Necesitados de la lectura y de los libros

-a propósito de Un librero, de Álvaro Castillo Granada, Random House, Colombia, Primera edición, febrero, 2018-

No sé si sea un oficio o un destino. Ella pronuncia su nombre con precisión, creo que lo ha aprendido de memoria. Lo pronuncio varias veces al mes. Y ella de vuelta asiente, confirmándolo y volviéndolo a repetir. Luego me sonríe y me entrega el paquete. Para ella debe ser un enigma. Algo que le permite sonreírme cada tanto. Para mí son los libros de Álvaro Castillo y esa sonrisa. También la de su compañera al lado. En la oficina de entregas de paquetes que llegan a este pueblo. Y que visito con asiduidad.

Aquí no hay librerías. Y se supone que Villa de Leyva es un destino patrimonial de nuestra nación. Colombia. Pero claro, la cultura se ha trocado en turismo, en planes recurrentes y recorridos atafagados que en ningún momento contemplarían detenerse ante un libro. Para leer un rato y pensar. Y quizá para poder escribir algo. Y permanecer en silencio. Atentos. Otra vez presentes.

Algunas veces apoyo los libros de San Librario que Álvaro me envía,  contra las viejas puertas que hay frente al local, para tomarles una fotografía. Libros y puertas exhiben el paso del tiempo sin ocultamiento. Quemados por ese sol incandescente que los ilumina. A ellos, y a la vejez de estas puertas.

Camino con los libros bajo el brazo hasta el parque Nariño. Un único pedazo de verde en medio de estas calles empedradas y blancas. Un poco tristonas y curtidas por este sin sabor de un pasado colonial que las hace languidecer opacas. Pero enmarcadas por esa solemne montaña que habrá de contradecir con su majestad cualquier ignominia.

Aquí en el parque Nariño los pájaros son la voz preponderante todo el día. Hay una sombra en una silla de piedra, que me permite ojear los libros en primera instancia, antes de regresar a la casa donde habré de ponerlos en un estante grande, aquí cerca a la mesa donde como y donde a veces leo y escribo.

Este estante de armario ha ido guardando en orden de llegada todos los libros de San Librario. Es como un estante de promesas de las cosas que querría leer pero por las que voy avanzando tan lentamente que los libros se pierden de vista entrando a formar parte de un universo ignoto, una biblioteca provisional donde permanecen en espera de no se sabe qué milagro, que los regrese a esta mesa y a la vida.

Los libros vienen meticulosamente empacados en papel periódico como si se tratara de un regalo o de un paquete preciado. Y son eso precisamente. Un regalo que me viene destinado, temporalmente. Mientras queden en mí y luego pasen a otros, después de mí, por esa ley de los libros.

Siempre rasgo el papel para liberarlos de ese momentáneo encierro que implica todo ese trámite de envío y traslado desde Bogotá. Ahora libres, al sol y al viento, bajo mis ojos, comparo estos libros que ahora son reales, con las imágenes virtuales que incandescentemente me atrajeron hace unos días, en los feeds que diariamente postea la librería virtual. Porque aunque San Librario posea una sede física, para mí y para otros muchos, los libros aparecen cada tanto en ese interregno de la virtualidad de una ventanita instantánea, que los hace titilar brevemente, en medio de ese maremágnum de imágenes y noticias sesgadas que encandilan la atención, adormilándola, sin que uno alcance siquiera a detenerse. Ante nada.

A pocos metros de esta silla de parque, está la estatua de Nariño. Alguna vez posé los libros bajo su pedestal. Pensando que quizá escribieran más legítimamente los derechos humanos. Que este monumento.

Nariño muerto en estas tierras.

Que ahora se precian de su nombre escrito en piedra. En este monumento estéril. Mientras el hombre real y esos derechos, languidecen en la desmemoria.

Los libros se dejan retratar al lado del mártir. Tan honorablemente, que pensé en enviar una copia de esa fotografía. Enviarla a la Academia de Historia o a algún ministerio nacional para dar cuenta de la necesidad de libros y lecturas, en estas tierras maltrechas en que poco o nada se lee.

Así que ellos solos, los libros, al lado de Nariño, irán fraguando esa revolución silenciosa, de mentes críticas que tanto requiere Colombia. Nuestro derecho, aplazado de generación en generación, a pensar por nosotros mismos, sin que nadie conduzca o malverse ese pensamiento. Hasta amasarlo en tanto eslogan y tanto estribillo electorero. En esas ráfagas que cada tanto regresan como mareas imparables. Esas ansias de rapiña del poder y de la riqueza. Que la  precaria concentración del pueblo provoca en los malversadores.

Hoy he recibido un paquete especial.

Me ha llegado el libro de Álvaro Castillo al lado de otros dos. ¡Qué singular! El libro escrito por él, a su vez, me ha sido enviado, como parte de esa remesa de libros que periódicamente me llegan y que me dan la ilusión de alguna espera, como amigos venidos de lejos que periódicamente se aparecieran por aquí. Inesperadamente. Pero desesperadamente ansiados.

Luego de unos días de terminar de leer el libro. Empecé a sentir inequívocamente que se trataba de un código secreto, un mensaje oculto, como si la apariencia del libro fuera hacernos creer en unos relatos externos del librero en su experiencia con los libros, pero que poco apoco, internamente, iban dejando rastros insignificantes que apenas si podían ser notados en una primera y rápida lectura, pero que no encajaban con lo demás, narrado en esa externalidad de las anécdotas, como si dentro del libro anidara una especie de códex secreto que el autor estuviera refiriendo veladamente. Pero que casi no sería notado, salvo si leyéramos despacio y fuéramos entresacando esas pequeñas huellas.

Lo cierto es que desde el relato de la foto extraviada que aparece en el primer capítulo, me di cuenta que en realidad esa foto estaría rodando por algún libro de los que envía San Librario por el mundo, y que este relato aparente, sería una forma de ponernos secretamente sobre aviso a los lectores, que cada tanto recibimos esos libros, en donde por equivocación esa fotografía habría ido a parar. Así que en cualquier momento, esa foto de mujer habría de aparecer en cualquier libro que recibiéramos. Era solamente cuestión de esperar. Con paciencia. Como él había esperado pacientemente a que aparecieran tantos libros, para poder cumplir con los deseos de nosotros lectores, compradores casi compulsivos, que pedían su intercesión ante unos libros que era preciso encontrar. Y que él encontraría.

Me empezó a llamar la atención también, el asunto del peso de los libros y esa manera de cargarlos que acucia esa extraña forma de hacer concreto algo, que a pesar de su peso y de su corporeidad, como es un libro, se vuelve siempre tan abstracto y etéreo, hasta que llega el momento de empacarlos para un trasteo.

Esa evidencia del peso de los libros y la evidencia del esfuerzo y la fuerza corporal del librero, me parecieron otro síntoma de un mensaje encubierto.

Porque entonces recordé ese pequeño cuento que siempre me ha parecido tan singular, donde un hombrecito carga pa´ arriba y pa´ abajo, con los dos pesados tomos de cuentos de Edgar Allan Poe que son, literalmente hablando, un ancla de 5 kilos que ata al hombrecito a la tierra, evitando que salga volando como ese otro hombre sin peso, ese jinete de Kafka que echó a volar en un cubo sin carbón, porque a pesar del frío no pudo ser llenado, y cuyo vacío, testificó la literalidad de la ignominia, de esos vendedores de carbón que no se compadecieron del hombre y que  lo llevaron a convertirse literalmente, en el jinete de un cubo vacío que sale volando por los aires, hacia regiones ignotas, que él piensa más favorables, quizá.

-¡Sí, debe ser otra pista!-,  porque siempre me pareció tan singular esa idea de un libro lastre de Andrés Caicedo. Una idea que contraviene magistralmente el lugar común de la evasión por los libros. -¡Y es al contrario!-,  diría Caicedo, -¡estamos tan dispersos, que el libro es lo que nos devuelve la atención!-. Y sin atención no se puede escribir. Ni leer. -¡Ni ser nada!-, como ese hombrecito triste que leía y escribía sin parar sus críticas de cine. Sus cuentos y escritos. Sabiéndose no ya de este mundo. Y sin embargo, buscando con desesperación el peso de un libro que lo jalara hacia abajo. Hasta que un día entra a una sala de cine y vuelve otra vez a sentir que se le pasa. Tanta tristeza.

Pero lo más extraño del librero fue la mención a Camilo Torres. Hasta que apareció la fotografía del libro. De ese libro desconocido, con sus entrevistas de cuando era un joven cura desconocido.

Entreveradas en esas páginas, se nos contaba un relato subterráneo poderosísimo, que él, el librero, se ocupó en ocultar meticulosamente, pero que fue apareciendo marginalmente, apenas como un dato. Y que me hizo pensar en Solentiname.

En Cortázar entreviendo la masacre y la pérdida de esa isla. Eso fue sólo una alusión evanescente de un instante que sin pensarlo se cubrió con la sangre que habría de sobrevenir, aplacando  cualquier esperanza de libertad. Porque efectivamente, Cortázar entrevió la sangre que habría de cubrir a los inocentes y cubrirlo todo en la isla nicaragüense.

En ese apocalipsis que de manera soterrada, como en este libro del librero, se coló en las fotografías, en los encuadres que narraban la dicha de ese paraíso y que ahora se cuelan estas alusiones a Cortázar en el libro del librero, a su vida desconocida y secreta, vida que sólo hasta ahora comienza a manifestarse y que debió ser pesada de sobrellevar, teniendo que guardar esa reserva prohibida.

Lo cierto es que toda vida es pesada de sobrellevar, como este aguacero inclemente que no se detiene y que me conecta con esa fuerza ciega que tiene esta tierra en que se pudre todo y en donde esa humedad cala la tierra y los huesos.

Uno siente que comenzaría a desleírse si no pudiera guarecerse y otra vez se sentara a la mesa, con la lámpara iluminando el libro que hará que todas estas adversas circunstancias alcancen un punto nimio, en que seamos capaces de ignorarlas y podamos leer el libro en paz.

Así que evito perturbarme con la noticia de que ya no estará más tras la ventanilla de la oficina de envíos. De que ya no me sonreirá cuando sonreír es para ella todo su ser. Yo le pregunto por su hijo o por su hija, no logro retener si es él o ella, como si una profunda distracción me impidiera retener esa respuesta que siempre me da y que yo confundo casi al minuto siguiente. Trocando nuevamente esa identidad que se me dispersa y por la que tengo de nuevo que preguntar.

Ahora ella ha decidido irse con su amigo. Los hechos morales de estos pueblos son implacables. Como si el peso de ese dios invocado, cada tanto que se comete una injusticia, tuviera que aplastar las almas de los desafortunados que como ella se deciden a amar desoyendo el mandato moral que los quiere reglar imperativamente.

Todo esto sucede mientras paso las páginas de este libro. Todo esto sucede en las entrelíneas de todo ese misterio cifrado que voy desglosando intermitentemente en el libro de Álvaro Castillo.

El librero es un carguero, carga el peso de todos los libros en sus espaldas. El libro se hace materia. Mochila. Búsqueda. Decisión. Anhelo.

El librero es una especie de sacerdote de la vida y de la muerte. De médium.

Un día vendrá y sopesara el peso de los libros de esta biblioteca.

Cuando estos libros vuelvan a ponerse en marcha. Y se dispersen otra vez por los mundos de otros ojos y otras manos que habrán de acogerlos.

Claudia Díaz, abril 18 de 2018


#LeerLaEscena: el encuentro entre dos mundos – Adriana Martínez

Para esta nueva entrega de #LeerLaEscena, Adriana Martínez escogió el texto Encuentro entre dos mundos de Andrés Felipe Uribe.

Ewaiponoma Rihanna en Kunst-Werke, 9. Berlin Biennale
“I want you to homicide it”
Rihanna
Yeah, I Said It. Anti 2016.

“Cerca de Arui hay dos ríos, el Atoica y el Caora. En este último existe una nación que se distingue por que las cabezas de sus gentes no aparecen sobre sus hombros y aunque se crea que esto es una fábula, yo he resuelto creerlo porque todos los de la Provincia de Arroima y Canuri afirman lo mismo. A estos hombres los llaman los Ewaiponomas y se dice de ellos que tienen los ojos en los hombros, la boca en medio del pecho y una trenza de cabello que les nace atrás en la espalda. Me dijo el hijo de Topiawari, a quien traje conmigo de Inglaterra, que son los hombres más poderosos y fuertes del mundo…”*

Un pirata se instala en la capital global de lo políticamente correcto, centro blanco generador del discurso multikulti, estrategia de green wash con teoría del color complementaria de posguerra, es el pirata del Photoshop.

Artista después del Internet, después de la fotografía, después del desempleo, después del hambre, después de la prestación de servicios mal pagos, después del trabajo colectivo, después de la ilegalidad, después del pop, después de la lógica especulativa del mercado; solo había que darle la oportunidad de llevar su idea al frente para ver brillar toda esa su gracia y potencia, innegable para quienes tenemos la suerte de conocerlo.

Berlín cae de nuevo, esta vez ante un ser fantástico, tan real como la historia. Hecho doblemente relevante no solo en su escala desproporcionada, típica de la evolución avanzada del Capital=Arte=Imagen, sino por su ser-ahí, con los demás, para los demás, ser-ahí-justo-en-la-cara de los demás; monstruo de la conquista, de la estupidez del hombre blanco bautizando indios para la dominación violenta, el genocidio y el saqueo crónico. Una obra tan mestiza como nuestra esquizofrenia.

 

Andrés Felipe Uribe

*en El descubrimiento del grande, rico y bello imperio de Guyana, por Sir Walter Raleigh, citado por Carolina Calle Sandoval, en El Encuentro de Dos Mundos, 2006.


Expuesto, el objeto es castrado. Apuntes sobre arte y política

“una exposición [consiste en colocar] objetos que no bramarán, no hederán, no se despelotarán, no pedorrearán, no escupirán, no proferirán heridas, no las recibirán, serán sacados de su línea de actividad viva por el hecho de figurar en una ‘exposición’ […] expuesto el objeto es castrado, extraído del dinamismo orgánico que lo produjo y entregado a las masturbaciones mezquinas de los burgueses que como pasmarotes pasan a contemplarlo como una percepción de lujo que se añade a sus fornicaciones mezquinas de todas las noches”

 Antonin Artaud

Me planteo aquí algunas digresiones sobre el arte político. No tanto sobre el momento creador, sobre la voluntad revolucionaria, denunciadora o simplemente redentora que el artista pueda tener en el momento de la concepción. Me interesa  más la socialización de la visualidad que su momento virginal. Estas reflexiones surgen en lo básico de dos exposiciones analizadas más o menos a fondo, aunque se nutra, obviamente, de otras fuentes, obras y textos. Por un lado, la exposición que Levi Orta presentó en la Galería Sicart (febrero 2017) bajo ese título tan sugerente, tan inteligentemente provocador de “¿Estaré haciendo arte político de derechas? Notas sobre la forma.” Por otro lado, la exposición “ORDER. Act III. Dinner at The Dorchester”, del grupo Democracia, en la galería ADN (febrero 2017).

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Los problemas del arte político como género, forma o concepto empiezan por su propio enunciado.  ¿Hay algún arte que no sea político? ¿Es más política una obra en la que aparece un busto de Franco en una nevera de refrescos que mil dibujos ilustrando una edición de la Biblia? ¿No es inmensamente político un arte pensado para decorar una casa de modo que, al poco de ser colgado, desaparezca, se emulsione con la pared y pase a ser como un televisor apagado por siempre jamás? Como el crucifijo que presidió desde siempre la habitación de mi madre y del que no tuve verdadera conciencia hasta que ella murió y no sabíamos qué hacer con él. Todo arte es político en sentido absoluto.

Por tanto, quizás deberíamos ponernos de acuerdo en buscar otra denominación, a pesar de que eso me parece que será difícil. Primero, porque el mundo de la cultura, a pesar de sus poses aparentemente progresistas —si no revolucionarias—, suele ser de un conservadurismo recalcitrante y cuando acuña un término no lo suelta con facilidad, a pesar de que ese término, como aquí el arte político, esté repleto de ambigüedades. En segundo lugar, porque mucho me temo que el léxico juega en nuestra contra y las alternativas al arte político son también ambiguas. En los años setenta se hablaba mucho de cine militante. Y en aquel contexto concreto, el de una dictadura o el de su prosecución a una monarquía parlamentaria heredada de aquella, nos entendíamos aunque sólo fuera por aproximación. Pero me temo que, hoy, si habláramos de arte militante surgiría inmediatamente la pregunta de “¿ese arte en qué milita?” y la cosa volvería a enzarzarse en un conocimiento intuido más que en un conocimiento realmente compartido.

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En el arte político siempre colisiono con una paradoja: me encuentro a gusto con él en lo ideológico, incluso más allá de lo formal; suelo conectar con el substrato de denuncia que siempre contiene, pero inmediatamente surge una sospecha, un recelo, una gran interrogación: ¿a quién se dirige aquel mensaje incómodo —como mínimo incómodo— para el sistema? Y las respuestas a esas preguntas o desconfianzas suelen caminar hacia la desazón cuando ese arte político está a la venta o, sin estarlo directamente, es succionado por el propio sistema (el mercado, el museo institucional, la crítica acomodaticia…) al que pretende ofender o atacar. Ya sé que no escribo nada nuevo sobre el asunto y que conspicuos teóricos se han referido a ello. Pero no está de más insistir.

Eso forma de parte de una decisión de partida: o trabajas dentro del sistema o fuera de él. Pero, ¿existe un mundo del arte fuera del sistema? Sin duda, existe un régimen de visualidad que se convierte en un dispositivo susceptible de atentar contra las normas establecidas, de posicionarse en contra de las desigualdades del sistema capitalista: el grafiti, los tatuajes, los activismos performativos, por poner unos ejemplos. Escribo que el dispositivo permite posicionarse en contra del sistema, aunque no siempre es así, claro: los tatuajes pueden convertirse en una llamada de atención, un exabrupto molesto o interrogador para quien los ve, pero también puede llegar a ser un signo alarmante de alienación del individuo, sólo hace falta observar a algunos futbolistas con su cuerpo tatuadísimo, pero que no consiguen hilvanar una frase fuera de los tópicos o que se persignan antes de salir al campo aunque sus comportamientos dentro y fuera del terreno de juego no sean nada religiosos; con los grafitis ocurre algo similar, también proliferan los grafitis edulcorados, los que decoran la ciudad como algunos cuadros o esculturas decoran una habitación.

¿Pero el dispositivo estrictamente artístico, puede oponerse al poder? O, como decía Artaud en esa contundente cita que he reproducido al principio, ¿cuando el objeto es expuesto en los centros institucionales el arte deja de heder, esto es, de herir al sistema, si es que pretendía hacerlo? Parece evidente que a lo largo de la historia ha habido piezas que han molestado al poder hasta el punto de la prohibición y, sin embargo, muchas de ellas han pasado de la censura a la glorificación. El tiempo todo lo cura, incluso aquello que es entendido como aberraciones por parte del poder en un momento dado; el poder de tiempos posteriores es capaz de perdonar, mercantilizar y adorar aquellos descarríos y colocarlos en la línea de lo sagrado.

No obstante, si nos ponemos “estupendos” y negamos cualquier posibilidad incomodatoria (ya no digo revolucionaria) al arte estamos dejando una autopista vacía para que corran por ella los decoradores, los aduladores del poder, los de las formas sensibleras, los que asienten siempre hacia los de arriba. Eso significa desistir de ocupar una parte del capital simbólico de tu tiempo. Porque el arte —la visualidad— nos interpela en lo individual, pero también en lo colectivo. Y aunque el sistema siempre tenga recursos para —intentar— fagocitar al oponente artístico, hay unos tiempos que no son controlados, unos instantes en los que la obra, su posicionamiento ideológico, el capital simbólico revelador y insurrecto puede hacerse presente. Después, el paso del tiempo lo barre —casi— todo.

Por tanto, se trataría de buscar aquel arte que aprovecha las grietas del sistema para internarse a través de ellas y hacerlas mayores. Sin una utilidad inmediata, sólo para compensar como capital simbólico aquel otro capital simbólico —el arte como superestructura ideológica— que defiende de forma directa o indirecta las desigualdades, las injusticias y las corrupciones del sistema. Nada más y nada menos.

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¿Por qué esas paradojas no salen a relucir cuando se habla de literatura? ¿O de cine? Parece una broma de muy mal gusto que solamente el arte en su registro visual tenga que ser comprometido. Y que cuando se compromete con algo, rápidamente acudamos a sospechar de él, a reventar su posicionamiento, a buscarle las cosquillas con las contradicciones. Y la broma se vuelve grotesca cuando los que critican a los artistas políticos desenvuelven su trabajo en lo que llamamos industrias culturales. O, siendo sólo usuarios de la cultura, piden un compromiso a la pintura, a la escultura, al grabado, a la instalación, a la fotografía, a la performance, etcétera, que ni por asomo reclaman al cine o a la literatura. ¡Venga ya!

Antes me refería al concepto de “cine militante”, en boga en los años setenta. ¿Dónde se encuentra hoy un cine de ese calibre? ¿Existe un cine declaradamente político que se exhiba en cines comerciales y se programe en las parrillas de las televisiones, al menos las públicas? Eso por no hablar de literatura: en Sant Jordi, el periodismo perezoso alaba, difunde y promociona obras que no necesitan ninguna promoción extra; y algunos lectores acuden a esas promociones sin atisbo de duda. Pero muchos de esos mismos lectores y de esos mismos periodistas holgazanes son los primeros que, más tarde, se atreven a dilapidar cierto arte comprometido resaltando sus presuntas contradicciones. Ellos, que —desde los medios de comunicación o como estrictos consumidores de cultura— alimentan los productos más alienantes del panorama cinematográfico o literario; ellos que olvidan los libros de poesía, de ensayo, de teatro o de narrativa que, habitualmente editados por editoriales de esfuerzo, pequeñas y comprometidas con un tipo de literatura que llamaré de incordio, no se dirigen a las grandes masas. Que alguien de esos me explique por qué la visualidad, cuando se compromete, debe superar barreras éticas que no se les pide ni en espejismos a otros lenguajes creativos.

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La exposición de Levi Orta es una de las propuestas que, sobre todos estos asuntos, más preguntas me ha generado en los últimos tiempos. Por tanto, no puedo más que estarle agradecido, porque una de las primeras misiones de arte debería ser, en lugar de la complacencia (eso que —casi— todo el mundo busca en el arte del pasado y que le separa del contemporáneo), la incertidumbre. El enunciado de su exposición es inquietante: ¿estaré haciendo arte político de derechas? En lo sustancial, las piezas de Levi en la exposición estaban preguntándonos, si no preguntándose a ellas mismas, si las formas podían ser revolucionarias por sí mismas. Pero, ¿en qué sentido?

Los que trabajamos con —o ante, bajo, desde, en, entre, mediante, para, por, según, sobre, tras, versus, vía— la visualidad sabemos que, antes o al mismo tiempo que otros registros, nos estamos refiriendo a cuestiones formales. La forma de la pieza, la forma en la que la pieza se muestra a nosotros, las formas que los otros ven en aquellas formas representacionales y presentacionales. El trabajo de Levi Orta en esta exposición acentuaba esos problemas. Un ejemplo: su proyecto “Ideologies oscil·latòries”, realizado junto a Núria Güell, y censurada en su día por Marta Felip, alcaldesa de Figueras, ha terminado concretándose en varios formatos, en todos ellos vemos un coche tuneado con símbolos fascistas. En otra obra, ha replicado con mano de copista minucioso un cuadro pintado por el dictador Franco. ¿Y quién puede tener colgadas en sus casas estas piezas? Levi hacia broma con qué lo mejor que les podía pasar es que la Fundación Francisco Franco, ajena a las motivaciones reales, antifascistas, de su hacedor, compraran estas obras por afinidad simbólica.

Pero más allá de la broma, la exhibición de esas piezas en lugares públicos o en el supuesto de que alguien las tenga en las paredes de sus casas ofrece una dimensión del arte político poco explorada: la disrupción, la descarga, la interrogación que surge de unos supuestos dados (el mundo del arte es progresista; las formas del arte político siempre serán revolucionarias…), en definitiva, el preguntarse si una obra de arte revolucionaria hoy en día debe seguir utilizando motivos iconográficos del pasado: la hoz y el martillo, el puño alzado, el obrero en la fábrica… cuando esos motivos han desaparecido de la realidad.

No será, como parece desprenderse de buena parte de la obra de Levi Orta —como de la ya mencionada Núria Güell—, que el arte político será político en la medida en qué deje de ser acomodaticio incluso para aquellos que huyen de la comodidad artística tópica. En lugar de rehuir las paradojas y las contradicciones, enfrentarse a ellas con ánimo dialéctico. Lo visual como arma política nunca debería alegrarnos la vista ni el intelecto, tal vez.

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Siguiendo con las formas, la exposición del grupo Democracia en la galería ADN explicaba la filmación de una performance algo insólita: la cámara cinematográfica de los miembros del grupo artístico, caracterizado por su activismo en sus proyectos anteriores, entraba en un elegantísimo restaurante de Londres para filmar el agravio hacia sus distinguidos comensales. Un agravio perpetrado por una camarera que, mediante un lenguaje burgués por excelencia, la ópera, abomina de los privilegios de la clase social que se da cita en aquel restaurante.

He visto la pieza de vídeo en varias ocasiones, he llevado a grupos de alumnos a verla y hemos dialogado sobre ella. Y sigue atormentándome una cosa: su perfección. Me explico de inmediato. En nuestras conversaciones posteriores al visionado del video y la contemplación del resto de piezas de la exposición planeaban cuestiones a las que ya me he referido en líneas anteriores: ¿a quién va dirigida la pieza?; ¿algún burgués será tan masoquista para comprarse una pieza que da la razón a los ataques a su clase social?; si la pieza es adquirida por un museo público, ¿cuándo se exhiba no conectarán con el mensaje ideológico solamente aquellos que ya participen de antemano de la denuncia?; ¿si observan el video algunos burgueses coleccionistas de arte (algunos patronos del MACBA, por ejemplo), no serían condescendientes con tal mensaje, no podría ser que no se sintieran aludidos por el “arrepentimiento” que el video exige a los poderosos?…

Otro tema que preocupaba a muchos de mis alumnos era el grado de manipulación de la película. El montaje del film deja claro que, mientras la cantante atiza con palabras fuertes y gesto irascible a los comensales de lujo del restaurante, la cámara muestra un pequeño grupo de personas, han desaparecido otros muchos que estaban en las imágenes iniciales. ¿Será porque no resistieron aquel ataque, rompieron el pacto previo que existiera entre ellos y el proyecto? No lo sé y me importa más bien poco. El arte es manipulación, siempre, se quiera manipular o no se quiera manipular, el artista —si no el propio lenguaje, como podría decir Lacan— elige representar un fragmento de realidad, oculta unas cosas y resalta otras. No existe el arte neutral, nunca.

Insisto, lo que me interroga de la pieza de vídeo del grupo Democracia es su perfección. Es una maquinaria de reloj en la que todo está estudiado, los registros denotativos y los simbólicos; mientras canta el primer personaje, a favor de los intereses de la burguesía, la cámara se aleja de allí, sale fuera del edificio, muestra la creciente insurrección de la camarera; en cambio, cuando es ella la que empieza a cantar su panfleto (lo digo como elogio, cada vez echo más en falta los textos y las imágenes inequívocamente libelistas en esta sociedad adormecida), la cámara se acerca a ella, la mima, se pone de su lado para que el espectador no tenga ninguna duda de cual es el objetivo de la pieza… De alguna manera, los autores del video rescatan los cánones del cine clásico, en los que la posición de la cámara es el primer signo semántico, nunca es neutral.

¿Dónde veo el problema o, mejor dicho, la interrogación? En las formas, una vez más. Cada vez que he visto el video me he sentido reconfortado, su estructura me ha atrapado una y otra vez en la cadena narrativa, en los mensajes ideológicos. Y, sin embargo o, sin adversativa, me he vuelto a preguntar a mí mismo si el lenguaje cinematográfico, cuando pretende socavar el sistema imperante, no debe antes que nada hacerlo con formas alejadas de lo imperante. De momento, sólo he llegado a hacerme ésta y otras muchas preguntas. Cosa que me fascina porque todos sabemos que hay obras que más que preguntas, no hacen más que generar aburrimiento, hastío, tedio, repugnancia… y esas no suelen provocar ninguna reflexión.

 

Joan Minguet


#LeerLaEscena: Contra la cultura. Una entrevista [en extenso] a Bernardo Salcedo

El artista y curador William Contreras escogió el texto Contra la cultura. Una entrevista [en extenso] a Bernardo Salcedo para esta nueva entrega de #LeerLaEscena. Con el apoyo de una obra de Carlos Alfonso. Aquí algunos fragmentos de la entrevista:

Visitamos en su estudio del Bosque Izquierdo de Bogotá al artista y escultor, Bernardo Salcedo, para preguntarle acerca de temas de la actualidad. Salcedo, bisnieto del ex presidente colombiano Eustorgio Salgar, y a quien su padre —un famoso médico bogotano— rapaba la cabeza cuando perdía una materia en el colegio, entendió que la única forma de exorcizar sus demonios y fantasmas infantiles era a través del arte, del humor sangriento y de la diatriba. Salcedo es una personalidad que reafirma cada vez esa reciente sentencia de un conocido político colombia­no según el cual es muy raro encontrar gente con carácter en nues­tro país. Porque precisamente Bernardo Salcedo es esa rara excepción, no solamente en el ejercicio de su lúcida obra plástica, sino también en sus juicios periódicos sobre la realidad de nuestra cultura.

¿El arte es una práctica solitaria?

Ser solitario es un romanticismo impracticable. De la capacidad de entrega de uno hacia otra persona, de­pende la capacidad de expresarse de uno. Cuando esto falla, el arte se vuelve pragmático; excesivamente racionalis­ta. Cuando el artista no tiene capacidad de manifestar amor, se refugia en la razón, que es el mejor vehículo para aclimatarse a la muerte. Hay mucho qué pensar. Para que las manos trabajen es necesario hacernos un lavado de cerebro constante. De otro modo, es muy difícil ser claros, comunicar algo, volvernos un medio de información. Esa es nuestra tarea: un diálogo. Sin duda, es el fin del mundo. Menos mal. La gente dejará de pensar en el mundo. Eso era una locura. Nadie puede tener conciencia de una es­fera en su totalidad, eso es un principio de la geometría del espa­cio. Ahora que parece haberse acabado el mundo, nos queda la alentadora perspectiva propia, la única verídica. Casi todo el mundo está convencido de ser un perfecto volumen, pero la realidad es sólo lo que podemos ver. Nadie puede ser abso­lutamente consciente de totalidad alguna. Si, por ejemplo, usted está casado hace diez años, o más, puede estar seguro de que no conoce a su mujer, pues siempre la ha visto de frente, o de lado, o por detrás, pero jamás totalmente.

[…]

¿Qué piensa de la polémica que se ha armado por los desfalcos de fondos que ha detectado una auditoria fiscal al Museo de Arte Moderno de Bogotá?

Aquí no les interesa edu­car a la gente para que entienda las cosas, sino polarizar todo. Todo quieren volverlo bipartidista; decirle a la gente: usted, está en con­tra de Coca Cola o en pro de Pepsi. No tiene sentido. Por eso en el caso de Gloria Zea yo detesto las gaseosas. En Venezuela no hay una Gloria Zea sino seis o siete y coexisten todas sin que la estabilidad democrática sufra mengua. Aquí las peleas son de barrio. Los de la cien contra los de la veintiséis, son la gallada de Gloria contra el clan de los Iregui. Nada se ha sofisticado. Somos un país pobre. No me interesan ni la sociedad actual ni la pasada. Vivo contento, me parece que todo lo que estoy viviendo está bien. Co­lombia no puede ser distinta ni el mundo puede ser distinto de lo que es. Simplemente, uno debe vivir y trabajar, no pretendo cam­biar nada. Mi arte es para recrearme, no estoy enviando mensajes. Hay gente que puede leer en mi obra crítica, ensoñación, eso es válido, pero ninguna de esas interpretaciones me impulsan a ha­cer mis cosas.

¿Cuál es la razón para que los homosexuales manejen y dirijan las galerías de arte? ¿Acaso tienen más sensibilidad que los heterosexuales?

Esos son temas que trató en los años 50, Pedro Restrepo Peláez. Es muy raro que el Ministerio de Cultura, que es un organismo que influye en el arte e indirectamente en las galerías, no haya editado aún ese volu­men.

Entrevista completa aquí

 


The Art World Complex

¿Si hablamos de un “complejo del mundo del arte”, cuál es el lugar que el arte contemporáneo producido desde Latinoamérica ocupa dentro de este?

Mi comprensión de un “complejo del mundo del arte” parte de la noción de visualidad de Nicholas Mirzoeff. Este concepto se emplea aquí como una herramienta para problematizar separaciones estéticas, materiales, procesales y simbólicas; divisiones que filtran lo que es permitido visibilidad e importancia dentro de espacios / geografías artísticas hegemónicas. Utilizo esta herramienta conceptual para analizar la obra de arte Sumando Ausencias de Doris Salcedo y las controversias que generó, principalmente retratadas aquí a través de una serie de respuestas públicas, mediáticas —en gran medida publicadas por [esferapública]— y académicas.

The Art World Complex

A Reading of the Controversies of Doris Salcedo’s Sumando Ausencias

What aspects of a work of art tend to become visible in a diversity of public spheres? What is often not considered when responding to a work of art? What kind of readings have challenged and investigated the material and symbolic meaning of what is often understood as the enabling structures of a work of art? How might these questions complicate recent statements attempting to generate a turn towards politics of resistance and agency, focusing on opacity?

In other words, ¿is there such a thing as an “art world complex”?

My understanding of an “art world complex” departs from Nicholas Mirzoeff’s notion of visuality. The concept of an “art world complex” is used here as a tool to problematize aesthetic, material, procedural, and symbolic separations; divisions that filtrate what is allowed to become visible, to matter, in more of hegemonic artistic spaces/geographies. In exploring the questions above, I use as an object of study the artwork Sumando Ausencias by Doris Salcedo and the controversies it generated – mainly portrayed here through a series of public, media and academic, responses.

Doris Salcedo coordinando los voluntarios que apoyaron Sumando Ausencias en la Plaza de Bolívar. Foto: Revista Semana

In October of 2016, the Colombian artist Doris Salcedo installed her controversial piece Sumando Ausencias (Adding up Absences), with the support from the museum of the Universidad Nacional, at Bolívar Square, Bogotá – the main square of the capital, surrounded by the Palace of Justice, the National Capitol, the primary cathedral and the Liévano Palace. This piece was executed in reaction to the rejection, by a 0.4% difference of votes, of the peace treaty that the Colombian government had been negotiating with the Revolutionary Armed Forces of Colombia (FARC). This peace treaty intended to put an end to the armed conflict of more than fifty years old which, although it was initially based in Bogotá, it increasingly became rural. Sumando Ausencias consisted in the collaborative action –with the participation of people from different backgrounds- of sowing together two thousand rectangular pieces of white fabric. In each rectangle, a different name of one of the numerous displaced, disappeared, and killed victims of the civil war was inscribed with ashes. The white mantle slowly grew from the center, surrounding the statue of Simon Bolívar, to cover the entirety of the public plaza.

I. Judith Butler is a North American scholar better known for her theorization of the performativity of gender. In more recent years, she has become a significant reference on the topic of the politics of public mourning; thinking through bodies that are perceived as grief-worthy versus undeserving of grief. In relation to this body of work, in March of 2017, Butler was invited to give the inaugural talk for the symposium “Topography of Loss” in dedication to Doris Salcedo’s work and her newly opened exhibition at the Harvard Museum.

In her talk, though Butler acknowledges to some extent the controversies around Sumando Ausencias, her response appears to critically align with a general positive recognition from international artistic press[1]. Common to these supportive assertions of Salcedo’s installation and overall merit, is the narrative that allows and prevails in such responses. In this way, the short narrative initially highlighted in this essay – the collective gesture of sowing together, the written names of the victims, and the public nature of the piece- has greatly operated as the mainstream framework. These elements not only have become the center of attention and perceived as worth of aesthetic value, and therefore analysis, but are precisely defined as what makes this piece a work of art.

Judith Butler considerably expands upon the symbolic potential of Sumando Ausencias. The scholar elaborates on the restorative action of collectively sowing together on the floor, pointing towards what she calls a “solidarity on the ground”. Her reading proceeds with the interpretation of each panels as a way to materially stand “for the people who literally can’t stand there.” In engaging with one of the controversial aspects of this piece, Butler shifts attention to the action of naming. She recognizes the decontextualized character of the action of just naming (“no context, no history”, the scholar states). However, Butler understands it as precisely intending to reflect the “limiting and fading character of representation itself”; what she calls the “fragility of memory”. In further complicating her reading, some of the aesthetic aspects that characterize the names are foregrounded. The scholar mentions for example how some of the names are fading or partially legible, aspects which she perceives as precisely emphasizing the “failure to remember and to mourn”. While being asked by a member of the public about the clean, white, and delicate aesthetic of Salcedo, Butler differently argues that the relation between dirt and delicacy in Salcedo’s work is terrifying; operating precisely in a zone of indeterminacy.

In this way, one of the conclusions that Butler arrives at is at the perception of this piece as an evanescent one. In elaborating upon this evanescent character, she further states “Every act of making visible is hunted by what can no longer appear or indeed by lives who living and dying did not register at the level of appearance. When making it all visible becomes the answer, our redemptive potential is invested in the field of vision.” Following this line of thought, the scholar emphatically warns us “We may think greater visibility is the ethical and political answer to those histories of atrocious loss that leave the dead nameless, but how is nameless to be presented as part of the contemporary horizon of obliteration and persistence?” [Emphasis added] Salcedo’s practice, including her piece Sumando Ausencias, comes to operate, in Butler’s arguments in this symposium, as a significant aesthetic response that complexly exposes the limitations of the field of visibility while exploring the ephemeral.

As one example among many other, the Viennese art historian and critic Tom Holert – in reflection upon diverse meanings that deliberate acts of turning down the lights in major cities have taken-, concludes his essay “Blackout City” with a similar provocation,

But instead of merely continuing to ask for more transparency, accountability, and disclosure, to the effect that transparency has become one of the more vacuous values around, the various modalities of darkness should be renegotiated with an eye towards those common futures when light will not only have become scarce or dangerous, but simply less desirable.”[2]

Peggy Phelan’s Unmarked: The Politics of Performance, is another important example of scholarly thought concerned with political agency drawing upon what she calls “aesthetics of the unmarked”, precisely referring to aesthetics that do not register on a material and visible realm.[3] While importantly different in character and in their choice of objects of analysis, these texts are concerned with the potentialities of political aesthetic practices that explore invisibility, impermanence, darkness, and their various shades, in the face of political violence and death.

II. Many other perspectives published and shared on the internet, which achieved considerably less attention, greatly contest not only Butler’s understanding of Salcedo’s work but the discussions upon visibility/invisibility that underlie the scholar’s discourse.

In continuing exploring questions regarding visuality, it is worth bringing about Hyperallergic’s quotation of Salcedo and their reflection upon it:

“I don’t believe that the reproduction of an image can stop violence. I don’t think that art is capable of that…In art you can’t talk about impact. And even less about social impact; and absolutely nothing about political impact at all… What art can do is to create an emotional bond that could transmit, to some extent, the experience of the victim.”

It is true that this type of silent mediation with and through art exists, even if it’s something of a rarity nowadays, but it’s impossible to make a gesture on such a scale as “Sumando Ausencias” and not expect from the public a highly politicized reading, especially during such a sensitive time.[4]

In contrast to Sumando Ausencias’s evanescent character perceived by Butler, an unmistakable sense of materiality and spatial presence characterizing this piece is foregrounded in this statement. In paying attention to this intrinsic materiality, a shift in the narrative underlying this work necessarily occurs, foregrounding a series of events and structural aspects that were required in order for the piece to take place.

On a YouTube video titled “Doris Salcedo y el Vampirismo Artístico” (“Doris Salcedo and the Artistic Vampirism”), a single man manifests against Doris Salcedo’s installation at the plaza Bolivar. In this brief recording, the man narrates that in order for this piece to happen, the people that utilize the plaza on an everyday basis, including street vendors, were required to leave. Furthermore, a “peace camp” had been established at the plaza about a week before – two days after the plebiscite results were informed- the artistic installation took place.[5] Here, more than hundred fifty students, afro and indigenous populations, the elderly, peasants and more, although were equally protesting against the plebiscite’s results, they as well had to leave the plaza in order for Salcedo to realize her piece.

An article published on [esferapública] – one of the few presses that dedicate most attention to the taking up space of the piece and its implications- written by Leonardo Párraga, one of the members of this “peace camp”, unearths the processes that were necessary in order for Salcedo’s piece to be realized. Two days before the installation of the piece, a meeting took place. Participants of this meeting were Doris Salcedo, a columnist of the Semana, the director of the Cultural Patrimony of the Universidad Nacional, the adviser of the Alto Comisionado para La Paz office, and five members of the peace camp. The writer states that though Salcedo was open to listen, her concept of using Bolivar Square appeared non-negotiable. Though various proposals were presented in order to develop “emotional bonds” and political collaboration between both projects, Salcedo remained firmed. Ultimately, the members of the peace camp voluntarily moved in front of the Palace of Justice in order for both projects to come about.[6]

A second video published on YouTube titled “¿Por qué participó en la obra Sumando Ausencias, de Doris Salcedo?” (“Why did you participated in the piece Sumando Ausencias, by Doris Salcedo?”) brings our attention to other aspects of the piece not yet elaborated upon. An interviewee mentions a chain which was installed around the piece, preventing people from crossing over and spontaneously participating. She further states that this chain reproduced the mechanics of a white cube, creating an inside and an outside. Moreover, because of the whiteness and cleanness of the fabrics, participants were required to take their shoes off and have their hands clean, excluding from participation those who were dirty and/or did not have the conditions to clean themselves; particularly excluding, as the interviewee states, the people that most immediately may be in need of this kind of collective action of mourning.[7]

Other aspects emphasized through these alternative narratives are for instance: through videos and pictures of the installation, a considerable percentage of the participants seem to be young middle-class university students. It is additionally stated in the previously mentioned videos, as well as in Hyperallergic, that in order to participate, a degree of skill was required. This can be observed through close up pictures of the installation where the sowing seems rather uniform. In dedicating attention to the partially fading names, they are however all written in the middle of each piece of fabric, in capital letters and with the same font (something similar to Arial computer font), appearing standardized and controlled. Moreover, a recent article published in [esferapública], written by Elkin Rubiano, underlines how, not only in the work concerning this essay, but in Salcedo’s general practice, there is a continuous lack of acknowledgement of the communities holding and embracing the lives of what Salcedo refers as victims. Far from being isolated victims, their families and communities are very much resisting, looking for strategies of political agency, and dedicating time to their mourning, while collectively elaborating aesthetic symbolic actions for emotional strength.[8]

‘Sumando Ausencias’ Doris Salcedo. Foto: Sara Malagón. Revista Semana

My specific concern appears here in the contrast between these two kinds of narratives. It is relevant to say that these responses do not operate in opposition to each other, but the divergent elements of the piece which both reactions differently concentrate upon, is a call for reflecting on ways in which contemporary artistic production and scholarship comes to be implicated in the complexes of visuality. It becomes equally important to highlight that there are diverse efforts to negotiate and make sense of a multiplicity of contrasting responses, such as the previously cited article, by Elkin Rubiano. Nonetheless, when drawing upon the tools of visuality utilized in order to render bodies worthless, residual, it is essential to further push self-reflectiveness and question our own entanglement as scholars, artists, curators, critics, etc. with the structures of authority and power.

Nicholas Mirzoeff’s notion of visuality can help us unpack the disparate responses towards Sumando Ausencias. Mirzoeff’s concept of visuality can be understood as a complex of authority that utilizes classifying, separating, and aestheticizing as procedural means for consolidating a unity between power, authority and control. In the varied specific complexes of visuality that have emerged through time, such as the plantation and the imperial complex, visibility and invisibility have closely operated in relation, working hand in hand rather than in opposition to one another.[9] The scholar Macarena Gómez-Barris, for instance, observes in her research, regarding extractive zones in South America, that “in contrast to Glissant’s definition of opacity, in which difference proliferates in a positive form, this oblique apparatus of extractivism renders invisible the activities of the corporate state”.[10] While habitants, greatly rural indigenous and afro populations, are rendered invisible, an extractive view of those areas is made possible, therefore facilitating capitalist expansion.

Differently to Holert’s elaboration of the future, Gómez-Barris’s perceives that ““the paradigm of no-future” has already taken place” in these zones.[11] In this way, her thinking prevents us from forgetting the ways in which invisibility and darkness have also been greatly utilized as authoritarian and violent means for power. It is worth bringing here a section from the editorial introduction of “Politics of Shine”, E-Flux Journal #61, which elaborates upon the double nature of shine and light, “Shine and luster tend to block the view of things, while at the same time inviting fetishistic adherence. The architectures of finance and global management pretend transparency while offering glistening opacity.”[12] This statement may encourage us to not only investigate the limitations and potentialities of visibility/invisibility, but to elaborate on how they necessarily enable one another while also drawing from the fields of sound, language, spatial distribution, etc.; generating “a matrix of symbolic, physical, and representational violence”[13].

In bringing this reflection back to Salcedo’s piece, Mirzoeff’s model of visuality, inspired on Chakrabarty’s dual model of history, is particularly helpful. In Mirzoeff’s model, Visuality 1 appears as “the narrative that concentrates on the formation of a coherent and intelligible picture of modernity…”[14] In contrast, Visuality 2 is “that picturing of the self or collective that exceeds or proceeds that subjugation to centralized authority”.[15] My study of Sumando Ausencias’s disparate responses depart from Mirzoeff’s structure.

Responses 1 in this essay is represented by Butler’s reading of Salcedo’s piece. Responses 2 are represented by the reactions highlighted from the YouTube videos and [esferapública], greatly shared by local artists and activists. Though Butler’s reading is clearly complex and challenging, opening space for ambiguities and questions, her narrative considerably concentrates on aspects of the piece which were preconceived by Salcedo; an authorized and coherent artistic narrative, further consolidated by mainstream and international press – to recapitulate again: the collective action of sowing together, the written names of the victims, and the public and collaborative nature of the piece. However, as Responses 2 demonstrate in this essay, there are components of this piece – the chain surrounding the work, the displacement of the “peace camp”, the exclusion created from the asking of people to be clean and to take their shoes off, the rather controlled, pristine and overall standardized aesthetic of the piece, and we could continue adding in here for instance, the contrast in press access granted, the media discussions and arguments it generated as well as the logistical meetings that took place before the piece was ensemble- that although they do not pertain to a declared narrative, they nonetheless were a part of the piece; elements with symbolic, aesthetic, as well as material effects.

The components highlighted in Responses 2, while exceeding the piece, they are simultaneously rendered invisible by Responses 1. At best, if Responses 2 are acknowledged to some extent, they are justified as either necessary for the piece to take place or as Hyperallergic’s article rephrases from José Roca, the curator of Latin American art at the Tate, with a moderate and hopeful tone, “As Roca mentions elsewhere, perhaps some things could have been done differently in the context of Salcedo’s intervention… “It doesn’t mean that it is not important to make the gesture now.” Probably it is now when it is even more urgent to do.”[16] Though I agree with the importance of looking forward, while also recognizing that these actions are learning process themselves, I find essential to highlight and elaborate upon an active sense of artistic ethical responsibility. In the case of Salcedo’s piece, the ethical compromises are too high and in a way, reproduce the very aggressions this piece seems to manifest against. In this way, it appears that artistic creation and responses from this “within” (an art world, understanding it as the center which concentrates the resources and means for artistic legitimacy) require strategies and processes that attempt to question and reconcile what is permitted to be a part of an official artistic narrative, to become visible and to matter, in contrast to what is understood as overflowing it or the structures underneath; precisely addressing this line between an inside and outside[17].

Notwithstanding the relevance of Butler’s research exploring the potentialities of the ephemeral, it is equally urgent to complement this endeavor with actions such as Gómez-Barris’s search for “strategies that inverse, reverse and stretch the gaze, elongating time and lingering in third spaces”[18]and Mirzoeff’s claim for the right to look; therefore, returning to the question of who’s gaze and who’s means; citing Mirzoeff’s insight on the concept of ‘countervisuality’,

“A dispute over what is visible as an element of a situation, over which visible elements belong to what is common, over the capacity of subjects to designate this common and argue for it”.[19]

In returning to the concept of an “art world complex”, it becomes highly relevant to pay attention to the forces that encourage us to consider and prioritize certain aspects of a work of art over others while also increasing the awareness of the possible implications of these choices. An ethics of artistic making and reading is proposed in this essay that has as its main goal to motivate us to aesthetically, symbolically, emotionally, materially and politically engage with elements that most commonly are disregarded in official artistic narratives in addition to questioning precisely who has the agency to validate such discourses and what are the required means to do so.

 

Sofia Villena Araya

Bibliography

Akkermans, Ari. “A Divided Reception for Doris Salcedo’s Memorial in Bogotá.” Hyperallergic, 2016. https://hyperallergic.com/331486/a-divided-reception-for-doris-salcedos-memorial-in-bogota/

Butler, Judith. “Shadows of the Absent Body,” YouTube video, 1:40:48, posted by Harvard Art Museum, March 2, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=9o9_ZP2Z7aI&t=4093s

“Doris Salcedo y el Vampirismo Artístico,” YouTube video, 15:25, posted by “Liberatorio Arte Contemporáneo,” July 12, 2016, https://www.youtube.com/watch?v=iHKe3onwclE&t=786s

Gómez-Barris, Macarena. The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives. Durham: Duke University Press, 2017.

Holert, Tom. “Blackout City.” E-flux Journal 56th Venice Biennale (2015). http://supercommunity.e-flux.com/authors/tom-holert/

Holert, T., Aranda, J. Wood, K.B., and Vidokle, A. “Editorial – “Politics of Shine.”” E-Flux, Journal #61 (2015). http://www.e-flux.com/journal/61/60985/editorial-politics-of-shine/

Mirzoeff, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham: Duke University Press, 2011.

Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993.

Párraga, Leonardo. “Sumando ausencias y multiplicando exclusión.” [esferapública], 2016. http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/

“¿Por qué participó en la obra Sumando Ausencias de Doris Salcedo?” YouTube video, 2:58, posted by “Revista Diners,” October 13, 2016, https://www.youtube.com/watch?v=Ez-T0m1JZ9o

Rubiano, Elkin. “Hacia una etnografía digital del arte contemporáneo: Sumando ausencias de Doris Salcedo.” [esferapública], 2017. http://esferapublica.org/nfblog/hacia-una-etnografia-digital-del-arte-contemporaneo-sumando-ausencias-doris-salcedo/

Salcedo, Doris. Sumando Ausencias. Bogotá. 2016.

Notes

[1]  It is important to highlight that major international press had considerably more access to the piece while local press had limited access – see article published on October 19th of 2016 in Hyperallergic: “A Divided Reception for Doris Salcedo’s Memorial in Bogotá” by Ari Akkermans.

[2] Holert, Tom. “Blackout City.” E-Flux Journal 56th Venice Biennale (2015). http://supercommunity.e-flux.com/authors/tom-holert/

[3] Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993.

[4]  Akkermans, Ari. “A Divided Reception for Doris Salcedo’s Memorial in Bogotá.” Hyperallergic, 2016. https://hyperallergic.com/331486/a-divided-reception-for-doris-salcedos-memorial-in-bogota/

[5] “Doris Salcedo y el Vampirismo Artístico,” YouTube video, 15:25, posted by “Liberatorio Arte Contemporáneo,” July 12, 2016, https://www.youtube.com/watch?v=iHKe3onwclE&t=786s

[6] Párraga, Leonardo. “Sumando ausencias y multiplicando exclusión.” [esferapública], 2016. http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/

[7] “¿Por qué participó en la obra Sumando Ausencias de Doris Salcedo?” YouTube video, 2:58, posted by “Revista Diners,” October 13, 2016, https://www.youtube.com/watch?v=Ez-T0m1JZ9o

[8] Rubiano, Elkin. “Hacia una etnografía digital del arte contemporáneo: Sumando ausencias de Doris Salcedo.” [esferapública], 2017. http://esferapublica.org/nfblog/hacia-una-etnografia-digital-del-arte-contemporaneo-sumando-ausencias-doris-salcedo/

[9] Mirzoeff, Nicholas. “Introduction” in The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. (Durham: Duke University Press, 2011).

[10] Gómez-Barris, Macarena. The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives. (Durham: Duke University Press, 2017). 8

[11] Gómez-Barris. 4

[12] Holert, T., Aranda, J. Wood, K.B., and Vidokle, A. “Editorial – “Politics of Shine.”” E-Flux, Journal #61 (2015). http://www.e-flux.com/journal/61/60985/editorial-politics-of-shine/

[13] Ibid., 5

[14] Mirzoeff. 23

[15] Ibid.

[16]  Akkermans.

[17] An example of this kind of efforts is Luis Camnitzer’s (2009) Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoaméricano.

[18] Gómez-Barris. 5

[19] Mirzoeff. 24


De artistas para artistas. Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá

De artistas para artistas

Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá (1)

De artistas, para artistas aspira a ser un archivo y una red. Un documento extenso sobre la historia reciente del arte en Bogotá y un punto de encuentro entre distintos espacios y distintos actores que comparten la necesidad de producir espacios de visibilidad desde el margen como una vía para legitimar sus prácticas. Para cumplir ese objetivo la etiqueta de “circulación” resultó ser más útil que la de “sede”. Así, enfocados en la acción del artista como gestor, se ha buscado una definición que pueda anclar la noción de circulación en categorías evanescentes como: alternativo/ independiente/ autónomo/ autogestionado Finalmente se optó por escoger 39 posibilidades de circulación activas en Bogotá entre el 2000 y el 2012.

Según parece una crónica es una historia que respeta el orden de los acontecimientos y que generalmente es  narrada por un testigo presencial. Implicación vivencial y veracidad histórica son atributos deseables en un cronista. Por ello, al iniciar esta investigación (cuyo resultado final proyectaba como una crónica) tuve la disposición de trabajar por inmersión, visitar todos los espacios posibles, asistir a cuanto evento pautaran y desarrollar un registro exhaustivo sobre la movida bogotana desde la presencia de actor implicado. Mi propia naturaleza introvertida, y la complejidad de las iniciativas auto-gestionadas que encontré, atentaron contra tan descabellado plan. Así que terminé abordando el asunto con menos actividad social forzada y un par de herramientas clásicas de investigación social: las visitas formales y la aplicación de una encuesta, que me permitiera establecer un patrón de comparación entre los espacios visitados.

Finalmente este proyecto terminó siendo una deriva, no una crónica, y sus resultados son más extensivos que exhaustivos. La primera brújula en este viaje sin destino estuvo dada por la consulta del Mapa de las Artes, publicado en el 2012 por el IDARTES2, y los archivos recogidos en la página web esferapublica.org bajo la etiqueta de “independientes”. Ambas son fuentes confiables en la escena colombiana y representan dos posiciones que me interesaban como investigadora: la institucional y la independiente. El mapa no discrimina claramente entre espacios con sede estable, talleres de artistas, establecimientos dedicados a la comercialización de diseño colombiano y cafés de artistas. Esfera pública privilegia proyectos que podríamos etiquetar bajo el rótulo de prácticas artísticas contemporáneas. Desde allí fijan postura. Lo institucional pretende ampliar el campo del arte hasta licuar sus bordes con esfuerzos inclusivos. Lo independiente intenta presentar una postura reflexiva sobre la idea de arte. Las dos posturas, puestas en tensión, podrían resumir muchos de los problemas que movilizan la escena de lo alternativo. ¿Cómo se establece quienes pueden ser considerados espacios autónomos y que clase de actividades deberían desarrollar? En términos de investigación esta tensión (y estas preguntas) problematizan el centro básico de cualquier proyecto: delimitación y conceptualización.

De cómo se reconstruyen los límites

Armada con encuesta, mapa y datos generales empecé las visitas, los encuentros, las conversaciones y la acumulación de sugerencias. La idea original, construir un cuerpo documental sobre iniciativas lideradas por artistas que se enfocaran en el arte contemporáneo y contaran con una sede estable, fue mutando. Restringir la exposición a proyectos localizados perdió interés frente a la diversidad de estrategias de circulación desplegadas por los bogotanos. La variedad se hacía a un tiempo seductora y confusa. ¿Incluir todo lo que encontraba en una mezcla heterogénea que emulará al Mapa de las Artes? ¿Considerar sólo los lugares más visibles? ¿O aquellos con un programa de actividades continuo? ¿Desechar lo virtual, lo comercial, lo intermitente, lo retro? La solución fue un punto medio, la exposición resulta del acercamiento a unas cuarenta iniciativas, entre actuales e históricas.

El núcleo sigue siendo la acción del artista como gestor y no sólo como productor de objetos, pero las especificidades de los proyectos desarrollados en Bogotá no me permitió insistir en la condición de contar con un lugar concreto. Más que lugares de exhibición la investigación demostró que son importantes las estrategias de circulación, porque la cultura es siempre intercambio, transacción, puesta en valor. Coincidiendo con Víctor Albarracín (s.f.:19) en su texto “El emprendimiento de la causa pérdida”:

“… podría decir que entiendo la cultura como un proceso activo de intercambio, comunicación y transformación, en el cual es la circulación de informaciones, saberes o prácticas la que constituye eso que podríamos llamar “capital cultural”. Así, es el flujo y no la acumulación la que da forma y posibilidad a aquello que decidamos llamar “cultura”… Bajo esa perspectiva, el capital cultural trabaja a pérdida, dejando ir lo que produce y tomando lo que necesita para transformarlo y dejarlo ir de nuevo.”

De artistas, para artistas aspira a ser un archivo y una red. Un documento extenso sobre la historia reciente del arte en Bogotá y un punto de encuentro entre distintos espacios y distintos actores que comparten la necesidad de producir espacios de visibilidad desde el margen como una vía para legitimar sus prácticas. Para cumplir ese objetivo la etiqueta de “circulación” resultó ser más útil que la de “sede”.

De cómo las definiciones se escurren entre los dedos

No sé si el lector desprevenido ha notado como he estado usado (indiscriminadamente) las palabras: alternativos, independientes, auto-gestionados y autónomos, para referirme a las iniciativas de circulación abordadas por agentes privados. En un ejercicio contra académico decidí que podía ser muy enriquecedor alternar términos. Cada uno representa un esfuerzo por comprender, por teorizar. Y como cualquier esfuerzo teórico, al ser contrastadas con la realidad, estas palabras sólo definen de modo parcial, se muestran incompletas, imprecisas. Buscan etiquetar sin mucho éxito las acciones privadas, no comerciales, desarrolladas por actores no institucionales en el campo del arte bogotano.

Antes de continuar con este ejercicio de evadir las definiciones precisas me gustaría mostrarles algunas elaboradas por estudiosos más serios, para que fijemos el contexto donde se despliega mi rebeldía y cada lector pueda escoger el término que considere más adecuado.

Según Michele Faguet le explica a José Ignacio Roca (2005:s.p.), en una entrevista publicada en el número 4 de Arteria, lo alternativo es siempre contextual:

“Hay una contradicción implícita en la idea de los espacios alternativos, o manejados por artistas, entendidos como fenómenos propios de países o contextos en los que la compleja organización de sofisticadas infraestructuras culturales no se echa de menos. Se podría argumentar que el modus operandi de esta clase de espacios, que rechazan o critican la estructura institucional y del mercado de arte con sus respectivos (y a menudo traslapados) procesos de legitimación, requiere formas de acción espontánea, basadas en las condiciones materiales inmediatas y en un deseo de (sacando buen partido) adaptarse a la escasez de recursos y, aún más importante, la libre elección de una posición o espacio marginal (en el buen sentido del término). Por otro lado, podríamos afirmar que estos espacios encontrarían su hábitat natural en contextos “marginales” caracterizados por la presencia de instituciones disfuncionales y la ausencia de un mercado de arte real. En otras palabras, lo que resulta una alternativa de acción en un contexto particular, puede ser condición ineludible en otro.”

Para Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda (2011: s.p.), la mejor palabra para referirse a la actividad de los artistas como gestores no institucionales es “autonomía”:

“ … ¿por qué autónomos y no independientes? Porque la independencia encierra –en su enunciación- dominación y su correlativa emancipación; y nosotros no creemos en autoridad alguna de la cual liberarnos. Pero además, porque creemos en la co-dependencia como un sistema de trabajo, de amistad y de deseo. Porque nos queremos y nos necesitamos: pero a sabiendas de que eso no implica la subordinación a un manifiesto, ni la supremacía de los objetivos de unos sobre otros; que no forzaremos a otros a encajar con nuestros conceptos, porque para nosotros el arte contemporáneo no es un ejército ni una empresa, aunque a veces sea la vía más eficiente de ejecutarlo. Porque para nosotros es –ni más, ni menos- un sistema de interrogación de la realidad.”

Para Petroni y Sepúlveda es importante reconocer que ninguna iniciativa puede funcionar aislada, por ello se alejan del término independiente, usando autonomía como posibilidad de autodeterminación. Según ellos el trabajo en red es posible gracias al reconocimiento de lazos afectivos y a los deseos compartidos, pero sin necesidad de asumir una sólo forma de pensamiento o expresión.

Mientras que Alix Camacho y Fernanda Ariza proponen en Sobre la autogestión comopráctica artística (2010), publicado en Emergencia 4, que: “La (auto)gestión es una técnica, un medio de traducción de propuestas con determinados fines y para determinadas instituciones” (p. 65). En el artículo: Emergencias colectivas. Mapa de vínculos deactividades artísticas (autogestionadas) en la Comunidad Valenciana, 2001-2011 (s.f.), los profesores Teresa Marín García, Juan José Martín Andrés y Raquel Villar Pérez definen la autogestión como un proceso deseable, pero complicado:

“El concepto de autogestión tiene que ver con diferentes modos y estrategias de autoorganización para conseguir logros o proyectos que parten de la iniciativa particular de quien pretende desarrollarlos. Es un concepto que se suele utilizar para identificar altos niveles de compromiso y corresponsabilidad entre distintos miembros que comparten algún tipo de actividad grupal o colectiva, para diferenciarlas de otras metodologías o estrategias de colaboración, de tipo dependiente o jerarquizada. Este tipo de autoorganización otorga una mayor libertad en el desarrollo de actividades, pero a su vez va acompañado de un mayor compromiso y responsabilidad de cada miembro del propio colectivo, o de la persona que trabaja siguiendo estos planteamientos. Sin embargo, estas nuevas estrategias, que muchas veces se sustentan en el entusiasmo y la fuerte motivación, más que en una verdadera planificación viable, también conllevan grandes peligros para los artistas, pudiendo producir un efecto paradójico de mayor precariedad.” (p. 7)

Para Carlos Felipe Guzmán, en su texto Ensayo y error para espacios independientes (2010), publicado en el número 4 de la revista Emergencia, los artistas impulsan espacios de circulación porque se sienten fuera del sistema y “toman la palabra” (p. 19) al auto-inducir espacios de visibilidad en lo que considera una acción política, por lo que se producen quiebres y transformaciones gracias a la voz de los no tenían ni nombre ni espacio para ser oídos. También explica la independencia como una definición por oposición a lo institucional.

En Espacios de posibilidad. Sobre las formas y los alcances de los proyectos de(auto)gestión (2004), publicado también en Emergencia número 4, Juliana Escobar y David Ayala Alfonso tocan un tema que considero muy relevante dentro de esta investigación, para ellos: “Generar un proyecto (auto)gestionado no se reduce a propiciar un espacio-tiempo, que existe fuera de las dinámicas de un conjunto de instituciones y lógicas de mercado. Se trata de construir condiciones de posibilidad para la emergencia de estos “modos de subjetivación singulares”, de los que hablan Rolnik y Guattari.”

Todas las definiciones parecen coincidir en la tensión entre los espacios (alternativos / independientes / autónomos / autogestionados) y las instituciones. Aparecen también las nociones de voz propia, de autonomía discursiva y asimilación de la práctica con la de gestión de recursos, pero solo Escobar y Ayala piensan en la subjetividad.

Durante el trabajo de campo, en la investigación para De artistas para artistas, fue interesante identificar conjunto de rasgos comunes más o menos entre todas las iniciativas encontradas, rasgos que no parecían poder restringirse en una las definiciones existentes, pero que tenían puntos de contactos con todas. Son remarcables, la propensión al trabajo colaborativo, la solidaridad, la recursividad, el aprovechamiento de recursos mínimos y la crítica mordaz, y a veces desenfocada, contra las instituciones. Pero quizás el único rasgo realmente común es el despliegue desvergonzado de la subjetividad. Lugares, eventos y dispositivos están pensados para “el arte” o “la idea de arte” que a cada quien le interesa exhibir. Muestras de objetos propios o de amigos. Eventos que expresan intereses personales. Prácticas que habitan los márgenes de las definiciones institucionales pero “merecen” un espacio de visibilidad. En ningún caso se pretende ser objetivo, al contrario todas las acciones parecen provenir de intereses subjetivos expresados abiertamente en una vitrina pública auto-propiciada, buscando legitimación y encuentro con otras subjetividades para construir comunidad de forma natural.

Sería encantador pensar que los espacios de circulación en Bogotá puedan producir esas nuevas subjetividades no instrumentalizadas ni masificadas que proponen Rolnik y Guattari en Micropolítica. Cartografías del deseo:

“A esa máquina de producción de subjetividad opondría la idea de que es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, aquello que podríamos llamar «procesos de singularización»: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. Una singularización existencial que coincida con un deseo, con un determinado gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros. Hay así algunas palabras-trampa (como la palabra «cultura»), nociones-tabique que nos impiden pensar la realidad de los procesos en cuestión.” (Guattari y Rolnik, 2006: p.61)

Repensar el arte, los modos de circulación, las relaciones y los intercambios parece posible desde los “procesos de singularización”. Cada lugar/estrategia funciona a su aire. No existe ni un qué ni un cómo, generales, pero si varios porque que se repitieron en distintas conversaciones: “hay mucha gente haciendo cosas y pocos espacios abiertos a mostrar”, subjetividades que se reconocen y se conectan para reconfigurar el mundo, al menos el trocito de mundo sobre el que pueden actuar.

Espacio independiente/alternativo/autónomo/autogestionado es sólo una definición en fuga. La acción real es irreductible, se modela en cada ocasión manifiesta, en cada evento, es plástica y cambiante, y para los fines narrativos (que ocupan este texto) me interesa más estructurarla desde la idea de circulación, de puesta en escena, de presentación pública.

De las articulaciones tensas entre acción independiente y acción institucional

Algo bastante particular del caso bogotano es la actividad institucional que intenta conectar con los espacios alternativos. Desde el 2011 el tema cobró interés para las instituciones distritales, que percibieron las alianzas con estos lugares como una posibilidad para exhibir los proyectos ganadores de las Becas de Circulación, luego del cierre de la sede de Galería Santa Fe.

Activa desde 1980, la Galería Santa Fe tiene como misión el “fomento de la circulación, creación, formación, investigación y apropiación de las artes visuales y plásticas contemporáneas. Como escenario público cultural depende de la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes – Idartes. En el 2012 se trasladó de su sede del Planetario de Bogotá, a la localidad de Teusaquillo”3. Luego de 15 años de funcionar en el Planetario, la Galería ocupa una sede temporal, mientras se aprueban los presupuestos para la adecuación de una sede propia en la Plaza de Mercado de La Concordia. La errancia de la Santa Fe supuso, desde el 2011, un problema en el desarrollo de los proyectos de circulación y en una mesa de trabajo4 con asesores de distintos entes culturales surgió la idea de convocar a los espacios alternativos como aliados para fomentar el componente de circulación y apoyar al distrito en la exhibición de exposiciones de artistas emergentes. Esta sugerencia impulsó la invitación a los espacios alternativos para la conformación de la Mesa de Espacios Independientes, activa entre julio del 2011 y noviembre del 2012.

Las polémicas, los desencuentros y el cansancio parecen ser las consecuencias inmediatas de la mesa5, pero más allá de demostrar lo difícil que puede ser articular a los artistas en torno a metas comunes, sobre todo cuando esta articulación no surge espontáneamente, creo que de su conformación derivaron algunos eventos importantes.

El Concurso de Exposiciones en la Galería Santa Fe, establecido desde el 2000, se transformó, en el 2011, en el Concurso Proyectos de Circulación de las Artes Plásticas y/o Visuales de Bogotá. Está convocatoria del 2011 premió varios espacios independientes que fueron sede, junto con la Galería Santa Fe, de dieciséis exposiciones desarrolladas entre el 2012 y el 2013. La simbiosis funcionó en la medida en que la Galería pudo resolver sus problemas de espacio, entregó aportes que soportaron la gestión de los independientes y reconoció el profesionalismo de actores que trabajan fuera del circuito institucional. El disenso surgió por el malestar de algunos espacios frente a lo que interpretaron como “programación impuesta” y por la queja de algunos de los que no recibieron recursos.

El encuentro de espacios independientes con la especialista española Nekane Aramburu en noviembre del 2012, donde se reconoció la necesidad de construir un manual de buenas prácticas y se intentó sustituir la noción espacio independiente por la de célula autónoma: “Una entidad privada, autónoma y auto-gestionada, sin ánimo de lucro, donde se propone desde la investigación y la experimentación, diálogos críticos que aporten visibilidad, divulgación e intercambio en el contexto de la práctica artística contemporánea”6 Si bien esta definición es un ambigua al establecerse en la comodidad de “proponer” y no mencionar los riesgos de “actuar”, es muy válida como ejercicio auto-reflexivo. Como investigadora extranjera (venezolana), me parece muy saludable que las instituciones en Bogotá hayan sido capaces de generar un encuentro entre los gestores autónomos, donde estos tuvieron la posibilidad de mirarse y pensar sobre sus alcances y necesidades.

Esto también se consideró en la versión número 9 del seminario Modus Operandi, Producir la escena, historias y expectativas en torno a los espacios y publicaciones de artistas7. Organizado por la Universidad de los Andes en abril del 2013, se enfocó en la pregunta sobre las iniciativas artísticas en el ámbito de la circulación. Durante su primera edición, efectuada el 2002, la discusión giró en torno a iniciativas privadas que operaban fuera de los circuitos comerciales e institucionales, proyectos que se caracterizaban “por defender el poder público del artista como tal, asumiendo directamente la producción de espacios de circulación y discusión, la concepción de herramientas y políticas de representación, la creación de plataformas de encuentro y otras formas de sociabilidad.” Once años después la intención de los organizadores se enfocó en la pregunta por el cumplimiento de las expectativas planteadas por estos proyectos de artistas/gestores y la revisión de las herramientas necesarias para su sostenibilidad. Producir la escena abrió espacio para la presentación de experiencias históricas y actuales, el tono de las conferencias fue muy ameno y permitió ver con claridad que las intenciones y los problemas de los espacios auto-gestionados parecen ser los mismos, aunque los lugares sean otros8.

Paralelo a Modus Operandi, el 25 y 26 de abril del 2013, el Idartes invitó a un Taller dirigido a Espacios Autónomos, dictado por Jorge Sepúlveda de Curatoría Forense9. Allí Sepúlveda explicó su experiencia de trabajo organizando residencias nómadas, encuentros de gestores autónomos10, redes de trabajadores de arte11 y análisis críticos del sistema del Arte Argentino12. Explicó sus ideas en defensa de la definición de espacio autónomo, para él una gestión sólo es autónoma en la medida en que puede conservar su capacidad de tomar decisiones sin la injerencia de los entes que lo patrocinan y logra negociar condiciones de asociatividad que le permitan regular los cambios. También enfatizó en la necesidad de disentir en lugar de favorecer consensos uniformadores, potenciar el trabajo colaborativo y establecer parámetros de evaluación que simplemente serían una comparación entre las expectativas frente a una acción y los resultados de esta.

En otro orden de ideas quizás una de las experiencias de trabajo colaborativo más exitosa entre los espacios autónomos en Bogotá es el proyecto Circular. El proyecto, lanzado en el 2011, consistió principalmente en una publicación tipo mapa a través de la cual podían localizarse once espacios enfocados en el arte contemporáneo. Allí se incluían talleres, estudios, salas de exhibición y plataformas de discusión, como un esfuerzo por visibilizar procesos durante la época en que se realizan las ferias de arte en la ciudad (ArtBO, La Otra y Odeón). La edición del 2012 se amplió incluyendo no sólo direcciones sino también un programa de actividades y una pequeña reseña de los espacios incluidos. Ellos mismos nos cuentan en Circular 2012: “Conformada por un grupo heterogéneo de creativos, Circular 2012 consolida su carácter autónomo, manteniendo un debate abierto que representa las diferentes posiciones ideológicas de sus integrantes y su relación con los sistemas de circulación del arte.”

Las acciones de asociación y formación que acabamos de revisar demuestran que la visibilidad y la sostenibilidad son los dos grandes temas que preocupan a los actores de los espacios independientes. Los fondos del estado (asignados a través de becas) son el mayoría de los casos el primer recurso económico con el que cuentan y esto profundiza la relación amor odio. Quizás aún les falta por descubrir que: “Ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos” como reza el título del Mapa del programa de residencias13 de Curatoría Forense.

De la encuesta como herramienta

Según les contaba al principio del texto, en este proyecto usé como herramientas de recopilación de información las entrevistas, la documentación bibliográfica y la aplicación de una encuesta. La encuesta aspiraba establecer patrones de comparación medibles entre todos los espacios visitados. El instrumento fue enviado en por correo a treinta y dos gestores y la mitad de ellos respondió, por lo que la muestra es suficientemente representativa de la realidad. Miremos una síntesis de los datos que arroja.

El instrumento tenía trece apartados14:

  • Misión y perfil. Al definir su misión, entendida como la intención que impulsa el trabajo del espacio/proyecto, los encuestados apuntan en general a la difusión y promoción de diversas prácticas artísticas, recalcando la idea de autonomía para diferenciar su labor desarrollada en los circuitos institucionales.
  • Organización. En todos los casos los directores/creadores funcionan como “toderos” y son voluntarios en sus propios proyectos sin percibir salarios por el trabajo realizado, pueden contar con el apoyo de amigos para los montajes y organizaciones y en el mejor de los casos con practicantes universitarios que reciben como única contraprestación la experiencia laboral; sólo La Peluquería, por la naturaleza de su actividad, cuenta con personal asalariado.
  • Tiempo de funcionamiento. El proyecto activo más antiguo cuenta con diez años de trabajo y los jóvenes sólo un año. El promedio general es de 4 años de funcionamiento y 13 de los 16 encuestados iniciaron su ejercicio durante los últimos 5 años.
  • Sede. En la mayoría de los casos los encuestados cuentan con una sede o centro de operaciones, ocupada en la modalidad de arriendo (5), propiedad (5) o préstamo (3). Los restantes (3) no funcionan en ninguna localización específica.

Gráfico 1. Respuestas a la pregunta 4.6 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Actividades y programación. El 94% los espacios encuestados tienen como actividad principal las exposiciones, los talleres y los encuentros de discusión, mientras el 75% reportan que organizan fiestas. Sólo ocho de los espacios con sede tienen horario estable de apertura al público.

Tabla 1. ¿Qué tipo de actividades desarrollan? Respuestas a la pregunta 5.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Fuentes de financiamiento. El 88% de los gestores hace aportes propios para el mantenimiento de sus proyectos. 70% de las iniciativas ha ganado algún tipo de beca. También el 70% ejerce algún tipo de actividad comercial: venta de obras, cobro por talleres, alquiler de espacios o venta de bebidas durante los eventos.

Tabla 2. ¿Cuál es la principal fuente de financiamiento con la que cuenta? Respuestas a la pregunta 6.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Colaboradores/Alianzas. En cuanto al trabajo en red, el 70% de los encuestados ha establecido colaboraciones; principalmente con otras iniciativas autónomas (nacionales e internacionales), universidades e instituciones culturales. El 24% que no ha tejido esos nexos tiene la disposición de hacerlo y solo 6% considera necesario mantener absoluta independencia.
  • Visión/sustentabilidad. Cuando se proyectan hacia futuro los directores de las iniciativas auto-gestionadas sueñan con continuar ampliar la proyección de sus actividades, pero además todos los proyectos activos tocan el problema dela auto-sostenibilidad y la plantean como una meta. En general, comparando los recursos mínimos requeridos para el funcionamiento de los proyectos con los recursos ideales de operación, todos trabajan “a pérdida”, hay desfases de hasta 70% entre lo que usan para mantenerse y lo que quisieran recaudar para funcionar idealmente. Todos coinciden en la necesidad de mejorar la gestión de recursos, en la mayoría de los casos proponen como salida posible las becas nacionales e internacionales, también conseguir apoyo de empresas privadas o ampliar las actividades comerciales que cada uno desarrolla. En Laagencia a veces compran el baloto.
  • Relación con el público. El 70% de los espacios alternativos aspira que sus actividades toquen a públicos diversos, mientras que el 30% restante dirige su acción a públicos relacionados con el campo del arte. 94% admite que la afluencia de público varía de acuerdo al tipo de actividades, la convocatoria es más efectiva para inauguraciones y eventos nocturnos que para conferencias o talleres. Sólo el 32% aplica herramientas de medición de públicos atendidos y apenas la mitad de ellos establece algún tipo de caracterización que les permita identificar cómo son sus visitantes. Otro rasgo interesante es que el 50% informa tener relaciones los vecinos (de las sedes estables o itinerantes), pero la forma de estas relaciones varía desde la colaboración mutua hasta la simple cordialidad, por lo que vinculación de los vecinos con los proyectos de arte es efectiva sólo en el 30% de los casos.
  • Relación con los medios de comunicación. Todos los espacios activos hacen uso de los recursos web para difundir sus actividades, 94% produce impresos publicitarios. Mientras que apenas 42% cuenta con vínculos son medios de comunicación masiva. Principalmente con Arteria, Arcadia, Cartel Urbano, periódico ADN, Radionica, El tiempo y El espectador; sólo 19% refieren nexos con los canales de televisión local y nacionales.

Gráfico 2. Respuestas a la pregunta 10.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Publicaciones y archivos. La publicación de impresos es una práctica normal para el 88% de los espacios alternativos y todos realizan registro fotográfico y/o audiovisual de sus actividades. Los archivos están disponibles al público a través de medios electrónicos en el 75% y directamente en la sede del proyecto en el 6%.

Gráfico 3. Respuestas a la pregunta 11.2 de la encuesta aplicada durante la investigación.

  • Relación con los artistas. Como ya podemos imaginar en este punto, los gestores entrevistados privilegian proyectos emergentes, críticos e insertos en las tendencias contemporáneas, además casi todos tienen interés por acciones que toquen los límites de la definición de artístico y se vinculen con prácticas ancladas en la cotidianidad. La encuesta también arroja como resultado que para acceder a estos espacios de circulación los interesados en mostrar/mostrarse deben apelar a diversas vías: convocatoria, presentación de propuestas, investigaciones e intereses particulares de los directores de los espacios (cualquier parecido con la realidad institucional es mera coincidencia)
  • Modelo expositivo. En todos proyectos los recursos, como espacio, mobiliario e iluminación, permiten flexibilidad para adoptar distintos modos de hacer exposiciones, en el 63% de los casos los artistas invitados pueden participar activamente en las decisiones de montaje.

Tabla 3. ¿Cómo organizan los montajes? Respuestas a la pregunta 13.2 de la encuesta aplicada durante la investigación.

De la conjetura propuesta y el modelo expositivo a aplicar

Habiendo aclarado ya que la experiencia en Bogotá transformó mi interés por los “espacios” en interés por la “circulación”, que las herramientas usadas no fueron exhaustivas ni muy ortodoxas, pero intentaron ser formales; sólo queda aventurar una apresurada conjetura sobre el papel de estas estrategias alternativas en el campo del arte en Bogotá y explicar cuál será el modo de exponer la información recopilada e intuida durante la residencia.

Según cuenta Pierre Bourdieu (2002: p. 33) en un texto original de 1966 (Campo intelectual y proyecto creador): “Todo acto cultural, creación o consumo, encierra la afirmación implícita del derecho de expresarse legítimamente, y por ello compromete la posición del sujeto en el campo intelectual y el tipo de legitimidad que se le atribuye.” Todo el que asume una voz (o inicia un “proceso de singularización” como lo definen Guattari y Rolnik) siente el derecho y la necesidad de ser escuchado. Nadie grita al vacío, menos al asumir tomar la palabra frente a una comunidad. Los espacios/estrategias, dicen lo que dicen buscando resonar en los otros, tratando de ser escuchados por sus pares en el campo del arte. Se consideran legítimos y sus acciones pretenden legitimación. La tensión (“los conflictos, ficticios o fundamentados”) entre instituciones y acciones emergentes es para el autor francés “el factor más decisivo del cambio cultural”, pero depende no sólo de las posiciones de cada actor vinculado al campo sino también de cuáles son las razones que “se dan para vincularse” (Bourdieu, 2002: p. 41). En el juego entran no sólo el problema del ejercicio de la circulación y visibilización, sino la pregunta por la propia legitimidad.

Las razones problemáticas para legitimar los vínculos son muchas. Preguntas sobre la idea de arte, preocupaciones por la apertura de las instituciones, conciencia sobre la asunción de la propia voz como acción política, reconocimiento de nuevos públicos, posibilidad de plantear ajustes a las políticas públicas, inclusión de nuevas prácticas en el campo del arte, crítica al mercado, a la cultura, a los clichés de la contracultura. La cuestión de los espacios de arte pasa por pretender una definición absoluta de arte, como Jacques Ranciere (2005: p.69) señala en un texto publicado por el MAMBA15:

 “La cuestión de los espacios del arte sería simple si se refiriese a la de los modos de presentación de los productos del arte definidos por sí mismos. Desgraciadamente semejante relación de continente a contenido no existe en ninguna parte. La idea de que existe el arte en general –y no distintos artes al servicio de tal o cual fin- es característica del régimen estético del arte”

No hay arte sin un contexto que construya la definición, “sin un régimen de percepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas como formas comunes”. (Ranciere, 2005: p.18). Al situarse en el campo, desde su propia declaración de intención, los espacios alternativos producen formas distinguibles como arte. Además la visibilidad funciona como una instancia de legitimación social donde los jóvenes (estudiantes, profesionales recién graduados, artistas emergentes, etc.) optan por generar sus propios espacios de circulación como un camino expedito hacia la realización de sus proyectos.

La paradoja del campo es que la pretendida legitimación, ocurre en la medida en que los proyectos se vuelven prestigiosos y logran la articulación con otros proyectos o con la institución, lo que implica un cierto grado de institucionalidad, aquella contra la que se revelaban en sus acciones iniciales. Las tensiones de la legitimidad son las tensiones de la justificación de la propia existencia. Detentar el discurso, o auto-esgrimirse con él requiere un grado de validación colectiva que no debería anquilosar las prácticas. Ranciere (2005: p.72) propone la solución de esta paradoja desde la producción de nuevas ficciones, de nuevos modos de presentación.

“… el problema no consiste en denunciar la información oficial, el papel de los medios, etc. El problema consiste en crear formas de intervención que no se limiten a suministrar otros datos, sino que cuestionen esta distribución de lo dado y de sus interpretaciones, de lo real y de lo ficticio. Los espacios del arte pueden servir para este cuestionamiento si se dedican menos a los estereotipos de la denuncia automática o a las facilidades de la parodia indeterminada que a la producción de dispositivos de ficción nuevos. Porque la ficción no es la irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las relaciones establecidas entre los signos y’ las imágenes, entre la manera en que unos significan y otros, hacen ver.”

En lugar de la crítica destemplada, el remedo al cubo blanco o las relaciones verticales entre las distintas instancias de gestión, los proyectos alternativos tienen, por su propia naturaleza, la obligación de generar otras posibilidades realmente capaces de diferenciarse de lo establecido. Las propuestas incluidas dentro de la muestra tienen ese propósito, aunque algunas sean más eficaces que otras en alcanzarlo.

Coherente con esta necesidad De artistas para Artistas no será una exposición restringida a un espacio determinado, que exponga una síntesis de los resultados de la investigación. La enorme cantidad de material recopilado y la diversidad de proyectos identificados, obligó a buscar un nuevo dispositivo, que permitiera concentrar datos y facilitar al público el acceso a contenidos alojados en la web, que ayudan a perfilar de un panorama general.

Con el apoyo de Plataforma Bogotá, Laboratorio de Arte, Ciencia y Tecnología de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el producto final de esta exposición es una página web que se sirve usara un modelo de Visualización de Datos para presentar contenidos interrelacionados. Al hacer uso de una interfase amigable y una representación visual interactiva, la meta es concentrar todos los contenidos web disponibles, acerca de los espacios auto-gestionados, y presentar de forma comprensible la enorme estructura de información que da cuenta de las acciones, exhibiciones, polémicas e ideas, cruzando los medios existentes en una sola plataforma.

Los espacios/estrategias están agrupados en seis núcleos. De artistas para artistas, localizados, iniciativas de artistas que cuentan con una sede estable para el desarrollo de sus actividades de circulación. De artistas para artistas, itinerantes, acciones de circulación emprendidas por artistas en espacios, móviles, inestables o virtuales. Galerías sostenibles, proyectos comerciales emprendidos por artistas que no buscan lucro sino la sostenibilidad del espacio y la posibilidad de potenciar proyectos formativos y visibilizar a artistas emergentes. Open studios, centros de talleres de artistas que desarrollan alguna actividad de circulación a lo largo del año. Históricos, espacios autónomos cuyo trabajo se desarrolló entre el 2000 y el 2012, pero en la actualidad no están activos. Además, como un pequeño extra presentaré una lista sencilla, (…algunos que no son de artistas…) donde incluyo algunas iniciativas de autogestión, con sede estable, que no son regentadas por artistas pero aplican modos de acción con lógicas distintas a la comercial y la institucional.

Versión en PDF del texto y el directorio de espacios aquí

Susana Quintero Borowiak*

* Proyecto ganador de la curaduría para curador internacional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012

 

Notas

  1. Beca de Residencia para curador internacional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012.
  2. Instituto Distrital de las Artes: dependencia distrital cuya misión es “Generar condiciones para el desarrollo del campo del arte en el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital a través del fortalecimiento de las dimensiones de investigación, formación, creación, circulación y apropiación.”
  3. Tomado de: http://idartes.gov.co/index.php/escenarios/galeria-santafe
  4. Acta Mesa # 1, 29 de junio de 2011, asistentes: David Lozano, Liliana Angulo, Jaime Cerón, Nadia Moreno, Santiago Trujillo, Adriana Correa, María Alejandra Garavito, María Antonia Giraldo, Marta Bustos, Katia González, María Villa, Jimena Andrade, Julieth Galvis y Diego Sabogal. Copia facilitada por el IDARTES
  5. Pueden encontrarse más datos sobre estas discusiones en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=58164
  6. Relatoría a encuentro con Nekane Aramburu. Martes 13 de noviembre. Copia facilitada por el IDARTES
  7. Ver programa en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=59352
  8. Ver registro de intervenciones en: http://arte.uniandes.edu.co/tipos-evento/modus/
  9. Mayor información en: http://www.curatoriaforense.net/niued/
  10. Mayor información en: http://www.gestionautonomadearte.net/site/
  11. Mayor información en: http://www.trabajadoresdearte.org/site/index.html
  12. Mayor información en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=17923
  13. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=132
  14. Ver anexo 1
  15. Museo de Arte Moderno de Barcelona.

 

Bibliografía

ALBARRACÍN,  Víctor  (s.f.).  El emprendimiento de la causa pérdida. En: Giros y desvíos. Una aproximación a la gestión en las artes visuales. Bogotá: Ministerio de Cultura.

BOURDIEU, Pierre (2002). Campo de poder, campo intelectual. Tucumán: Editorial Montressor (Primera edición: 1966)

CAMACHO, Alix y Fernanda ARIZA (2010). Sobre la autogestión como prácticaartística. Emergencia #4

ESCOBAR, Juliana y David AYALA ALFONSO (2010). Espacios de posibilidad. Sobrelas formas y los alcances de los proyectos de (auto) gestión. Emergencia #4.

GUATTARI,   F.   y    S.   ROLNIK   (2006). Micropolítica.Cartografías del    deseoMadrid:Traficantes de Sueños.

GUZMÁN, Carlos Felipe. (2010) Ensayo y error para espacios independientes. Emergencia #4

MARÍN GARCÍA, Teresa, MARTÍN ANDRÉS, Juan José y Raquel VILLAR PÉREZ. (s.f.). Mapa de vínculos de actividades artísticas (auto-gestionadas) en la Comunidad

Valenciana,2001-2011.  Disponible en: http://lacolectivalab.wordpress.com/2012/05/05/emergencias-colectivas-mapa-de-vinculos-de-actividades-artisticas-autogestionadas-en-la-comunidad-valenciana-2001-2011/

Petroni, Ilze y Jorge Sepúlveda (2011). Autónomos, no independientes. Disponible en: http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1215

Ranciere, Jacques (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona.

Roca, José Ignacio. (2005-2006).Abriendo Espacios. Arteria, Año 1 #4

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De artistas para artistas. Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá.

Texto completo (con directorio de espacios) aquí

De artistas para artistas (página web) > http://deartistasbogota.net

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#LeerLaEscena | Sobre la discusión en esferapública

Con motivo de la participación de esferapública en Documenta 12, se publicaron una serie de entrevistas y textos como contribución a Documenta 12 Magazines, donde participó activamente con distintos proyectos editoriales independientes de Asia, Europa y América.

Una de estas contribuciones fue una entrevista a José Roca (para entonces Jefe de Exposiciones Temporales y Museología de la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá) con el título Dentro y fuera del cubo blanco. En la entrevista  se abordaron distintos temas relacionados con la noción de cubo blanco como espacio expositivo, el cambio que trajo para el Salón Nacional de Artistas el hecho de que los artistas participaran como parte de un proyecto curatorial y no como resultado de la selección de un jurado, así como las implicaciones que enfrentaba para ese momento abrir los museos y espacios patrimoniales a propuestas y curadurías de arte contemporáneo.

A partir de esta entrevista se dio una discusión en torno la dimensión política del arte contemporáneo en la que participaron Carlos Salazar, Lucas Ospina, Francois Bucher y José Roca. Una de las participaciones de Jose Roca es la que escogió el artista Sergio Ramírez para #LeerLaEscena.

#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a un grupo de lectores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.