Existe necesidad de espacios para la plástica a nivel nacional y/o regional?

Hace algunos días, desde el suplemento de un periódico local me han escrito, formulándome dos preguntas: ¿Existe necesidad de espacios para la plástica a nivel nacional y/o regional? ¿Qué en concreto y por qué?

Mi primera reacción fue la de responder ¡por supuesto que si! Existe la necesidad. Pero dejamos fuera el deseo. Sin embargo, encontré que era una buena ocasión para definir, con rigor, el rango de dicha necesidad. Lo que pasa es que hay que definir, primero, de qué tipo de necesidad se trata y de cuáles son los espacios adecuados para satisfacerlas. Los niveles de la demanda están circunscritos al encubrimiento de los deseos de objeto. No cabe duda que una gran cosa en regiones, es poder disponer de una sala que tenga condiciones mínimas para que artistas locales y no-locales exhiban. Pero eso no basta. Hay que pensar que ya hubo una experiencia de dos curadores argentinos, que visitaron Chile, en el marco de una política independiente de intercambio, cuya presencia tuvo el valor de haber planteado una severa crítica a la exhibición como forma hegemónica de la visibilidad de las obras.

Estos curadores se llamaban Valeria González y Santiago García Navarro, y pasaron por aquí siendo portadores de una experiencia que habían montado hacía algunos unos años, bajo el nombreDuplex. El caso es que todo parece como si no hubiese tenido lugar esa visita. La verdad es que plantearon una pregunta que los artistas chilenos, de algún modo, han respondido. ¡Hay que ver como! De todos modos, el periodismo cultural se queda siempre a la zaga. De hecho, sigue preguntando si son necesarias las salas de exhibición, como si nada hubiese ocurrido en el último quinquenio de la escena local metropolitana. Lo cual nos deja abierta la hipótesis desde la cual es de suponer que en las escenas locales hay obras que exhibir. Solo que hay un detalle: si hay obras, debemos pensar a qué período corresponden.

Aquí debo reproducir lo que un encargado de instituciones me ha señalado, alarmado: en regiones –me dice- ¡solo hay arte moderno!. Luego, aceptaba la idea de que había arte moderno avanzado, que se conectaba muy bien con obras de arte contemporáneo, retardadas, como es el caso de la academización del arte contemporáneo exhibido en Santiago. De lo cual sacaba la siguiente conclusión: entre un arte moderno adelantado y un arte contemporáneo retrasado, no llegamos a ninguna parte. Con lo cual, la pregunta que me hacía el periodista caía, como un peso muerto.

Ahora, comparto la idea de quienes sostienen que, más allá de tener salas de exhibición de arte moderno adelantado, es mejor montar experiencias que no nos hagan reproducir obras de arte contemporáneo retrasadas, como al estilo de Santiago. ¿Y cómo hacerlo? Es decir: ¿cómo hacer que en regiones, en algunas escenas locales, sea posible producir obras de arte contemporáneo adelantadas?

Lo que hay que diseñar son centros de arte a nivel regional, que no solo permitan exhibir, como un mal menor necesario, sino que sean espacios de experimentación, destinados a calificar la producción de las escenas locales de arte, efectivamente, como arte contemporáneo de punta.

En regiones, no se requiere de salas, solamente, sino de espacios que sean laboratorios de producción artística, que planteen desafíos mucho más complejos que simplemente exhibir o montar una instalación. Eso quiere decir que el concepto de laboratorio obliga a redefinir lo que es una “infraestructura” local para las artes visuales. Perdón: si hay escenas modernas, no hay artes visuales, sino tan solo artes plásticas. En el currículo de artes visuales del Mineduc, se lee, en portada de los cuadernillos, “artes visuales”. Pero ese currículo fue redactado con aspiraciones educativas modernas, no contemporáneas. Por eso, sirve de poco y nada.

Pues bien: un laboratorio desestima el fetiche de la “formación de audiencias” y participa directamente de una modalidad que incide responsablemente en la formación de público específico. Lo que Humberto Eco llamó en un momento lector cooperante.

De ahí que, en lo que a espacios de arte se refiere, el arte contemporáneo ha puesto en duda las condiciones en que las obras deben ser presentadas, porque el concepto mismo de presentación, y más aún, el propio concepto de producción de obra, han sido radicalmente modificados por las nuevas prácticas. De este modo, la infraestructura del arte no se remite a las salas de exhibición, sino a un espacio de producción específica.

Bajo el imperativo anterior, un espacio de arte puede ser, tan solo, una oficina con computadores, sala de reuniones y un estante con documentación. El arte se resuelve como “proyectos” y como “procesos” que definen su visibilidad en otros soportes, en otros formatos. Un espacio de arte, hoy, es por ejemplo, un espacio editorial. La noción de infraestructura se ha expandido en el terreno del arte, entrando a ocupar las estrategias formales de la producción de libros. Es decir, en el fondo, se trata de un espacio que puede estar, más allá y más acá del libro, si tomamos a éste como punto de referencia principal. Puede ser, por qué no, un simple folleto impreso a mimeógrafo en papel roneo tamaño fiscal. Ha llegado a tal punto el manierismo del catálogo de artistas con apenas-obra, que la editorialidad se levanta como un espacio de resistencia flexible, recibiendo el auxilio.

Justo Pastor Mellado

http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=646

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Buscando otros modelos de bienal

Reproduzco el texto de Santiago Olmo, curador de XXXI Bienal de Pontevedra dedicada a Centroamérica y el Caribe, bajo el título Utrópicos. La bienal, que abre el 4 de junio, tiene como curadora adjunta a Tamara Díaz Bringas, y cuenta con la asesoría curatorial de Virginia Pérez Ratton. Más información sobre el evento aquí.

Miguel López
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Buscando otros modelos de bienal

Si en el proceso de organización de una exposición casi siempre se plantea la urgencia de cuestionar y reformular el dispositivo “exposición” para adaptarlo tanto a las ideas que la sostienen conceptualmente como a las características de las obras seleccionadas, al abordar una Bienal, la reflexión sobre el medio se hace, si cabe, más compleja.

Tras casi dos décadas en las que las Bienales se han convertido en un poderoso instrumento de globalización artística, mientras han contribuido a la difusión y a la visibilización tanto de escenas (nacionales o regionales) como de proyectos individuales, el modelo parece mostrar en la actualidad signos de agotamiento.

La proliferación de bienales por todo el mundo ha propiciado la creación de un circuito internacional, la aparición de un tipo de obra para bienal que se inscribe entre la espectacularidad y lo ingenioso y la consolidación de una tipología de artista-bienal cuya trayectoria se ha ido construyendo desde su circulación en el tour de bienales como un artista nómada y de encargos. El circuito de las bienales ha subrayado la espectacularidad y lo efímero, y como ocurre en el ámbito de la arquitectura, la fotogenia de las piezas asume un rango prioritario. El eco mediático de las bienales se ha basado cada vez más en su entronque con una dimensión de ocio turístico y en la demanda permanente de novedades como una extensión de la lógica de mercado. A menudo la bienal construye, en la ciudad que la acoge, un paréntesis de excepcionalidad, y no siempre se consigue un diálogo productivo con el contexto local, limitándose en muchas ocasiones a crear un espacio de curiosidad cultural para un turismo especializado. En algunos contextos la bienal tiene como objetivo propiciar una modernización del gusto y una internacionalización de la escena, y en otros es una herramienta más para activar transformaciones urbanísticas, pero sobre todo pone a las ciudades en un mapa global.

Los aspectos más conflictivos del modelo actual se refieren muy específicamente a las dificultades de una inserción real en el contexto local para que se produzca una incidencia activa y productiva. Con el tiempo se han buscado grandes nombres como reclamo, y la importancia de la participación del artista suele pasar por encima de la pertinencia de la obra respecto al contexto o a las ideas propuestas. La bienal como dispositivo se ha convertido en un paradójico sismógrafo de la situación del arte y de sus relaciones con la sociedad: un suntuoso escaparate de novedades que utiliza el mercado mientras el público espera obras cada vez más espectaculares. En los riesgos de banalización es donde más se aprecia una progresiva pérdida de capacidad transformadora e incluso de utilidad social.

Si bien los síntomas de agotamiento del modelo bienal han aflorado con anterioridad al estallido de la crisis económica, ésta ha agudizado su percepción, y ha puesto de relieve algunas de sus contradicciones precisamente en términos de utilidad y eficacia.

Las actuales restricciones de las posibilidades presupuestarias obligan a una optimización de recursos, y desde ahí la reflexión debe deslizarse hacia el eje de la discusión sobre las políticas culturales, debiendo ser reconsiderada la función de servicio público que asumen los eventos artísticos en conexión con lo formativo y educativo. La búsqueda de alternativas viables al modelo actual se ha convertido en una necesidad que ha propiciado un intenso debate y las posibilidades de transformación han seguido diferentes caminos.

Algunos de los más relevantes se han producido en Brasil en los últimos años.

La 6ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre, celebrada en 2007 y dirigida por Gabriel Pérez-Barreiro ofreció un énfasis en lo educativo a través de un plan de continuidad en el tiempo entre las sucesivas ediciones, que llenaban de actividades silenciosas los periodos intermedios. El proyecto fue dirigido por el artista Luis Camnitzer.

En 2008 la apertura de la 28 Bienal de São Paulo coincide con el estallido de la crisis financiera mundial, y el proyecto curatorial que propone un vacío de exposición para dejar lugar a la reflexión o un instante de reposo de imágenes para abordar los problemas del arte, se convierte en un emblema de lo que está ocurriendo en la economía y en la sociedad. El equipo curatorial dirigido por Ivo Mesquita había delineado una estrategia que tenía como objetivo enviar una señal de alarma, y aunque los resultados no fueran todo lo incisivos que se había planteado queda como una actitud frente a los síntomas de crisis del modelo.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra, asumiendo la crisis del modelo no pretende ni mucho menos ofrecer soluciones de cambio. Sin embargo la Bienal se propone explorar algunas posibilidades que tiendan a la construcción de nuevas relaciones con el contexto local, el público y las herramientas educativas, con el objetivo de articular un modelo más eficaz y de utilidad para la ciudad.

La Bienal de Pontevedra es la más antigua de España en activo. Organizada por la Diputación de Pontevedra desde el Museo Provincial, que cuenta con una relevante colección histórica y arqueológica, cuenta con XXXI ediciones desde 1967: durante los primeros años las convocatorias fueron anuales, alternándose una de carácter nacional con otra internacional, incluyendo premios de pintura y escultura. Desde los años 80 diversos proyectos de cambio han ido configurando su estructura temática actual. En los últimos años el tema de la Bienal se ha centrado en un ámbito geográfico o una región cultural del mundo, para permitir establecer también una red de conexiones con Galicia y su contexto cultural.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra bajo el título de Utrópicos aborda Centroamérica y el Caribe como regiones interconectadas, asumiendo y profundizando el modelo temático para convertirlo en una herramienta de archivo y resumen. El objetivo principal de la Bienal es tanto visibilizar de manera articulada los diversos aspectos de la escena artística como propiciar un acercamiento del público a los contextos socioculturales de la región.

La Bienal ha asumido una estructura de exposiciones temáticas que den cuenta del contexto de una manera más articulada, en lugar de priorizar una constelación de intervenciones individuales. En este sentido el formato exposición resulta más eficaz para establecer hilos conductores y de diálogo entre las obras y facilita su uso como una herramienta de conocimiento que busca más una profundización en la información que en la presentación de últimas novedades.

Considerando que Centroamérica y el Caribe son regiones que actualmente no poseen un alto grado de visibilidad internacional como contextos, sino que su conocimiento se apoya por lo general en algunas figuras que han alcanzado relevancia en la escena internacional o en escenas nacionales como la de Cuba, el dispositivo exposición permite realizar un subrayado sobre lo colectivo, y facilita una mejor comprensión de las ideas que subyacen en las obras, así como de los procesos de producción. La selección de obra se ha regido por criterios de pertinencia y relevancia respecto a las temáticas tratadas.

La selección de los artistas gallegos ha estado determinada por la capacidad de su obra para dialogar con los asuntos tratados o con artistas de la región Centroamericana y el Caribe. Otras obras de artistas españoles o portugueses han sido escogidas por haber surgido del encuentro con la realidad de la región.

De una manera muy singular, el Caribe ha sido exhibido en los últimos años incidiendo en aspectos ligados a los ámbitos de la cultura popular y subrayando también elementos de carácter religioso afro-caribeño. El planteamiento temático de las exposiciones de la bienal, aunque alude ocasionalmente a ellos a través de obras concretas, pretende también mostrar aquellos otros aspectos que conectan con una dimensión de modernidad y de compromiso con la realidad.

Por todo ello resulta prioritaria en la Bienal la atención a la información, a través de textos explicativos que permita al público que lo desee profundizar en las obras y en los temas abordados por estas. La Bienal pretende precisamente establecer un énfasis en los aspectos educativos y formativos, que permitan profundizar sobre la función de la estructura bienal en el ámbito del conocimiento, abriendo canales de información y ofreciendo una modalidad de acercamiento más interdisciplinar a la realidad de la región. La creación de un centro de documentación, conectado con la exposición Tras-Misiones que propone la presentación de propuestas artísticas a través de proyectos educativos y formativos independientes creados o impulsados por artistas de la región, permitirá un acercamiento a las realidades culturales de la región también desde la literatura, la música o el cine y video documental. Planteado más como un área de descanso, de audición y de lectura, el centro de documentación propone diversos niveles de acercamiento a Centroamérica y el Caribe: en un plano general y divulgativo se ofrecerá una selección de publicaciones artísticas y literarias, revistas, producciones musicales y videos documentales, y en un plano más especializado se facilitará el acceso a webs de la región y a un archivo digital de artistas organizado por la Fundación Teorética de San José de Costa Rica.

Se han establecido diversas áreas de colaboración con Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, para convertir a la bienal en un campo de experimentación e investigación.

En esa línea se ha planteado una conexión con proyectos artísticos inscritos en el entorno de la bienal, la ciudad y su territorio: la Fundación Rac, la Facultad de Bellas Artes y grupos independientes como Alg-a y Escoitar que se encargarán de diversos dispositivos y proyectos.

Como parte importante de la Bienal se plantea la presentación de un Ciclo de cine, una serie de conciertos, diversas mesas redondas que aborden temas específicos de la región, complementadas por presentaciones y/o talleres de algunos de los artistas invitados.

Teniendo en cuenta que la Bienal se organiza en las salas del Museo Provincial se plantea poner de relieve la colección del museo en distintas direcciones: por un lado se insertarán diversas obras contemporáneas en la colección histórica y permanente del museo con el objetivo de activar nuevas lecturas entre la actualidad y la historia, y por otro se integrarán piezas de la colección en la sección más histórica e introductoria de la bienal, que abordará las relaciones de Galicia con la región a través del exilio de artistas gallegos en los años 40.

Las intervenciones en el espacio público han sido pensadas para que propicien su transformación, planteando la permanencia frente a lo efímero, en el espacio del área portuaria de Vilagarcía, uno de los puertos más importantes de la provincia de Pontevedra. Así mismo se ha planteado en las publicaciones un formato libro frente a la fórmula de catalogo, para complementarlo con una guía que facilite tanto la visita como la lectura del proyecto.

El modelo de bienal que asume la XXXI edición de la Bienal de Pontevedra pretende convertirse en una herramienta de uso y en un espacio que estimule el interés del público por conocer más y mejor el tema abordado, Centroamérica y Caribe. La bienal pues se plantea fundamentalmente como un punto de partida y no como un mecanismo totalizador. Subrayando que el arte es también un medio de conocimiento visual y discursivo, el público dispondrá de diversos niveles de lectura y deberá abordar la exposición como una experiencia de conexiones y relaciones.

Santiago Olmo

Comisario de la XXXI Bienal de Pontevedra


Qué papel juega la región en el próximo Salón Nacional?

La tercera versión del Magazine de Esfera Pública girará en torno al próximo Salón Nacional, que lleva como titulo INDEPENDIENTEmente. Se realizarán entrevistas a algunos curadores de los Salones Regionales y el equipo curatorial Maldeojo, que tiene a su cargo el próximo Salón Nacional. Así mismo, este conjunto de conversaciones se pondrán en relación con algunos temas abordados en los debates de los Salones que se han dado en Esfera Pública.

Iniciamos con esta entrevista a Rafael Ortíz, quien hace parte del equipo curatorial Maldeojo.

¿Qué papel juega el Caribe en el próximo Salón Nacional?, ¿qué implica para las curadurías regionales establecer un diálogo con el Caribe?, dado que hay una curaduría con artistas internacionales, ¿cómo se van a visibilizar los procesos de modo que se establezca un diálogo entre ellos y se evite que las curadurías regionales pasen a un segundo plano?

Entrevista con Rafael Ortíz
[audio:http://esferapublica.org/salonacional.mp3%5D

Para conocer la propuesta curatorial del 42 Salón Nacional pulse este enlace > http://esferapublica.org/42sna.pdf

En este vínculo puede leer las distintas participaciones del debate -incluyendo las del grupo Maldeojo- en torno al pasado Salón Nacional > Debate Urgente / 41 SNA


El rol de la prensa y de la critica artística en la normalización del campo artístico

impression-hebdo.gif El campo del arte chileno no evita hoy una base ideológica mercantil y pequeño-burguesa que determina ciertamente sus formas de comunicación. Hay efectos a la vista. Las actuales escuelas de arte pueden ser un ejemplo de esto. Proliferan según las leyes constructivas del neoliberalismo, es decir, de un conservadurismo económico que se instala sobre las desregularizaciones de las finanzas globales. Ya se conocen suficientemente los efectos de esta ideología hoy en curso y agudizada a cotas casi estructurales en el proceso de los últimos 30 años.

Dice Bourdieu: “los campos son mercados para capitales específicos” Sin embargo las disposiciones ideológicas que los han hecho validarse de manera tan terminante hablan de un proceso sin conciencia que rota impecable sobre la planicie simbólica que es el campo artístico chileno. ¿Que ocurre para que éste exprese su falta de fines, su adscripción al automatismo del mercado, o su impecable ingenuidad política? Un estudio sobre la prensa escrita y sus modos de penetración ideológica puede sernos útil para leer el enquistamiento de un conservadurismo ideológico sobre el arte, su ironía, su comunicación. A primeras, la “prensa cultural” en Chile trata de la misma forma al todo y las partes. Este interés por homogeneizar los movimientos del campo expresa el aire de complicidad que envuelve al arte y la política, a los mundos dominantes de la economía y de la cultura.

Es una pretensión de sentidos intencionada desde el mainstream internacional y la prensa escrita es un dispositivo de reproducción local de este mismo. Por lo pronto, de la prensa, como del periodismo cultural que allí dentro actúa se puede ya “anticipar empíricamente” una intención de empobrecer o reducir los materiales estéticos comunicados. Es que no hay otra; son las determinaciones para el mercado del trabajo periodístico que la editorialidad criolla asigna como “temas artísticos”. Es este un asunto ya largamente estudiado que involucra como tipos ideales a la prensa de corte conservador y que en Chile se cumple hegemónicamente. Esta reducción significante se funda en el programa “de clasificar y organizar a los consumidores para adueñarse de ellos sin desperdicio” (Adorno-Horkheimer).

Los capitales que hace funcionar –por ejemplo- el diario El Mercurio y sus agentes periodísticos en el suplemento Artes y Letras son pertinentes de abordar en tanto critica de una intencionalidad ideológica que operaria empobreciendo el comportamiento periodístico –en las notas sobre arte, de la “critica del arte” y del decoracionismo–, sobre la cultura artística. Este suplemento cultural que acompaña los días domingos al diario El Mercurio desde hace ya una treintena de años es un activador de la fetichización ideológica del campo artístico. Y lo reproduce en tanto influye seleccionando sobre las preferencias academicistas que el mismo campo autogenera en el mercado. En este sentido, las expectativas gustativas del lector se cumplirían en la misma descodificación política efectuada previamente por el suplemento, es decir, la intencionalidad comunicativa del arte se haría efectiva al momento de compartir elementos comunes con el repertorio social mas amplio que lee, pero no descifra.[1] La dominación simbólica se ha constituido en sombra dominical sobre los catálogos de la industria cultural. Artes y Letras es un órgano que ha monopolizado resistiendo. Resiste según las posiciones corporativas a las cuales debe su existencia aun hoy. Resiste para que la información sobre artes visuales considere mínimas distinciones teóricas o de contenido; y hacer de los textos un compendio de notas que raya a veces en los estereotipos más básicos y anodinos de la hegemonía cultural capitalista reformista. Eso si, las artes visuales deben parecer siempre una función de la alta cultura, “de una comunidad de lectores, donde el conocimiento es un proceso de negociación entre sus miembros”.[2] No es extraño entonces el reforzamiento de una cultura artística mediocre y que en términos adornianos no es más que “la consagración de las semejanzas”, de la uniformidad ideológica y también formal. Los artistas que buscan ser anotados en este dispositivo aparecerán reducidos y administrados para posteriores operaciones de insignificancia y complicidad ideológicas. La prensa cultural produce en el campo del arte a sus funcionarios de la tergiversación, y les cumple oficiándolos de imagen, de símbolo, de “personajes de la cultura”. Para que esto ocurra, es necesario operar sobre artistas y pseudo-artistas en un presentable estado de alineación política, situación no difícil hoy, pues el campo del arte debe sus movimientos más oficiosos a la deslizante operatividad del neoliberalismo militante y a la colonización de la mirada que este mismo implica. Dice Debord: “la vacua discusión sobre el espectáculo, es decir, sobre lo que hacen los propietarios del mundo, lo organiza, pues, el espectáculo mismo”[3]

Los comentarios semanales que escribe Waldemar Sommer son de una calidad ciertamente deficiente; ilusorios y substancialistas afectan negativamente la comprensión de la escena plástica. Él acomoda sus reseñas a una definición ideológica de base, reductiva y cosificada, efecto de su dependencia mediata e inmediata en la dominación social y económica que vehicula el diario. Es necesario dejar en claro que “la obra de arte tiene su verdad, pero esa verdad ni se agota en la mimesis ni en la forma sensible; la forma de la obra se despliega libremente y en su propio lenguaje intraducible”[4] El critico de arte debe saber de esta irreductibilidad, del “misterio inagotable” que encierra cada obra, y por lo mismo, debe ser cuidadoso, –en su propia y comprensible ignorancia fenomenológica– de saber inscribir palabras, que muchas veces, poco o nada dicen, y que solo atestiguan una soberbia incomprensión respecto de las obras expuestas. De tal modo, lo que únicamente se comunica es el esquematismo de unos clichés por muchos otros ya enteramente definidos, y por eso mismo, reconocidos como tales. La manera de “enjuiciar” los trabajos artísticos debe prometer un significar de la palabra. Si embargo, la parcialidad escolástica domina hoy el destino de estas reflexiones periodísticas sobre las artes visuales, en las cuales muchas veces se escribe por escribir, como si la impunidad política que sobre este comentarista aloja le diera la autoridad de ser lo negligente e ignorante que muestra ser. No obstante, no siempre es así este actuar, pues cuando el artista “criticado” tiene una legitimación social “incuestionable” y no merece reparos desde el poder socio-cultural, la “critica” se hará a lo menos de manera ordenada, con la doxa que el conservadurismo editorial ha instalado sobre toda escritura, perpetuando así el imaginario de una cultura artística objetiva. Estas “diferencias” también dejan en evidencia los status sociales del arte que intenciona Artes y Letras. Sommer aprovecha a la perfección el estado calamitoso de la “critica del arte” (critica del arte inexistente diría yo) que hay en el país para resumir semana a semana el estado de los prejuicios conservadores sobre las artes plásticas contemporáneas.

Todo es un asunto doblemente perverso, pues es desde el diario El Mercurio y sus suplementos de fin de semana donde el decoracionismo inmobiliario hace parte también del kitsch manifiesto que pesa sobre las mismas estéticas mercuriales. Vivienda y Decoración seria el documento donde el fetichismo a masificar habla como la conciencia gustativa que posa sobre los nuevos profesionales que pretenden decorar sus espacios de habitar. Artes y Letras aparece un día después para habilitar el “discurso intelectual” sobre el reduccionismo de masa del día anterior. Doble dominio autocrático entonces de la “mercancía hecha cultura”.

Resumiendo, no hay en este país (Chile) una crítica del arte periódica en papel impreso que pueda ser descrita como tal, pues no existen los medios de prensa adecuados para que esto allí aloje.[5] Esto es algo casi incomprensible que delata, si o si, materialmente, la circulación reflexiva del arte actual en este país. Así las cosas, la miserable prensa del arte es primeramente herramienta para la dominación cultural; no pareciera mostrar otra finalidad. El mercado reduce y cosifica allí “donde las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente”[6] En un justo examen analítico de la “critica del arte” no debe estar exenta la manipulación ideológica que sobre ella se instala en tanto forma instrumental que propone una “visión del arte” a una sociedad anonadada de tantos mensajes político-mercantiles. El arte, ¿qué seria en estas condiciones estructurales de comunicación?[7] Muchas de sus diversas prácticas han sido coherentemente imbricadas para una ficción sobre el concepto de alta cultura, un registro seudo sofisticado que provee de las garantías pequeño burguesas del gusto dominante y del afianzamiento en la segmentación conservadora de las clases.[8]

Por eso también el sector mas fetichista del campo artístico se encuentra en una situación de subordinación ideológica y operativa al diario El Mercurio y sus suplementos de fin de semana y que expresan su “política plástica” con un paradigmático acento sobre el kitsch darwinista.[9] Así sus suplementos editoriales acumulan sobre la inviolable ignorancia política de los artistas la necesaria salud en pos de la domesticación cultural.[10] Pues se ha hecho casi un rito religioso para muchos leer Artes y Letras y confesar desde los comentarios allí escritos la ilusión social necesaria que les demarca ser hoy artistas, militantes, y personajes públicos de la dominación. Con esto y nuevamente la alta y la baja cultura se suspenden en el aire para estallar conjuntamente hacia la pura comunicación.[11] El arte es hoy más que nunca una desmedida e insignificante comunicación.[12]

Notas

[1] Dice Alcides Jofré, citando a Abraham Moles: “la observación de signos similares altera gradualmente el repertorio del receptor y lo lleva finalmente a una completa fusión con el repertorio del emisor. De esta manera, los actos comunicativos en su totalidad asumen un carácter acumulativo debido a su continua influencia en el repertorio del receptor. Los semantemas más frecuentemente transmitidos por el emisor se insertan gradualmente en el repertorio del receptor y lo cambian. Este es el estímulo de la circulación social y cultural”. Manuel Alcides Jofré. Prensa: mensaje y recepción. En Investigación sobre la prensa en Chile (1974-1984). Compiladores. Fernando Reyes Matta, Carlos Ruiz, Guillermo Sunkel. CERC-ILET, 1986, Pág 206.

[2] Alcides Jofré, Pág 207.

[3] Guy Debord. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, editorial Anagrama, 1999, Pág 17.

[4] José Manuel Martínez. Distancia y mimesis en la teoría estética de Adorno y en el arte y la literatura contemporáneos, Pág. 231

[5] Existen ciertamente notas, análisis y críticas que circulan por Internet que proliferan día a día, las cuales aparecen como una manera pertinente de leer el arte. En estas se observa un método hacia la especialización de los asuntos tratados y también una mayor cuota de libertad intelectual en las escrituras.

[6] Adorno & Horkheimer, Pág. 180.

[7] Dice Jean Baudrillard: “el arte ha perdido el deseo de la ilusión a favor de una elevación de todas las cosas a la trivialidad estética y se ha vuelto, por tanto, transestético”. Pantalla Total, Editorial Anagrama, 2000, Pág 209.

[8] Existen preclaros antecedentes de una desvirtuación estética que hace de la mezcla y del hibridaje comerciales los atributos para una nueva asimilación de la alta y la baja cultura por iguales. A finales de los años 50 era posible observar con frecuencia en revistas americanas como Look o Life el retrato edulcorado de una joven modelo vistiendo a la moda y posando ingenuamente al lado de una pintura de Rothko, Pollock u otro exponente del expresionismo abstracto. Paradójicamente la presentación de un contexto degradante para el arte de avanzada requiere de ciertas características de socialización de la modernidad cultural. Condiciones culturales que aquí en Chile son aun inexistentes. Aquí la desvirtuación estética de la moda y del arte ocurren plenamente inadvertidas.

[9] He experimentado cercanamente la práctica de la crítica artística en países como España, Argentina y Francia. Si algo caracteriza al continuo de esta práctica en la prensa escrita de estos países es un rigor intelectual que en Chile aun no existe. Quien habla de modernización, de contemporaneidad, o de experimentalismo en las artes visuales chilenas quiere solo auspiciar una ficción comunicativa hacia una comunidad cercana. Éste se ha dejado impresionar por la tergiversación. En el campo artístico abunda una sumisión doxica que hace leer siempre a medias los presupuestos críticos del mismo campo. Que la critica artística este hegemonizada al entero arbitrio del Diario El Mercurio es un asunto que atañe al Estado, a las lógicas culturales del gobierno.

[10] En más de uno de sus retratos de artistas Balzac manifestó su desprecio por el pintor que cede a las exigencias del vulgo. Ashton, Pág. 34.

[11] Cierto es también que las notas sobre artes visuales que Sommer y otros columnistas allí escriben se leen con mucho escepticismo para pasar rápidamente inadvertidas. No hay en estos textos ninguna estrategia de inversión intelectual que los artistas le puedan conferir. La “critica” que efectúa Sommer es una critica sin mayor personalidad y asimila acriticamente la circulación de lo legitimado para decirlo de otra manera, con la insolvencia manifiesta sobre “arte y cultura” que exige la “intencionalidad ideológica” de El Mercurio.

[12] “La comunicación acapara lo imaginario, produce lo real y sus simulaciones, engendra sociologías cambiantes, forma e impone las figuras detentadoras de poder o las obliga a depender de ella. Lo puede hacer porque, gracias a las técnicas más avanzadas, ha adquirido una capacidad inédita hasta ahora y en continuo crecimiento. El poderío comunicacional y el poderío técnico se alían; se imbrican y se refuerzan mutuamente”. Georges Balandier. El poder en escenas. Editorial Paidos, Pág. 152.

– Claudio Herrera

Visto en crítica.cl

publicado ::salonKritik::


Angelus novus

¿Es una quijotada exigir a las autoridades religiosas y estatales colombianas la repatriación del legado espiritual de la iglesia Santa Bárbara de Bogotá?

Hasta el próximo 22 de junio, una pintura de Baltasar de Vargas Figueroa y una escultura de Pedro Laboria serán exhibidas en el Museo de Arte del Banco de la República. Los dos artistas ilustran el martirio de Santa Bárbara para reiterar la fe que profesan los habitantes bogotanos en la Divina Providencia, desde el siglo XVII en adelante. Durante varios siglos el culto a Santa Bárbara en la parroquia epónima de Bogotá, dio prestancia económica y social al barrio que aún lleva su nombre. Envueltas en la potencia del mito y en la esperanza que manifestaba su Cofradía en un mundo más justo, las prácticas religiosas y sociales instauradas por la Santa lograron mantenerse vigentes hasta la primera mitad el siglo XX.

Poco queda hoy de esta antigua espiritualidad, de su motivación y de las riquezas artísticas que albergó en el pasado, la mayoría saqueadas por las instituciones culturales, otras robadas por la delincuencia común. De estos “retratos” de época, algunas obras fueron pensadas por el imaginario de los Figueroa y de su émulo Gregorio Vásquez, el denominado Rafael santafereño. Guillermo Hernández de Alba afirma que en la sacristía se guardaba “la joya pictórica” de la iglesia, una pintura de Santa Brígida atribuida por este historiador a El Greco. Hoy solo restan nichos vacíos en las tres naves o, en el peor de los casos, ocupados por réplicas artesanales toscas. Para los artistas plásticos, el lugar tiene importancia, o debería tenerlo, porque cerca del Altar Mayor yace inhumado Gaspar de Figueroa y porque en una de las capillas de la iglesia se encontraba el mítico San Roque, pintura retocada por Vásquez de Arce y Ceballos, acción virtuosa por la cual este pintor fue oprobiado y separado del taller de los Figueroa. En medio de la desesperación silenciosa del mundo contemporáneo, no pocos anhelan que el próximo presidente de Colombia consagre nuestro país a San Roque, patrono de las pestes. Muchos de los antiguos residentes del sector piensan que no estamos mejor que los súbditos neogranadinos en los siglos XVII y XVIII, azotados por todo tipo de pestes y calamidades.

El entorno arquitectónico que circunda la iglesia no ha corrido con mejor suerte. Cuentan los vecinos que durante los disturbios del Nueve de Abril, un tanque del ejército impactó la torre de la iglesia para desalojar a los liberales que allí se parapetaban. Aunque la torre posteriormente derribada fue agregada durante las celebraciones del primer Bicentenario de nuestra independencia, quizá con el propósito de congraciarse aún más los centenaristas con la Santa, su derrumbe significó una pérdida para la feligresía de la ciudad. A partir del siniestro político mencionado, muchas familias abandonaron sus casas y el barrio comenzó a perder su antiguo lustre como consecuencia de la invasión de estos predios por parte de los arrumes de desheredados que asediaban la igualdad y la libertad de las familias nobles bogotanas. Los ciudadanos y ciudadanas que aún habitan el sector sólo esperan el día en que se les notificará el desalojo definitivo para dar paso al Progreso del Capital.

Las dos obras que podemos apreciar en el Banco de la República hicieron parte del conjunto artístico que mantuvo vigente las convicciones religiosas de la ciudad, antes de que fueran estetizadas por el Museo de Arte Religioso del Banco de la República y posteriormente “recogidas” por la Arquidiócesis de Bogotá en el Palacio Arzobispal. Hoy hacen parte de la colección de arte religioso de los príncipes de la iglesia. En 1992 y después de haber pasado por una restauración, los bogotanos tuvieron la oportunidad de apreciar el conjunto sacro por última vez en la exposición Santa Bárbara: conjuro de las tormentas. A este respecto, el portal de internet de la biblioteca Luis Ángel Arango proporciona a sus usuarios la siguiente información:

“Las obras fueron sacadas de la Iglesia para restauración y llevadas al Museo de Arte Religioso para su efecto. El Museo de Arte Religioso presentó los originales restaurados en la exposición Santa Bárbara Conjuro de las Tormentas en septiembre de 1992 y luego fueron entregadas a Monseñor Huertas de la Arquidiócesis de Bogotá”.

El sistema de información de la Biblioteca Luis Ángel Arango registra 71 diapositivas de esta exposición. No obstante, aparecen registradas en el sistema pero no están físicamente. Nadie sabe de ellas, pese a la diligencia y buena disposición de los funcionarios a quienes me dirigí para su localización. Una mano invisible quiere borrar cualquier rastro de este conjunto de obras, principalmente pinturas.

Piensa mal y acertarás, sentencia la sabiduría popular. Los ciudadanos del común podemos pensar que en algún momento del proceso de restauración, la mano invisible del Capital encontró el pretexto adecuado para despojar a una comunidad de su patrimonio vivo, –inutilizarlo invisibilizándolo, estetizarlo reduciéndolo a imagen de almanaque o de estampa, con el pretexto perverso de conservarlo para el goce de los estetas y de  los coleccionistas. Con el propósito de ser restaurado, el conjunto artístico conformado por las 69 obras catalogadas en la exposición mencionada, salió del hábitat que le daba sentido. Posteriormente fue restaurado y presentado en una Sala de Estetizaciones como trofeo de guerra de los Señores del Progreso que quieren limpiar sus crímenes de guerra con proyectos de esta naturaleza, tal y como plantea Carlos Salazar insistentemente en Esfera Pública. Nunca más regresó a su lugar de origen el ajuar litúrgico de la Santa. Alguien decidió apartarlo del lugar al cual pertenece.

El Capital no da puntada sin dedal. Sigo con mis sospechas. El propósito de la acción no era valerse de dineros fiscales para recuperar el sentido en el patrimonio de una comunidad creyente. Se trató de lo contrario: expropiarlo para lucrarse estética y económicamente, y despojar a la comunidad de Santa Bárbara de todo aquello que le daba sentido a su existencia. Las imágenes que habitaron el templo fueron arrancadas de su contexto cuando fueron separadas de sus fieles. A su vez, éstos fueron despojados de los vínculos que le proporcionaban sentido a sus vidas, que justificaban el vivir juntos. Unas y otros fueron separados por el culto moderno a lo bello desencarnado, a las formas abstractas que explícitamente han renunciado a reivindicar cualquier sentido político, ético o social de una comunidad. Del antiguo barrio Santa Bárbara sólo quedan en pie unas pocas cuadras al norte del barrio Las Cruces, lugar de nacimiento de Jorge Eliecer Gaitán. La mayoría ha sucumbido ante la potencia del Angelus Novus, mito artificial anunciado por las vanguardias artísticas de los años veinte y treinta del siglo XX, y realizado plenamente en las prácticas éticas, estéticas, sociales y políticas del siglo XXI, en orden lexicográfico. Este íncubo es la encarnación de la divinidad del Capital, del ser que ha colonizado el inconsciente de nuestra época, aquélla en la cual las mujeres y los hombres tuvimos que inmolar todos nuestros compromisos humanos para satisfacer la voracidad y la codicia del nuevo soberano. A cambio, éste promete garantizarnos la igualdad abstracta que los epónimos de la ideología moderna reclaman en las plazas públicas para todos los ingenuos de Dios.

Ahora bien, para tomar distancia del semanticismo posestructuralista, algunos teóricos contemporáneos hablan de un giro geográfico en las artes, discurso que ha sido denominado geoestética. Resaltan la vitalidad que emerge al caminar los lugares recorridos por hombres y mujeres que sueñan o han soñado con el ejercicio permanente y pleno de libertades espirituales y civiles. Recorrer los caminos que preparamos para que los dioses puedan transitar sin dificultad por nuestros valles agrestes, es la disposición de la sensibilidad a dejar huella en los territorios en los cuales decidimos habitar. No dudamos respecto a que detrás de todo grafo existe un hombre o una mujer que optaron por recorrer los caminos que otros abrieron con un solo propósito: ampliarlos de manera permanente para sus hijos. Allí donde existe algo que comprender hubo un hombre o una mujer que dejaron huella. Al recorrer las grafías –huellas y señales– que dejaron impresas las adelantadas en todas las épocas que nos precedieron, encontramos los caminos por los cuales otros hombres y mujeres en el pasado intentaron fugarse de los oprobios del momento. Toda época tiene su propio oprobio. El nuestro es la ideología del Progreso para el Capital Ecuménico.

Parece entonces que comprender lo contemporáneo en las artes, significa recorrer las grafías que se resisten a los dictados del nuevo ser empoderado. Dos o tres cuadras del antiguo barrio Santa Bárbara resisten aún la fiereza del huracán que nos llega de este nuevo paraíso de metal verde: el Plan Centro ideado por el Angelus Novus para Bogotá: apilar ruinas sobre ruinas ante los ojos y bocas desmesuradamente abiertos de los habitantes de Santa Bárbara: ciudadanos y ciudadanas que intentan recoger lo que resta de vitalidad en este antiguo sector colonial. Aunque infructuosamente. El progreso no cree en rogativas a San Isidro para pedirle que haga llover humanidad. Sólo cree en las lágrimas de cocodrilo de la Banca cuando se declara en quiebra. Esta ideología despliega una lógica economicista tan contundente que aplasta cualquier contexto o particularidad específica, cualquier intento de erigir una ciudad para los seres humanos.

Un grupo de jóvenes entusiastas que desean comprender los giros estéticos en las artes de la Contemporaneidad, se han desplazado hasta este antiguo sector capitalino para aprender de viva voz una lengua en vías de extinción. Han encontrado que la parroquia de Santa Bárbara ha perdido para siempre sus imágenes de culto o han pasado a ser propiedad privada de algún príncipe, alguno de aquellos que creen que lo humano es hojarasca que no vale la pena recoger. También han tenido la oportunidad de comprender los actos de resistencia activa de sus fieles devotas, todas ellas contrarias a la ideología del progreso para las máquinas. (Son las mujeres las mejor dispuestas a rememorar el pasado del sector). Al igual que en la alegoría de Walter Benjamin, estos artistas jóvenes tampoco podrán contribuir a recoger los despojos que están siendo apilados en el barrio Santa Bárbara, pero con el pensamiento intentarán inhumarlos artísticamente con la dignidad que nos exige Antígona desde la Antigüedad. Mediante esta experiencia de vida, los jóvenes desconfiguran el conocimiento divulgado por los especialistas en las academias y reconfiguran su manera de pensar mediante la incorporación de los saberes insólitos que salieron a su encuentro para ofrecerles diálogo. También estos saberes tienen necesidad de reconfigurarse, ésta es la razón de su llamado a la juventud de la ciudad. La acción propuesta es una apropiación reciproca o transpropiación, condición sine qua non de cualquier diálogo.

Los jóvenes entusiastas del arte harán una intervención el día 9 de junio de 2010 a partir de las 6:30 de la noche en este sector bogotano. No buscan recoger al otro embalado en las pedanterías teóricas contemporáneas, las cuales de manera servil recogen para lucro personal el aura del arte tirada al barro por los artistas de las primeras vanguardias del siglo XX. Mostrarán la menesterosidad simbólica que padecen los artistas contemporáneos cuando deben hacer frente a lo real que asedia el marco de sus lienzos, cuando se encuentran frente a un pueblo humillado y ofendido pero por ello mismo fértil en experiencia de mundo, en relatos e historias, así el régimen contemporáneo economicista insista en silenciarlas o fragmentarlas, o enterrarlas por medio de las retroexcavadoras del progreso. De viva voz intentarán aprender algo para desbloquear los condicionamientos del Angelus Novus Contemporáneo que nos impide pensar nuestra contemporaneidad con generosidad. Estas fueron las razones que consideramos para denominar a esta acción Transpropiación.

¿Es una quijotada exigir a las autoridades religiosas y estatales que el legado de Santa Bárbara sea desestetizado? El 9 de Junio, todos y todas serán bienvenidas a dar testimonio de los últimos días de Santa Bárbara, calle quinta con carrera séptima de Bogotá. Su presencia en el sector el día señalado, podría hacer el milagro de rehabilitar a la ciudadanía de esta parroquia, oprobiada por todo tipo de miserias. Comenzaremos a despejar las dudas de quienes consideran este lugar como un riesgo para el patrimonio que, con esta excusa, no ha sido devuelto a su comunidad. ¿A quién pertenece el legado espiritual que albergan las iglesias antiguas de Bogotá en las cuales el Estado colombiano invierte ingentes sumas de dinero para su conservación?

Recientemente el Cardenal de Bogotá entregó la expoliada y empobrecida Santa Bárbara al Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario (Inpec), el cual no tenía una parroquia territorial. El capellán general del Instituto administra actualmente esta parroquia. La Señora de las Tormentas funge ahora como Patrona de los Reclusos del Capital. Nadie habla hoy en público de demoler la iglesia, pero es tal el olvido y deterioro que le ha sido inflingido al sector que las sospechas no tardan en aparecer: en privado algún ingeniero institucional debe estar tramando su destrucción, junto con las viviendas circundantes. Si el desvarío modernizante logró derribar el convento y la iglesia de Santo Domingo, en la carrera séptima con calle 12, qué no podrán hacer hoy los ingenieros de planeación con esta edificación tan humilde.

BIBLIOGRAFÍA

Corradine Angulo, Alberto. (2002) Apuntes sobre Bogotá, Historia y Arquitectura. Bogotá: editorial Guadalupe.
Heidegger, Martin. (1990) Identidad y diferencia. Barcelona: editorial Anthropos.
Hernández de Alba, Guillermo. (1948) Guía de Bogotá. Bogotá: Librería Voluntad.
Santa Bárbara, Conjuro de las Tormentas. (1992) Bogotá: Banco de la República.


Abolir la Modernidad del Tercer Mundo

“The contest for History is central to the struggle for a redefinition and
eventual decimation of centrism and its endangering discourses”

Olu Oguibe. “The Culture Game.” 2004

La curaduría de Maria Angela Méndez “Ultimas adquisiciones” fue un anuncio. Poco a poco empieza a formarse una nueva corriente Revisionista del Arte Colombiano. La Historia del Arte Colombiano se está refabricando en términos de etnia, género, identidad, territorio, nacionalidad, Responsabilidad Social, Retórica Política y violencia.

En la medida en que ésta búsqueda forense – en la que el curador y el historiador son los sabuesos – se vaya apoderando de todos los resquicios del Arte en Colombia, todo Arte que no responda a una supuesta motivación y expresión estilística “política”, ira desapareciendo. Se trata de crear una nueva genealogía histórica. Está genealogía irá desde los Bachués hasta Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz y Doris Salcedo y seguirá con los que quieran portar ese estandarte. De Obregón, Botero y Grau se dejarán solo las obras “políticas”. Si resulta demasiado vergonzoso abolir la pintura abstracta de Marco Ospina o Carlos Rojas se hará un tour de force teórico para avalarlas como políticas. Artistas como Ramírez Villamizar serán abolidos. Con él se iran Fanny Sanin, Darío Morales, Saturnino Ramírez y Roda. En America Latina se “politizará” al europeo y “desterritorializado” Matta, pues sería un despropósito abolir al más importante e influyente artista moderno de la región. No obstante  se abolirá a Szyszlo . Si Simon Schama (Power of Art, BBC, 1996) logró “politizar” la “Huída a Egipto” de Brueghel diciendo que el cuadro, según sus conclusiones, es en realidad una protesta de Brueghel (un artista político avant la lettre) por el fenómeno del desplazamiento en el Flandes del Siglo XVI, hoy en dia no es necesario quemar las obras vernáculas de la Historia del Arte Abstracto de cualquier país tercermundista pues se pueden validar con la plus belle des paroles.

En una entrevista  a propósito de su libro “Sobre una línea de polvo“, Santiago Rueda – como Méndez y las últimas curadurías de la Luis Angel Arango y el Museo Nacional –  pretende dar un peso teórico al amanecer del nuevo Revisionismo y la nueva purga. Rueda sienta su posición, más editorialista que rigurosa, sobre la Modernidad y su relación “genealógica” con el Narcotráfico y con los caprichos de Marta Traba. Rueda habla de cuando, gracias a la perniciosa influencia de Traba se enseñaba pintura. En otra parte habla de una generación de “estólidos y distraídos”. Rueda habla de lo sesgado de los juicios de Traba pero su propio sesgo quisiera quedar oculto en la falacia “ad novitam”:

“Aunque admite que Marta Traba cumplió una función muy importante en el arte en Colombia y apadrinó a un grupo de seis artistas —Obregón, Botero, Grau, Ramírez Villamizar, Negret, Manzur—, para Rueda sus juicios fueron demasiado sesgados y un grupo de artistas políticos quedaron por fuera. Su influencia fue tal, que para mediados de los noventa las universidades seguían enseñando pintura, los temas sociales eran vistos con escepticismo, y artistas como Miguel Ángel Rojas, Luis Alejandro Restrepo y Óscar Muñoz, que empezaban brillantes carreras conceptuales, vivían a la sombra de los modernos.”

Rueda de paso blinda institucionalmente la crítica de que puedan ser objeto los artistas “políticos” debido a sus veleidades colaboracionistas con el Statu Quo. En una Regla de Tres sofística, identifica la crítica a éstos artistas con la persecución y ejecución de los próceres colombianos por los españoles haciendo del artista político un nuevo Prócer:

“El arte político de los últimos años, de hecho, ha sido muy criticado. Algunos dicen que los artistas usan a las víctimas con fines estéticos, que “poetizan” su dolor. Aunque Rueda admite que el arte político enfrenta dos problemas —el auge del mercado y la ideologización—, cree que el arte colombiano siempre ha sido muy crítico: “Los artistas siempre han sido muy valientes y han querido hablar de esa realidad social. Está Chócolo, Antonio Caballero, están los grabadores, está Augusto Rendón. Incluso los ilustradores de la Expedición Botánica de José Celestino Mutis, que se unen a la causa independentista y los fusilan”. Su historia quizá sea la de un ciclo que se repite en el país.”
Arte, Drogas & Mafia. Entrevista en Arcadia http://esferapublica.org/infoesfera/?p=1862

La metodología de Méndez y Rueda no es una casualidad. Lo que se comienza a ver es una función constante en la Institución. Una tercera curaduría define un punto claro en el dibujo de la línea ideológica. Si el texto curatorial de Méndez pretendía sonar lo más académico posible, y el de Rueda toma tintes, más que de investigación seria y minuciosa, de opinión Editorial, en “De lo Geográfico a lo Político” http://esferapublica.org/nfblog/?p=9852

la confusión sobre la noción de Política nos hace reír por momentos. La palabra es pronunciada, prestigitada, unas 500 veces en los 24 minutos que dura el video. El mecanismo mágico de “politización” y enmendadura del cuadro abstracto de Marco Ospina es de antología. Norman Mejía se salva por un pelo de la arrogancia condescendiente de los juveniles inquisidores. Algo si sabemos. Los jóvenes léen onmivoramente a Rancière: todo lo que se mueva es pesado in situ en la balanza de Anubis de lo político. (1)

La Institución Tercermundista no busca rigor, ni seriedad, solo busca adeptos a una forma de lenguaje populista del que nuestros nóveles curadores e historiadores son muestra incontestable. El mercado sodomiza a la Historia con las manos de seda de la ignorancia grandilocuente. Suena risible, suena inofensivo, suena informal, pero es en las manos de éstos historiadores, curadores y críticos, animados desde las altas esferas del poder por alguna “Political Art Master Mind”, que está la Revisión de la Historia del Arte Colombiano.

La falacia “Anti-Pro” Statu Quo ya comienza a hacer sus estragos en la Historia del Arte en Colombia. No importan los niveles vergonzosos de colaboracionismo de los artistas “Anti Statu Quo”. ¿Qué importa la viga en ojo propio si se puede señalar la paja en la Modernidad?  Pero abolir la Modernidad  es abolir el espíritu de rebelión. Lo que nos espera es una purga silenciosa, tibia, lenta y metódica. Todo lo tibio, lento y metódico que puede ser el Statu Quo a la hora de abolir la Ilustración, el placer, el juego y la belleza del arte de la sociedad tercermundista. Para nosotros, el Premodernismo, la Religión, el Ritual Tribal, el Folklore, la estetización del dolor, la guerra y la “política” como entretenimiento periférico. Como señala Oguibe, el Primer mundo busca abolir su Premodernidad, mientras abole la Modernidad en la Periferia.

Ya en 2007 habíamos llamado la atención sobre lo que se veía venir:

“Si una sociedad tercermundista, en un concepto que no es mas que una constante y persistente amenaza moral, adopta parámetros modernos, ello no es mas que producto de la intervención foránea y la alineación, por lo cual debe ser extirpado. El candado de la prisión cultural se cierra pues desde la lejanía de la metrópoli a través del sistema curatorial, el sistema de los premios, los salones y las galerías, las que como era previsible, entendieron que el arte social es un gran negocio. Y desde luego el de los críticos y “wannabe critics” para quienes hacer arte óptico, constructivismo, arte cinético o cualquier cosa que no satisfaga la estética de “lo bello del atraso premoderno” en Colombia es…. “inhumano”.
Encadenados al Premodernismo. http://esferapublica.org/nfblog/?p=765

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(1) El corazón del muerto, que era el símbolo de la moralidad del difunto, se pesaba, en una balanza, contra una pluma que representaba el Maat, el concepto de verdad, armonía y orden universal. Si el resultado era favorable, el difunto era llevado ante Osiris en Ara; sin embargo, Ammit “el devorador de corazones”, que se representaba como un ser mezcla de cocodrilo, león e hipopótamo, destruía aquellos corazones cuya sentencia resultaba negativa, impidiendo su inmortalidad.

Bibl.

Olu Oguibe. THE CULTURE GAME. University of Minnesota Press. 2004

Carlos Salazar


Fetiches críticos

La muestra Fetiches críticos. Residuos de la economía general agrupa obras y proyectos de más de una veintena de artistas que de modo puntual, diverso y tentativo elaboran la investigación poética de economías fundadas en la heterogeneidad, tanto de intercambios como de procesos productivos fundados en una lógica de pérdida, gasto o dilapidación. Esas obras, que apelan a una aparente “irracionalidad” económica, se vertebran con el cuestionamiento de las relaciones entre deseo y producción, y la puesta en cuestión de las nociones convenidas de “desarrollo”, “subdesarrollo” y “eficiencia”. En oposición a la lectura de un capitalismo en crisis, los artistas y las reflexiones de nuestra antología presentan y ponen en escena la alegoría de un capitalismo salvaje y primitivo que implota y se desquicia en su afán por adecuar deseo y objeto: siguiendo la lectura alegórica, el inevitable des-bordamiento del objeto por el deseo escaparía de todo cálculo y toda transposición simbólica.

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