Existe necesidad de espacios para la plástica a nivel nacional y/o regional?

Hace algunos días, desde el suplemento de un periódico local me han escrito, formulándome dos preguntas: ¿Existe necesidad de espacios para la plástica a nivel nacional y/o regional? ¿Qué en concreto y por qué?

Mi primera reacción fue la de responder ¡por supuesto que si! Existe la necesidad. Pero dejamos fuera el deseo. Sin embargo, encontré que era una buena ocasión para definir, con rigor, el rango de dicha necesidad. Lo que pasa es que hay que definir, primero, de qué tipo de necesidad se trata y de cuáles son los espacios adecuados para satisfacerlas. Los niveles de la demanda están circunscritos al encubrimiento de los deseos de objeto. No cabe duda que una gran cosa en regiones, es poder disponer de una sala que tenga condiciones mínimas para que artistas locales y no-locales exhiban. Pero eso no basta. Hay que pensar que ya hubo una experiencia de dos curadores argentinos, que visitaron Chile, en el marco de una política independiente de intercambio, cuya presencia tuvo el valor de haber planteado una severa crítica a la exhibición como forma hegemónica de la visibilidad de las obras.

Estos curadores se llamaban Valeria González y Santiago García Navarro, y pasaron por aquí siendo portadores de una experiencia que habían montado hacía algunos unos años, bajo el nombreDuplex. El caso es que todo parece como si no hubiese tenido lugar esa visita. La verdad es que plantearon una pregunta que los artistas chilenos, de algún modo, han respondido. ¡Hay que ver como! De todos modos, el periodismo cultural se queda siempre a la zaga. De hecho, sigue preguntando si son necesarias las salas de exhibición, como si nada hubiese ocurrido en el último quinquenio de la escena local metropolitana. Lo cual nos deja abierta la hipótesis desde la cual es de suponer que en las escenas locales hay obras que exhibir. Solo que hay un detalle: si hay obras, debemos pensar a qué período corresponden.

Aquí debo reproducir lo que un encargado de instituciones me ha señalado, alarmado: en regiones –me dice- ¡solo hay arte moderno!. Luego, aceptaba la idea de que había arte moderno avanzado, que se conectaba muy bien con obras de arte contemporáneo, retardadas, como es el caso de la academización del arte contemporáneo exhibido en Santiago. De lo cual sacaba la siguiente conclusión: entre un arte moderno adelantado y un arte contemporáneo retrasado, no llegamos a ninguna parte. Con lo cual, la pregunta que me hacía el periodista caía, como un peso muerto.

Ahora, comparto la idea de quienes sostienen que, más allá de tener salas de exhibición de arte moderno adelantado, es mejor montar experiencias que no nos hagan reproducir obras de arte contemporáneo retrasadas, como al estilo de Santiago. ¿Y cómo hacerlo? Es decir: ¿cómo hacer que en regiones, en algunas escenas locales, sea posible producir obras de arte contemporáneo adelantadas?

Lo que hay que diseñar son centros de arte a nivel regional, que no solo permitan exhibir, como un mal menor necesario, sino que sean espacios de experimentación, destinados a calificar la producción de las escenas locales de arte, efectivamente, como arte contemporáneo de punta.

En regiones, no se requiere de salas, solamente, sino de espacios que sean laboratorios de producción artística, que planteen desafíos mucho más complejos que simplemente exhibir o montar una instalación. Eso quiere decir que el concepto de laboratorio obliga a redefinir lo que es una “infraestructura” local para las artes visuales. Perdón: si hay escenas modernas, no hay artes visuales, sino tan solo artes plásticas. En el currículo de artes visuales del Mineduc, se lee, en portada de los cuadernillos, “artes visuales”. Pero ese currículo fue redactado con aspiraciones educativas modernas, no contemporáneas. Por eso, sirve de poco y nada.

Pues bien: un laboratorio desestima el fetiche de la “formación de audiencias” y participa directamente de una modalidad que incide responsablemente en la formación de público específico. Lo que Humberto Eco llamó en un momento lector cooperante.

De ahí que, en lo que a espacios de arte se refiere, el arte contemporáneo ha puesto en duda las condiciones en que las obras deben ser presentadas, porque el concepto mismo de presentación, y más aún, el propio concepto de producción de obra, han sido radicalmente modificados por las nuevas prácticas. De este modo, la infraestructura del arte no se remite a las salas de exhibición, sino a un espacio de producción específica.

Bajo el imperativo anterior, un espacio de arte puede ser, tan solo, una oficina con computadores, sala de reuniones y un estante con documentación. El arte se resuelve como “proyectos” y como “procesos” que definen su visibilidad en otros soportes, en otros formatos. Un espacio de arte, hoy, es por ejemplo, un espacio editorial. La noción de infraestructura se ha expandido en el terreno del arte, entrando a ocupar las estrategias formales de la producción de libros. Es decir, en el fondo, se trata de un espacio que puede estar, más allá y más acá del libro, si tomamos a éste como punto de referencia principal. Puede ser, por qué no, un simple folleto impreso a mimeógrafo en papel roneo tamaño fiscal. Ha llegado a tal punto el manierismo del catálogo de artistas con apenas-obra, que la editorialidad se levanta como un espacio de resistencia flexible, recibiendo el auxilio.

Justo Pastor Mellado

http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=646


Buscando otros modelos de bienal

Reproduzco el texto de Santiago Olmo, curador de XXXI Bienal de Pontevedra dedicada a Centroamérica y el Caribe, bajo el título Utrópicos. La bienal, que abre el 4 de junio, tiene como curadora adjunta a Tamara Díaz Bringas, y cuenta con la asesoría curatorial de Virginia Pérez Ratton. Más información sobre el evento aquí.

Miguel López
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Buscando otros modelos de bienal

Si en el proceso de organización de una exposición casi siempre se plantea la urgencia de cuestionar y reformular el dispositivo “exposición” para adaptarlo tanto a las ideas que la sostienen conceptualmente como a las características de las obras seleccionadas, al abordar una Bienal, la reflexión sobre el medio se hace, si cabe, más compleja.

Tras casi dos décadas en las que las Bienales se han convertido en un poderoso instrumento de globalización artística, mientras han contribuido a la difusión y a la visibilización tanto de escenas (nacionales o regionales) como de proyectos individuales, el modelo parece mostrar en la actualidad signos de agotamiento.

La proliferación de bienales por todo el mundo ha propiciado la creación de un circuito internacional, la aparición de un tipo de obra para bienal que se inscribe entre la espectacularidad y lo ingenioso y la consolidación de una tipología de artista-bienal cuya trayectoria se ha ido construyendo desde su circulación en el tour de bienales como un artista nómada y de encargos. El circuito de las bienales ha subrayado la espectacularidad y lo efímero, y como ocurre en el ámbito de la arquitectura, la fotogenia de las piezas asume un rango prioritario. El eco mediático de las bienales se ha basado cada vez más en su entronque con una dimensión de ocio turístico y en la demanda permanente de novedades como una extensión de la lógica de mercado. A menudo la bienal construye, en la ciudad que la acoge, un paréntesis de excepcionalidad, y no siempre se consigue un diálogo productivo con el contexto local, limitándose en muchas ocasiones a crear un espacio de curiosidad cultural para un turismo especializado. En algunos contextos la bienal tiene como objetivo propiciar una modernización del gusto y una internacionalización de la escena, y en otros es una herramienta más para activar transformaciones urbanísticas, pero sobre todo pone a las ciudades en un mapa global.

Los aspectos más conflictivos del modelo actual se refieren muy específicamente a las dificultades de una inserción real en el contexto local para que se produzca una incidencia activa y productiva. Con el tiempo se han buscado grandes nombres como reclamo, y la importancia de la participación del artista suele pasar por encima de la pertinencia de la obra respecto al contexto o a las ideas propuestas. La bienal como dispositivo se ha convertido en un paradójico sismógrafo de la situación del arte y de sus relaciones con la sociedad: un suntuoso escaparate de novedades que utiliza el mercado mientras el público espera obras cada vez más espectaculares. En los riesgos de banalización es donde más se aprecia una progresiva pérdida de capacidad transformadora e incluso de utilidad social.

Si bien los síntomas de agotamiento del modelo bienal han aflorado con anterioridad al estallido de la crisis económica, ésta ha agudizado su percepción, y ha puesto de relieve algunas de sus contradicciones precisamente en términos de utilidad y eficacia.

Las actuales restricciones de las posibilidades presupuestarias obligan a una optimización de recursos, y desde ahí la reflexión debe deslizarse hacia el eje de la discusión sobre las políticas culturales, debiendo ser reconsiderada la función de servicio público que asumen los eventos artísticos en conexión con lo formativo y educativo. La búsqueda de alternativas viables al modelo actual se ha convertido en una necesidad que ha propiciado un intenso debate y las posibilidades de transformación han seguido diferentes caminos.

Algunos de los más relevantes se han producido en Brasil en los últimos años.

La 6ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre, celebrada en 2007 y dirigida por Gabriel Pérez-Barreiro ofreció un énfasis en lo educativo a través de un plan de continuidad en el tiempo entre las sucesivas ediciones, que llenaban de actividades silenciosas los periodos intermedios. El proyecto fue dirigido por el artista Luis Camnitzer.

En 2008 la apertura de la 28 Bienal de São Paulo coincide con el estallido de la crisis financiera mundial, y el proyecto curatorial que propone un vacío de exposición para dejar lugar a la reflexión o un instante de reposo de imágenes para abordar los problemas del arte, se convierte en un emblema de lo que está ocurriendo en la economía y en la sociedad. El equipo curatorial dirigido por Ivo Mesquita había delineado una estrategia que tenía como objetivo enviar una señal de alarma, y aunque los resultados no fueran todo lo incisivos que se había planteado queda como una actitud frente a los síntomas de crisis del modelo.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra, asumiendo la crisis del modelo no pretende ni mucho menos ofrecer soluciones de cambio. Sin embargo la Bienal se propone explorar algunas posibilidades que tiendan a la construcción de nuevas relaciones con el contexto local, el público y las herramientas educativas, con el objetivo de articular un modelo más eficaz y de utilidad para la ciudad.

La Bienal de Pontevedra es la más antigua de España en activo. Organizada por la Diputación de Pontevedra desde el Museo Provincial, que cuenta con una relevante colección histórica y arqueológica, cuenta con XXXI ediciones desde 1967: durante los primeros años las convocatorias fueron anuales, alternándose una de carácter nacional con otra internacional, incluyendo premios de pintura y escultura. Desde los años 80 diversos proyectos de cambio han ido configurando su estructura temática actual. En los últimos años el tema de la Bienal se ha centrado en un ámbito geográfico o una región cultural del mundo, para permitir establecer también una red de conexiones con Galicia y su contexto cultural.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra bajo el título de Utrópicos aborda Centroamérica y el Caribe como regiones interconectadas, asumiendo y profundizando el modelo temático para convertirlo en una herramienta de archivo y resumen. El objetivo principal de la Bienal es tanto visibilizar de manera articulada los diversos aspectos de la escena artística como propiciar un acercamiento del público a los contextos socioculturales de la región.

La Bienal ha asumido una estructura de exposiciones temáticas que den cuenta del contexto de una manera más articulada, en lugar de priorizar una constelación de intervenciones individuales. En este sentido el formato exposición resulta más eficaz para establecer hilos conductores y de diálogo entre las obras y facilita su uso como una herramienta de conocimiento que busca más una profundización en la información que en la presentación de últimas novedades.

Considerando que Centroamérica y el Caribe son regiones que actualmente no poseen un alto grado de visibilidad internacional como contextos, sino que su conocimiento se apoya por lo general en algunas figuras que han alcanzado relevancia en la escena internacional o en escenas nacionales como la de Cuba, el dispositivo exposición permite realizar un subrayado sobre lo colectivo, y facilita una mejor comprensión de las ideas que subyacen en las obras, así como de los procesos de producción. La selección de obra se ha regido por criterios de pertinencia y relevancia respecto a las temáticas tratadas.

La selección de los artistas gallegos ha estado determinada por la capacidad de su obra para dialogar con los asuntos tratados o con artistas de la región Centroamericana y el Caribe. Otras obras de artistas españoles o portugueses han sido escogidas por haber surgido del encuentro con la realidad de la región.

De una manera muy singular, el Caribe ha sido exhibido en los últimos años incidiendo en aspectos ligados a los ámbitos de la cultura popular y subrayando también elementos de carácter religioso afro-caribeño. El planteamiento temático de las exposiciones de la bienal, aunque alude ocasionalmente a ellos a través de obras concretas, pretende también mostrar aquellos otros aspectos que conectan con una dimensión de modernidad y de compromiso con la realidad.

Por todo ello resulta prioritaria en la Bienal la atención a la información, a través de textos explicativos que permita al público que lo desee profundizar en las obras y en los temas abordados por estas. La Bienal pretende precisamente establecer un énfasis en los aspectos educativos y formativos, que permitan profundizar sobre la función de la estructura bienal en el ámbito del conocimiento, abriendo canales de información y ofreciendo una modalidad de acercamiento más interdisciplinar a la realidad de la región. La creación de un centro de documentación, conectado con la exposición Tras-Misiones que propone la presentación de propuestas artísticas a través de proyectos educativos y formativos independientes creados o impulsados por artistas de la región, permitirá un acercamiento a las realidades culturales de la región también desde la literatura, la música o el cine y video documental. Planteado más como un área de descanso, de audición y de lectura, el centro de documentación propone diversos niveles de acercamiento a Centroamérica y el Caribe: en un plano general y divulgativo se ofrecerá una selección de publicaciones artísticas y literarias, revistas, producciones musicales y videos documentales, y en un plano más especializado se facilitará el acceso a webs de la región y a un archivo digital de artistas organizado por la Fundación Teorética de San José de Costa Rica.

Se han establecido diversas áreas de colaboración con Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, para convertir a la bienal en un campo de experimentación e investigación.

En esa línea se ha planteado una conexión con proyectos artísticos inscritos en el entorno de la bienal, la ciudad y su territorio: la Fundación Rac, la Facultad de Bellas Artes y grupos independientes como Alg-a y Escoitar que se encargarán de diversos dispositivos y proyectos.

Como parte importante de la Bienal se plantea la presentación de un Ciclo de cine, una serie de conciertos, diversas mesas redondas que aborden temas específicos de la región, complementadas por presentaciones y/o talleres de algunos de los artistas invitados.

Teniendo en cuenta que la Bienal se organiza en las salas del Museo Provincial se plantea poner de relieve la colección del museo en distintas direcciones: por un lado se insertarán diversas obras contemporáneas en la colección histórica y permanente del museo con el objetivo de activar nuevas lecturas entre la actualidad y la historia, y por otro se integrarán piezas de la colección en la sección más histórica e introductoria de la bienal, que abordará las relaciones de Galicia con la región a través del exilio de artistas gallegos en los años 40.

Las intervenciones en el espacio público han sido pensadas para que propicien su transformación, planteando la permanencia frente a lo efímero, en el espacio del área portuaria de Vilagarcía, uno de los puertos más importantes de la provincia de Pontevedra. Así mismo se ha planteado en las publicaciones un formato libro frente a la fórmula de catalogo, para complementarlo con una guía que facilite tanto la visita como la lectura del proyecto.

El modelo de bienal que asume la XXXI edición de la Bienal de Pontevedra pretende convertirse en una herramienta de uso y en un espacio que estimule el interés del público por conocer más y mejor el tema abordado, Centroamérica y Caribe. La bienal pues se plantea fundamentalmente como un punto de partida y no como un mecanismo totalizador. Subrayando que el arte es también un medio de conocimiento visual y discursivo, el público dispondrá de diversos niveles de lectura y deberá abordar la exposición como una experiencia de conexiones y relaciones.

Santiago Olmo

Comisario de la XXXI Bienal de Pontevedra


Qué papel juega la región en el próximo Salón Nacional?

La tercera versión del Magazine de Esfera Pública girará en torno al próximo Salón Nacional, que lleva como titulo INDEPENDIENTEmente. Se realizarán entrevistas a algunos curadores de los Salones Regionales y el equipo curatorial Maldeojo, que tiene a su cargo el próximo Salón Nacional. Así mismo, este conjunto de conversaciones se pondrán en relación con algunos temas abordados en los debates de los Salones que se han dado en Esfera Pública.

Iniciamos con esta entrevista a Rafael Ortíz, quien hace parte del equipo curatorial Maldeojo.

¿Qué papel juega el Caribe en el próximo Salón Nacional?, ¿qué implica para las curadurías regionales establecer un diálogo con el Caribe?, dado que hay una curaduría con artistas internacionales, ¿cómo se van a visibilizar los procesos de modo que se establezca un diálogo entre ellos y se evite que las curadurías regionales pasen a un segundo plano?

Entrevista con Rafael Ortíz
[audio:http://esferapublica.org/salonacional.mp3%5D

Para conocer la propuesta curatorial del 42 Salón Nacional pulse este enlace > http://esferapublica.org/42sna.pdf

En este vínculo puede leer las distintas participaciones del debate -incluyendo las del grupo Maldeojo- en torno al pasado Salón Nacional > Debate Urgente / 41 SNA


El rol de la prensa y de la critica artística en la normalización del campo artístico

impression-hebdo.gif El campo del arte chileno no evita hoy una base ideológica mercantil y pequeño-burguesa que determina ciertamente sus formas de comunicación. Hay efectos a la vista. Las actuales escuelas de arte pueden ser un ejemplo de esto. Proliferan según las leyes constructivas del neoliberalismo, es decir, de un conservadurismo económico que se instala sobre las desregularizaciones de las finanzas globales. Ya se conocen suficientemente los efectos de esta ideología hoy en curso y agudizada a cotas casi estructurales en el proceso de los últimos 30 años.

Dice Bourdieu: “los campos son mercados para capitales específicos” Sin embargo las disposiciones ideológicas que los han hecho validarse de manera tan terminante hablan de un proceso sin conciencia que rota impecable sobre la planicie simbólica que es el campo artístico chileno. ¿Que ocurre para que éste exprese su falta de fines, su adscripción al automatismo del mercado, o su impecable ingenuidad política? Un estudio sobre la prensa escrita y sus modos de penetración ideológica puede sernos útil para leer el enquistamiento de un conservadurismo ideológico sobre el arte, su ironía, su comunicación. A primeras, la “prensa cultural” en Chile trata de la misma forma al todo y las partes. Este interés por homogeneizar los movimientos del campo expresa el aire de complicidad que envuelve al arte y la política, a los mundos dominantes de la economía y de la cultura.

Es una pretensión de sentidos intencionada desde el mainstream internacional y la prensa escrita es un dispositivo de reproducción local de este mismo. Por lo pronto, de la prensa, como del periodismo cultural que allí dentro actúa se puede ya “anticipar empíricamente” una intención de empobrecer o reducir los materiales estéticos comunicados. Es que no hay otra; son las determinaciones para el mercado del trabajo periodístico que la editorialidad criolla asigna como “temas artísticos”. Es este un asunto ya largamente estudiado que involucra como tipos ideales a la prensa de corte conservador y que en Chile se cumple hegemónicamente. Esta reducción significante se funda en el programa “de clasificar y organizar a los consumidores para adueñarse de ellos sin desperdicio” (Adorno-Horkheimer).

Los capitales que hace funcionar –por ejemplo- el diario El Mercurio y sus agentes periodísticos en el suplemento Artes y Letras son pertinentes de abordar en tanto critica de una intencionalidad ideológica que operaria empobreciendo el comportamiento periodístico –en las notas sobre arte, de la “critica del arte” y del decoracionismo–, sobre la cultura artística. Este suplemento cultural que acompaña los días domingos al diario El Mercurio desde hace ya una treintena de años es un activador de la fetichización ideológica del campo artístico. Y lo reproduce en tanto influye seleccionando sobre las preferencias academicistas que el mismo campo autogenera en el mercado. En este sentido, las expectativas gustativas del lector se cumplirían en la misma descodificación política efectuada previamente por el suplemento, es decir, la intencionalidad comunicativa del arte se haría efectiva al momento de compartir elementos comunes con el repertorio social mas amplio que lee, pero no descifra.[1] La dominación simbólica se ha constituido en sombra dominical sobre los catálogos de la industria cultural. Artes y Letras es un órgano que ha monopolizado resistiendo. Resiste según las posiciones corporativas a las cuales debe su existencia aun hoy. Resiste para que la información sobre artes visuales considere mínimas distinciones teóricas o de contenido; y hacer de los textos un compendio de notas que raya a veces en los estereotipos más básicos y anodinos de la hegemonía cultural capitalista reformista. Eso si, las artes visuales deben parecer siempre una función de la alta cultura, “de una comunidad de lectores, donde el conocimiento es un proceso de negociación entre sus miembros”.[2] No es extraño entonces el reforzamiento de una cultura artística mediocre y que en términos adornianos no es más que “la consagración de las semejanzas”, de la uniformidad ideológica y también formal. Los artistas que buscan ser anotados en este dispositivo aparecerán reducidos y administrados para posteriores operaciones de insignificancia y complicidad ideológicas. La prensa cultural produce en el campo del arte a sus funcionarios de la tergiversación, y les cumple oficiándolos de imagen, de símbolo, de “personajes de la cultura”. Para que esto ocurra, es necesario operar sobre artistas y pseudo-artistas en un presentable estado de alineación política, situación no difícil hoy, pues el campo del arte debe sus movimientos más oficiosos a la deslizante operatividad del neoliberalismo militante y a la colonización de la mirada que este mismo implica. Dice Debord: “la vacua discusión sobre el espectáculo, es decir, sobre lo que hacen los propietarios del mundo, lo organiza, pues, el espectáculo mismo”[3]

Los comentarios semanales que escribe Waldemar Sommer son de una calidad ciertamente deficiente; ilusorios y substancialistas afectan negativamente la comprensión de la escena plástica. Él acomoda sus reseñas a una definición ideológica de base, reductiva y cosificada, efecto de su dependencia mediata e inmediata en la dominación social y económica que vehicula el diario. Es necesario dejar en claro que “la obra de arte tiene su verdad, pero esa verdad ni se agota en la mimesis ni en la forma sensible; la forma de la obra se despliega libremente y en su propio lenguaje intraducible”[4] El critico de arte debe saber de esta irreductibilidad, del “misterio inagotable” que encierra cada obra, y por lo mismo, debe ser cuidadoso, –en su propia y comprensible ignorancia fenomenológica– de saber inscribir palabras, que muchas veces, poco o nada dicen, y que solo atestiguan una soberbia incomprensión respecto de las obras expuestas. De tal modo, lo que únicamente se comunica es el esquematismo de unos clichés por muchos otros ya enteramente definidos, y por eso mismo, reconocidos como tales. La manera de “enjuiciar” los trabajos artísticos debe prometer un significar de la palabra. Si embargo, la parcialidad escolástica domina hoy el destino de estas reflexiones periodísticas sobre las artes visuales, en las cuales muchas veces se escribe por escribir, como si la impunidad política que sobre este comentarista aloja le diera la autoridad de ser lo negligente e ignorante que muestra ser. No obstante, no siempre es así este actuar, pues cuando el artista “criticado” tiene una legitimación social “incuestionable” y no merece reparos desde el poder socio-cultural, la “critica” se hará a lo menos de manera ordenada, con la doxa que el conservadurismo editorial ha instalado sobre toda escritura, perpetuando así el imaginario de una cultura artística objetiva. Estas “diferencias” también dejan en evidencia los status sociales del arte que intenciona Artes y Letras. Sommer aprovecha a la perfección el estado calamitoso de la “critica del arte” (critica del arte inexistente diría yo) que hay en el país para resumir semana a semana el estado de los prejuicios conservadores sobre las artes plásticas contemporáneas.

Todo es un asunto doblemente perverso, pues es desde el diario El Mercurio y sus suplementos de fin de semana donde el decoracionismo inmobiliario hace parte también del kitsch manifiesto que pesa sobre las mismas estéticas mercuriales. Vivienda y Decoración seria el documento donde el fetichismo a masificar habla como la conciencia gustativa que posa sobre los nuevos profesionales que pretenden decorar sus espacios de habitar. Artes y Letras aparece un día después para habilitar el “discurso intelectual” sobre el reduccionismo de masa del día anterior. Doble dominio autocrático entonces de la “mercancía hecha cultura”.

Resumiendo, no hay en este país (Chile) una crítica del arte periódica en papel impreso que pueda ser descrita como tal, pues no existen los medios de prensa adecuados para que esto allí aloje.[5] Esto es algo casi incomprensible que delata, si o si, materialmente, la circulación reflexiva del arte actual en este país. Así las cosas, la miserable prensa del arte es primeramente herramienta para la dominación cultural; no pareciera mostrar otra finalidad. El mercado reduce y cosifica allí “donde las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente”[6] En un justo examen analítico de la “critica del arte” no debe estar exenta la manipulación ideológica que sobre ella se instala en tanto forma instrumental que propone una “visión del arte” a una sociedad anonadada de tantos mensajes político-mercantiles. El arte, ¿qué seria en estas condiciones estructurales de comunicación?[7] Muchas de sus diversas prácticas han sido coherentemente imbricadas para una ficción sobre el concepto de alta cultura, un registro seudo sofisticado que provee de las garantías pequeño burguesas del gusto dominante y del afianzamiento en la segmentación conservadora de las clases.[8]

Por eso también el sector mas fetichista del campo artístico se encuentra en una situación de subordinación ideológica y operativa al diario El Mercurio y sus suplementos de fin de semana y que expresan su “política plástica” con un paradigmático acento sobre el kitsch darwinista.[9] Así sus suplementos editoriales acumulan sobre la inviolable ignorancia política de los artistas la necesaria salud en pos de la domesticación cultural.[10] Pues se ha hecho casi un rito religioso para muchos leer Artes y Letras y confesar desde los comentarios allí escritos la ilusión social necesaria que les demarca ser hoy artistas, militantes, y personajes públicos de la dominación. Con esto y nuevamente la alta y la baja cultura se suspenden en el aire para estallar conjuntamente hacia la pura comunicación.[11] El arte es hoy más que nunca una desmedida e insignificante comunicación.[12]

Notas

[1] Dice Alcides Jofré, citando a Abraham Moles: “la observación de signos similares altera gradualmente el repertorio del receptor y lo lleva finalmente a una completa fusión con el repertorio del emisor. De esta manera, los actos comunicativos en su totalidad asumen un carácter acumulativo debido a su continua influencia en el repertorio del receptor. Los semantemas más frecuentemente transmitidos por el emisor se insertan gradualmente en el repertorio del receptor y lo cambian. Este es el estímulo de la circulación social y cultural”. Manuel Alcides Jofré. Prensa: mensaje y recepción. En Investigación sobre la prensa en Chile (1974-1984). Compiladores. Fernando Reyes Matta, Carlos Ruiz, Guillermo Sunkel. CERC-ILET, 1986, Pág 206.

[2] Alcides Jofré, Pág 207.

[3] Guy Debord. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, editorial Anagrama, 1999, Pág 17.

[4] José Manuel Martínez. Distancia y mimesis en la teoría estética de Adorno y en el arte y la literatura contemporáneos, Pág. 231

[5] Existen ciertamente notas, análisis y críticas que circulan por Internet que proliferan día a día, las cuales aparecen como una manera pertinente de leer el arte. En estas se observa un método hacia la especialización de los asuntos tratados y también una mayor cuota de libertad intelectual en las escrituras.

[6] Adorno & Horkheimer, Pág. 180.

[7] Dice Jean Baudrillard: “el arte ha perdido el deseo de la ilusión a favor de una elevación de todas las cosas a la trivialidad estética y se ha vuelto, por tanto, transestético”. Pantalla Total, Editorial Anagrama, 2000, Pág 209.

[8] Existen preclaros antecedentes de una desvirtuación estética que hace de la mezcla y del hibridaje comerciales los atributos para una nueva asimilación de la alta y la baja cultura por iguales. A finales de los años 50 era posible observar con frecuencia en revistas americanas como Look o Life el retrato edulcorado de una joven modelo vistiendo a la moda y posando ingenuamente al lado de una pintura de Rothko, Pollock u otro exponente del expresionismo abstracto. Paradójicamente la presentación de un contexto degradante para el arte de avanzada requiere de ciertas características de socialización de la modernidad cultural. Condiciones culturales que aquí en Chile son aun inexistentes. Aquí la desvirtuación estética de la moda y del arte ocurren plenamente inadvertidas.

[9] He experimentado cercanamente la práctica de la crítica artística en países como España, Argentina y Francia. Si algo caracteriza al continuo de esta práctica en la prensa escrita de estos países es un rigor intelectual que en Chile aun no existe. Quien habla de modernización, de contemporaneidad, o de experimentalismo en las artes visuales chilenas quiere solo auspiciar una ficción comunicativa hacia una comunidad cercana. Éste se ha dejado impresionar por la tergiversación. En el campo artístico abunda una sumisión doxica que hace leer siempre a medias los presupuestos críticos del mismo campo. Que la critica artística este hegemonizada al entero arbitrio del Diario El Mercurio es un asunto que atañe al Estado, a las lógicas culturales del gobierno.

[10] En más de uno de sus retratos de artistas Balzac manifestó su desprecio por el pintor que cede a las exigencias del vulgo. Ashton, Pág. 34.

[11] Cierto es también que las notas sobre artes visuales que Sommer y otros columnistas allí escriben se leen con mucho escepticismo para pasar rápidamente inadvertidas. No hay en estos textos ninguna estrategia de inversión intelectual que los artistas le puedan conferir. La “critica” que efectúa Sommer es una critica sin mayor personalidad y asimila acriticamente la circulación de lo legitimado para decirlo de otra manera, con la insolvencia manifiesta sobre “arte y cultura” que exige la “intencionalidad ideológica” de El Mercurio.

[12] “La comunicación acapara lo imaginario, produce lo real y sus simulaciones, engendra sociologías cambiantes, forma e impone las figuras detentadoras de poder o las obliga a depender de ella. Lo puede hacer porque, gracias a las técnicas más avanzadas, ha adquirido una capacidad inédita hasta ahora y en continuo crecimiento. El poderío comunicacional y el poderío técnico se alían; se imbrican y se refuerzan mutuamente”. Georges Balandier. El poder en escenas. Editorial Paidos, Pág. 152.

– Claudio Herrera

Visto en crítica.cl

publicado ::salonKritik::


Angelus novus

¿Es una quijotada exigir a las autoridades religiosas y estatales colombianas la repatriación del legado espiritual de la iglesia Santa Bárbara de Bogotá?

Hasta el próximo 22 de junio, una pintura de Baltasar de Vargas Figueroa y una escultura de Pedro Laboria serán exhibidas en el Museo de Arte del Banco de la República. Los dos artistas ilustran el martirio de Santa Bárbara para reiterar la fe que profesan los habitantes bogotanos en la Divina Providencia, desde el siglo XVII en adelante. Durante varios siglos el culto a Santa Bárbara en la parroquia epónima de Bogotá, dio prestancia económica y social al barrio que aún lleva su nombre. Envueltas en la potencia del mito y en la esperanza que manifestaba su Cofradía en un mundo más justo, las prácticas religiosas y sociales instauradas por la Santa lograron mantenerse vigentes hasta la primera mitad el siglo XX.

Poco queda hoy de esta antigua espiritualidad, de su motivación y de las riquezas artísticas que albergó en el pasado, la mayoría saqueadas por las instituciones culturales, otras robadas por la delincuencia común. De estos “retratos” de época, algunas obras fueron pensadas por el imaginario de los Figueroa y de su émulo Gregorio Vásquez, el denominado Rafael santafereño. Guillermo Hernández de Alba afirma que en la sacristía se guardaba “la joya pictórica” de la iglesia, una pintura de Santa Brígida atribuida por este historiador a El Greco. Hoy solo restan nichos vacíos en las tres naves o, en el peor de los casos, ocupados por réplicas artesanales toscas. Para los artistas plásticos, el lugar tiene importancia, o debería tenerlo, porque cerca del Altar Mayor yace inhumado Gaspar de Figueroa y porque en una de las capillas de la iglesia se encontraba el mítico San Roque, pintura retocada por Vásquez de Arce y Ceballos, acción virtuosa por la cual este pintor fue oprobiado y separado del taller de los Figueroa. En medio de la desesperación silenciosa del mundo contemporáneo, no pocos anhelan que el próximo presidente de Colombia consagre nuestro país a San Roque, patrono de las pestes. Muchos de los antiguos residentes del sector piensan que no estamos mejor que los súbditos neogranadinos en los siglos XVII y XVIII, azotados por todo tipo de pestes y calamidades.

El entorno arquitectónico que circunda la iglesia no ha corrido con mejor suerte. Cuentan los vecinos que durante los disturbios del Nueve de Abril, un tanque del ejército impactó la torre de la iglesia para desalojar a los liberales que allí se parapetaban. Aunque la torre posteriormente derribada fue agregada durante las celebraciones del primer Bicentenario de nuestra independencia, quizá con el propósito de congraciarse aún más los centenaristas con la Santa, su derrumbe significó una pérdida para la feligresía de la ciudad. A partir del siniestro político mencionado, muchas familias abandonaron sus casas y el barrio comenzó a perder su antiguo lustre como consecuencia de la invasión de estos predios por parte de los arrumes de desheredados que asediaban la igualdad y la libertad de las familias nobles bogotanas. Los ciudadanos y ciudadanas que aún habitan el sector sólo esperan el día en que se les notificará el desalojo definitivo para dar paso al Progreso del Capital.

Las dos obras que podemos apreciar en el Banco de la República hicieron parte del conjunto artístico que mantuvo vigente las convicciones religiosas de la ciudad, antes de que fueran estetizadas por el Museo de Arte Religioso del Banco de la República y posteriormente “recogidas” por la Arquidiócesis de Bogotá en el Palacio Arzobispal. Hoy hacen parte de la colección de arte religioso de los príncipes de la iglesia. En 1992 y después de haber pasado por una restauración, los bogotanos tuvieron la oportunidad de apreciar el conjunto sacro por última vez en la exposición Santa Bárbara: conjuro de las tormentas. A este respecto, el portal de internet de la biblioteca Luis Ángel Arango proporciona a sus usuarios la siguiente información:

“Las obras fueron sacadas de la Iglesia para restauración y llevadas al Museo de Arte Religioso para su efecto. El Museo de Arte Religioso presentó los originales restaurados en la exposición Santa Bárbara Conjuro de las Tormentas en septiembre de 1992 y luego fueron entregadas a Monseñor Huertas de la Arquidiócesis de Bogotá”.

El sistema de información de la Biblioteca Luis Ángel Arango registra 71 diapositivas de esta exposición. No obstante, aparecen registradas en el sistema pero no están físicamente. Nadie sabe de ellas, pese a la diligencia y buena disposición de los funcionarios a quienes me dirigí para su localización. Una mano invisible quiere borrar cualquier rastro de este conjunto de obras, principalmente pinturas.

Piensa mal y acertarás, sentencia la sabiduría popular. Los ciudadanos del común podemos pensar que en algún momento del proceso de restauración, la mano invisible del Capital encontró el pretexto adecuado para despojar a una comunidad de su patrimonio vivo, –inutilizarlo invisibilizándolo, estetizarlo reduciéndolo a imagen de almanaque o de estampa, con el pretexto perverso de conservarlo para el goce de los estetas y de  los coleccionistas. Con el propósito de ser restaurado, el conjunto artístico conformado por las 69 obras catalogadas en la exposición mencionada, salió del hábitat que le daba sentido. Posteriormente fue restaurado y presentado en una Sala de Estetizaciones como trofeo de guerra de los Señores del Progreso que quieren limpiar sus crímenes de guerra con proyectos de esta naturaleza, tal y como plantea Carlos Salazar insistentemente en Esfera Pública. Nunca más regresó a su lugar de origen el ajuar litúrgico de la Santa. Alguien decidió apartarlo del lugar al cual pertenece.

El Capital no da puntada sin dedal. Sigo con mis sospechas. El propósito de la acción no era valerse de dineros fiscales para recuperar el sentido en el patrimonio de una comunidad creyente. Se trató de lo contrario: expropiarlo para lucrarse estética y económicamente, y despojar a la comunidad de Santa Bárbara de todo aquello que le daba sentido a su existencia. Las imágenes que habitaron el templo fueron arrancadas de su contexto cuando fueron separadas de sus fieles. A su vez, éstos fueron despojados de los vínculos que le proporcionaban sentido a sus vidas, que justificaban el vivir juntos. Unas y otros fueron separados por el culto moderno a lo bello desencarnado, a las formas abstractas que explícitamente han renunciado a reivindicar cualquier sentido político, ético o social de una comunidad. Del antiguo barrio Santa Bárbara sólo quedan en pie unas pocas cuadras al norte del barrio Las Cruces, lugar de nacimiento de Jorge Eliecer Gaitán. La mayoría ha sucumbido ante la potencia del Angelus Novus, mito artificial anunciado por las vanguardias artísticas de los años veinte y treinta del siglo XX, y realizado plenamente en las prácticas éticas, estéticas, sociales y políticas del siglo XXI, en orden lexicográfico. Este íncubo es la encarnación de la divinidad del Capital, del ser que ha colonizado el inconsciente de nuestra época, aquélla en la cual las mujeres y los hombres tuvimos que inmolar todos nuestros compromisos humanos para satisfacer la voracidad y la codicia del nuevo soberano. A cambio, éste promete garantizarnos la igualdad abstracta que los epónimos de la ideología moderna reclaman en las plazas públicas para todos los ingenuos de Dios.

Ahora bien, para tomar distancia del semanticismo posestructuralista, algunos teóricos contemporáneos hablan de un giro geográfico en las artes, discurso que ha sido denominado geoestética. Resaltan la vitalidad que emerge al caminar los lugares recorridos por hombres y mujeres que sueñan o han soñado con el ejercicio permanente y pleno de libertades espirituales y civiles. Recorrer los caminos que preparamos para que los dioses puedan transitar sin dificultad por nuestros valles agrestes, es la disposición de la sensibilidad a dejar huella en los territorios en los cuales decidimos habitar. No dudamos respecto a que detrás de todo grafo existe un hombre o una mujer que optaron por recorrer los caminos que otros abrieron con un solo propósito: ampliarlos de manera permanente para sus hijos. Allí donde existe algo que comprender hubo un hombre o una mujer que dejaron huella. Al recorrer las grafías –huellas y señales– que dejaron impresas las adelantadas en todas las épocas que nos precedieron, encontramos los caminos por los cuales otros hombres y mujeres en el pasado intentaron fugarse de los oprobios del momento. Toda época tiene su propio oprobio. El nuestro es la ideología del Progreso para el Capital Ecuménico.

Parece entonces que comprender lo contemporáneo en las artes, significa recorrer las grafías que se resisten a los dictados del nuevo ser empoderado. Dos o tres cuadras del antiguo barrio Santa Bárbara resisten aún la fiereza del huracán que nos llega de este nuevo paraíso de metal verde: el Plan Centro ideado por el Angelus Novus para Bogotá: apilar ruinas sobre ruinas ante los ojos y bocas desmesuradamente abiertos de los habitantes de Santa Bárbara: ciudadanos y ciudadanas que intentan recoger lo que resta de vitalidad en este antiguo sector colonial. Aunque infructuosamente. El progreso no cree en rogativas a San Isidro para pedirle que haga llover humanidad. Sólo cree en las lágrimas de cocodrilo de la Banca cuando se declara en quiebra. Esta ideología despliega una lógica economicista tan contundente que aplasta cualquier contexto o particularidad específica, cualquier intento de erigir una ciudad para los seres humanos.

Un grupo de jóvenes entusiastas que desean comprender los giros estéticos en las artes de la Contemporaneidad, se han desplazado hasta este antiguo sector capitalino para aprender de viva voz una lengua en vías de extinción. Han encontrado que la parroquia de Santa Bárbara ha perdido para siempre sus imágenes de culto o han pasado a ser propiedad privada de algún príncipe, alguno de aquellos que creen que lo humano es hojarasca que no vale la pena recoger. También han tenido la oportunidad de comprender los actos de resistencia activa de sus fieles devotas, todas ellas contrarias a la ideología del progreso para las máquinas. (Son las mujeres las mejor dispuestas a rememorar el pasado del sector). Al igual que en la alegoría de Walter Benjamin, estos artistas jóvenes tampoco podrán contribuir a recoger los despojos que están siendo apilados en el barrio Santa Bárbara, pero con el pensamiento intentarán inhumarlos artísticamente con la dignidad que nos exige Antígona desde la Antigüedad. Mediante esta experiencia de vida, los jóvenes desconfiguran el conocimiento divulgado por los especialistas en las academias y reconfiguran su manera de pensar mediante la incorporación de los saberes insólitos que salieron a su encuentro para ofrecerles diálogo. También estos saberes tienen necesidad de reconfigurarse, ésta es la razón de su llamado a la juventud de la ciudad. La acción propuesta es una apropiación reciproca o transpropiación, condición sine qua non de cualquier diálogo.

Los jóvenes entusiastas del arte harán una intervención el día 9 de junio de 2010 a partir de las 6:30 de la noche en este sector bogotano. No buscan recoger al otro embalado en las pedanterías teóricas contemporáneas, las cuales de manera servil recogen para lucro personal el aura del arte tirada al barro por los artistas de las primeras vanguardias del siglo XX. Mostrarán la menesterosidad simbólica que padecen los artistas contemporáneos cuando deben hacer frente a lo real que asedia el marco de sus lienzos, cuando se encuentran frente a un pueblo humillado y ofendido pero por ello mismo fértil en experiencia de mundo, en relatos e historias, así el régimen contemporáneo economicista insista en silenciarlas o fragmentarlas, o enterrarlas por medio de las retroexcavadoras del progreso. De viva voz intentarán aprender algo para desbloquear los condicionamientos del Angelus Novus Contemporáneo que nos impide pensar nuestra contemporaneidad con generosidad. Estas fueron las razones que consideramos para denominar a esta acción Transpropiación.

¿Es una quijotada exigir a las autoridades religiosas y estatales que el legado de Santa Bárbara sea desestetizado? El 9 de Junio, todos y todas serán bienvenidas a dar testimonio de los últimos días de Santa Bárbara, calle quinta con carrera séptima de Bogotá. Su presencia en el sector el día señalado, podría hacer el milagro de rehabilitar a la ciudadanía de esta parroquia, oprobiada por todo tipo de miserias. Comenzaremos a despejar las dudas de quienes consideran este lugar como un riesgo para el patrimonio que, con esta excusa, no ha sido devuelto a su comunidad. ¿A quién pertenece el legado espiritual que albergan las iglesias antiguas de Bogotá en las cuales el Estado colombiano invierte ingentes sumas de dinero para su conservación?

Recientemente el Cardenal de Bogotá entregó la expoliada y empobrecida Santa Bárbara al Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario (Inpec), el cual no tenía una parroquia territorial. El capellán general del Instituto administra actualmente esta parroquia. La Señora de las Tormentas funge ahora como Patrona de los Reclusos del Capital. Nadie habla hoy en público de demoler la iglesia, pero es tal el olvido y deterioro que le ha sido inflingido al sector que las sospechas no tardan en aparecer: en privado algún ingeniero institucional debe estar tramando su destrucción, junto con las viviendas circundantes. Si el desvarío modernizante logró derribar el convento y la iglesia de Santo Domingo, en la carrera séptima con calle 12, qué no podrán hacer hoy los ingenieros de planeación con esta edificación tan humilde.

BIBLIOGRAFÍA

Corradine Angulo, Alberto. (2002) Apuntes sobre Bogotá, Historia y Arquitectura. Bogotá: editorial Guadalupe.
Heidegger, Martin. (1990) Identidad y diferencia. Barcelona: editorial Anthropos.
Hernández de Alba, Guillermo. (1948) Guía de Bogotá. Bogotá: Librería Voluntad.
Santa Bárbara, Conjuro de las Tormentas. (1992) Bogotá: Banco de la República.


Abolir la Modernidad del Tercer Mundo

“The contest for History is central to the struggle for a redefinition and
eventual decimation of centrism and its endangering discourses”

Olu Oguibe. “The Culture Game.” 2004

La curaduría de Maria Angela Méndez “Ultimas adquisiciones” fue un anuncio. Poco a poco empieza a formarse una nueva corriente Revisionista del Arte Colombiano. La Historia del Arte Colombiano se está refabricando en términos de etnia, género, identidad, territorio, nacionalidad, Responsabilidad Social, Retórica Política y violencia.

En la medida en que ésta búsqueda forense – en la que el curador y el historiador son los sabuesos – se vaya apoderando de todos los resquicios del Arte en Colombia, todo Arte que no responda a una supuesta motivación y expresión estilística “política”, ira desapareciendo. Se trata de crear una nueva genealogía histórica. Está genealogía irá desde los Bachués hasta Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz y Doris Salcedo y seguirá con los que quieran portar ese estandarte. De Obregón, Botero y Grau se dejarán solo las obras “políticas”. Si resulta demasiado vergonzoso abolir la pintura abstracta de Marco Ospina o Carlos Rojas se hará un tour de force teórico para avalarlas como políticas. Artistas como Ramírez Villamizar serán abolidos. Con él se iran Fanny Sanin, Darío Morales, Saturnino Ramírez y Roda. En America Latina se “politizará” al europeo y “desterritorializado” Matta, pues sería un despropósito abolir al más importante e influyente artista moderno de la región. No obstante  se abolirá a Szyszlo . Si Simon Schama (Power of Art, BBC, 1996) logró “politizar” la “Huída a Egipto” de Brueghel diciendo que el cuadro, según sus conclusiones, es en realidad una protesta de Brueghel (un artista político avant la lettre) por el fenómeno del desplazamiento en el Flandes del Siglo XVI, hoy en dia no es necesario quemar las obras vernáculas de la Historia del Arte Abstracto de cualquier país tercermundista pues se pueden validar con la plus belle des paroles.

En una entrevista  a propósito de su libro “Sobre una línea de polvo“, Santiago Rueda – como Méndez y las últimas curadurías de la Luis Angel Arango y el Museo Nacional –  pretende dar un peso teórico al amanecer del nuevo Revisionismo y la nueva purga. Rueda sienta su posición, más editorialista que rigurosa, sobre la Modernidad y su relación “genealógica” con el Narcotráfico y con los caprichos de Marta Traba. Rueda habla de cuando, gracias a la perniciosa influencia de Traba se enseñaba pintura. En otra parte habla de una generación de “estólidos y distraídos”. Rueda habla de lo sesgado de los juicios de Traba pero su propio sesgo quisiera quedar oculto en la falacia “ad novitam”:

“Aunque admite que Marta Traba cumplió una función muy importante en el arte en Colombia y apadrinó a un grupo de seis artistas —Obregón, Botero, Grau, Ramírez Villamizar, Negret, Manzur—, para Rueda sus juicios fueron demasiado sesgados y un grupo de artistas políticos quedaron por fuera. Su influencia fue tal, que para mediados de los noventa las universidades seguían enseñando pintura, los temas sociales eran vistos con escepticismo, y artistas como Miguel Ángel Rojas, Luis Alejandro Restrepo y Óscar Muñoz, que empezaban brillantes carreras conceptuales, vivían a la sombra de los modernos.”

Rueda de paso blinda institucionalmente la crítica de que puedan ser objeto los artistas “políticos” debido a sus veleidades colaboracionistas con el Statu Quo. En una Regla de Tres sofística, identifica la crítica a éstos artistas con la persecución y ejecución de los próceres colombianos por los españoles haciendo del artista político un nuevo Prócer:

“El arte político de los últimos años, de hecho, ha sido muy criticado. Algunos dicen que los artistas usan a las víctimas con fines estéticos, que “poetizan” su dolor. Aunque Rueda admite que el arte político enfrenta dos problemas —el auge del mercado y la ideologización—, cree que el arte colombiano siempre ha sido muy crítico: “Los artistas siempre han sido muy valientes y han querido hablar de esa realidad social. Está Chócolo, Antonio Caballero, están los grabadores, está Augusto Rendón. Incluso los ilustradores de la Expedición Botánica de José Celestino Mutis, que se unen a la causa independentista y los fusilan”. Su historia quizá sea la de un ciclo que se repite en el país.”
Arte, Drogas & Mafia. Entrevista en Arcadia http://esferapublica.org/infoesfera/?p=1862

La metodología de Méndez y Rueda no es una casualidad. Lo que se comienza a ver es una función constante en la Institución. Una tercera curaduría define un punto claro en el dibujo de la línea ideológica. Si el texto curatorial de Méndez pretendía sonar lo más académico posible, y el de Rueda toma tintes, más que de investigación seria y minuciosa, de opinión Editorial, en “De lo Geográfico a lo Político” http://esferapublica.org/nfblog/?p=9852

la confusión sobre la noción de Política nos hace reír por momentos. La palabra es pronunciada, prestigitada, unas 500 veces en los 24 minutos que dura el video. El mecanismo mágico de “politización” y enmendadura del cuadro abstracto de Marco Ospina es de antología. Norman Mejía se salva por un pelo de la arrogancia condescendiente de los juveniles inquisidores. Algo si sabemos. Los jóvenes léen onmivoramente a Rancière: todo lo que se mueva es pesado in situ en la balanza de Anubis de lo político. (1)

La Institución Tercermundista no busca rigor, ni seriedad, solo busca adeptos a una forma de lenguaje populista del que nuestros nóveles curadores e historiadores son muestra incontestable. El mercado sodomiza a la Historia con las manos de seda de la ignorancia grandilocuente. Suena risible, suena inofensivo, suena informal, pero es en las manos de éstos historiadores, curadores y críticos, animados desde las altas esferas del poder por alguna “Political Art Master Mind”, que está la Revisión de la Historia del Arte Colombiano.

La falacia “Anti-Pro” Statu Quo ya comienza a hacer sus estragos en la Historia del Arte en Colombia. No importan los niveles vergonzosos de colaboracionismo de los artistas “Anti Statu Quo”. ¿Qué importa la viga en ojo propio si se puede señalar la paja en la Modernidad?  Pero abolir la Modernidad  es abolir el espíritu de rebelión. Lo que nos espera es una purga silenciosa, tibia, lenta y metódica. Todo lo tibio, lento y metódico que puede ser el Statu Quo a la hora de abolir la Ilustración, el placer, el juego y la belleza del arte de la sociedad tercermundista. Para nosotros, el Premodernismo, la Religión, el Ritual Tribal, el Folklore, la estetización del dolor, la guerra y la “política” como entretenimiento periférico. Como señala Oguibe, el Primer mundo busca abolir su Premodernidad, mientras abole la Modernidad en la Periferia.

Ya en 2007 habíamos llamado la atención sobre lo que se veía venir:

“Si una sociedad tercermundista, en un concepto que no es mas que una constante y persistente amenaza moral, adopta parámetros modernos, ello no es mas que producto de la intervención foránea y la alineación, por lo cual debe ser extirpado. El candado de la prisión cultural se cierra pues desde la lejanía de la metrópoli a través del sistema curatorial, el sistema de los premios, los salones y las galerías, las que como era previsible, entendieron que el arte social es un gran negocio. Y desde luego el de los críticos y “wannabe critics” para quienes hacer arte óptico, constructivismo, arte cinético o cualquier cosa que no satisfaga la estética de “lo bello del atraso premoderno” en Colombia es…. “inhumano”.
Encadenados al Premodernismo. http://esferapublica.org/nfblog/?p=765

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(1) El corazón del muerto, que era el símbolo de la moralidad del difunto, se pesaba, en una balanza, contra una pluma que representaba el Maat, el concepto de verdad, armonía y orden universal. Si el resultado era favorable, el difunto era llevado ante Osiris en Ara; sin embargo, Ammit “el devorador de corazones”, que se representaba como un ser mezcla de cocodrilo, león e hipopótamo, destruía aquellos corazones cuya sentencia resultaba negativa, impidiendo su inmortalidad.

Bibl.

Olu Oguibe. THE CULTURE GAME. University of Minnesota Press. 2004

Carlos Salazar


Fetiches críticos

La muestra Fetiches críticos. Residuos de la economía general agrupa obras y proyectos de más de una veintena de artistas que de modo puntual, diverso y tentativo elaboran la investigación poética de economías fundadas en la heterogeneidad, tanto de intercambios como de procesos productivos fundados en una lógica de pérdida, gasto o dilapidación. Esas obras, que apelan a una aparente “irracionalidad” económica, se vertebran con el cuestionamiento de las relaciones entre deseo y producción, y la puesta en cuestión de las nociones convenidas de “desarrollo”, “subdesarrollo” y “eficiencia”. En oposición a la lectura de un capitalismo en crisis, los artistas y las reflexiones de nuestra antología presentan y ponen en escena la alegoría de un capitalismo salvaje y primitivo que implota y se desquicia en su afán por adecuar deseo y objeto: siguiendo la lectura alegórica, el inevitable des-bordamiento del objeto por el deseo escaparía de todo cálculo y toda transposición simbólica.

para acceder a Fetiches Críticos, pulse aquí


En defensa del fetiche

La masa de la humanidad ha dado su acuerdo a la obra industrial, y lo que pretende subsistir junto a ella tiene el aspecto de un soberano depuesto. Está claro que la masa de la humanidad tiene razón: comparado con el desarrollo industrial, el resto es insignificante. Esa masa, sin duda, se ha dejado reducir al orden de las cosas. Pero esta reducción generalizada, ese perfecto cumplimiento de la cosa, es la condición necesaria para la posición consciente y enteramente desarrollada del problema de la reducción del hombre a la cosa. Solamente en un mundo en el que la cosa lo ha reducido todo, en el que lo que antaño le fue opuesto, revela la miseria de las posiciones equívocas —y de los inevitables deslizamientos—, la intimidad puede afirmarse sin mayor compromiso que la cosa.1

1. Concepto-reflejo
Pocos conceptos acechan tan incansablemente al pensamiento moderno como el fetiche. Y no sin motivo: quizá ninguno anude tan apretadamente la relación entre pensamiento crítico, las economías modernas del deseo y el entramado de la condición postcolonial, que este concepto-metáfora-relato trazado en el espacio de transacciones y deseos que operan en relación con objetos materiales, a partir de códigos heterogéneos e irreducibles. En buena medida, podríamos afirmar que el fetiche es el sitio de la cognición imperfecta y espuria, cifrada en una centenaria teología subvertida, que acompañala inestabilidad de los conceptos del valor sexual, económico y estético, que precipitó la violenta interacción de economías y epistemologías desiguales que sigue siendo decisiva en todas y cada una de las fases de la economía-mundo del capitalismo en los últimos cinco siglos.2

Fetiche es un concepto gozne que aparece cada que se necesita referir a la vez la imposibilidad y obligatoriedad de estabilizar necesidad y producción, utilidad y demanda, racionalidad y valor, sentido y materia. Es el nombre de la supuesta generalidad que establece la equivalencia y del objeto transvalorado que la subvierte. Por ello, pretendemos aquí defender el fetiche, con toda su opacidad, como un punto ciego necesario donde se juega lo que con agudeza ya en 1842 Karl Marx designaba como “la religión del apetito de los sentidos”, que aunque originalmente proyectada desde la proto-etnología del comercio colonial, se desenvuelve continuamente en el culto cotidiano de los modernos y modernizados, quienes (más que el salvaje) son los que operan como si “una ‘cosa inanimada’ abandonara su carácter natural para acceder a sus apetitos.”3

En cada una de sus variopintas materializaciones y teorizaciones, fetiche es el concepto objeto-concepto excesivo y el fragmento hiperbólico que caracteriza (en la excepcionalidad constitutiva de lo “paradigmático” 4) la epistemología deseante del sujeto contemporáneo. En consecuencia, si el “arte” (o lo que ocupa su sitio) apela al fetiche como dispositivo crítico, es porque es factible al sujeto caer poseso ante toda la gama de señuelos e intervenciones de lo que André Breton designó como “deseos solidificados”.5
2. Cuando el ídolo se vuelve obsoleto
La naturalidad, vaguedad e irrefrenable abuso6 que el concepto del fetiche tiene en los más diversos ámbitos poseen una relación directa con la forma en que la mitología de la racionalidad occidental depende siempre, aunque sea de forma residual, escamoteada e inconsciente, de reproducirse en la representación de la “irracionalidad” de todo lo heterogéneo: el salvaje en primer lugar, el perverso sexual y consumista, y finalmente el practicante y activador de “lo poético”. Desde su germen en las interacciones paradójicas entre mercaderes, teólogos y filósofos “ilustrados” de las metrópolis coloniales europeas con los traficantes y soberanos del África occidental de los siglos xvi al xviii, el término fetiche es la sombra que a la vez aloja y aleja la autorrepresentación de “lo moderno”. Es necesaria una cierta arqueología del fetiche como categoría neocolonial del capitalismo para hacer palpable su condición de ficción teórica que abarca la zona de disturbio donde se encuentran las economías de lo heterogéneo, perverso e inconmensurable. Es sólo mediante ese rodeo que es posible activar su poder como escollo a la ilusión de fijar las transacciones y apetitos en necesidades naturales y racionalidades universales, cuando están siempre habitados de traslapes entre polos inconmensurables.

En primer término, hay que considerar el concepto-metáfora del fetiche como unconcepto transcultural, y no como una categoría interna a ningún orden institucional, cultural o subjetivo autóctono.7 De forma por demás elocuente, ésta es una de las categorías del pensamiento colonial que se inscribe, con rasgos perfectamente identificables, tanto en el vocabulario cotidiano como “científico” que constituye a Occidente, con palabras tales como zombie, apartheid, tabú, oriental o indio. Debemos a los múltiples, a la vez que fragmentarios, estudios críticos de William Pietz el haber delineado los temas básicos recurrentes en el extenso arco semántico del fetiche: aparecer siempre en relación con una materialidad irreducible; designar un poder singular que fija la repetición de un evento sintetizador y ordenador del deseo en una cosa; institucionalizar en la conciencia el valor social de los objetos más allá de la obsesión por buenas y malas “representaciones” del platonismo y el cristianismo; y finalmente, la noción de la operación de un objeto material como el poder que establece las acciones de los sujetos como cuerpos personificados. Todo ese complejo del concepto-palabra del fetiche depende de su nominación originaria en un intersticio socialextremadamente complejo: el espacio mercantil de transvaluación y cruce cultural derivado del “abrupto encuentro de mundos radicalmente heterogéneos”8 en África occidental bajo la constricción del comercio colonial.

Como William Pietz ha demostrado concienzudamente, la noción de fetiche aparece una vez (y cada vez) que el pensamiento ilustrado requiere rebasar la temática del “ídolo”, como perversión de la “representación” y “lo religioso”, para elaborar una psicología de la economía del salvaje. Si el concepto moderno del fetiche se diferencia del concepto de la idolatría como religión deformada por el demonio, tal como tuvo aplicación sobre todo en la colonización del Nuevo Mundo,9 es porque es una categoría derivada de los relatos de los mercaderes del siglo xvii y xviii en África que entablan transacciones económicas y culturales con sociedades que habían resultado previamente ilegibles tanto a los cristianos como a los árabes, al punto de parecerles carentes de instituciones legales, religiosas y de gobierno.10 Cuando a principios del siglo xviii, los mercaderes como el holandés Willem Bosman
intentaron dar una explicación a la falta de un principio de equivalencia en sus transacciones con las sociedades de Guinea ecuatorial, no obstante que ese mercado caprichoso era también el origen de sus ganancias extremas, recurrieron a la idea del fetiche como objeto transaccional. Buscando el oro localizado en los objetos de poder africanos, y preocupados por la adulteración del metal con materiales que los europeos consideraban basura, viajeros como Bosman atribuyeron el comportamiento “irracional” de sus contrapartes a la superstición instigada por sacerdotes y reyes codiciosos y caprichosos, que supuestamente ejercían un control total sobre sus súbditos manipulando la credulidad en aquellos objetos ornamentales divinizados.11 Es por ello que, en los discursos de la “ilustración” europea, la palabra portuguesa feitiço dejó de referir al facticius o “artefacto” de hechicería medieval, para construir una nueva teoría materialista de la religión primitiva centrada en la suposición de que los africanos estaban afligidos de una fijación caprichosa y sensual hacia objetos que prácticamente divinizaban al cruzarse con ellos en el camino,12 de un modo no del todo ajeno a la explicación de Sigmund Freud del fetichismo como “sustituto inapropiado del objeto sexual” elegido por “una impresión sexual recibida casi siempre en la primera infancia”.13 Para el momento en que hacia 1760 el philosophe francés Charles de Brosses acuñó el término “fetichismo”, la categoría aparece claramente formada para distinguir el culto de los “negros de África” hacia animales y cosas inanimadas, tales como amuletos, oráculos y talismanes, de todo otro dispositivo de culto o doctrina que hubiera podido ser sometido a procedimientos de interpretación “universal” de orden mitológico o alegórico.14 De Brosses proyectó la idea de una religión primitiva derivada de la mera correlación entre materia y deseo, objeto y antojo, que partía de experiencias personales y singulares, que derivaban en un orden sagrado carente de toda lógica. Lo radical de esa interpretación fue su matriz económica y colonial: interpretaba territorios de intercambios que conectaban con toda violencia y despojo, nociones de valor y deseo, y sistemas sociales incomparables en torno a la transacción de objetos.

Los elementos heterogéneos involucrados en esos intercambios no eran, sin embargo, únicamente de orden material: eran la construcción de una economía por encima de cualquier economía del contrato. De ahí que, no obstante su origen etnográficamente bastardo, el fetiche tenga un significado crucial para la construcción de un materialismo teórico. Designa (tanto en el nivel comercial, como en el sexual y estético) el lugar de una transacción donde dos o más códigos de valor se enlazan sin que haya entre ellos un verdadero equivalente. Es el punto de entronque que sutura la ausencia de un código general, y sin embargo refiere a transacciones amplísimas. Es por ello que el fetiche plantea, incluso a la fecha, la norma paradójica del proceso de globalización, que contra la propaganda que la entiende como la generalización de una uniformidad social y cultural, requiere atisbar el capitalismo como un sistema que detalla, con velocidad creciente, la sinergia de un desarrollo “desigual y combinado” en el que pobreza, polarización y el llamado subdesarrollo “no son efectos negativos producidos por circunstancias específicas o políticas equivocadas” sino el producto lógico, permanente e inmanente del sistema de la economía-mundo,15 y donde los choques y paradojas de sistemas de valor y economías incomparables se articulan en torno a un dispositivo de necesidades y deseos falsamente compartidos.

3. El “otro secreto” del fetichismo de las mercancías
En su sentido clásico, la narrativa del fetichismo tiene su construcción nodal en el capítulo sobre la mercancía de El Capital de Marx (1867, 1872-73), y a partir de ahí en la síntesis de crítica kantiana y sociología weberiana que Georg Lukács movilizó en la teoría de la cosificación en Historia y conciencia de clase (1919). Con excepción de la disquisición de Hegel sobre la dialéctica del amo y el esclavo que, recientemente, Susan Buck-Morss ha también puesto en evidencia como una figura que debe abordarse en relación con el problema de la emancipación de los esclavos modernos de origen africano en la revolución de Haití de 1808,16 el texto de Marx acerca del “fetichismo de la mercancía y su secreto” es el punto de irradiación más importante de la teorización acerca de las condiciones epistemológicas y estéticas del capitalismo. Es el núcleo desde donde han asomado los debates centrales acerca de la subjetividad derivada de la progresiva mercantilización de las relaciones sociales, y del estatuto de la mercancía como objeto ya no sólo central a las transacciones económicas, sino como modelo cognitivo y base de la sensibilidad. Y, en efecto, esta cosa que Marx postula como metafísica cotidiana, aparece en el texto del Capital bajo la figura irónica y polémica de aparecer como una especie de a priori de la experiencia contemporánea, en una línea que no oculta su afán de atraer sobre sí el conjunto de la elaboración crítica kantiana:

Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas cosas, y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global, como una relación social entre los objetos, existente al margen de los productores. Es por medio de este quid pro quo [tomar una cosa por otra] como los productos de trabajo se convierten en mercancías, en cosas sensorialmente suprasensibles o sociales.17

Como es bien sabido, en el intento de elaborar una formulación a este efecto de proyección ideológica (que no es otro que el terreno de proyección de las transacciones económicas en la cultura vivida), Marx recurrió a formular la noción de que dicha atribución a las cosas merecía ser designada como un fetichismo de los modernos:

Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada existente entre aquéllos. De ahí que para hallar una analogía pertinente debamos buscar amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso. En éste los productos de la mente humana parecen figuras autónomas, dotadas de vida propia, en relación con otras y con los hombres. Otro tanto ocurre en el mundo de las mercancías con los productos de la mano humana. A esto llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo no bien se los produce como mercancías, y que es inseparable de la producción mercantil.18

No pretendemos hacer un despliegue excesivo sobre estos pasajes, por demás conocidos. Aquí bastará sugerir unos cuantos puntos críticos:

a) Sobre todo a partir de la intervención de Georg Lukács, el linaje del fetichismo marxista ha tendido a tomar esta “analogía” como una descripción epistemológica. Tomando la ironía marxiana sobre “la cosa suprasensible” por buena, Lukács definió todo un cauce del pensamiento crítico occidental, al derivar de este análisis el concepto de que la economía capitalista produce una “conciencia cosificada”, donde las categorías kantianas de tiempo y espacio, es decir, las condiciones de posibilidad de la experiencia, son progresivamente fragmentadas y sometidas a un orden racional, que deriva en la correlación de una “objetividad” y una serie de “formas de subjetividad” de la sociedad capitalista. La mercancía, en el análisis de Lukács, se convierte en la “categoría universal de todo el ser social”, y el mundo se transforma en un campo uniforme de dominio enajenado de “las cosas” sobre los seres humanos, cuya principal modalidad subjetiva es “la contemplación” 19 de un mundo ajeno a la relación entre deseo, voluntad, conciencia y experiencia. Sometido a una estructura de la experiencia cosificada, fragmentada y —siguiendo a Weber— progresivamente sometida a una estructura de cálculo y abstracción, argumenta Lukács, “el comportamiento del sujeto se hace cada vez más contemplativo en el sentido filosófico”.20

b) Sin denegar el modo en que ese análisis formuló el campo de operación de la historia entera de la crítica de izquierda de la cultura (de la totalidad de la Escuela de Frankfurt21 a la Internacional Situacionista, y la crítica de la vida cotidiana de filósofos como Henri Lefebvre), es interesante que, en un aspecto muy específico, Lukács inconscientemente desandaba el juego metafórico de la elaboración de Marx. En efecto, aunque esto es frecuentemente omitido (en parte por su inaccesibilidad en las ediciones modernas de El Capital), la figura del fetichismo de la mercancía no fue la primera elaboración marxiana acerca de la teología de la mercancía, sino la fórmula que acabó de afinar en la segunda edición de su libro, publicada entre 1872 y 1873.22 En la primera edición de El Capital, en 1867, Marx recurre sistemáticamente, y con una sola excepción,23 a otro cuerpo analógico: el del “misticismo” de la contemplación católica:

Los productores individuales no entran en contacto social sino por intermedio de sus productos privados, las cosas. Las relaciones sociales entre sus trabajos son y se manifiestan, pues, no como relaciones directamente sociales trabajadas entre las personas en sus trabajos, sino como condiciones propias de cosas entre las personas, o relaciones sociales entre las cosas. La representación primera y más general de la cosa como cosa social, empero, es la transformación del producto de trabajo en mercancía. El misticismo de la mercancía, pues, deriva de que al productor individual las determinaciones sociales de sus trabajos privados se le manifiestan como determinaciones naturales sociales de los productos del trabajo, de que las relaciones sociales de producción establecidas entre las personas se le manifiestan como relaciones sociales de las cosas entre sí y con las personas.24

Se puede percibir en ese pasaje una oscilación entre los residuos de una queja humanista por la mediación (o, deberíamos decir, la intercesión) de las cosas y los individuos, y la tarea de describir un sistema social donde las interacciones de “cosas agentes” establecen el territorio de poder. Que la interacción de las cosas ocurra en el texto como una “representación”, aloja en efecto los residuos de la teología cristiana, aunque en el código opositor del proyecto de “des-enajenación” de la ilustración hegeliana.25

c) Más allá de la problemática, finalmente erudita, de la evolución del libro,26 el deslizamiento del misticismo al fetichismo en el texto de Marx involucra, precisamente, toda la problemática del lastre ilustrado del proyecto marxista y la tensión entre ese legado y la interferencia de la categoría postcolonial del concepto fetiche. Como en el proyecto de Lukács, que apuesta por la liberación de la “conciencia cosificada” mediante la comprensión de la dialéctica del “proceso” histórico,27 al momento en que Marx postula, en su primera elaboración de 1867, cómo podría revertirse la relación “mística” del sujeto con la mercancía, su argumentación reitera la temática de la izquierda hegeliana de la “reapropiación” en la conciencia de lo que antes aparecían como modos de actividad enajenados en un objeto que, como la divinidad del misticismo cristiano, produce la afección de una permanente distancia que promete, sin embargo, la reunificación contemplativa: “El reflejo religioso del mundo real sólo podrá desvanecerse cuando las circunstancias de la vida práctica, cotidiana, representen para los hombres, día a día, relaciones diáfanamente racionales, entre ellos y con la naturaleza.”28 En ese punto, es posible detectar la apuesta, que retrospectivamente se ha vuelto fallida, de profetizar el estatuto de la sociedad y epistemología futura, como si en ella se tratara de que el sujeto (proletario) adquiriera un dominio total sobre la naturaleza, instaurando el reino de la administración total que pasa a ser confundido con la emancipación. Esa línea de pensamiento marxista conduce al famoso pasaje de Friedrich Engels sobre la idea comunista de la abolición del Estado: “El gobierno sobre las personas es sustituido por la administración de las cosas y por la dirección de los procesos de producción.”29

¿Acaso es factible reducir el diagrama de la activación del fetiche, al intersectar la formulación doble de la epistemología occidental/primitivista (por supuesto, con exclusión del lugar irrepresentable del otro) a la promesa de desandar la “falsa conciencia” o “ilusión cosificada” con la promesa de que la abolición de la mercancía abriría al sujeto el goce no-mediado de una cognición y un control de la producción, fundados en la pura transparencia? Éste fue, en efecto, el proyecto explícito del comunismo moderno: la postulación en el orden social y económico de la culminación de la ilustración, como control total de la conciencia científica sobre la materia, la historia y la naturaleza.30 El reino de la ilustración total acabó con un poco más de sesenta millones de muertos31 dedicados inútilmente a obtener, mediante la coacción, la solvencia de un sistema económico donde el “consumo productivo” pretendía impulsar el desarrollo, con absoluta postergación del disfrute y el dispendio gozoso.32 ¿No será acaso que la opacidad de la construcción del “fetichismo” de Marx alberga el potencial de otra clase de operación crítica?

4. Más allá de la des-enajenación, más allá de la teoría33
Cuando a principios de los años noventa, William Pietz arribó finalmente a explorar el problema del fetiche en su versión marxista, lo planteó en términos de una crítica generalizada de la hegemonía semiótica-simbólica de la era, y en particular como una llamada de atención contra la concepción del campo social como el espacio infinito de homologías y analogías del post-estructuralismo. Poniendo énfasis en el modo en que, desde el propio De Brosses, la categoría del fetichismo contenía la originalidad de “ofrecer una explicación ateológica del origen de la religión”,34 ajena a la lógica de la representación y el lenguaje, Pietz indicaba que el uso del concepto de fetiche en Marx tenía la ambición de completar una “crítica de lo terrenal”, donde el carácter irreductiblemente material de la religión del deseo sensual orientaría la crítica materialista de la sociedad contemporánea. En otras palabras, Pietz remarcó que la apuesta de Marx era retornar la fórmula primitivista del fetichismo al verdadero fetichista: el sujeto de la modernidad capitalista. En ese desplazamiento, el fetiche tendría —según Pietz— que alojar un límite a la teorización y el giro lingüístico, pues impondría la necesidad de regresar a una noción de las interacciones entre seres sensuales, corporales y vivos, más allá de la problemática de la “ideología” y la crítica del pensamiento. El fetichismo de Marx, en su afán de poner en relevancia los elementos no-trascendentales de la historia social del mundo, buscaría mostrar las categorías del capital, es decir, “las formas universales emergentes como los ‘objetos de poder’ de los sistemas sociales organizados”.35

En ese sentido, William Pietz sugiere que la investigación de Marx de la noción de capital y dinero requiere ser comprendida como el estudio de una cosa que sirve de equivalente general y, por tanto, de percatarnos que los “fetiches” modernos no son una metáfora o un signo, sino que existen como objetos materiales cuyo poder es establecer el control de los seres humanos. El capital-dinero no es en esta lectura una representación o idea que cosifica la conciencia, sino la cosa de poder misma que produce y sostiene el orden social:

El objeto que había sido un medio fortuito de obtener un fin deseado se convierte en una necesidad fija, la verdadera incorporación del deseo, y el poder efectivo y exclusivo para gratificarla. La verdad humana del capital es que, como un medio que se ha convertido en fin, es un objeto-poder socialmente construido y culturalmente real: es el poder de mando instrumentalizado sobre seres humanos concretos en la forma de control sobre su actividad de trabajo mediante las decisiones de inversión.36

La discusión, nuevamente, es mucho más que un mero problema de nombres. En sus investigaciones sobre la historia de la religión de 1842, Marx había citado un pasaje de De Brosses que refería a los “indígenas cubanos” atribuyendo al oro la función de ser “el fetiche de los españoles”.37 Siguiendo esa lógica, al incorporar hacia los años 1840 el concepto del fetichismo como “religión sensual” en su lectura del capitalismo, Marx había adoptando una posición similar para el proyecto de una investigación proletaria: desde la extrañeza de referir al occidental ilustrado sus categorías sobre el salvaje, el movimiento del fetichismo de Marx encarnaba la posibilidad de comprender la economía moderna como una estructura de dominación centrada en la operación del capital-dinero como el objeto de poder contemporáneo:

[…] es desde su perspectiva [la del fetichista primitivo y el proletario industrial] (tal como es evocada en la escritura de Marx) que el burgués capitalista es percibido como un fetichista, uno cuyo fetiche, el capital, es tomado por sus adoradores engañados como encarnando poderes (super)naturales de formación de valor, pero que es reconocido por el salvaje, expropiado a través de la “acumulación primitiva”, y el trabajador, explotado por el proceso de acumulación capitalista propiamente dicha, como carente de poder social real fuera de su poder social de comandar la actividad laboral de individuos reales.38

En la interpretación de Pietz se aloja un gesto subversivo que subraya en el texto de Marx la operatividad de un cierto primitivismo que no es en absoluto la afirmación de la ilusión colonial, sino su aplicación irónica como espejo de la producción. En otras palabras, William Pietz mostró un Marx que operaba como un surrealista o batailliano avant la lettre: como el ejecutor de una de las primeras etnografías invertidas,39 pues utilizó la representación del salvaje para iluminar la discusión del sujeto moderno al aplicarle sus propias categorías eurocéntricas,40 buscando anidar la exterioridad necesaria a toda crítica, mediante el espejeo de la ficción del fetichismo:

La experiencia de pobreza material y opresión social es vista aquí como la fuente de una espiritualmente poderosa autoridad moral que es el suelo concreto subjetivo de una política emancipatoria radical. El sujeto materialista de esta base radicalmente humana es doblemente localizado por Marx: en la perspectiva extremadamente ajena del fetichista primitivo, un orden cultural para el cual las condiciones materiales son ellas mismas valores espirituales, quien juzga la sociedad civil desde fuera de toda civilización; y en el punto extremadamente degradado del proletario, el otro interno de la sociedad burguesa, forzado al margen físico de la subsistencia, cuyos juicios de valor expresan las necesidades más fundamentales de la vida humana. […] Pero tras absorber las lecciones de los eventos políticos de 1848-1850, Marx regresó al discurso sobre el fetichismo en 1857 para articular una posición que no era tanto aquella de la conciencia de clase des-ilusionada del proletariado (la autoconcepción de sus miembros como trabajadores dentro de las categorías de la sociedad civil) como en un imaginario comunista que observa la anamorfosis fantásticamente inhumana de la visión liberal de la economía política de la vida humana como sociedad civil. Marx evocó al sujeto “salvaje” del fetichismo religioso como un punto de vista (potencialmente teorético) fuera del capitalismo capaz de reconocer a los proletarios en su identidad social objetiva como la clase económica que no posee ninguna propiedad privada vendible salvo su propio ser corporal […]41

De aquí deriva, lógicamente, que las posibilidades de escapar del dispositivo de la magia de la producción, requerirían de alguna clase de operación al seno de la interacción material que desborde el marco de esa epistemología —cuantimás, en la perspectiva de un proyecto, como El Espectro Rojo, también adherido a la consideración marxiana de la experiencia de una temporalidad de reacción que no admite caer en la melancolía des-ilusionada.42

5. La desmaterialización y sus límites
Es esta dimensión, que deriva de apuntar a una descripción “primitivista” del capital en su inmanencia totalizadora —por opaca que sea la estructura colonial en ella—, lo que hace del fetiche un montaje necesario de fragmentos donde códigos de valor no traducibles, y el residuo de otra economía heterogénea, se plantean como una constante subversión de la lógica de racionalización y política occidentales. La continua seducción de la noción del fetiche y la forma en que el arte contemporáneo parece apuntar a movilizar la producción de instancias particulares, localizadas y paradójicas de “irracionalidad” económica, en la forma de anamorfismos postindustriales, es evidencia de la continuidad (subterránea, y mayormente inconsciente) de ese proyecto de la categorización salvaje de una crítica desde el doblez de la heterogeneidad. Reactivar el fetiche, una vez que queda restablecido su potencial crítico como categoría primitivista de y acerca de la sociedad moderna, establece un diagrama que permite toda una gama de operaciones intransigentes que se sitúan en abierta oposición a la expectativa de la desmaterialización y transparencia de las relaciones sociales. Es decir, el concepto del fetiche aparece también como un obstáculo contra la tentación de oponer al capitalismo el programa de una ilustración total, que ha guiado una parte fundamental del automatismo post-revolucionario que acecha fantasmagóricamente en el arte y la cultura contemporáneos. Nos referimos, claro, al discurso eminentemente no-repensado en que el arte crítico ha llegado a concebirse repetidamente bajo la figura de la “desfetichización”, sin importar que esas formulaciones “situadas” en la pura “crítica institucional” de mínimos desplazamientos carezcan ya de la fuerza motora para involucrar la contrastación de otra economía que aquella que es interna al mercado de pálidos gestos desmaterializados de lujo que no están siquiera conscientes de su estatuto de objetos y sujetos de la explotación. Estamos, ciertamente, en un momento en que las categorías, para usar la feliz expresión de Gayatri Spivak, han llegado a pervertirse en una omelette de teoría y prácticas, que como en algunas de las acciones o “situaciones construidas” de Tino Sehgal, todo se desmaterializa menos el precio, como ejemplares cabales de una post-ilustración inocua, cabalmente arquitectónica, y sin subsuelo cultural. 43 Restablecer la genealogía y práctica del fetiche consiste, quizá, a lo sumo, en reestablecer alguna clase de relación donde la teoría se ancle en la problemática de un huevo. 44

No es casual que haya sido en el campo de la teorización paralela a la activación del objeto surrealista y la subversión sacrificial, en el territorio lúgubre de la investigación de “lo sagrado” de Bataille y su círculo, que el fetiche recuperara explícitamente su filo de primitivismo anti-occidental. Fue en ese momento donde el campo semántico del fetiche hizo explosión, para derivar su impulso crítico en una lectura anti-colonial y anti-modernista, al plantear la relación corporal, localizada, material y excedida del fetichismo como un horizonte inalcanzable (al mismo tiempo que imprescindible) al juego artístico. Eso es lo que se encierra en el profusamente citado aforismo de Bataille: “reto a cualquier amante de la pintura a amar uno de sus cuadros tanto como el fetichista ama su zapato”.45 Cuando Michel
Leiris abordó, en la revista Documents, la reflexión sobre las esculturas del periodo de la etnografía invertida de Alberto Giacometti, planteó la búsqueda de una distinción entre el “verdadero fetichismo” que “yace en la base de toda existencia humana desde los tiempos más antiguos”, y aquellas obras de arte que por la vía de una intervención material y corporal son capaces de responderle en términos de un ”mueble que podemos usar en ese extraño y vasto cuarto llamado espacio.”46

Es posible que en la zona de confusión y disturbio del arte contemporáneo el fetiche sufra su revés, al plantear la exaltación y celebración de la no adecuación entre objeto y deseo, así como el juego de pulsiones de muerte (destrucción-negación) que son el itinerario lógico de la conciencia en su devenir como cuerpo enajenado (cuerpo cosa, cuerpo animal) que se suspenden y/o congelan en el papel, en efecto, es perseguir la compleción del proyecto de inversión del juego dialéctico hegeliano, y la instauración de un efectivo bajo materialismo que busque explicaciones en un “principio horrible y completamente ilegítimo”, donde “ser y razón no pueden someterse en efecto sino a lo que es más bajo, a lo que no puede servir de ningún modo para imitar cualquier tipo de autoridad”.47 En un giro radical, la operación materialista-artística quisiera remontar el fetiche a su poder de materialidad no-dialectizada (no-idealizada, no-sublimada, no-teologizada), capaz de violentar la racionalidad práctica alojada en la hegemonía del marginalismo donde deseo y consumo se rigen por la excitación de la utilidad al capital. Como una operación que, como Bataille planteó en su radical a-teología, tiene como marca central no ser una emancipación de la conciencia, sino el exceso de la cosa económica:

Es el retorno a la situación del animal que se come a otro, es la negación de la diferencia entre el objeto y yo mismo o la destrucción general de los objetos como tales en el campo de la conciencia. En la medida en que la destruyo en el campo de la conciencia clara, esta mesa deja de formar una pantalla distinta y opaca entre el mundo y yo. Pero esta mesa no podría ser destruida en el campo de mi conciencia si yo no diese a mi destrucción consecuencias en el orden real. La reducción real de la reducción del orden real introduce en el orden económico una inversión fundamental. Se trata, si hay que preservar el movimiento de la economía, de determinar el punto en que la producción excedente fluirá como un río hacia afuera. Se trata de consumir —o de destruir— infinitamente los objetos producidos.48

Salir hoy en defensa del fetiche consiste en llevar hasta el límite la resistencia a toda crítica franciscana del sistema económico que reitere la forma en que el socialismo ahondó, miméticamente con respecto al capitalismo, la idea de la restricción y el cálculo. Significa rescatar al momento “primitivista” del modernismo como el desbordamiento que permite intensificar la noción de práctica
artística como una crítica inmanente de la obra de arte como fetiche —es decir, como materialidad irreducible donde el sujeto asume el eje de los deseos sensuales sin cobertura racionalista, hasta descubrir el deseo de un sujeto perverso o des-quiciado. Este re-inscribir el momento primitivista de la teoría y la vanguardia requiere activar la circulación de la cuasi-carnalidad de la obra de arte como prótesis del deseo. La excavación que desplegamos (la apertura de la cripta del fetiche) conduce a una operación múltiple de territorialización donde el campo histórico es imaginado como experiencia, falla, transacción, engaño, doblez opaco, y no como memoria de un iluminismo incompleto o manco. Es, de un modo que puede trasladarse también al campo político efectivo, una instancia de esa catástrofe iluminadora de la modernidad fallida que Ryszard Kapus´cin´ski denominó “la tremenda resistencia de la materia”.49 La operación fetichista, como la entendemos, es la reificación llevada al límite, y no su contención. Pues sólo al llegar al límite del proceso de cosificación es que la crítica ideológica se disloca y aparece la verdad del diccionario de las ideas recibidas del colonialismo. El lugar donde toda referencia al “otro”, más allá de ser el lenguaje adherido al genocidio, es el diccionario tergiversado del residuo crítico.

Cuauhtémoc Medina y Mariana Botey*

*texto del proyecto curatorial El Espectro Rojo

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Los autores desean señalar que gran parte de la elaboración de este trabajo se dio al impartir el seminario “Zonas de disturbio”, un proyecto conjunto del posgrado de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras, y del programa “Campus expandido” del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), 2009.

NOTAS:
1. Georges Bataille, Teoría de la religión, texto establecido por Thadée Klossowski, trad. de Fernando Savater, Madrid: Taurus, 1991, pp. 97-98.

2. En ese sentido, es por demás notable el uso que Michael T. Taussig hizo del concepto del fetichismo al explorar la figura de lo diabólico en las reacciones del campesinado en Sudamérica, cuando las comunidades indígenas se ven envueltas
en la aparición de relaciones salariales y, como “proletarios neófitos”, requieren de elaborar los cambios profundos de sus condiciones de vida, “con todo su alboroto
dialéctico de verdad y de ser” producto de su ingreso en la lógica de la economía mercantil. Entonces, a decir de Taussig, las “interpretaciones místicas” y de fantasía de esas sociedades se exacerban, pues “la magia de la producción y la producción de la magia son inseparables”. Véase: Michael T. Taussig, El diablo y el fetichismo de la mercancía en Sudamérica, trad. de Juan José Utrilla, México: Nueva Imagen, 1993, pp. 35, 36, 40.

3. Karl Marx, “El Editorial del número 179 de la ‘Gaceta de Colonia’” (1842), en: Carlos Marx, Escritos de juventud, trad. de Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 224. Debemos a William Pietz, como en muchos otros puntos de este artículo y nuestra perspectiva, el habernos llamado la atención sobre este pasaje. Véase: William Pietz, “Fetishism and Materialism: The Limits of Theory in Marx”, en: Emily Apter y William Pietz, Fetishisms Cultural Discourse, Ithaca y Londres: Cornell University Press, 1993, pp. 133-134.

4. “Paradigma en el sentido etimológico: lo que ‘se muestra a un lado’…” (Giorgio Agamben, Homo Sacer, Valencia: Pre-Textos, 1998, p. 38).

5. Andre Bretón, “Crisis del objeto” (1936), en: Antología (1913-1966), sel. y pról. de Marguerite Bonnet, trad. de Tomás Segovia, México: Siglo XXI Editores, 1973, p. 116.

6. Un ejemplo reciente del fango de laxitud que el término ha adquirido en la cultura popular se encuentra en el uso que el presentador de televisión y novelista venezolano Boris Izaguirre le dio en la exploración de sus indulgencias mediáticas y obsesiones superficiales, que van de los bigotes del nadador olímpico Mark Spitz a la simulación de nostalgia por el enemigo comunista (véase: Boris Izaguirre, Fetiche, Madrid: Espasa, 2003).

7. William Pietz, “The Problem of the Fetish, I”, Res: Anthropology and Aesthetics, núm. 9, primavera de 1985, p. 10. El lector de la versión en español de El Espectro Rojo encontrará en este número la primera traducción de este texto al castellano en pp. 86-95.

8. Ibid., pp. 6-7.

9. Véase: Serge Gruzinski y Carmen Bernand, De la idolatría: Una arqueología de las ciencias religiosas, trad. de Diana Sánchez, México, Fondo de Cultura Económica,
1995.

10. Véase la coincidencia a este respecto de las palabras del viajero árabe Ibn Hawqual del siglo x y del capitán británico Lok en el siglo xvi, describiendo a los africanos, citadas por William Pietz, “The Problem of the Fetish, ii. The origin of the fetish”, Res: Anthropology and Aesthetics, núm. 16, primavera de 1987, pp. 36 y 42.

11. Wiliam Pietz, “The Problem of the Fetish, iiia. Bosman’s Guinea and the Enlightenment theory of fetishism”, Res: Anthropology and Aesthetics, núm. 16, otoño de 1988, p. 120.

12. Para una detallada arqueología del concepto del fetiche en las interacciones transculturales del África occidental, desde los argumentos de los teólogos portugueses imbuidos de las nociones de idolatría y hechicería (facticio-feitiço) agustinianas del siglo xvi, hasta la emergencia del concepto moderno de fetiche entre los mercaderes y teóricos holandeses y franceses del siglo xviii, véase: William Pietz, “The Problem of the Fetish, ii”, art. cit., pp. 23-45. El Espectro Rojo planea traducir este texto al español en futuras entregas.

13. Sigmund Freud, Tres ensayos de teoría sexual (1905), en: Obras completas. Volumen 7 (1901-1905), trad. de José Luis Etcheverry, Buenos Aires y Madrid: Amorrortu Editores, 1978, p. 141.

14. Charles de Brosses, Du culte des dieux fétiches ou parallèle de l’ancienne religion de l’Egypte avec la religion actuelle de la Nigritie, 1757, pp. 10-11. El facsimilar de este libro está disponible en línea en el recurso “Gallica” de la Biblioteca Nacional
de Francia: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k106440f.

15. Véase: Samir Amin, Capitalism in the Age of Globalization. The Management of Contemporary Society, Londres y Nueva York: Zed Books, 1997, p. 16 [versión en español: El capitalismo en la era de la globalización, trad. de Rafael Grasa, Barcelona: Paidós, 1998].

16. Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti, and Universal History, Pittsburgh:
University of Pittsburgh Press, 2009.

17. Karl Marx, El Capital. Crítica de la economía política, 19ª. ed., ed. y trad. de Pedro Scaron, México, Siglo XXI Editores, 1983, tomo I, vol. 1, p. 88.

18. Ibid., p. 89.

19. Georg Lukács, “La cosificación y la conciencia del proletariado”, en: Historia y conciencia de clase, 2 vols., trad. de Manuel Sacristán, Madrid: Sarpe, 1984, tomo II, pp. 7-11.

20. Ibid., p. 64.

21. Es decisivo notar, aunque sea de pasada, que el conjunto de la crítica de Theodor Adorno al “fetichismo” de la “industria cultural”, y su rescate de la obra de arte modernista como una especie de heterogeneidad plegada al interior de la sociedad industrial, como una “mónada sin ventanas”, es el intento de albergar, por otro rodeo postcolonial (en referencia a la mimesis del objeto mágico), una exterioridad crítica a esta totalidad opresiva de la aparente transparencia conceptual del capitalismo. La huella de que la estética de Adorno elabora un fetiche anti-fetichista está quizá en la forma en que la expresión de las obras de arte como “cosas de segundo grado”, de artefactos que son sin embargo inalcanzables a la “intuición” sensible, es un eco de la “cosa suprasensible” de Marx. Contra lo esperado por quienes pretenden trazar una línea de oposiciones simples al seno del pensamiento de la vanguardia, en lugar de un cuadro de tensiones, complementariedades
y debates, la visión de Adorno se aproxima a Bataille en su comprender la necesidad de defender al arte como cosa hecha contra el reino de las cosas: “La revuelta perenne del arte contra el arte tiene su fundamentum in re. Si es esencial para las obras de arte ser cosas, no menos esencial es para ellas negar su propia coseidad, y de este modo el arte se dirige contra el arte. La obra de arte completamente
objetivada se congelaría como una mera cosa; la obra que se sustrae a su objetivación retrocedería a la impotente agitación subjetiva y se hundiría en el mundo empírico” (Theodor W. Adorno, Teoría estética, ed. de Rolf Tiedemann, trad. de Jorge Navarro Pérez, Madrid: Akal, 2004, pp. 78, 125, 137-139, 234-235).

22. De hecho, es probable que sólo los lectores contemporáneos en lengua española, como nosotros, hayan podido reparar en este detalle, pues la ambición de los editores de El Capital de la editorial Siglo XXI de apuntar hacia una “edición crítica”, los hizo incluir en su publicación las versiones definitivas y originales del capítulo I del libro.

23. Referida no al “fetichismo de las mercancías” sino al “fetichismo de la economía clásica” (Marx, El Capital, op. cit., tomo I, vol. 3, p. 1015). Esta concepción venía arrastrándose en el texto de Marx desde los llamados Grundrisse de 1857, donde se aclara como un uso respecto a la teoría económica clásica, y no como un operador de la epistemología práctica del sistema social. Véase infra n. 25.

24. Ibid., tomo I, vol. 3, p. 1011.

25. En este punto nos separamos, en un detalle que nos parece decisivo, de la lectura de Pietz, que arguye que Marx reintroduce plenamente la discusión del fetiche
en su lectura del capitalismo hacia 1857 (Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p. 143). Sin embargo, la ocurrencia de la palabra “fetichismo” en los Grundrisse refiere estrictamente a la crítica de la obra de David Ricardo, que a Marx le parece un “tosco materialismo” e “idealismo grosero” que “les hace considerar tanto las relaciones sociales de la producción humana como las determinaciones que las cosas reciben en cuanto subsumidas bajo estas relaciones, como si fueran propiedades naturales de las cosas”. Es decir, el uso del concepto de “fetichismo” en ese estadio, está constreñido a afirmar que las doctrinas de los economistas clásicos padecen de una mentalidad primitivista: “un fetichismo, sí, que atribuye a las cosas relaciones sociales como determinaciones inmanentes a ellas, y de esta suerte las mistifica” (Karl Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (Grundrisse), 1857-1858, ed. de José Aricó, Miguel Murmis y Pedro Scaron, trad. de Pedro Scaron, 9ª. ed., México: Siglo XXI Editores, 1982, tomo II, p. 211). En síntesis, el pasaje en cuestión aclara la misma restricción en que Marx introduce la temática del fetichismo en la primera redacción de El Capital, sin desplegar una clara distinción entre este “fetichismo” de los teóricos y el “misticismo” que, hasta 1867, sirve al propio Marx como categoría-metáfora de su crítica a la operación del dinero como equivalente general de la circulación capitalista.

26. De hecho, la primera formulación del “fetichismo de las mercancías” aparece en un apéndice elaborado por Marx a la primera edición, hecho ante la percepción de que su texto inicial no era fácilmente comprensible, titulado “La forma del valor” (El Capital, op. cit., tomo I, vol. 3, pp. 1030-1031).

27. Lukács, op. cit., p. 121.

28. Marx, El Capital, op. cit., tomo I, vol. 3, p. 1012. Marx de hecho retiene ese momento en su redacción de 1872-73: ibid., tomo I, vol. 1, p. 97.

29. Friedrich Engels, “Del socialismo utópico al socialismo científico”, en: Carlos Marx y Federico Engels, Obras escogidas en tres tomos, Moscú: Editorial Progreso, 1974, tomo 3, p. 155.

30. Viene al caso señalar que la figuración de esta idea está presente, quizá mejor que en ninguna otra imagen, en el mural de Diego Rivera El hombre en la encrucijada, proyectado para el Rockefeller Center en 1931, que tras de su destrucción, fue repuesto en el Palacio de Bellas Artes de México en 1934. Que ese superhombre comunista utópico apareciera en la personificación de un técnico rubio y de ojos verdes soviético, colocado en el centro del campo de operaciones de la materia y la historia, es en realidad un laberinto de la ilustración. Que esa imagen esté descrita bajo un modelo étnico y epistemológico eurocéntrico y blanco, es una ironía del saber postcolonial. Constituye el acto fallido del proyecto artístico postcolonial, que revela, en el margen y la oposición al modernismo hegemónico, la infiltración del proyecto de ilustración total visto (y por tanto, descorrido) en sus antípodas.

31. R. J. Rummel, Lethal Politics. Soviet Genocide and Mass Murder since 1917, New Brunswick y Londres: Transaction Publishers, 1990.

32. Como lo articuló genialmente Asger Jorn en su etapa situacionista,
claramente informado por La parte maldita batailliana, enarbolando el desarrollo artístico frontalmente contra “el desarrollo socialista” del proyecto comunista: “El valor de este arte constituye así un contra-valor con respecto a los valores prácticos, y se mide en un sentido inverso al de estos últimos. El arte es una invitación a un gasto de energía sin fin preciso, e independientemente del que el mismo espectador pueda atribuirle. Es la prodigalidad…” (Asger Jorn, “El fin de la economía y la realización del arte”, Internationale Situationniste, núm. 4, junio de 1960, p. 19, en: Internacional Situacionista. Textos completos en castellano de la revista Internationale Situationniste (1958-1969), Madrid: Literatura Gris, 1999, vol. I, p. 111).

33. Uno de nosotros exploró, en un primer acercamiento sucinto y específico, en un código amerindio, la temática de esta sección, en relación con la obra del artista Brian Jungen. Véase: Cuauhtémoc Medina, “High Curios”, en: Diana Augatis et al., Brian Jungen, Vancouver, Toronto y Berkeley: Vancouver Art Gallery, 2005, pp. 27-38.

34. Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p. 138.

35. Ibid., pp. 143-145.

36. Ibid., p. 147.

37. “Los indígenas cubanos veían en el oro el fetiche de los españoles. Celebraron una fiesta en su honor, le entonaron canciones y después las arrojaron al mar. Si hubieran asistido a estas sesiones de la Dieta renana, aquellos salvajes habrían visto la leña del fetiche de los renanos. Pero en otras sesiones de la misma Dieta habrían aprendido que el fetichismo lleva consigo el culto del animal y habrían arrojado al mar a las liebres para salvar a los hombres”. Karl Marx, “Los debates de la VI Dieta Renana. Por un Renano”, Rheinische Zeitung, núm. 307, 3 de noviembre de 1842, en: Escritos de Juventud, p. 283. Pietz refiere la cita a las notas de Marx tomadas del libro de De Brosses (Karl Marx, “Exzerpte sur Geschichte der Kunst und der Religion”, en: Marx-Engels Gesamtausgabe, 2:1, Berlín: Dietz, 1976, p. 322). Sin embargo, Enrique Dussel identificó atinadamente que la fuente última del pasaje aludido por Marx es la historia de la resistencia del jefe taíno Hatuey tal como es contada por Bartolomé de Las Casas (Enrique Dussel, Praxis latinoamericana y filosofía de la liberación, Bogotá: Nueva América, 1983, p. 186, disponible en: http://www.ifil.org/Biblioteca/dussel/html/17.html). Apuntamos, sin embargo,
que nuestra investigación sobre el fetichismo de Marx difiere en puntos importantes de la de Dussel, constantemente jalonada por una reivindicación de la contribución
cristiana a la liberación latinoamericana, en lugar de atender las condiciones de la interferencia de las categorías coloniales en los textos mismos.

38. Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p.141.

39. La figura de una etnografía invertida se ha tornado central a la discusión y podemos argumentar que incluso ha dado forma al discurso académico contemporáneo al definir los protocolos de múltiples investigaciones en el área de Estudios Culturales. El ejemplo emblemático de la articulación de esta perspectiva como operación clave para descifrar la producción de arte y literatura en la modernidad es elaborado puntual y descriptivamente por James Clifford (véase The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art, Harvard: Harvard University Press, 1988).

40. Quizá antecedida por el ensayo de Michel de Montaigne “De los caníbales” y por “La modesta proposición” de Johathan Swift, que proyectaban el terror del canibalismo sobre el sujeto occidental (véase: Michel de Montaigne, Ensayos, capítulo 30 [edición en línea: http://www.cervantesvirtual.com/
servlet/SirveObras/01372719700248615644802/p0000002.htm#I_36], y Johathan Swift, “A Modest Proposal For Preventing The Children Of Poor People From Being A Burthen To Their Parents Or Country, And For Making Them Beneficial To The Public”, en: The Portable Swift, ed. de Carl Van Doren, Londres: Penguin, 1986, pp. 549-559).

41. Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p. 143.

42. Véase el fragmento de Marx del Dieciocho Brumario que da origen a la imagen de El Espectro Rojo, en esta misma publicación, p. 1.

43. “Este excedente de abstracción es también inherente a la naturaleza
y el estatus del objeto artístico moderno —ya no más un fetiche pues está desprovisto de cualquier poder intrínseco, es decir, de la capacidad de asustar, pace a todas las vanguardias y sus hazañas épatantes (puros fiascos, no importa cuán enérgicos y esclarecedores sean), a diferencia de aquellas máscaras de danza extravagantemente monstruosas, asombrosamente trascendentes, cuya inocuidad era sólo descubierta, aprendida y conquistada soportando la prueba del miedo” (véase Francesco Pellizzi, “Pastizales del inframundo”, p. 4 de esta misma publicación).

44. La cita a Gayatri Spivak refiere a uno de sus muchos momentos de lucidez y claridad irónica en el aula. En el seminario “Teoría de la traducción” de la primavera de 2005 en la Universidad de California, en Irvine, Spivak provocó una memorable explosión de carcajadas al contestar la pregunta de uno de los estudiantes en relación con la noción de “multitud” elaborada por Hardt y Negri en su famoso volumen Imperio, con la broma/metáfora del modo en que la teoría de la izquierda contemporánea había llegado a ser una omelette donde ya no se recordaban los huevos rotos. Esta descripción de la fascinación por las políticas “no-hegemónicas”, “horizontales” y puramente mesiánicas de la expectativa religiosa-activista, es crucial para El Espectro Rojo, pues localiza la llamada de atención, planteada por Spivak constantemente, de no asumir inocentemente el legado post-estructuralista sin entender su entronque con la tradición marxista.

45. Georges Bataille,”L’Esprit moderne et le jeu des transpositions”, Documents, 1930, núm. 8, pp. 50-51. Véase el relevante comentario de Denis Hollier sobre este pasaje en Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, trad. de Betsy Wing, Cambridge y Londres: The MIT Press, 1989, pp. 112-113

46. Michel Leiris, “Alberto Giacometti”, Documents, vol. 1, núm. 4, 1929, p. 209. Citado por Pietz, “The Problem of the Fetish, I”, art. cit., p. 11.

47. Georges Bataille, “Le bas matérialisme et la gnose”, en: Documents, año 2, 1930, núm. 1, pp. 1-8 (trad. al español: Georges Bataille, “El bajo materialismo y la gnosis”, en: La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, ed. de Fabián Lebenglik, sel. y trad. de Silvio Mattoni, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003, pp. 56-63).

48. Bataille, Teoría de la religión, op. cit., p. 106.

49. Ryszard Kapus´cin´ski, La guerra del fútbol y otros reportajes, trad. de Agata Orzeszek, Barcelona: Anagrama, 2008, p. 157. El pasaje en cuestión es, de hecho, una de las más brillantes teorizaciones de la dialéctica diabólica del poder en el llamado tercer mundo, donde la violencia y el fracaso de la modernización estatal nada tienen que ver con ningún criterio de moralidad de los líderes y los políticos.
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Ilustración: Karmelo Bermejo, Componente interno de la aspiradora del director de un centro de arte reemplazado por una réplica de oro macizo con los fondos del equipo que dirige, 2010


de lo geográfico a lo político

http://blip.tv/play/AYHgtVwA

Los curadores de la exposición “La vuelta a Colombia” -Felipe González y Julián Serna- responden preguntas del historiador Camilo Sarmiento y el artista Jaime Iregui en torno a su propuesta curatorial.

Busto de Laureano Gómez. Moisés Vargas, 1952. Primer Premio de Escultura. Salón nacional, 1951.


Mudo como una estatua


Reflexiones urbanas de conmemoración y rememoración bicentenaria
El busto que está frente a la Quinta de Bolívar será el punto de partida de un recorrido con el museólogo Daniel Castro -director de la Quinta de Bolívar y el Museo de la Independencia- quien compartirá con nosotros sus puntos de vista sobre el sentido de distintos monumentos conmemorativos que se encuentran en un trayecto que va desde nuestro punto de encuentro hasta la Plaza de Bolívar.

Día: sábado 29 de mayo
Hora: 2:30 pm
Punto de encuentro: Busto frente a la Quinta de Bolívar

Día: sábado 29 de mayo
Hora: 2:30 pm

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Pabellón del Bicentenario
http://museofueradelugar.org/pabellonbicentenario/