador. Mi posición respecto a este asunto, junto

con la discusión que genero, se pueden ver en

http://www.universes-in-universe.de/columna/col11/col11.htm.

José Roca

Curador. Whitney-Lauder Curatorial Fellow. Jefe de exposiciones

temporales del Banco de la República.

Artículo en El Espectador

http://www.elespectador.com/2003/20030330/cultura/nota2.htm

***

Gabriel Castillo:

«Hay mucho trecho entre saber de Arte y hacer Arte»

Anónimo.

Quisiera pronunciarme, si el Sr. Roca lo permite, sobre la selección al

Salón Nacional de Artistas en la zona centroriente – Cundinamarca, Boyacá

y los Santanderes.

Es muy sabido que el Arte es la búsqueda de la aguja en el pajar, donde

los Artistas exponen la vida a no encontrar nada y la única garantía de

ganancia que se logra es la trayectoria, quedando la frase bíblica

«Por sus frutos los conocereís» en un tercer plano. Encontrar en Arte es

un lotto y puede ocurrir en el momento menos esperado, como le sucedió a

Kandinsky, por accidente cuando empezaba a dejar su juventud física.

El resultado de la selección hecha en Bucaramanga fue que por Norte de

Santander todos los proponentes fueron partidos, excepto un colega que

hace pocos años, emigró a Mexico.

Me parece una crueldad capital, la actitud del jurado al descalificar de

raíz el sacrificio que hacemos en el eje fronterizo por mantener encendida la

vela las artes plásticas.

En esta región carecemos de facultad de Artes, por este motivo la mayoría

somos empíricos, en una época en la cual las enciclopedias, las revistas,

la tv. por cable, el internet, nos ahogan gracias a Dios.

Será que que ser autodidacta es el pecado por el cual no somos tenidos en

cuenta?

Es necesario estudiar en N.Y. para saber de Duchamp, Rotko, Nam June Paik,

o que un africano es el director de Documenta Kassel?

Todos sabemos que ahora es imposible aplicar la estrategia de viajar al

exterior, como hicieron algunos en los 50 y 60, cuando trajeron las modas

de allá, para todavía tener muchos engañados acá.

Será que el verdadero y único maestro, salido de estas lejanas tierras es

Ramírez Villamizar ?

***

Mercedes Latiff:

Luego de años de discursividad sobre las relaciones

centro-periferia que se supone llevaron a relativizar

la centralidad en los niveles de gestión [des-centralización

que favorece la auto-gestión] y discurso [el otro, la periferia

y la región] la actual propuesta de Salón fortalece de nuevo la

el centro por medio de talleres de curaduría diseñados desde

allí e implementados por curadores e investigadores de

la capital.

Primer problema. Se sigue desconociendo la capacidad de las regiones

para investigar y conceptualizar sobre su propia experiencia.

Como si esto no fuera suficiente, los jurados de selección y

premiación para cada región están constituidos por reconocidos

creadores de Bogotá [jurados nacionales] a quienes los jurados

regionales «traducen» la problemática del contexto local.

Segundo problema. En la mayor parte de las regiones la producción

está relacionada más con problemáticas específicamente locales

que difícilmente caben en la mirada «contemporánea» apropiada por

Bogotá de otros centros.

Porqué la organización del salón no reconoce que las regiones podemos

generar y leer nuestros procesos? Porqué seguímos cayendo en las

mismas prácticas que no buscan otra cosa que un reconocimiento

del centro en su espectáculo oficial?

Ya es hora de que la descentralización se cristalice y que las

políticas culturales reconozcan la capacidad de las regiones

para gestionar y divulgar su producción artística.

***

Israel Lopez Rosenstahl:

He seguido desde Jerusalem las inquietudes de Gabriel.

Obviamente es patético creer que el arte es escasamente para aquellos que

han asistido a escuelas/facultades de arte…el conocimiento como tal

(pedagógicamente el aprehendizaje – ojo, no aprendizaje!) en temas

relacionados con el arte tiene una sola función: ahorrarte amigo Gabriel,

que tengas que estudiar y ensayar decenas de siglos para entender los

elementos del arte…aún así comparto la idea del arte realmente espontáneo

y libre…pero en una era hipercapitalista? En donde el ser humano (el

artista es casi un ser humano según Galin) tiene un valor de mercado? En

donde el artista tiene por la escuela de arte a la que asistió un valor

agregado que repercutirá en las ganacias de promotores y galeristas…?

Evitemos pues los espacios oficiales. No es coincidencia que esferapública

nos traiga permanentemente el tema de la percepción de varios artistas por

sentirse excluidos…quién dijo que nuestro continente estaba libre de eso?

Busquemos (si es nacesario creemos) los espacios necesarios para que todos

se incorporen libremente…que la sensibilidad (no la intelectualidad, o el

CV) decidan sobre el valor de un artista y/o su obra…se me vienen a la

mente las grandes obras de un esquizofrénico pintor autodidacta recluido en

una celda de algún sanatorio en Colonia, Alemania: Blalla Hallman. Su obra

es de una perfección absoluta. Nadie toca las esencias humanas como él.

Afortunadamente no asistió a escuela alguna…lastimosamente sus obras solo

aparecen en muestras de arte de pintores descapacitados…tal vez el

objetivo final del arte es crear mientras no se crea nada…se me ocurren

los pececillos de oro del Coronel Aureliano Buendía…hacer,

crear…deshacer…descrear…una obra interesante al respecto es

Excavaciones hecha en Bogotá por varios artistas…hicieron esculturas con

tierra y luego las enterraron…la relación tiempo-obra fue estrecha…la

obra regresó a su origen…al artista le queda la sensación de haber

creado…no la prueba…el arte ingresa en el artista…no sale a una sala o

galería…ser rechazado de eventos tales es señal de seguir libre…aún…

saludos y perdón el aburrimiento…voy a ver si explota alguna bombita por

aquí desde Jerusalem.

***

Antonio Diez:

Es muy preocupante que para un salón regional que (supongo), mide el

carácter local de los artistas según su región se nombre una terna que: 1)

Tiene un integrante internacional (dudo que España permita a un colombiano

juzgar a un artista español); se repita la misma terna para varias regiones;

que tal jurado sea designado en el mejor estilo de los políticos

tradicionales; que no se sepa de ninguna manera el porqué no fue elegido

cada participante;…etc., etc.

Es imprescindible y urgente replantear el modelo. No se puede admitir más

debido al número tan grande de descalificados (en Bogotá, se eligió 25 para

unos 3 o 4 museos, y descalificó más de 4 veces si no estoy errado, esta

cantidad).

Pienso que hay mucha tela que cortar para esta prenda, y que los jurados de

hoy necesitarán ser más nítidos y estar en capacidad dar explicaciones

acerca de sus juicios sin ampararse en la comodidad de sus «fallos

incuestionables», ya que no estamos ante una prueba deportiva en la que los

juicios son totalmente irreprochables

***

Catalina Vaughan:

Desde Boston he seguido lo sucedido con las Divas en Ecuador

(que godarrea la del Museo de Quito!), la otrora vigorosa

infraestructura museal venezolana (que parece están feriando al

peor postor gracias a el implacable populismo cultural del

neo.chafarote local) y el afortunado traslado de la rebeca a

teusaquillo (independencia neta).

El proyecto curatorial de Divas era el resultado de una

investigación seria y con la interdisciplinariedad necesaria

(antropólogos y sociólogos incluidos) para no caer en una

museificación de lo cultural que tanto fascina a algunos

curadores (absolutamente indigestados con las interpretaciones

culturales de los antropólogos «posmodernos») que físicamente

saturan con tanta visión «ampliada» de las cosas.

Estuve navegando por el website de «Gente de la Cultura» y se

vén acciones de resistencia bien organizadas y efectivas.

Los implicados tienen todo el derecho a protestar por

las arbitrariedades de unas políticas miopes y cargadas

del más ramplón de los populismos. Eso está muy bien.

Lo que está mejor es que se pasa a la acción y (parece) a

la creación de otros espacios para la actividad artística.

(En eso los tres países si son hermanos).

Parcialmente de acuerdo con Israel en que sea traiga «permanentemente

el tema de la percepción de varios artistas por sentirse excluidos».

Sería mejor decir «periódicamente» y no «permanentemente» pues antes

de cada salón (ritual bienal) no se ha escucha una sóla crítica por

parte de los artistas a la forma como está configurado el jurado,

organizada la convocatoria y definidas las reglas de selección y

premiación. El «debate» viene después. (casos se han visto en este

y otros espacios).

Ahora, lo anterior no significa que hay que dejar de rechazar de frente

toda arbitrariedad institucional. O por lo menos, discutir sobre ella.

Faltaría más que la fórmula sea la de crear espacios y dejar

que las instituciones sigan pensando que toda crítica a su gestión

viene de una manada de resentidos. (viva la polémica!! eso nos

conviene).

Poner a andar un evento oficial no es cosa fácil. Pero tampoco

justifica que funcionarios y curadores presenten sus últimas

creaciones como realidades irrefutables. (esta vez si hubo

investigación)

Hay en las instituciones un lugar para la autocrítica?

Ese si que es otro espacio a construir.

***

Mercedes Latiff:

De pronto la discusión sobre la descentralización, el «otro»

y la región sepuede argumentar desde otro angulo. Propongo el de la mirada

de unapersona como la que escribe, que vive en provincia y viaja

ocasionalmente

a Bogotá. Asidua visitante de exposiciones y seguidora en lo posible las

actividades que ofrecen galerías y museos.

Hablo desde ahí. Como parte de ese público que puebla la imaginación

de los artistas y las teorías de gestores y curadores. Como parte de ese

público al cual van dirigidas obras y eventos… como observadora y

espectadora.

En resumen, como alguien que sigue parte de los procesos sin ser

necesariamente artista y parte del medio artístico que frecuenta

inauguraciones y los rituales sociales de la cultura oficial. Cuando

visito una muestra lo hago con el obsesivo propósito de ver las obras….

-Abro paréntesis

Me llamó muchísimo la atención el grito solitario de un artista que

hasta mediados de los años noventa se perfilaba como uno de

los que seguramente «triunfaria» en el exterior. Su exposición

en el premio luis caballero, rigurosamente montada, me desconcertó

enormemente, pues luego de visitarla una y otra vez me quedaba claro

que su objeto no era otro que el de muchos artistas de las vanguardias

históricas: «epater le bourgois», escandalizar, tratar en lo posible de

llamar la atención con un argumento que recurría a lo escatológico.

Posteriormente pensé en que a pesar de las dudas que tenía, el artista

se había arriesgado. Dejaba de lado sus máquinas depuradoras de museos

y proponía algo distinto, desconcertante, sí, pero distinto…

Me llamó aún más la atención una muestra suya en el Mambo -practicamente

al tiempo que la del Luis Caballero- en momentos en que este era

cuestionado por el «paso en falso» de las barbies. Siendo un artista que

ha hecho carrera con una obra cuyo texto es una crítica al sistema museal…

que hace en en ese sitio -y en la misma sala- carente de la más minima

postura crítica?

El «vuelo» de Elias Heim es el vuelo local de una propuesta que todo el

tiempo buscó salida internacional y que curadores criollos avalaron en su

momento con distinciones como la de ser representante oficial en las

bienales

de Sao Paulo y Venecia.

De pronto en Europa esta obra resulta bastante familiar. Hasta puede parecer

local, cercana. No sucede lo mismo con los videos de Jose A. Restrepo ó los

muebles desgarradores de Doris Salcedo, que si penetran estos circuitos -y

el nuestro- ávidos de «otras» miradas.

-Cierro paréntesis

Dudo mucho que los salones reflejen la mirada local, de región.

Y dudo aún más que así la política sea descentralizar -dejar que las

regiones asuman los gastos- los criterios de selección y premiación sean

regulados, en buena parte, desde Bogotá -dejar que los centros asuman los

juicios, definan los criterios.

Seguimos con el mensaje de que las regiones deben producir obras para los

escenarios -y la mirada- de Bogotá. Y seguimos obedeciendo.

Tu me miras….yo te traduzco…tu me entiendes….tu me avalas.

***

Pablo Batelli:

1. Cito a Manuela Ribadeneira que cita a Nicolas Ray:
Cito una frase de Nicolas Rey:
«The term ‘experimental cinema’ is like ‘organic agriculture’ or
‘participatory democracy’: we only need the adjective because
there’s something wrong with the noun.» (El termino ‘cine experimental’ es
como ‘agricultura organica’ o ‘democracia participativa’: la unica razon
por la que necesitamos el adjetivo es porque algo esta mal con el sujeto)
Manuela Ribadeneira
(esferapublica, septiembre 26 de 2003)

2. Cito y actualizo a Pablo Batelli, sobre asuntos alusivos a la
descentralización: (apartes de un texto completo enviado a esferapublica el
16 de abril de 2003)

Sobre las situaciones conflictivas de la descentralización: Quiero señalar
que la descentralización parecería un resultado natural de un Estado que
alcanza cierto tamaño y que debe llegar a un necesario momento de
fraccionamiento, creando réplicas más pequeñas de si mismo, articuladas por
vías de comunicación. Si estas réplicas no replantean de forma profunda las
condiciones que han heredado del sistema original, serán nada más que
centralismos más pequeños. La descentralización no puede ser el
fraccionamiento del centralismo.

De otra parte, la forma más secilla de responder a lo diverso, es mediante
mecanismos de descentralización, de forma tal que hay una fracción por cada
diversidad y no se requiere de un centro capaz de entender la gama de
elementos diversos.

No deja de llamar la atención el reclamo de lo descentralizado frente a lo
central, cuando hay una esfera superior que son las políticas de la UNESCO;
un cuestionamiento verdadero de los procesos de centralización tendría que
acudir en primera instancia a la revisión de estos documentos que son de
naturaleza central mundial.

Resulta paradójico cómo en medio de una globalización cultural, los
ciudadanos acuden cada vez mas a nichos culturales especializados y
específicos. No creo que haya una defensa de condiciones específicas, sino
más bien, que lo global se termina de institucionalizar a través de la
exhibición ruidosa y de impacto de estos nichos, que le sirven como
mecanismos legitimadores.

Pablo Batelli
(esferapublica, abril 16 de 2002)

Actualización de este texto: creo que es saludable para el país entrar en
procesos que más allá de la descentralización propongan una federalización.
Las regiones trabajan para la visión aprobatoria de Bogotá, así como Bogotá
trabaja para ser aprobada desde otros lugares directrices. Los curadores
deben hacer un esfuerzo para impulsar un arte local que no desconozca el
contexto internacional, pero que no se inserte en él como discurso de tercer
o cuarto grado, o incluso, como souvenir o artesanía guerrera
tercermundista. Hay que buscarlas vías más difíciles -menos complacientes
con la mirada del foráneo, siempre dispuesto a estigmatizarnos-, que serán a
largo plazo, las más sólidas. Se debería hacer una total transmisión de toma
de decisiones a las regiones; aún si a este centro pequeño que se llama
Bogotá, no le gustase la decisión regional. Reitero entonces: la tensión
entre lo regional y lo central, entendido a Bogotá como el centro, es una
réplica de la relación que existe entre Bogotá y otras ciudades en el mundo.
De forma tal que discutir sobre esta tensión a nivel local, nos puede
conducir a situarnos mejor frente a otras ciudades, tradicionalmente
centrales. La descentralización será en todo caso un proceso traumático
donde la región podrá estar en condiciones de arrebatar esa cuota de poder
que le corresponde por derecho propio y que se encuentra administrada por el
centro después de una suerte de lucha.

3. Cito y comento a Catalina Vaughan:

Por supuesto que falta mucho por cambiar. Pero uno de los mayores logros es
el contar con gobernantes y funcionarios con independencia de pensamiento
que no están amarrados a maquinarias y políticos que lo único que hacen es
generar una cultura de la corrupción y postergar grandes decisiones que sólo
se han tomado recientemente en beneficio de todos. Uno de estos logros es el
haber iniciado el desmonte del sistema tradicional de transporte que estaba
en manos (por no decir otra parte del cuerpo) de una caterva de caciques que
manipulaban a su antojo todas las instituciones del distrito encargadas de
regular el transporte. (divinos los altares y la decoración de las busetas.
No hay una artista-etnógrafo documentándolas antes de que las chatarricen?)
Catalina Vaughan (esferapublica, 28 de septiembre de 2003)

Comentario: por si fuera poco el hecho de que el famoso transmilenio lo
pagamos por triple partida: 1. impuestos 2. tarjetas de viaje 3. uso
exclusivo de una vía pública para enriquecimiento privado, debemos añadir la
extraordinaria polución ambiental que se ha generado en las vías paralelas y
frente a la cual la administración distrital ha decidido hacer simplemente
esto: nada. Me atrevo a asegurar que los niveles de contaminación ambiental
se han incrementado drásticamente con la intervención de este sistema de
transporte. ¿Acaso no se vieron prontamente las vallas publicitarias
empañadas de un nuevo hollín? Antes de chatarrizar los ejecutivos -vale la
pena señalar que en su conducta no se apartan demasiado de un ejecutivo
cualquiera- es posible que quienes estemos chatarrizados seamos los humanos
con sus no todopoderosos pulmones ¿Acaso no perdió la combustión limpia por
gas la licitación en contra de un diesel inverosímilmente «no contaminante»?
¿Acaso no están levantando y reconstruyendo las calzadas de transmilenio
generando nuevos costos que los ciudadanos debemos asumir una y otra
vez?¿Maravillosa solución? No lo creo, y menos aún cuando se consolide el
oligopolio que administra el sistema transmilenio. Nuestro probable futuro
alcalde, Juan Lozano: ¿No es un digno exponente de la Casa Editorial El
Tiempo y la sucursal City TV? ¿De la extinción de cuáles maquinarias está
hablando Catalina?¿O está Juan Lozano haciendo carrera para la fórmula
vicepresidencial de Enrique Peñalosa?

4. Cito a Martín Cheap Cheapness en correspondencia privada dirigida a Pablo
Batelli:

«Estimado Pablo: ¿acaso el I.D.C.T. le otorgó a nuestra querida Catalina una
beca para realizarse una lobotomía en Boston? La verdad la encuentro
cambiadísima; tan cambiada que parecerían varias Catalinas. ¿Puedes hacer
algo para llamarla a la reflexión y la autocrítica? Si acaso persiste, dile
que aquí tengo para ella una cajita de embolador muy apropiada para esa
mecánica del optimismo ciego. Además: ¿No le has contado acaso que tú estás
llevando un archivo etnográfico de la lenta extinción de estos tiburones pre
chatarrizados? ¿Te sientes avergonzado de tu trabajo pseudo artístico?»

5. Sobre el salario ciudadano: debo reconocer que no sé cuál es la fuente de
esta propuesta. La idea es suavizar un capitalismo salvaje obligándole a
garantizar al menos una disponibilidad mínima de recursos líquidos para cada
uno de sus ciudadanos. Me parece interesante mirar sus implicaciones.

6. Aclaraciones sobre el Sistema Distrital de Cultura: Creo que sería muy
valioso en este momento de la discusión que se solicitara al I.D.C.T. la
información sobre el funcionamiento del Sistema Distrital de Cultura y sus
objetivos. Si bien hay ciertas decisiones que pueden tomar las gerencias de
área, hay otras que le corresponden estrictamente a la Dirección del
I.D.C.T. y otras que por su relevancia, dependen necesariamente de las
decisiones y criterios de políticas del Alcalde. Si bien el sistema mismo
está diseñado como contrapeso a los criterios exclusivos del Alcalde, este
contrapeso no podrá ser verdaderamente efectivo en tanto las personas que
conforman el Sistema Distrital de Cultura tengan adquiridos con el I.D.C.T.
compromisos legales o economicos. Por esta razón, presionando por un Sistema
verdaderamente desvinculado del I.D.C.T., para -no garantizar-, pero sí
favorecer la independencia de opinión, es que presenté la renuncia como
representante de literatura al Consejo Distrital de Cultura el día 18 de
junio de 2003 (renuncia que pudo ser leída en esferapública el día 20 de
junio de 2003, intervención titulada «filocentrismo»).

7. Si peleas con las armas de tu enemigo sencillamente te conviertes en el
enemigo. Corolario: hay que observar las objeciones de conciencia aunque el
adversario carezca de ellas.

8. Otros: leí con placer lo escrito por Mercedes Latiff y Barbara Santos. En
este último caso, creo que la tendencia es a señalar su queja como una
acción un tanto infantil si bien, en algunos acentos, se reconoce una cierta
soberbia típica en los jurados que resulta cuestionable. Su crítica habría
tenido muchos más sentido si no se hubiera apadrinado por tal o cual artista
de caché y tal o cual escritor célebre. Aunque parezca demasiado personal y
bajo el riesgo de parecer cursi, me resulta grata la aparición de
Kiarostami.

***

Departamento de Artes Visuales del Ministerio de Cultura:

A partir del 2003 el Salón no es solo un encuentro artístico. Consiste en un

proceso de fortalecimiento de los espacios de investigación, de producción

artística, de gestión y de circulación que conforman el campo artístico. El

proceso dará paso a la actualización y reactivación del arte regional y

servirá de instancia a nuevos modelos de circulación y apropiación de las

propuestas artísticas en el país.

El Ministerio de Cultura ha decidido replantear el Salón Nacional de

Artistas, considerado uno de los proyectos con mayor presencia en el sector

artístico colombiano. Esta transformación necesaria responde a las demandas

formuladas por artistas, instituciones y gestores culturales, así como a las

nuevas experiencias en formación e investigación que se vienen dando en las

artes visuales colombianas. Responde también a la necesidad de poner el camp

o artístico nacional a tono con los procesos contemporáneos de globalización

e internacionalización de los lenguajes visuales que han transformado por

completo las geografías culturales y modificado sustancialmente las

relaciones entre lo local y lo global dando paso a nuevos modos y escenarios

de interacción, conflicto y negociación cultural.

Tomando como base el trabajo realizado en los salones anteriores, a partir

del 2003 el Ministerio asumirá el reto de una mayor concertación con las

regiones. El Programa Salón Nacional depende no solo de los aportes y el

acompañamiento del Gobierno Nacional, sino del compromiso de los distintos

agentes que integran el sector, quienes asumen responsabilidades específicas

para la ejecución del mismo.

Se busca que el Salón, más que un evento, sea valorado como un conjunto de

actividades encaminadas a fortalecer el campo artístico, entendido éste como

una articulación compleja entre la investigación, la formación, la

producción artística, la circulación y gestión de procesos artísticos y la

apropiación por los sectores sociales más amplios. Se considera como un

generador de procesos que activen el desarrollo del arte colombiano, y por

ende sirva de instrumento de actualización regional tanto con relación a las

prácticas artísticas como en los sistemas de gestión y circulación de de

dichas prácticas. Impulsa procesos de relevo generacional y pretende

reactivar el campo artístico regional. Para ello, se conformarán equipos de

trabajo regionales, integrados por artistas, representantes de la academia,

gestores culturales y los nuevos curadores, quienes tendrán la tarea de

fomentar espacios de discusión y de generar nuevas redes de acción que

integren estrategias investigativas, curatoriales y de gestión.

Estos equipos, además, deberán elegir un representante ante el Comité

Nacional de Investigación, que será liderado por el Ministerio, y que, con

base en los diagnósticos de cada región, soportará el desarrollo del

Programa a través de directrices conducentes a racionalizar el desarrollo de

las distintas etapas del proceso. Además cumplirá funciones de selección de

jurados, curadores y proyectos curatoriales a circular.

Se inicia un proceso regional de formación, producción, investigación y

gestión articulados en torno a estrategias de curadurías, de cuyo resultado

serán escogidas propuestas curatoriales regionales que serán presentados en

sus respectivas localidades entre el 2005 y el 2006 y como plataformas del

39 Salón e itinerarán a través de una publicación nacional.

Paralelo a esta reformulación, se llevará cabo el 39 Salón Nacional en

Bogotá en agosto del 2004, el cual servirá como proceso de transición del

Salón como un evento de exhibición hacia el Programa Salón Nacional de

Artistas entendido en los términos señalados arriba. Para la selección de

los artistas al 39 Salón se tendrán en cuenta tres criterios: En primer

lugar, irán los escogidos por el Jurado de los salones regionales. En

segundo lugar, participarán los escogidos por convocatoria nacional dirigida

a artistas de más de diez años de trayectoria. En tercer lugar, se

seleccionarán proyectos artísticos de acuerdo a una línea curatorial que

especifique su relevancia. Dicho proyecto tendrá independencia contextual y

no hará parte del esquema de convocatoria abierta.

El Programa Salón Nacional de Artistas está proyectado a 10 años, y prevé en

su organización sistemas que generen la autorreflexión del proceso, la

racionalización del mismo y, por consiguiente, su flexibilidad, condición

fundamental para un programa de esta naturaleza, dado que el arte está en

constante e impredecible cambio. Incluye un Plan Estratégico de

Publicaciones para amparar el impulso al quehacer investigativo y la

formación de artistas y públicos.

El Programa está inserto en el Programa Nacional de Concertación y Estímulos

que ha establecido una línea especial de inversión para este proyecto

nacional. Además, para afianzar la continuidad, sostenibilidad y

transparencia del proceso se presentará un documento CONPES, que con base en

los diagnósticos efectuados durante el proceso de revisión sectorial, trace

políticas de estado y consolide las metas del Programa Salón Nacional de

Artistas.

…………………………………………………………………………………………………………..
TALLERES REGIONALES PARA LA FORMULACION DE PROYECTOS

CURATORIALES
*************************************************************

El Ministerio de Cultura ha decidido replantear el Salón Nacional de
Artistas. Se busca que el Salón, considerado como uno de los programas de
fomento con mayor presencia en el sector artístico colombiano, sea valorado
como un conjunto de actividades encaminadas a fortalecer el campo artístico,
entendido como la articulación compleja entre procesos de creación, gestión
y apropiación, así como entre instituciones culturales y profesiones
diversas.

Este proceso de consolidación del campo artístico se organiza en torno a
estrategias de curadurías, de cuyo resultado se escogerán propuestas
curatoriales regionales que se presentarán en sus respectivas localidades
entre el 2005 y el 2006, y como plataformas del 39 Salón. Con el ánimo de
propiciar el desarrollo de este proceso se han programado los «Talleres
regionales para la formulación de proyectos curatoriales» que tienen como
objetivo la convocatoria a artistas, curadores, críticos y gestores
regionales para la discusión y puesta en marcha de los proyectos
curatoriales que aportarán a las plataformas del Programa en el 2005 y el
2006. En este marco de construcción colectiva, se busca considerar las
condiciones necesarias para la articulación de los proyectos al Programa,
así como los mecanismos de organización, apoyo y seguimiento en aras de
fomentar la dinámica artística regional.

Objetivo General
Realizar un programa de Talleres para la formulación de los proyectos
curatoriales que servirán de base a las distintas plataformas del Programa
Salón Nacional de Artistas 2005-2006 en la perspectiva de fortalecer los
procesos de creación, formación y exhibición artística en el ámbito
regional.

Objetivos específicos
1. Hacer una aproximación a los distintos aspectos que conforman el campo
del arte (formación, creación y exhibición) en las distintas regiones
mediante la recolección de información que permita la identificación de
problemas que deben ser abordados por los proyectos curatoriales.

2. Identificar agentes, grupos, asociaciones e instituciones de formación,
divulgación y creación artística en las distintas regiones que faciliten la
formulación articulada de los proyectos curatoriales.

3. Proponer modelos de proyectos curatoriales que hagan posible la
articulación entre las distintas dimensiones del campo artístico y entre
éstas y las dinámicas sociales y culturales regionales.

4. Considerar las condiciones académicas, artísticas, logísticas y
organizativas necesarias para la formulación y puesta en marcha de proyectos
curatoriales articulados al Programa Salón Nacional de Artistas.

5. Establecer mecanismos organizativos y de seguimiento a los proyectos.

…………………………………………………………………………………………………..
Dirección de Artes Visuales
PROYECTOS CURATORIALES REGIONALES
********************************************************

Por Victor Manuel Rodríguez

El arte como campo: Elementos acerca de la discursividad de la práctica

artística (1)

A partir de la década de los años ochenta, se han producido transformaciones

sustanciales en las prácticas de interpretación, valoración y producción del

arte heredadas de la modernidad. Estos cambios han estado motivados por

profundos debates académicos, por transformaciones radicales en las

prácticas propias del arte, así como por las presiones ejercidas desde las

agendas culturales y políticas de los grupos y movimientos sociales que las

consideran como territorios de conflicto y negociación cultural y política.

Para nuestros propósitos, es necesario mencionar el giro radical que marca

el paso de una definición del Arte como objeto para la apreciación, la

exhibición y el consumo hacia una que lo considera como práctica social. El

Arte, según esta perspectiva, es un campo que articula instituciones,

profesiones, disciplinas académicas, públicos en torno a prácticas de

formación, investigación, creación y circulación, así como apropiación. La

concepción previa, que no desaparece sino que compite con otras

concepciones, centraba su análisis en las condiciones formales o sociales

que rodeaban la valoración o la producción de un objeto artístico, haciendo

énfasis en las formas como el objeto expresaba o aludía a dichas

condiciones. El análisis contemporáneo aborda el campo como una red de

significados en conflicto que al nombrar, valorar, clasificar y distinguir

objetos o procesos como artísticos o no artísticos da lugar a dinámicas

sociales y políticas que movilizan relaciones de poder. El campo del arte es

entonces un territorio de conflicto social y cultural donde tienen lugar

disputas por la producción y acumulación de capital cultural entre los

distintos sectores sociales.

Entre otros, el arte y la crítica posmodernista, los Estudios Culturales, la

etnografía posmoderna y poscolonial, así como la sociología cultural, han

aportado elementos valiosos a esta indagación sobre la relación entre arte,

cultura y sociedad. El posmodernismo, por ejemplo, ha insistido ampliamente

en que aquello que reconocemos y valoramos como arte es en realidad un

régimen discursivo donde se tejen valores, prácticas y formas de diferencia

social, sexual y cultural. Douglas Crimp, al seguir los trabajos de Foucault

en torno a una arqueología y una genealogía de las instituciones modernas de

confinamiento (el asilo, la clínica y la prisión), nos invita a hacerle la

misma pregunta al campo del arte: «Hay otra institución de confinamiento

esperando un análisis arqueológico -el museo- y otra disciplina -la historia

del arte-. Ambas son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy

conocemos como arte moderno» (2).

Esta reflexión ha estado acompañada por la indagación propia de los Estudios

Culturales. A diferencia de la historia, la crítica de arte o ciertas

perspectivas antropológicas, los Estudios Culturales se aproximan al Arte

como representaciones que forman parte de dinámicas en las cuales se

movilizan asuntos de poder y subjetividad (3). Si los objetos culturales forman

parte de un tejido textual más amplio, su análisis discursivo implica que

deban examinarse a la luz de dinámicas institucionales, formas de regulación

social, políticas de la diferencia social, racial, sexual, étnica y de

género.

Por último, la sociología cultural aborda la cultura como un campo de

conflicto social. Ésta ha señalado que dada la ampliación en los procesos de

consumo cultural después de la Segunda Guerra Mundial, la distinción social

no ocurre tanto en los ámbitos de la propiedad de los medios de producción

cultural, sino en los diferentes niveles de acumulación de capital cultural

entre los sectores sociales. Pese a la ampliación de la oferta cultural y

del concepto mismo de cultura, nuestra sociedad aún considera ciertos

productos culturales como depositarios de mayor valor de uso y, al mismo

tiempo, los sectores hegemónicos se reconocen a sí mismos como los únicos

capaces de apreciar dichos productos. Estas valoraciones conducen a que se

promueva la oferta cultural de un tipo particular de cultura, se excluyan

otras ofertas culturales y modos no «oficiales» o no «cultos» de

apreciación. Pierre Bourdieu ha sostenido ampliamente que una mirada al

campo que no reconozca estos conflictos «oculta las relaciones entre los

grupos que mantienen a su vez relaciones diferentes, e incluso antagónicas

con la cultura» (4).

En este contexto, una definición del Arte como campo debe apuntar no sólo a

mostrar el proceso continuo de resignificación a que están sometidos sus

objetos, discursos e instituciones, sino también a establecer cómo diversas

definiciones movilizan prácticas sociales, culturales y políticas dando

lugar a dinámicas de exclusión/inclusión de productos y procesos culturales,

así como de conflicto y negociación en torno a la economía política de la

cultura. De esta manera, el arte como campo se constituye a partir del

conflicto entre sus propios enunciados. Lo cual no quiere decir que el campo

deba pensarse como un territorio de discusiones bizantinas, sino que

precisamente las distintas definiciones de arte en competencia tienen

sentido porque es desde allí donde se organiza la práctica en su conjunto.

Hoy se reconoce que más que verdaderos o falsos, los enunciados en torno al

arte son posiciones desde donde distintos sectores y movimientos sociales

luchan para alcanzar ideales de auto-representación, democracia cultural,

democracia política y un proyecto de orden social.

Esta concepción del campo del arte como enunciados y prácticas en conflicto

puede precisarse mejor si examinamos lo que James Clifford ha llamado el

Sistema de Arte y Cultura (5). Clifford propone que abordemos el sistema como

la circulación de objetos y procesos en torno a un conjunto de categorías y

valores que sectores de nuestra sociedad han convenido como legítimos para

ordenar (incluir/excluir) las prácticas culturales del sistema.

Clifford considera que durante el siglo XX la institución arte, así como las

disciplinas académicas de la antropología, la etnografía y la historia del

arte, han clasificado los objetos y prácticas culturales en un sistema cuyos

criterios de organización giran en torno a la inclusión/exclusión de objetos

y prácticas, a partir de valores como lo auténtico, lo original, lo

innovador, entre otros. Así, el sistema se organiza a partir de cuatro zonas

semánticas desde las cuales se habla, se circula y se valora ciertos objetos

y prácticas en relación con otros campos culturales que, por negación,

establecen la especificidad de cada uno. De otra parte, Clifford da extrema

importancia a la movilidad del sistema ya que los objetos y los valores que

los hacen circular dependen de contingencias históricas. Por ejemplo, un

objeto de la zona 1 que el sistema ha clasificado como arte, puede pasar a

la zona 4 cuando se convierte en un objeto comercial y producido en serie.

De igual forma, un objeto precolombino que estaría ubicado en la zona 2

puede pasar a la zona 1 mediante una estrategia museográfica que fomente su

apreciación puramente estética, pese a que en la zona 2 era visto como

tradicional y colectivo.

La importancia del sistema propuesto por Clifford radica en que considera

los valores que delimitan las zonas como construcciones culturales

contingentes a momentos históricos específicos. En segundo lugar, en que

propone el sistema como un espacio de tensión y conflicto. Por último, en

que devela los procesos sociales y políticos que dan forma a dicha

ordenación y circulación.

De acuerdo con esto, la comprensión del arte como un campo contempla los

siguientes aspectos:

1. El campo no puede definirse a partir de una cualidad propia a los objetos

y los procesos artísticos dado que al estar inscritos en procesos sociales,

económicos y culturales más amplios son éstos últimos los que definen su

cualidad como tal, así como sus espacios de inscripción, circulación y

validación. Es decir, el significado no es ni intrínseco al objeto ni

responde a una intencionalidad de su autor sino es una construcción social.

2. Recogiendo los aportes de lo que se ha denominado el «giro lingüístico»

en la interpretación de la cultura, heredado del estructuralismo y el

potsestructuralismo, el campo del arte no se define a partir de su identidad

sino de su diferencia. Es decir, dada la arbitrariedad y relacionalidad del

signo, el arte se define a partir de lo que no es, es decir, a partir de

crear, ordenar y excluir otros objetos y procesos como no arte. Siguiendo

con el sistema propuesto por Clifford, arte es lo que no es artesanía,

folclore, copias, etc. Sin embargo, vale la pena aclarar que aunque la

movilidad del sistema permite que un objeto que era considerado folclore

pase a la esfera del arte, la distinción entre las dos persiste ya que es la

única forma en que el sistema garantiza su propia estabilidad.

3. La dinámica de inclusión/exclusión que se encuentra a la base de la

definición del campo lo convierte en un espacio de conflicto e inestabilidad

dado que el arte para definirse necesita de su otro, sin embargo esa

necesidad se satisface subordinándolo, es decir es un otro que se necesita

pero al mismo tiempo se excluye.

4. Los criterios que establecen los límites entre las zonas semánticas no

pueden escapar a la arbitrariedad del lenguaje. Es decir, si lo que

diferencia a la zona 1 y 2 de la 3 y la 4 es el criterio de autenticidad, lo

que esto significa varía de acuerdo con contingencias históricas y las

posiciones desde las cuales se hace su lectura. Esta arbitrariedad se

manifiesta en las exclusiones que el museo de arte hace de manera constante

a los objetos de consumo, sin embargo, es bien sabido que los mismos museos

y galerías han convertido al arte en un objeto de consumo utilitario o

comercial. Esto incluye tanto a los objetos como a la orientación de mercado

que organiza las exhibiciones y los espacios físicos.

5. Dada la relación diferencial entre el campo del arte y los otros campos

de la cultura, su definición sólo puede hacerse a partir de las tensiones

que operan como los mecanismos para establecer las distinciones entre ellos.

Estas distinciones toman forma mediante prácticas de formación,

investigación, creación, circulación y apropiación, donde cada una se

articula en torno a instancias, espacios y actores que las movilizan y

negocian.

Proyectos Curatoriales Regionales: Hacia un fortalecimiento del campo

artístico

Los proyectos curatoriales regionales se inscriben dentro del Programa

«Salón Nacional de Artistas». El Programa consiste en la puesta en marcha de

estrategias investigativas, curatoriales y de gestión que apunta al

fortalecimiento del campo artístico a nivel regional y nacional, así como a

la puesta en escena de formas diversas de creación, exhibición y formación

artística y cultural. Se espera así convocar a las distintas comunidades y

profesiones asociadas con el campo artístico a indagar el estado y las

distintas relaciones posibles entre las prácticas que conforman el campo

artístico y, a su vez, articularlo con los procesos sociales y políticos más

amplios que dan forma a la dinámica cultural regional y nacional.

Los talleres de formulación de proyectos curatoriales son un primer

acercamiento a estas dinámicas regionales y buscan explorar con los

creadores, gestores, curadores y formadores de cada región las condiciones y

proyecciones de la práctica artística regional, así como estimular dinámicas

de trabajo intersectorial que faciliten el fortalecimiento del campo

artístico, entendido éste como un conjunto de prácticas, profesiones e

instituciones que propician las condiciones para la creación, circulación y

apropiación de sus productos y prácticas. Este horizonte de sentido propone

la articulación de las distintas dimensiones del campo artístico a nivel

regional en torno a una propuesta curatorial, es decir, propone que a partir

de la formulación y puesta en marcha de los proyectos curatoriales se

desarrollen los distintos componentes del campo artístico, mediante la

articulación de esfuerzos que vienen de distintas instituciones, creadores,

gestores y educadores.

Condiciones de participación en el «Programa Salón Nacional de Artistas»

Para ser considerados dentro del Programa «Salón Nacional de Artistas», los

proyectos deberán entonces contemplar en su concepción y ejecución la

incorporación de los siguientes componentes del campo: formación artística,

producción de discursos (investigación, crítica y periodismo cultural),

creación, exhibición y apropiación.

Es claro que de acuerdo con la naturaleza social del proponente (institución

educativa, museo, curadores independientes, artistas) los proyectos harán

los énfasis correspondientes de acuerdo con su propia naturaleza. Así mismo,

se espera que la incorporación de los componentes anime la necesaria

articulación interinstitucional que cada proyecto amerita. Así, si bien los

proyectos apuntan a la dinamización de los procesos de exhibición y

circulación, se espera que desarrollen programas en torno a las dimensiones

de formación, discursos del arte y apropiación. Se excluyen aquí los

aspectos de creación y exhibición puesto que como es obvio son el centro que

articula y moviliza todo el proyecto.

1. Formación artística y cultural

Este componente incluye tanto los procesos de formación formal como los no

formales. Busca facilitar la relación necesaria entre pedagogía y prácticas

del arte, así como la retroalimentación mutua entre procesos de formación de

artistas y los proyectos curatoriales. Entre otros, se espera que se

incorporen los procesos de formación mediante la figura de proyectos

colectivos de profesores y estudiantes de facultades de arte, así como

mediante la puesta en marcha de proyectos de investigación en pedagogía del

arte que se propongan en relación íntima con el proyecto curatorial. Desde

el punto de vista de los espacios no académicos, este componente puede

llevarse a cabo mediante la invitación a estudiantes de arte para acompañar

el proceso de concepción y ejecución del proyecto, así como mediante la

oferta de cursos libres, acompañados por instituciones académicas.

En cualquier caso, se busca que el componente de formación promueva no

solamente la puesta en escena de dinámicas pedagógicas, sino también apunte

hacia la sistematización e investigación de dichas prácticas. De esta forma,

se espera motivar la investigación y discusión pública en torno a la

formación artística, la pedagogía y la práctica curatorial.

2. Discursos del arte

Se refiere a los procesos de investigación, crítica y periodismo cultural

como componentes fundamentales para el campo artístico. Si el campo es

construido a través de discursos y representaciones de lo que se considera

como arte, entonces las tareas de investigación, crítica y periodismo

cumplen papel fundamental al convertir estos temas en objeto de

investigación, de difusión y de formación de opinión pública favorable para

el desarrollo de estas prácticas en nuestra sociedad.

Este componente implica que la investigación debe convertirse en eje

estructurante del proyecto curatorial. Para ello será necesario contar con

alianzas estrátegicas con universidades y centros de investigación. Los

proyectos curatoriales bien pueden surgir de investigaciones realizadas con

anterioridad en dichos centros o pueden proponerse como parte del proyecto

con centros universitarios. El proyecto deberá incluir un foro público de

discusión y la publicación de los procesos de investigación y crítica.

Apropiación

Hace referencia a los procesos de recepción y resignificación del campo por

parte de los sectores sociales más amplios. Se usa este nombre a cambio del

de consumo cultural puesto que se quiere connotar el proceso simbólico que

está a la base de la apreciación artística. Más que consumir arte y cultura,

los sectores sociales se apropian de dichos productos transformándolos y

haciéndolos circular en otros espacios de sentido.

Los proyectos curatoriales pueden abordar este tema como eje del proyecto,

pero más que nada debe incorporar actividades que faciliten la creación y

formación de públicos críticos. Implica también un proceso de

sistematización y análisis de la experiencia.

notas

[1] He desarrollado estas reflexiones en el marco de la conformación de la Línea de Investigación de Arte y Patrimonio del Observatorio

de Cultura Urbana del IDCT de la cual soy coordinador. Sólo sistematizan mis anotaciones y no expresan la posición oficial del IDCT.

[2] CRIMP, D. “On the Museum’s Ruins” En: On the Museum’s Ruins (Cambridge: MIT Press, 1994).

[3] Ver: CRIMP, D. “El Warhol que nos merecemos: Estudios culturales y cultura maricona” En: CRIMP, D. Imágenes (Bogotá: Universidad

Nacional e IDCT, 2002) CLIFFORD J. Y MARCUS G. Retóricas de la cultura (Madrid: Ediciones Jucar, 1991) y CLIFFORD J. The

Predicament of Culture (Cambridge, MA y London (Inglaterra): Harvard University Press, 1988) Ver especialmente los capítulos

“Historias de lo tribal y lo moderno” y “Sobre coleccionar arte y cultura”.

[4] BOURDIEU, P. La distinción: criterio y bases sociales del gusto (Madrid: Taurus, 2000) p. 10.

[5] CLIFFORD, J. “On Collecting Art and Culture” En The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art

(Cambridge, MA; London, England: Harvard University Press, 1988) p. 224.

Paola Villamarín:

Hacía tiempo que Luis Antonio Gaona le encomendaba a sus amigos
de La Macarena, donde vive actualmente, que cuando se fueran al
monte le trajeran un buen tronco de madera, de esos que están
tumbados en el suelo y que pocos se atreven a mover por su peso.

Gaona, casanareño de 29 años, quería tallar una danta (tapir
americano) que se acercara, en tamaño, a las reales, pero no se
atrevía a salir del pueblo por los enfrentamientos entre la
guerrilla y el Ejército. Mientras tanto hacía pequeños armadillos,
tortugas y chiguiros, que vendía a los cada vez más escasos
turistas que visitaban la Sierra.

Solo la promesa de tallar una danta de 70 centímetros para
participar en el Salón Regional de Artistas de la Orinoquia y
Amazonia, del que nunca había oído hablar, hizo que corriera el
riesgo y emprendiera una cruzada, que duró un mes, para encontrar
y después transportar a lomo de mula un palo de cedro de 15
arrobas, que, según le dijeron, llevaba unos 20 años en el
suelo.

‘Le doy 500 años de garantía’, dice con su voz apagada, para hablar
tanto de la calidad del material de la danta como de su ejecución.
Gaona, que vive de instalar vidrios, nunca ha recibido instrucción
para hacer sus tallas. Su danta, sin embargo, demuestra el dominio
de la anatomía del animal y un gran conocimiento del oficio,
producto de la propia experimentación y de un trabajo anterior
como ayudante de carpintería. No usa bocetos, solo ve, como él dice,
un pedazo de madera e imagina un animalito adentro.

La danta, entonces, estaba escondida en ese tronco redondo que
Gaona encontró con un amigo en una montaña de La Macarena. Después
del viaje en mula vinieron otros más. Gaona talló la pieza en una
finca cerca del monte y cuando la tenía casi lista decidió llevársela
para el pueblo, que queda a tres horas de camino, pero el puente que
comunicaba un lugar con el otro estaba minado y había enfrentamientos
en la zona. Así que escondió la danta cerca del puente y esperó
durante ocho días. ‘Me tocó dejarla tirada mientras se daban plomo’,
dice.

La odisea no terminaba ahí. Al volver, el río estaba crecido y el
puente, oculto bajo el agua. Gaona no podía esperar, quedaban pocos
días para que el Salón empezara. Entonces, con ayuda de su amigo,
amarró la danta a dos galones vacíos para pasarla de un lado a otro
temiendo que la corriente se la llevara. Finalmente, la danta, de
ocho arrobas, pasó la prueba.

‘Sí pensé que esta era una historia de trabajo’, dice Gaona, que
trajo su animal de cedro del monte a la sala de exposiciones de la
Gobernación del Meta, en Villavicencio, donde fue premiado con 15
millones de pesos y con el cupo para participar en el Salón Nacional
de Artistas, que se hará en Bogotá en el 2004.

‘No sé por qué me escogieron, de pronto por el volumen, por la forma
del animal o porque es nativo de la región y está en vía de
extinción’, agrega. Mientras que uno de los jurados, el artista
bogotano Juan Fernando Herrán, explica que lo interesante de esta
propuesta es que no traiciona el lugar de donde viene ni tiene
pretensiones. ‘Esta danta es muy representativa del país, es una
danta que está en un espacio de exhibición y se siente excluida de
su contexto. El artista, consciente o inconscientemente, está
poniendo en este animal algo que seguramente le ocurre a él’, dice
Herrán.

Gaona había estado en ferias de pueblo, pero nunca en un certamen
en el que confluyeran artistas formados en universidades, que han
exhibido en galerías de Cali, Medellín o Bogotá, con otros como él,
que han heredado las tradiciones de sus pueblos. Su paso a Bogotá no
solo será interesante para él, sino también para los artistas que
estarán en la ciudad mostrando sus fotografías, videos e
instalaciones.

***

Ernesto Capasso:

Un aspecto enriquecedor en los intercambios de esfera pública
ha sido el contrastar experiencias de otras ‘regiones’ de latinoamerica,
como sucedió con el caso de las ‘Divas’ en Ecuador y la politización de
la infraestructura museal en Venezuela.

En el tema de lo ‘regional’ como subsistema de lo ‘nacional’
y de los dispositivos necesarios para el reconocimiento de una
producción local, considero que el siguiente artículo mi coterráneo
Justo Pastor Mellado puede resultar de interes para los lectores
de este debate ‘transnacional’.

sigue artículo >
……………………………………………………………………………………..
LA DISOLUCION DE LA CEREMONIA REGIONAL
*************************************************
Uno de los formatos en que se diversifica el ejercicio de la critica
es la conferencia y la participación en jornadas y seminarios. En las
últimas semanas he participado en dos. Una en Santiago, otra en
región. El tono, guardando las proporciones, no dista mucho del
exhibido por un predicador de la Iglesia Universal. En vez de arte
brasilero, lo que tenemos es una invasión de evangélicos brasileros.
La modernidad se queda y se la guardan en casa. La modernidad medial de la
predicación arcaica es exportable. Pero no solo eso, sino que se instala como
referente de circulación de la palabra en medios carenciados. Por ser, una
región, respecto del arte.

El Estado debe ocuparse de eso: la región. Está escrito en el
proyecto de nueva-institucionalidad-cultural. Esta es una palabra que
debe ser leída así, como la traducción de un concepto pesado del
alemán. Y la región chilena, que ya sabe cuanto le ha favorecido la
discriminación positiva y la conversión eufórico depresiva del
victimalismo, atrae a los predicadores, para cumplir con el rito
ceremonial que consiste en recibir la Palabra, que siempre «viene de
fuera».

Pero los regionales se la saben por libro. Domestican al Estado
Central Metropolitano, de tal manera, que los predicadores que les
envíen , siempre, vayan a repetir lo que los regionales ya saben.
Sobre todo, no hay que mover las aguas, pero hacer como si en verdad,
interesa hacer avanzar las cosas, sobre todo, en el terreno del arte
contemporáneo.

He estado recientemente en Talca, para hablar de las nuevas
tendencias. En verdad, no tenía el menor interés. Ya sabía de la
existencia de una producción regional de arte contemporáneo y lo que
me importaba era, justamente, hablar de la posibilidad de reconocer
la existencia de una escena de arte local. En el entendido que una
suma de artistas no hacen una escena.

Entonces, ensayé un método, que ya ha mostrado su eficacia en
relación a Concepción y Valparaíso. Solo Es posible de hablar de
escena local cuando se articulan tres elementos, en una misma
coyuntura, exhibiendo capacidades de negociación compartida. Esos
elementos son: universidad, medios de prensa y trama política. La
universidad garantiza la reproducción de un saber que Es tomado a
cargo, en su legitimación pública, por la prensa local, a través de
una plataforma mínima de critica, mientras que la clase política
proporciona los vínculos simbólicos que hacen producir la necesidad
social de la articulación mencionada. Ejemplos como la coyuntura
penquista del 57-62 son suficientemente significativos, así como la
coyuntura porteña del 68-72. Solo por mencionar dos momentos. Hay
otros momentos, en otros períodos. Pero que apuntan a reconocer que,
después de Santiago, solo es posible hablar de escena plástica local
en Concepción y Valparaíso.

Alguien dirá: ¿y Valdivia? Solo hay un museo, frágil, sin instancia
de reproducción de un saber. La reproducción del saber es clave, como
condición. Ello supone la reproducción de programas de enseñanza,
pero sobre todo, de la puesta en función de un «funcionariato»
docente, que al final, termina teniendo poca relación con la
contemporáneidad más avanzada, definida por el espacio metropolitano.
Digamos, el espacio más avanzado de lo metropolitano, porque en
Santiago, hay enclaves en donde se reproduce el síndrome del arte
regional. Bajo ciertas condiciones, hay más provincianismo en
Santiago, que en provincia. Pero en provincia, la política del
regional que sabe que define el marco de culpabilidad del funcionario
metropolitano, la posición del arte contemporáneo, es extremadamente
precaria. En algunos casos está sometida a la fatalidad siguiente:
algunos artistas con crisis de inscripción capitalina, emigran a
provincia, porque allí no hay oposición, y terminan –bajo la
cobertura de una renovación- haciendo un arte regional más
convencional que el que ya existía.

Entonces, la Galería Gabriela Mistral, por mandato programático,
sostiene una bien estudiada política hacia regiones. Pero se
enfrenta, inevitablemente, a la situación anteriormente descrita.
Pero lo hace. Eso tendrá que tener un efecto, a condición de desarmar
la maquinaria de la ceremonia regional de recepción.

En Talca hay una Galería de Arte Contemporáneo que depende de la
Universidad de Talca. Pero no hay una plataforma critica en los
medios de prensa local. Sin embargo, existen obras que rompen con las
determinaciones pictóricas del paisaje, dependientes de la retórica
de la Generación del 40. En Concepción ocurrió algo similar. Los
discípulos de la Generación del 40 se fueron a hacer clases a la
recién fundada escuela de arte, en los 70´s. Pero ya existía la
Pinacoteca. Talca carece de Museo de Arte Contemporáneo. La
Universidad de Talca posee un acervo de pintura, de la que se salva,
a duras penas, menos de un centenar. Con eso, no se hace un museo. Un
museo se valida por su colección. Y su colección debe ser el reflejo
de un proyecto de colección, bajo las condiciones de afirmación de la
propia escena local. De ese modo, una universidad no puede pensar que
puede sostener un proyecto museal que nazca desde el desarrollo de su
política de extensión. Craso error. Un museo no tiene que ver con la
extensión, sino con la intensión del arte.

Pero Talca posee una Galería de Arte Contemporáneo que puede,
perfectamente, funcionar como Centro de Arte Contemporáneo. Es decir,
un lugar de exhibición y de producción. Un lugar donde la exhibición
debe ser entendida como producción de arte. Y la producción
contemporánea, debe fijar las condiciones de su exhibicionalidad.
Diluyendo el síndrome extensional. ¡Por favor! Sabiendo, que lo que
hace falta es una trama política consecuente. Lo que hay, es la
inconsecuencia simbólica de un modelo de sociedad hacendal que vive
de las glorias del pasado. El arte contemporáneo, en Talca, es
plebeyo. LA pintura del Maule, por decirlo de algún modo, reproduce
la nostalgia de la pérdida y de las disolución de la sociedad
hacendal. Por eso, cuando desde Talca se nos invita, uno ya sabe que
es la ceremonia de la complacencia hacendal la que, bajo cobertura de
discurso universitario de nuevo tipo, se hace sentir. Solo que esta
vez, hay un contingente de obra y de producción crítica, que desde
fuera del triángulo universidad-medios-trama política, se hace un
lugar. La dificultad reside en que dicho lugar debe ser construido,
al menos, en una alianza con instancias universitarias de
legitimación parcial, porque la necesidad de la reproducción crítica
puede ser surtida por alguna escena critica santiaguina, quedando en
veremos, la consistencia de la trama política regional, a la que se
debe interpelar desde el diagrama de las obras, con la alianza
universitaria. Solo en esa medida los esfuerzos de Galería Gabriela
Mistral tendrán un efecto constructivo, diagramando la disolución del
discurso regional ceremonial, que espera que los discursos aparezcan
simplemente para reconfirmar lo que ya se sabe.

No. Hay un no-saber que se instala como espacio de potencialidades.
Es el no-saber anticipativo de las obras. En fin, de ciertas obras.

Justo Pastor Mellado.
Septiembre 2003

***

Mercedes Latiff:

Muy interesante la propuesta del Salón Nacional como programa. A todas
luces se nota una voluntad por transformar un evento que, aunque ya no
goza de el interés y la convocatoria que tuvo en otras épocas, es
importante que no desaparezca de la escena artística local.

El programa tiene en cuenta críticas y debates a los salones pasados. Eso
está muy bien. Pero como todo proyecto institucional en un país tan volátil
como el nuestro, queda la duda de si realmente podrá implementarse, pues
por más de que se ‘amarre’ a un programa de apoyos, nada garantiza que en
caso de presentarse un relevo en la dirección de arte plásticas del Ministerio,
el programa se cumpla al menos en un treinta por ciento. A menos, claro
está, de que la actual directora permanezca en su cargo entre tres y seis
años más – a todas luces bastante improbable.

Aunque se ha venido tratando de forma intermitente en este espacio el tema
del salón, el debate real y definitivo se dará una vez comience a
funcionar el programa y a dar sus frutos. Sólo en ese momento se podrá
decidir sobre su viabilidad, pues por ahora lo que tenemos es una carta de
buenas intenciones -que por cierto ya es un avance en la materia.

Como bien lo dice Justo Pastor Mellado en el magnífico artículo que nos
remitió Ernesto Capaso, las regiones han domesticado al centro metropolitano
-en nuestro caso: centro distrital- «de tal manera, que los predicadores que
les envíen , siempre, vayan a repetir lo que los regionales ya saben.»

Nada más cierto. Criticamos fuertemente nuestra dependencia del centro
pero la necesitamos, pues en cada región hay nichos de poder que intermedian
todos los procesos y así no nos guste, es preferible nos envien ‘predicadores’
que validen otros puntos de vista con el flaco propósito de minimizar la
intermediación del «nicho» local -Es vital que los talleres de curaduría
para las regiones sean impartidos por curadores con experiencia, pues el
primer «boceto» de Victor Manuel Rodriguez no deja de ser una interesante
justificación sobre la pertinencia de los Estudios Culturales -que la tiene-
pero no plantea nada relacionado con curaduría. En las regiones no necesitamos
antropólogos que descifren nuestros ‘dialectos’, necesitamos curadores que
tengan, por lo menos, un mínimo de experiencia en la práctica como en
la teoría.

Hay que admitirlo. Las regiones dependemos de Bogotá en la misma medida en
que Bogota depende de Kassel y otros centros. El problema es si para lograr
el ‘visto bueno` es necesario decirles lo que ellos quieren escuchar y
mostrarles lo que ellos quieren ver. Debemos entrar en un proceso de
auto-exotización para llamar la atención de Bogotá y esta a su vez,
alinearse acríticamente con la mirada centro-europea?

Anexo fragmento de un interesante artículo en el que reconocidos curadores e
investigadores como Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez,
Nelly Richard Carmen Hernández y Beatriz Sarlo, reflexionan a fondo sobre la
misma pregunta.

sigue artículo >

………………………………………………………………………………………………
MAS ALLA DE LA EXOTIZACION Y SOCIOLOGIZACION DEL

ARTE LATINOAMERICANO
******************************************************
A lo largo de las últimas décadas del siglo XX,especialmente desde los años 80,
desde la escena internacional se visibilizó un notable interés por las artes
plásticas latinoamericanas —como objetos de exhibición, de mercado y de
estudio — lo cual permite revitalizar la tensión gestada entre los años 50 y 60
con nuevas interrogantes sobre los mecanismos que han contribuido a este
redescubrimiento de los valores culturales de esta geografía simbólica. No sin
cierta suspicacia, cabe preguntarse: ¿Será que se ha reactivado la perspectiva
de exotización que ha recaido tradicionalmente sobre la producción simbólica
latinoamericana o se ha articulado una nueva mirada de orden sociologista
derivada de los supuestos alcances del muticulturalismo ?

(….)

El descentramiento ¿una figura retórica?

Los autores estudiados [mosquera, richard, sarlo..] coinciden en analizar
el rol que juegan las artes visuales latinoamericanas en los actuales tiempos
de globalización como ejemplo visible de una posible democratización del
espacio cultural. Todos ellos reconocen que los nuevos procesos de intercambio
han estimulado una visión más pluralista, pero también se ha producido una
falsa ilusión de conexiones transterritoriales más transversales.

Por ejemplo, Mosquera considera que se sostienen relaciones de
desigualdad,sobre todo en las organizaciones de las exposiciones de artes
plásticas, determinadas por una perspectiva centralizada y adscrita a
complejas políticas de mercado: «Estos circuitos tienen el dinero y lo
invierten en la construcción de valor universa l desde sus puntos de vista y
los del mercado» (Mosquera,1995:14). Para él, el sistema de las artes
plásticas se ha vuelto mercado-céntrico en la medida en que representa
múltiples posibilidades de inversión, incluyendo el lavado de dinero. Este
hecho ha contribuido a que el alcance de la producción artística mengüe
muchos de sus objetivos. Para Mosquera: «hay demasiados y muy fuertes
intereses dificultando una mayor funcionalidad cultural y social de la
plástica » (1995:14) y en este sentido,el mercado juega un rol importante, y
contradictorio porque especula con la obra a partir de un aura cultural que
rivaliza con el hecho de negociar económicamente con ella.

Desde las más importantes instituciones que constituyen la esfera
internacional se ha ido fomentando el interés por la producción artística
del Tercer Mundo y se ha acentuado el relativismo multicultural,sin embargo
Mosquera advierte que el esquema centro-periferia se sigue sosteniendo y
cree que lo más grave es propiciar esta desventaja desde el propio contexto
cultural latinoamericano. El rediseño de las hegemonías descentralizadas y
multiculturales son los más peligrosos en la medida en que son los centros
occidentales los que «están comenzando a hacerle al Tercer Mundo la
circulación intercultural del arte, desde sus propias visiones e intereses»
(Mosquera,1995:16). Esto se debe a que la mayoría de las exposiciones
destinadas a reflexionar sobre las discursividades de los países
periféricos,están condicionadas por financiamiento y criterios museológicos
de organismos adscritos a la esfera internacional puesto que son ellos lo
que tienen el poder para hacer este tipo de eventos. De manera similar,
Richard pregunta: «¿Cuáles son las energías críticas que aportan al debate
intelectual de hoy, y mediante qué intersecciones y confrontaciones
teórico-culturales puede servirnos su discurso -un discurso
internacionalizado por la red norteamericana de traspasos académicos – para
repensar críticamente «lo latinoamericano»?» (1996:2).

Gerardo Mosquera solicita una posición mucho más crítica y dinámica de las
políticas culturales diseñadas dentro del continente para evitar que el
canon derivado de la esfera internacional continúe realizando la escogencia
de las propuestas artísticas que se imponen por medio de los circuitos ya
establecidos, espacios a los cuales las culturas periféricas o
comisariadas, según Mosquera, muchas veces se readecuan para formar parte
del sistema,lo cual implica una readaptación de sus ideologías para poder
ser aceptados. Este autor rechaza la complicidad de lo latinoamericano de
ofrecer al centro lo que se espera de él.

Acerca de este problema Nelly Richard advierte sobre la necesidad de atender
las especificidades de la producción local y solicita:
Reescribir Latinoamérica como figura crítica en la discusión sobre
centralizaciones y descentramientos pasa por poner en cuestión la economía
del poder intelectual que reparte definiciones y aplicaciones de lo
latinoamericano en nombre de la instancia unitaria de una teoría
generalmente deslocalizada. Pasa por relocalizar el significado contingente
de las prácticas culturales en función de sus transcursos productivos de
signos-en-uso que articulan su trama operatoria dentro de un contexto
específico y microdiferenciado que desafía las reglas de intercambiabilidad
transadas por la función-centro de la teoría metropolitana (1996:21-22).
Richard también cuestiona la postura generalizada que caracteriza a gran
parte de la promoción del arte latinoamericano dentro del continente y se
opone a su actual comprensión como objetos exportables y transportables, ya
que su materialidad física no encierra todo su sentido.
Para ella, los productos culturales -incluyendo las obras visuales – deben
ser comprendidos en toda su extensión física y simbólica, tomando en cuenta
el lugar en el cual tuvieron origen -como sucede con las obras efímeras
constituidas por acciones limitadas en el tiempo y realizadas en lugares
específicos11 lo cual las convierte en experiencias irrepetibles.

Entre los autores estudiados, Richard insiste sistemáticamente en cuestionar
esa mirada estereotipada de la esfera internacional que se ha posado sobre
América Latina con la finalidad de encontrar en sus imágenes la dimensión
primitivista con la cual se la ha signado y que parece seguir reforzándose,
según observó en algunos eventos expositivos animados por la celebración de
los 500 años del descubrimiento de América. 12 Por otra parte, rechaza la
condescendencia aparentemente solidaria que anula las condiciones
contestatarias de muchas obras:
Ni siquiera el giro postmodernista que inflexiona la escena internacional
logra caducar los remanentes de esta sensibilidad viciada,ya que su
reivindicación de lo descentrado suele amanerarse en mero tic retórico y que
el nuevo brillo de la otredad (o diferencia) le sirve más bien de cosmética
para disfrazar su centrismo (1989:25).
Mari Carmen Ramírez también reflexiona sobre los niveles de intercambio y
denomina contextura a la oscilación que experimentan los productores
artísticos del continente cuando se afilian a contextos transnacionales (más
abstractos)o se inclinan a contextos locales (más concretamente
referenciales), lo cual se deriva de:»la necesidad de legitimación que
moviliza a nuestro arte frente a los centros de poder hegemónico »
(1999a:80), y aunque no favorece esta tendencia a lograr reconocimiento
internacional,tampoco la cuestiona. Sin embargo, defiende el valor de lo
local y cuestiona los estereotipos recurrentes con los cuales se representa
a América Latina en los exposiciones organizadas por los centros de
poder,especialmente Estados Unidos. Esta investigadora observa que lo local
puede ser asumido como un signo de resistencia -en la tradición de Traba13 –
frente al impulso homegeneizador que requiere de una comprensión accesible
de los códigos que no se inscriben en su contexto.En este sentido, lo local
se reviste de una connotación política que no puede ser traducida ni
neutralizada fácilmente:
[.] lo local escapa al uso o desgaste explícito de imágenes,motivos o
referentes estilísticos,sean éstos asociados tanto con una noción particular
de identidad como con una localidad geográfica específica. Más aún, los
parámetros de «la diferencia» promovida como valor de mercado por los
centros hegemónicos; se refiere a las propias estructuras de poder económico
y social en que se encuentran inscritas las prácticas artísticas del tipo de
sociedades no-hegemónicas representadas por América Latina -y «agrega»- Al
someterse a un análisis riguroso, el aparente descentramiento de las
prácticas artísticas latinoamericanas, con respecto a sus respectivos
contextos locales, es sólo una ingenua ilusión más creada por la tendencia
homogeneizadora central » (Ramírez,1999a:80).

Las reflexiones de Mosquera, Richard y Ramírez revelan que en el campo del
arte se hace más evidente el descentramiento como un recurso o figura
retórica que en la práctica continúa sosteniendo relaciones de desigualdad
pues se conservan los esquemas valorativos tradicionales atribuidos al
arte:la originalidad y la trascendencia que privilegian de manera particular
a los productores (artistas) y el sistema de circulación (curadores,
investigadores, galeristas).

Para contrarrestar el descentramiento como recurso, Mosquera y Richard
coinciden en reconocer la apropiación como dispositivo discursivo y aunque
esta actividad ha sido ampliamente utilizada a lo largo de la historia, hoy
en día parece oportuno asumirla con una mayor conciencia política de
resignificación: «pues lo que interesa es la productividad del elemento
tomado para los fines de quien lo apropia, no la reproducción de su uso en
el medio de origen » (Mosquera,1999:62). Reciclar lo ajeno puede llegar a
ser una estrategia transgresora si su operación está orientada a confiscar
para uso propio mientras cuestiona los cánones y la autoridad de los
paradigmas hegemónicos. Frente a la constante situación de transculturación
que implica el recibir y dar, Mosquera aclara que debe considerarse que: «el
flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según
impulsan la estructura de poder, sus circuitos de difusión y el
acomodamiento a ellos » (1999:65). Para él, invertir la corriente implica no
sólo invertir el esquema de dominación por medio de una réplica sino
intervenir en la acción y «contribuir a pluralizar para enriquecer la
circulación en un sentido verdaderamente global » (1999:65). Ambos autores
reconocen que actualmente el campo cultural se ha convertido en un espacio
de lucha de poderes entre fuerzas hegemónicas y otras subalternas que atañen
tanto a lo simbólico como a lo social. La lucha está marcada por los deseos
de rearticular las hegemonías, afirmar las diferencias,criticar el poder y
apropiarse o resemantizar hacia todos lados.Mosquera aclara que si bien
presenciamos una tendencia amplia hacia el pluralismo, no se deja de ejercer
el deseo de controlar la diversidad. Aunque los grupos subalternos han
adquirido una mayor fuerza, con una acción más participativa, este autor
advierte que se debe tener cuidado con las categorías que actualmente se
emplean pues se puede tender a «mellar el filo crítico de la cultura»
(1999:67) en la medida en que se aplanan las contradicciones con posibles
relatos de armonización de la diversidad.

Nelly Richard atiende más a la sintaxis del lenguaje como estrategia
desestabilizadora de la autoridad y favorece la ambigüedad y la polisemia
que se produce con la fluctuación del significante en contra de la
univocidad del sentido. Según ella, el plurisentido ejercido por las artes
visuales y la literatura de la Escena de avanzada, proponía un des-orden
frente al orden del poder autoritario que se sostiene sobre unidades fijas y
bipolares y que caracterizó al período de la dictadura chilena, porque es
el: «simbolismo mítico-político que inspira a los discursos fundacionales»
(1990:6) como ocurría en esos momentos en los cuales se pretendía refundar
la nación. Estos recursos fueron significativos porque:

[.] la brecha abierta entre significante y significado por el descalce
poético o el subterfugio ficcional ayudó a problematizar la representación
(el nexo entre lo dado y lo creado)como montaje discursivo, mientras la
gramática del poder buscaba naturalizarla como evidencia (desmentirla como
hipótesis) postulando así su verdad inamovible (1990:7).

Esta misma estrategia de descentramiento,empleada en un momento político muy
particular, podría formar parte de la postura de apropiación señalada por
Mosquera frente al poder hegemónico de las discursividades centrales que
influyen en el desenvolvimiento de las artes plásticas latinoamericanas.

(….)

Carmen Hernández

artículo completo en >
http://www.clacso.org/wwwclacso/espanol/html/libros/cultura/textos/hernandez.doc

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