El joven Botero en el Museo Nacional – Crítica sin Cortes

Elkin Rubiano recorre la exposición «El joven maestro. Botero, obra temprana (1948-1963)» junto con su curador, Christian Padilla. En el recorrido se hace una selección de obras emblemáticas que dan cuenta de las búsquedas y transformaciones del joven Botero. La exposición estará abierta hasta el 28 de octubre.


La Gravedad del Juego

La Gravedad del Juego
(Antes que todo desaparezca, Santigao Pinyol en SGR)

ya venía siendo hora de ver algo para no ser visto. engolocinados con los fenómenos del ojo, canalizados por pantallas, cegados por el LED, el retina display y los flashes, somos una masa de idólatras intercambiando adoraciones. aquí, las pobrecitas galerías capitalinas cada vez más y más atestadas de representaciones, allende la ciudad entera padeciendo expresiones.

por suerte Santiago Pinyol (Bogotá, 1982) no hizo nada para ver, aunque pueda ser leído a penas sobre objetos lúdicos, esferas de cuero vegano, deportivo made in usa, cuerpos vejigas metáforas terraqueas, que provocan un cierto despliegue de manifestación performativa constante según el ánimo que tenga el público.

un proyecto espacial que posiblemente funcionará como lo hacen los proyectos específicos: se van especificando cada vez más según el espacio al que viajan. se presentarán aquí y allá demostrando su potencia y renaciendo neonatos extramuros, cuando, como este es el caso, tienen esa calidad verdadera.

sin necesidad de llamar un secretario a dar su conferencia de validación. sin explotar a los otros, sin andarse con colaboraciones parasitarias en donde el autor-artista, enrolando de gestorx o curadorx propone un magneto de renombres de autoría y autoridad.

lo grave es que el artista sale solo a la cancha a enfrentarnos. todos entre todos, ni siquiera existe un contra. es un acto de fair play poético en un gremio que hace tiempo también está bipolarizado/ biopolitizado. envanecidos por la ética de la selfie y del cv; un artista colaborativo que conoce bien la otra cara de los malos tratos de su especie, el robo, la deslealtad, la falsedad de las palabras de reptiles que aguardan asomados al borde para ir a saludar cuando el sol brilla, mostrando sus colmillos, anestesiados, tras sonrisas elásticas, riéndose entre sí desde el hastío de la comedia patológica de las relaciones públicas.

así limpia casi de toda carroña, la cancha es el cubo y el objeto es objetivo en sí; y encesta, cae adentro del aro, segundo objetivo (instalado en lo alto, proyectando deseos), haciendo bailar las redes.

de esta manera todos podrán performar sin disciplina, solo por el hecho de ser cuerpos, de conocer las reglas y de tener peso. prescindiendo del adoctrinamiento monástico y de la uniformidad. porque se puede jugar si se quiere, sin conveniencias de equipos exclusivos, sobre el concreto. convocando vínculos. para idolatrar no hay imagen.

Andrés Felipe Uribe


El  museo, los enunciados del capitalismo

representación del colectivo en el en el teatro

“Emanciparse de las bases materiales de la verdad tergiversada: he ahí en lo que consiste la autoemancipación de nuestra época. La “misión histórica de instaurar la verdad en el mundo” no puede realizarla ni el individuo aislado ni la muchedumbre atomizada sumisa a la manipulación, sino, hoy como siempre, la clase capaz de convertirse en la disolución de todas las clases y de devolver todo su poder a la forma desalienada de la democracia realizada, el Consejo obrero, en el cual la teoría práctica se controla a sí misma y quiere su acción; solamente ahí el diálogo es capaz de lograr la victoria de sus propias condiciones“

Guy Debord, La sociedad del espectáculo

“El arte contemporáneo es, por tanto, el arte de la época financiera del capitalismo, admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del tesoro. El arte contemporáneo es, realmente, el arte de nuestro tiempo, pero, quizás, es tanto su ilustración como su crítica, existiendo, en todo caso, una ambivalencia entre ambas, así como en otras épocas el arte era, al mismo tiempo,  esplendor crítico y, también, un tesoro. Las formas del arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambivalencia.”

Alain Badiou, Las condiciones del arte contemporáneo

Este ensayo se relaciona con el omnipresente y problemático tema del museo. Más que un lugar o un espacio, el museo es una forma de tramitar el arte contemporáneo. El arte de tramitar el material humano, los artistas. Así como el capital tramita a los políticos y a la política. En los dos casos, este trámite se consolida a través de los enunciados. A través de la enunciación artística y política.

Recientemente nos conmovimos y aplaudimos hasta las lágrimas, Cuatro actos, en el espacio Odeón de Bogotá. Precisamente Cuatro Actos de Tania Candiani, el espacio Odeón, y lo que allí sucede como museo y como arte de producción, son el telón alegórico para estas palabras.

Prólogo en el teatro:

Tras bambalinas, el museo se pregunta ¿Cómo hacer producir al artista, allí donde se ha desvanecido toda ilusión?

El artista salvaje

El museo se encuentra en directa relación con el capital. El salón simboliza las colecciones de arte del capital, afines a la idea de acumulación y de especulación. El museo sigue ostentando esa idea colonial de custodiar los tesoros de las tierras habidas. De los territorios que han quedado a merced suyo tras la gesta colonial. Pero los territorios no son sólo los artilugios, sino también y de manera excepcional,  las posibilidades de acción y de verdad que tramitan sus artistas. De los que el museo se acredita su regencia y legislación.

El museo es la capitalización de la experiencia de arte. El artista cede su impronta  para ser la producción de una política. El acuerdo de un colectivo de producción que descentra la figura arquetípica del artista, considerada como símbolo incuestionable de la inalienable libertad y autonomía de pensamiento a que aspiraría todo ser humano.

La utópica imagen del niño perdido que reencuentra sus pasos en la vorágine de la creación artística, se transforma en la imagen de un extraño y un salvaje enajenado, aconductado y atemperado por los lineamientos de un trabajo colectivo. De un andar prefijado que ha calculado el valor de ese singular andar intempestivo. El artista regresa de los confines de su paseo en solitario, de esos extramuros donde no existe la política. Para ser en adelante el centro de unas políticas, expresadas en el decir de ese colectivo encargado de transcribir en directo los dictámenes enunciativos del museo.

-He aquí pues la mutación antropológica del artista. Del ser artista. Del hombre libre.-

El artista se encuentra en realidad por fuera del museo, en su libertad, es un salvaje que tarde o temprano, sin embargo, se verá en la necesidad de encarrilarse en esas conductas previstas por la legislación del arte. Por los códigos del museo. Si quiere llegar a ser un artista de estado, un artista que ostente representatividad.

Fuera del museo, el arte existiría sin esos parámetros de la Cultura, sintetizada en sus órganos y filiales y políticas. Sería en cambio,  la voluntad de arte del que camina en libertad absoluta. Esa libertad de arte es la posición extrema, el límite con que comienza el museo como libertad instituida. Como política de arte. Como adalid de la creación artística.

Es raro en cambio encontrarse un artista. Es decir uno que todavía camine a voluntad sin esa mediación de la política. Que libere en sus pasos los confines y se explaye más allá de los extramuros de la vigilancia, hacia esos territorios jamás alcanzados por esa política. Se trata de un artista desconocido, de un hombre extremo que desiste de ser producido. Uno que va caminando por ahí a la deriva. Un andariego. Un hombre de a pie. Un artista.

Su arte podría prevalecer aún sin traspasar esa frontera que establece el museo. Ese límite, la muralla que separa a los sin tierra de aquellos que han alcanzado la tierra prometida. Que este hombre jamás alcanzará porque siempre está en búsqueda. Llegará a esa misma tierra algún día, quizá, pero andando sus pasos.

El artista llega para volverse a .marchar otra vez, en busca de nuevos caminos. En ese andar continuo, el artista busca el aire fresco que el museo ha contenido como reliquia. Envileciéndolo. Haciéndolo irrespirable.

Él en cambio, prefiere perderse para no tener que volver por el mismo recorrido, desandando esos pasos iniciales que habían prometido alguna acción a su voluntad de artista. Andarlos de vuelta en cambio,  es un programa, una legislación, algo que viene de más atrás, dictando sus políticas. Porque también tendría que amoldarse al  espacio. A ese aire viciado que lo ahogaría haciendo que sus pulmones busquen en la apnea del abstenerse de respirar, una fuga. Tendría que ser como un líquido que se deja permear por aquél que impone sus leyes, como un contenedor ineludible. Así que nada de su impronta personal prevalece. Sino una variación que ese espacio busca de sí mismo. De su propia perduración como espacio de arte y de política.

Este artista en cambio, rondaría sus puertas esquivándolas; sus muchas circunvoluciones lo llevarían lejos de la tentación de querer mirar. Apenas si su curiosidad lo incita, él se da vuelta para emprender una caminata lo más lejos posible. Lo suficientemente alejada de esas ganas de sentarse a esperar que alguien lo invite a pasar y le dé asiento a sus creaciones.

Por eso se desvía para no volver jamás, sintiéndose capaz de abandonar esa ilusión museal con que alguna vez fue tentada su voluntad.

A riesgo de perder su capital, el artista se arriesga por los senderos que habrían de reconducirlo en ninguna instancia prevista.

Quizá un artista mancillado por el museo sienta a veces  la sorpresa y la excitación de verse nuevamente asaltado por ese  estado de alguien que derivara por allí sin apenas entrar, para poder seguir su rumbo. Porque entrando,  sabe que pierde la posibilidad de seguir su camino.

Sin tener que adoptar ninguna legislación que este presta a confiscarle cualquier iniciativa suya y cualquier invención. Tendría en cambio que adaptarse a una comunidad que con el mote del trabajo en equipo, le hurtaría su energía y eso imponderable con que se llega a ser un artista. Vanos caprichos llamarían a esa forma suya de querer trabajar a solas, sin que la política husmee a cada rato por encima de su hombro, distrayéndolo de su propia política. O tal vez susurrándole alguna agenda con la que poder conquistar los futuros horizontes del mercado.

Demasiado constreñido por esos susurros, habrá de ser atado a un mástil para que esta vez no pueda escapar. No se le permitiría no oír, estaría condenado a perpetuidad a tener que escuchar esas arengas con que se lo aleccionaría hasta que cesara su resistencia y se entregara por su propia voluntad al canto de las sirenas.  De la política.

Sería un error pensar en los nombres, precisamente se trata de la despersonalización del artista, por la producción. Por la política de la producción de arte. El capitalismo sigue conservando capítulos como la educación, la salud. Cada acto cultural es una enunciación del capital. Esa es su política. Que se expresa como arte y como cultura. Incompatible con la idea de educación, de democracia, de autonomía.

La producción de arte intenta domesticar esa ferocidad y salvajismo innato, para domar la creación y lograr una maquinización del artista. Hace desaparecer la excelencia individual.  Ahora el  artista debe ganarse su nombre. No basta ostentarlo simplemente.

El artista salvaje no sabe del trabajo ni conoce la política.

Miro la domesticación que han sufrido los árboles que el vecino hace crecer a su arbitrio y que proporcionan una fructífera cosecha cada tanto, en detrimento de esas alturas ignotas, donde solían posarse los pájaros que viajaban kilómetros cada tanto, para encontrar esas fértiles alturas.

El pensamiento escasea en esta domesticación.

Así como en la política que hoy busca ser omnipresente.

Esas obras de crecimiento salvaje, liberadas de toda predicción y ley de domesticación, habrán de ser poco visibles o si acaso apenas visibles, para los que sepan mirar y pensar esas alturas.

En esos lugares a donde no llega la política, no hay enunciados.

El artista en cambio, se agacha en un trozo de tierra y ensaya sus dibujos. Gesticula con todo sus cuerpo, que se entrega a esa danza original. Pero no responde a lo que le antecede. Sigue su propio llamado que ha ido haciendo suyo durante su camino. Un acervo sin embargo siempre provisional, que lo lleva cada vez, a una diferente variación y que en adelante será irrepetible, de manera que tendrá que seguir caminando para otra vez lanzarse sobre la tierra de nuevo, cuando una fuerza nueva y naciente lo lleve a la necesidad de decir algo con su cuerpo.

Pensar la forma de vida, sustraerla del derecho, de la apropiación de todo tipo.

Hoy, sustraerse a la vida como consumo, a la sociedad de consumo, a la comunicación debida, a la moda, al arte, a la política, al turismo. Buscar una regla de vida que haga posible el ser posible.

Una crítica que esté por fuera de la crítica. Que se sustraiga a esa política.

Algo con el tono de la vida. Un compás preciso.

Las preguntas ¿Qué es la vida? ¿Qué es la regla? ¿Se pueden diferenciar?

El asalto de Apolo sobre Dionisio. Del colectivo sobre la vida salvaje. Sobre el andar.

La gimnasia, el deporte, el turismo. El museo. Son los mundos de la política.

Más allá, lo salvaje.

Pero una regla también podría desarticular esa vida.

El arte en estado salvaje subvierte ese arte producido y preformado por el aparato de producción.

El último bastión libertario, el artista, es capturado y catapultado  por la producción  y por el encierro del museo.

El museo como regla al arte. La profesionalización del arte. La liturgia del tiempo contra la arbitrariedad y el azar de lo imprevisto de la creación.  La actividad producida y vigilada por el colectivo que dicta sus enunciados. Se trataba de huir de la regla del padre para poder crear su propia regla, su propio rumbo.

La posibilidad de un andar que destruya toda política. Yendo al más allá de cualquier confín, para no ser atrapado por esa política.

El colectivo. El museo. La producción de arte. Se definen como el poder contar con la docilidad del artista.

Se castiga cualquier iniciativa, cualquier gesto que denote y delate esa libertad salvaje del artista. De tal manera que esa producción de arte termina por aniquilarlo y extinguirlo. El museo sacrifica a esos artistas, convirtiéndolos en miembros de un colectivo de producción de arte que ejecuta sus dictámenes, a través del seguimiento fiel de los enunciados del capitalismo. Así se los encubra precisamente con la estilización política.

La vida en solitario

Lo que se propone en adelante es reglamentar y prohibir la vida en solitario. El ideal de vida solitario y autosuficiente que propone el ideal artístico. Donde el arte como forma de vida, se basta a sí mismo y puede prescindir de cualquier regla o enunciación que implique una preformación del ideal salvaje.

Toda la sociedad es ese alertarse contra ese ideal de vida salvaje que propugna por una vida en solitario, en que se busca un autoabastecerse y un autorregularse que pueda prescindir de los modos de vida en sociedad.

Sintetizada en los modelos que propone el capital. La propiedad. La familia. La educación. La estilización y regulación de la vida y del tiempo libre. El consumo. El turismo. La comunicación. El colectivo. La producción de arte. El museo. La necesidad de hacer convocar al solitario a un espacio reglamentado y previsto. La necesidad de crear el espejismo del otro. Que en realidad es un espectro de ese capital.

La naturaleza abierta es reemplazada por el museo.

El museo impide el poder estar a solas, impide esa soledad extrema necesaria para el encuentro del arte. El arte como conglomerado o colectivo, como producción, dicta la enunciación al artista. Los enunciados del capitalismo.

Toda sociedad cree necesario alertarnos contra el deseo de estar solos, al que se califica de egoísmo. La prohibición del deseo de querer estar solo es la bandera que enarbola el conglomerado social.

El museo regla la contemplación en solitario transformándola en una experiencia común.

La vida social prohíbe el querer quedarse a solas. La familia. El colegio. El grupo social. El colectivo. La política. Evitarán esa tendencia.

Se inoculan los terrores del estar solo. Se lo califica despectivamente. Moralmente. Como alguien separado de la vida.

La vida común busca desacreditarlo impartiendo su paradigma que busca ser unanimista.

El artista quiere estar solo para poder crear.

El artista debe abandonar su aislamiento en aras de la comunidad, en aras de la ciudad y su ideal de perfectibilidad.

Pareciera que el deseo de vivir en solitario disolviera toda aspiración política.

Lo que se opone a la vida en común es el desorden. La anarquía. El nomadismo. La oposición política. El deseo del solitario de vivir sin política. De vivir fuera de la política. Fuera de sus alcances. No a merced de nada ni de nadie.

El museo parece proporcionar una regla y una forma de habitar el arte por parte de sus acólitos.

Se pide la adhesión a esa forma de trabajo en que actúa un colectivo. Y donde el trabajo se realiza en función de hacer prevalecer unos enunciados que son el fin de ese trabajo y que se constituirán en la obra del colectivo.

Así ya no tenemos los trabajos de un artista sino los de un colectivo. De un colectivo sobre el que pesa un patrocinio.

Secularización que hará el capitalismo de esa ascesis del trabajo del solitario.

Esos enunciados del museo habrán de llenar completamente el trabajo del artista, porque constituyen precisamente la regla del arte. Pero no como una circunstancia ajena y exterior, sino precisamente, como lo que habrá de presidir la ejecución y aún la proyección de esa obra. De tal manera que a la  anterior vieja  idea de inspiración, de creación, de experimentación, etc., habrá de superponerse la idea de sujeción a esa ley de los enunciados, que constituye la creación contemporánea, y cuyo ámbito es el museo como escenario y escenificación (teatralización) plena de esa enunciación, que precisamente habrá de suceder con cada acto de enunciación. De tal suerte que todo el espacio interior de artistas y espectadores, estará habitado por ese tempo de enunciación continua que constituye el museo. Como escenario de la enunciación.

El artista será el ejecutor de esos enunciados, a los que transcribirá con la performance de su propio trabajo. De su propio cuerpo. Se trata así de dar cumplimiento a ese deber ser obra, que constituye el imperativo de la producción como regla de arte.

La prescripción de esos enunciados suplantará al arte. Al deseo de creación entendido como la voluntad de arte del artista que sigue su propio arbitrio e instinto, sin atender a nada que lo separe de esa voluntad propia.

El museo como símbolo de esa enunciación de la ley de un arte que encarna una política, es precisamente la omisión de esa voluntad y de esa libertad del artista. El imperativo categórico del tiempo espacio. La arquitectura y la organización del tiempo por la acompartimentación del espacio y del tiempo, el recelo de la simultaneidad, de la gratuidad, del ocio.

Se trata de prescribir por parte del museo, una regla general del arte que omita toda referencia a la particularización de esa enunciación que supondría una enunciación inédita y original. Con que el nombre de ese artista suplantaría nuevamente al colectivo.

El museo como enunciación de la ley de arte, configura en cambio al arte, como una práctica totalitaria. Que poco a poco borra las ideas de libertad, de originalidad, de iniciativa personal.

Ese arte responde a la enunciación y sigue fielmente los dictámenes de la producción, abandonando completamente las pretensiones de libertad del artista salvaje, que busca siempre un más allá de la política.

El arte se transforma en acto de enunciación. No cabe poder distinguirlo de esa enunciación. Y como tal, se enuncia como obra del museo, en tanto  espacio y tiempo de la enunciación.

Ese nuevo ideal de artista, estará siempre presto a cumplir la enunciación. Siempre encaminado a atemperar su deseo, con la producción y la regla de producción.

El único margen de libertad de arte será la producción de arte.

Ningún libre arbitrio que libere su hacer de esa enunciación prevista.

Toda esa prescripción de la enunciación del museo constituye una política.

Se suprimirá así la personalidad misma del artista al que se reducirá a un compendio promediado de estatus, que constituirá su perfil de artista. Perfil que responderá a un número determinado y definido de habilidades, de capacidades previstas por el sistema de la producción de arte.

Transgredir esa ley supondría sustraerse a los dictados de la producción. Negarse a la constitución de un arte que se despliega como variación en los posibles, dentro del repertorio previsto por la enunciación política, según el estatus que esa política busque representar.

Tal vez el museo deja de ser sólo un lugar, para pasar a ser el dispositivo que posibilita esa enunciación política que toma la forma de arte.

La enunciación advierte sin embargo, que no se trata de constreñir esa libertad sino por el contrario, de constituirla y encausarla como la posibilidad de desplegar una vez más el enunciado político. Es decir, el repertorio siempre abierto y siempre incesante de lo nuevo.

El castigo o veredicto de esa voluntad de arte se promulga como exclusión de esa comunidad política, de ese colectivo.

El colectivo castiga esa acción libertaria con la exclusión y el aislamiento del artista en cuestión, al que se lo reduce a pieza suelta.

Parece que no puede existir arte por fuera de esa enunciación política, prevista por la producción y que legisla el museo como lugar de esa enunciación política.

En adelante, no será el arbitrio de ese artista lo que se promueva, sino su capacidad de sujeción a esa ley que prescribe y encuadra la ejecución de esa enunciación política.

Se trata de dar cumplimiento a la obra mediante el despliegue de ese sofisticado entramado de enunciación que prescribe la producción de arte. Porque esa prescripción alude a que se sigue todo un arte de enunciación de unas políticas, que no dependen ya de la voluntad del artista. Ni de su iniciativa. Son un ejercicio que cada vez más se parece al cumplimiento de una legislación precisa.  La obra cada vez más se aleja de la pretensión de una poética propia, para asimilarse a la compleja enunciación de una legislación política externa.

El artista deja de ser un solitario para erigirse en un registro viviente de la legislación, que toma sus actos poéticos como valor de ese nuevo acto colectivo. Reduciéndolos a ser una política.

Lo que vendría a corroborar esa sujeción a la enunciación  es el sentido de la finalidad, que ya no obraría como libertad de arte, sino como persecución de un fin específico, que es el de precisamente, desplegar esos enunciados en el museo, entendido como el espacio de la escena del arte.

De ahí que lo no enunciable en el arte, sería lo que no puede entrar en un enunciado y no puede ser aprehendido sino en sus efectos.

Cuando el arte es enunciable, significa que estamos en cambio en la zona en que impera la política como juego del poder, y que algo  ha venido a suplantar ese  estado salvaje original, menoscabándolo.

Pocas veces encuentra uno la belleza cara a cara.

La provisionalidad. De lo que no puede enunciarse.

Podría pensarse que lo que anima esta sed de enunciación es el espíritu colonizador del museo. Que busca hacerse con el arte y con el artista, a fin de domar ese ímpetu salvaje que lo lleva a querer andar más allá de todo confín, y de todo sendero previsto.

La enunciación a la que el museo conduce al arte, como un mecanismo de hacer efectiva y evidente la producción, deseca ese estado de búsqueda y de libertad a que se lanza el artista, para retrotraerlo a las márgenes de lo plenamente institucionalizado.

El verdadero mediador de ese estado salvaje, sería el artista y no el curador o el museo, o todo el aparato de producción, que pretende reducir la inminencia de ese advenir del arte por el artista.

Hacer del museo el lugar de la enunciación, de la producción, es compendiar una ley para el arte.

Quizá a lo que se aspira es a consolidar cada vez más esa práctica, de íntima a pública. Donde el marco sea precisamente ese aparato enunciativo que proporciona el museo y que se lleva a cabo desde la producción, ejecutando el condicionamiento del artista al colectivo, a través de la instrucción.

No habría una intimidad. Un espacio inconquistable por ninguna mediación, sino precisamente, la consolidación de un espacio de creación, cuyo ejercicio es el museo  y que se consolida con el mismo valor de una esfera pública.

En esa esfera pública, el artista encarna precisamente ese corpus de enunciación prefigurado por el colectivo y que se ejecuta en la realización de cada montaje en que es convocado como una pieza más de la producción.

El artista se consolida así en la prefiguración simbólica de un museo erigido a partir de los enunciados de cualquier creación prevista por el colectivo.

El museo es esa nueva comunidad política prefigurada y sintetizada por el quehacer de grupo, cuya representación se encarna en la figura del  artista, quien ha dejado de ser una figura en solitario para conformar ese grupo de artistas al que rige la producción.

Comienza a establecerse una asociación cada vez más indiferenciable entre obra y enunciación, entre artista y colectivo o aparato de producción. De tal manera que toda la creación queda subsumida en esa posibilidad de ser el enunciado de ese repertorio de enunciación que sería el museo, consolidándose como un vehículo promotor de la enunciación, de la cual da cuenta y a la cual se refiere su creación artística.

Lo que ha quedado capturado en adelante, precisamente, bajo este sistema de los enunciados, es la posibilidad misma de una creación que se libere de cualquier sujeción. El arte ha pasado a ser desde esta determinación, un caso de enunciación de ese corpus de ley que es el museo.

Al transformarse en un caso más de la enunciación, la obra deja de ser un evento singular e inédito, para representar en cambio, un caso más de ese tal  enunciado que nuevamente se despliega y se itera.

Paradójicamente lo que entra en juego es esa idea de libertad que habría pasado a encarnar el artista y que ahora en cambio se traba, por una cierta manera de encarar y desplegar esa enunciación prevista.

Poco a poco lo que tenderá a ser la crítica, será la manera de encarar de qué manera se ha desplegado ese enunciado y cuál ha sido el modo de encararlo por una acción determinada del colectivo.

El arte se habrá transformado, en tanto ejecución de la enunciación,  en una praxis y en una institución. Abandonando ese modelo libertario de ser un acto solitario y único.

En adelante el arte será indistinguible del aparato de enunciación, así que toda obra será lo ya previsto en el horizonte de enunciación. La crítica, a su vez, actuará apenas como una corroboración que verifique esa perfecta correspondencia. Por eso el artista se asimilará cada vez más al equipo de producción del que será apenas una figura emblemática de esa constitución política.

El artista como ejecutor

Se deja de ser un artista para pasar a ser estrictamente hablando, ejecutor de esa enunciación. O algo que proporciona un caso o un ejemplo de esa tal enunciación.

Así, en la medida en que la obra se aborda como el despliegue de un aparato de enunciación, la crítica que la acompaña se traza como un asunto hermenéutico particular. En tanto esa hermenéutica es la que garantiza el que la enunciación no se deslice hacia horizontes imprevistos de interpretación.

Además es importante dilucidar que los enunciados no surgen a partir del horizonte que abriría la obra, sino al contrario son estos mismos enunciados los que producen esa posibilidad de horizonte de la obra como obra.

El enunciado se hace indistinguible de la obra y la difiere para trocar la dirección y hacer de ella,  un caso específico en que se despliega la enunciación.

Al darse una correlación entre arte y enunciado, desaparece cualquier impronta personal.

La obra comienza a tornarse problemática porque deja de ser ella misma para pasar a constituir un enunciado de ese aparato de enunciación total que es el museo.

El enunciado entonces preforma la obra invirtiendo la relación crítica.

El carácter de esa crítica y del aparato de enunciación, prescribirán el qué y el cómo de la obra.

Lo singular e inédito quedará desplazado por ese particular modo de prescripción que sentará el horizonte de todas las posibilidades de obra.

En adelante el arte no será un imprevisto sino se adecuará más bien a seguir de cerca unas reglas de juego.

El ejercicio del arte se concebirá en adelante como un sofisticado aparato de transcripción del aparato de enunciación que prescribe el museo a través de la producción de obra.

Producir obra deberá entenderse en adelante como transcribir los enunciados de que consta todo el aparato de enunciación del estado del arte contemporáneo entendido como política.

Transcribiendo el enunciado, desaparece toda intencionalidad de alguien que hasta este momento habíamos llamado artista. En adelante se transforma en quien transcribe la enunciación.

En adelante será  indiferenciable el artista de la enunciación.

Su ser obra será precisamente transcribir esa enunciación, prestarse a transcribir de una cierta manera esa enunciación. Rendirse.

No habrá diferencia entre enunciar y crear, entre reproducir y crear. El arte como noción, será una expresión en desuso, el arte remitirá más bien a ese deber de enunciar que es la proclama del arte contemporáneo, del arte político. La obra hará posible esa consistencia necesaria del aparato de enunciación en que se constituye el museo, de manera ideal.

El artista con su reproducción pondrá en escena cada vez, esa enunciación, que se hará presente  al abrir el telón.

Cada obra será un desplegarse de ese telón de la representación. Por obra del abrirse y cerrarse del telón de los enunciados.

Arte total será la enunciación. Urna funeraria de los enunciados de la política.

Un acto siempre indispensable para los tiempos que corren a merced del poder.

 

Final imaginario de la fábula

El solitario, en la antesala misma del teatro, pocos minutos antes de comenzar a proferir su enunciado, trabajo para el que ha sido convocado entre cientos de ofertantes,  renuncia a toda política y abdica del espectáculo.

Epílogo

La misión histórica del artista será proporcional a su capacidad de subvertir esas condiciones que producen un falseamiento de la fuerza de  emancipación y de  verdad. El artista es esa promesa de algo que vendrá y que está por hacerse, algo que se escribe en ese libro siempre en ejecución que es el porvenir.  Como promesa de arte. Como promesa de liberación.

Claudia Díaz, julio 31 del 2018


Crítica sin Cortes: “Again_” de Camilo Leyva

Elkin Rubiano visita la exposición “Again_” de Camilo Leyva en Espacio El Dorado. “Again_” se estructura en un registro que va de lo ligero a lo pesado y de lo luminoso a lo oscuro: desde un espacio resplandeciente en el que cuelgan prendas informales, pasando por un diseño que dialoga con la alta costura, para ir llegando, mientras se desciende el espacio galerístico, a lo ominoso y lo falso: rostros monstruosos ligados a crímenes de cuello blanco y falsas fachadas tras las que se ocultan el desfalco y el engaño. Estos registros se estructuran mediante el croma, la pantalla verde para los efectos especiales, en la que se puede hallar tanto el lugar de los afectos como el de la simulación


Crítica sin cortes: “Un Souvenir Patriótico” de Leonel Castañeda

Arte y Violencia en Colombia III: “Un Souvenir Patriótico” de Leonel Castañeda – Crítica sin Cortes

En esta nueva entrega de “Crítica sin cortes”, Elkin Rubiano recorre la intervención “Un souvenir patriótico” de Leonel Castañeda expuesta en Espacio El Dorado: “Al ingresar en este espacio el espectador se enfrenta al contenido, este espacio funciona como un teatro de la crueldad y como un dispositivo de memoria contenida en las imágenes (…) me interesa la definición de caja negra como un dispositivo de navegación correspondiente a los sucesos que anteceden a la catástrofe” (L. Castañeda).


Es tarde para el arte

Son  las 7 pasadas, las puertas están abiertas, los suelos (losa, cemento, pasto y demás) atiborrados, una que otra copa se escucha chocar contra alguna homóloga, se acerca una muchacha algo desenfrenada para saludarme, el reencuentro es algo eufórico de su parte, apenas la recuerdo, de seguro había consumido mucha cerveza por esos días en Kissme, me dice que estuvo en las conversaciones de aquella época en las que nos reuníamos a hablar de estética, colonialismo y sexualidad. Tiempo  en los que el motel se puso de moda entre los artistas caleños y que hizo  que de ahí en adelante su auge no parara.

Llegan un par de amigos de la joven, amablemente me los presenta, ante mí observo una chica de  bella presencia que con su mano me hace sentir lo imperativo de ser mujer por estos tiempos en una sociedad en la que siempre  las women  se debieron comportar sin pasar el umbral de lo femenino y que ahora  dilucida  más sus prácticas   hacia lo masculino históricamente.

Saludo a  muchos, un personaje me recuerda a “Ricardito el miserable”, se nota que está agotado, abrumado y agobiado por la falta de alguna chica a la cual no ha podido declarar su amor, parece que estuviese  deseoso  de recibir una patiza. No sé si haya olido o no,  la verdad no lo conozco mucho y solo nos hemos saludado y cruzado  escasas veces.

Huele a gente joven, huele a  estrato 5,6 o simplemente a  burgués recién bañado, la carroña del arte apenas puede ser sentida en miradas rápidas que dejan la duda de la sombra que  pasó, la putrefacción no es tan siquiera descubierta aunque todos sabemos que ha estado desde antes de nuestro nacimiento. Busco a Marcelita desesperadamente, trato de mirar entre tantas cabezas su pelo  azabache  que causa infatuación al instante, observo varias   mujeres menos la que intento hallar.

Foto exposición ¡Oído Pueblo!

Realizo la  asunción  y de inmediato me encuentro con Party Night 1984 (Julio Giraldo), una obra en la que los buitres pagan sus culpas a modo de escarnio  por no ascender, por no purgar sus malos hábitos, por llevar consigo comportamientos  contaminados de tanta presión ejercida, las siluetas recuerdan que lo importante es  acudir, estar  listos, preparados, afines todos a una búsqueda infructuosa  de la estética que logra soslayarse en el ejercicio de la concordia,  contemplo la luz y recuerdo que soy un carroñero más, de esos que hacen presencia y aguardan por un rescoldo.

Camino unos metros y observo sus tacones, la puedo sentir, casi que oler, sus pies se mueven sin parar, dan una especie de clave a mis ojos que no he logrado entender,   me hace recordar que aunque nací aquí aún no se bailar. Sigo el recorrido ¡allí está la marimba con su toque pacífico!,  tema que no me apasiona  debido a una ruptura amorosa.

Contiguo se encuentra el cartel de Andrés Caicedo y una copia que no dice mucho de la época que vivimos, una interpretación un tanto pueril que invita a la reflexión desde el agúzate.

“EL pueblo de Cali rechaza a los Uribes, los Santos y demás cultores del sonido facho, a la medida de sus privilegios, de su vulgaridad. Porque no se trata de ¡a trabajar, a trabajar, a trabajar! Sino de agúzate que te están velando,  ¡viva el sentimiento afro-caleño!   ¡Viva Colombia libre!  JAIME GARZÒN  NOS HACE FALTA”

El tiempo en el que Andrés realizó el texto es muy distinto al actual, es inoperante realizar un pastiche  puesto  que en Cali se ha vivido inesperadamente un proceso  social  que fomentó  desarraigo, en la actualidad es una ciudad poblada y trasegada por personas que tienen sus raíces en otras localidades.

Foto exposición ¡Oído Pueblo!

Viendo esta propuesta estética  recordé algunos casos de regionalismo y segregación como el de una vieja amiga  de cabello amarillento que decía odiar a  la gente paisa fundamentada en que quienes nacen en tierras antioqueñas son una plaga  expansiva, un día fui a recogerla a su casa, eran las 730 am, apenas desayunaban, al entrar lo primero que escuche fue la  calurosa voz de una señora  que me abrió, para mi sorpresa todos hablaban arrastrando las palabras mientras comían  calentado con arepa.

Leyendo ¡Que viva la música! se encuentran algunas pistas que llevan a una búsqueda de identidad y de valores autóctonos del municipio de Cali, sin embargo cuando se observa con detenimiento el mismo libro va dictando cambios culturales surgidos a partir de influencias externas al territorio vallecaucano. Surge entonces el enigma de si  el agúzate es una invitación continua a defender los valores culturales de la ciudad  o si por el contrario no es más que una paradoja que se antepone un par de décadas a lo que estamos viviendo como  consecuencia  de  una hibridación cultural permeada no solo por prácticas  surgidas en otras regiones de Colombia sino a nivel mundial.

La chica de la última novela de Caicedo  pasa de gusto en gusto, absorbe nuevos saberes y se adhiere a  preceptos  ajenos que de apoco van forjando un juicio propio, (Richi Ray y Bobby Cruz no son caleños). El cartel realizado en esta exposición tiene su raíz en el fundamento político, es casi que infantil manifestar un rechazo al unísono de una ciudad, en Cali como en Colombia en general hay gente que es partidaria de gobiernos como el de Álvaro Uribe Vélez o Juan Manuel Santos.

Como conclusión sobre este ejercicio digo que el agúzate jamás sucedió en defensa  de las costumbres caleñas cuando Andrés  lo instó y  que por el contrario muchos son los  que alistan sus fauces, afilan sus colmillos y preparan sus armas para reclamar políticas económicas y culturales que van en detrimento de  los  valores estéticos  surgidos  en la Cali del ayer.

Siguiendo  el orden curatorial que propone la exposición ¡Oído Pueblo! llego donde un nuevo artista (para muchos) llamado Ruben Dario Mañozca.  No es un artista emergente, no recibe salario por sus obras ni le interesa la fama,  jamás ha pisado Lugar a Dudas, ni Bellas artes, tampoco ha estado en Univalle y menos en la Javeriana, nunca ganó premio alguno. A quienes lo hemos visto ocupar el mismo  espacio desde hace más de 7 años seguramente nos ha causado impacto la seriedad y el rigor con que maneja  su tiempo. Hacer “arte” no es fácil y este hombre  da clara cuenta de ello, es de resaltar que con esfuerzo y dedicación  pudo  llegar al museo. Para quienes no conocen a este señor que ha logrado aparecer ante sus ojos con sus nuevos trabajos en el ejercicio de la contemplación, les comparto un  fragmento extraído de un texto   que escribí en el año 2012 cuando empecé a seguir sus producciones:

Foto exposición ¡Oído Pueblo!

“A Mañozca le interesan los modos en que la gente se comporta,  así como los vacíos espirituales que habitan los corazones de los hombres contemporáneos.

Su búsqueda: Conseguir que quienes tengan la oportunidad  de compartir su doctrina omitan la dinámica del consumo y la depravación como medios de relleno en su vida espiritual.

Foto del artista Ruben Dario Mañozca

Su experiencia: “fui cacorro, mujeriego  y toma trago. Fui víctima del desasosiego que brinda el mundo”

Son las 9, quienes están encargados de la sala me dicen que es tarde, que ya van a cerrar. Salgo y ahí está Marcelita con otro par de amigos, nos sentamos a comer  en un lugar cercano mientras  hablamos de lo que será la próxima rumba; yo digo que quiero ir a ver al Bobby Valentín…

 

Jairo Alberto Cobo*

* Texto sobre ¡Oído Pueblo! exposición Museo La Tertulia, Cali.  Enero 2018

 


El patrón

Set, Juan David Laserna. 2017

En su momento, al protagonista de Narcos, Wagner Moura se le cuestionó no poder dar una remembranza fidedigna de Pablo Escobar por carecer del acento paisa distintivo, que el actor Andrés Parra si copió de forma mimética, tal como alabó el mismo Popeye en su momento, una legitimización que a posteriori servirá para dar una caracterización más o menos cercana de cómo fueron los ademanes de un personaje histórico que será estudiado desde una nuevo formato popular de revisión histórica. Para el observador crítico promedio, decir un “jueputa” con un deje postizo y aportuguesado le quitaba valor a la historia del criminal más idealizado de la historia nacional.

Si la pedagogía de la  historia de Colombia –ante la falencia de las asignaturas de historia- está siendo suplida por la televisión, que transmite su versión de acuerdo a sus parámetros mercantilistas y creando un público a través de estrategias de fidelización de los clientes, no es de extrañar que en su afán de realismo  procure convertirse en un testimonio histórico de los hechos ocurridos en el país. No lo expreso por su afán de ser un documento riguroso, sino en la fe en que el espectador la asume como documento de archivo. Nuestro acceso a la historia ha sido desplazado del archivo físico de la biblioteca y hemeroteca por el de la inmediatez mediática, y esta facilidad con que se aproxima a un espectador poco exigente la hace convertirse para ellos en un documento veraz.

La humanización de los capos de la droga a través de las series ha promovido un cambio de 180 grados en la mirada en torno a ellos, convirtiendo en mártires a quienes eran puestos como monstruos en escarnio público. La divulgación de la que favorecen estas taquilleras temáticas me recuerda un incidente personal que viví en 2012 en La Habana, cuando un cubano que había accedido a los DVDs de El cartel de los sapos, argumentaba a través de sus escenas como si se tratara de un documento incontrovertible, todas las bondades que un régimen traqueto liderado por incomprendidos y pujantes empresarios le había brindado pacíficamente a Colombia. Fue una polémica perdida y sin muchos horizontes. La ficción había tomado el lugar de la realidad en la mente de un cubano que no conocía Colombia y que asumía el acento paisa como el verdadero acento colombiano. La divulgación pirata y mediatización de las series, ahora como como objeto de culto, “profesionalizaba” irresponsablemente la opinión del observador en la medida que su hiperrealismo documental y visual había roto las barreras geográficas con las que se comprendía el contexto sociopolítico de un país: cualquiera puede opinar sin haberlo vivido, sin haberlo conocido. De eso no hay problema. Pero no matizar la información, y ser tan inocente como para tomar como veraz el drama de una producción de entretenimiento depara un triste futuro a la formación de pensamiento crítico.

Tan pronto como David Murcia –el protagonista del caso DMG- fue judicializado, una historia potencial para el mercado de entretenimiento apareció supliendo el poco interés de un enfoque investigativo por parte del público por un relato ficcionado elaborado en la básica formula de origen, gloria y ocaso a las que son reducidas las mediocres narrativas criollas con sus vetustos personajes igualmente mediocres. Así, ante la ausencia de un observador riguroso y cuestionador, la historia de la pantalla chica pasa a convertirse en historia oficial. Como recurso hiperrealista, el actor es obligado a encarnar al personaje otrora real y juzgado por su semejanza en la misma medida que los Premios Oscar han glorificado las actuaciones que recurren a personajes históricos. Pero el beneficio de la hiperrealidad es la posibilidad de estetizar esa realidad, en la misma forma en que los bocetos de los retratos de Bolívar hechos por José María Espinoza fueron retocados en Europa convirtiéndolo en un héroe griego, los incelebres mártires criollos son idealizados y actualizados de acuerdo a un mercado que exige que haya belleza incluso –o muy especialmente- en la maldad.

El hiperrealismo entonces se concentra en el aspecto más superficial de un acontecimiento. Por tanto deja de ser virtud, y como en el mejor caso de una maravillosa pintura hecha por Richard Estes, no es más que vacío.

Por lo menos el Juan Roa que creó Miguel Torres en la novela El crimen del siglo y que reconstruye en el cine Andi Baiz –Roa (2014)- dejaba tantos vacíos en su historia, tantos cabos perdidos en el accionar de su magnicidio y tantos secretos en su personalidad que la creación del personaje no podía ser más que libre, y de la cual un autor no puede más que desconfiar y asumir como simples propuestas hipotéticas. La televisión se enuncia como verdad para un espectador ignorante, y no publica fe de erratas ante sus falencias. Simplemente argumenta en su formato sus equívocos aunque ya sea demasiado tarde para el televidente que ya ha asumido la ficción como realidad. Quienes no superan ese margen no pueden siquiera desligar al actor del personaje, lo increpan en la calle, lo adulan por méritos que nunca tuvo. La hiperrealidad triunfo.

El museo no está lejos de ser un set de televisión como propone Laserna, un espacio donde la historia oficial ha sido narrada desde el poder. Si no fuera por la necesidad de actualizarse por parte de las instituciones para no parecer anquilosadas, o por la actitud crítica que deviene de los relevos generacionales, o del poder que con la vejez se va perdiendo y va siendo cuestionado, aun estaríamos recorriendo la historia oficial de Beatriz González (la patrona) en todas nuestras instituciones de memoria. Set de Laserna pone en discusión estas narrativas de poder como agentes pedagógicos-demagógicos que se enuncian desde espacios de comunicación masiva, espacios con una autoridad que a primeras parece difícil de controvertir o desmontar. Por tanto, equiparar el formato audiovisual de una “novela” con un archivo de carácter nacional parece un maravilloso oxímoron, una inconsecuencia lógica. La imagen se convierte en historia en la medida en que se instaura en la memoria como recuerdo de un pasado memorable compartido. Su maldición y paradigma es el de ser más consultado como documento que una fuente primaria, y hacer de él un aspecto de la realidad.

Para ello Laserna tuvo que recurrir a la virtud del oficio que había dejado en reposo desde los últimos semestres de la universidad, donde recuerdo haber visto sus pinturas anonadado por la calidad técnica y pericia cromática que descollaba entre tantos Giralditos (discípulos del maestro Luis Hernando Giraldo, quienes todos terminaban pintando de forma muy semejante al maestro). Esa inconsecuencia entre el vacío del hiperrealismo y la necesidad de impregnarle a la pintura un trasfondo que la incorporara como escenografía de un museo dio la vuelta a la pintura de Laserna. Además de pintura no puede dejar de ser visto como un objeto que hace parte de una instalación. En un premio con nombre de pintor que rara vez se gana con pintura, el trabajo de Laserna hace una doble reacción: el de la pintura como elemento crítico y el del quehacer como acto conceptual y reflexivo.

En cualquier caso –y para dejar aclaración en tiempos de bienintencionada conversión a un arte de denuncia- la obra de Laserna no es una obra política, o por lo menos no con esa primera impresión en que toda una iconografía del narcotráfico aparece. Su narrativa no pertenece a una metahistoria, y aunque aborde los periódicos como elementos documentales que pretenden en su insignificancia sopesar las hiperproducidas imágenes de la televisión, los relatos en torno a la muerte de Lara y el destino de sus tristes verdugos no son usados como una facilista denuncia de un país que se dejó someter por el imperio de la droga. Y aunque las obras fracturadas de Set podrían caber bien en una revisión bien fundamentada y cuidadosamente construida como Una línea de polvo de Santiago Rueda, los alcances del proyecto de Laserna plantean la temática como una excusa genérica sobre el poder mediático de la imagen, por lo que el final de la exposición con el escenario del tejado en chroma key da un brillante cierre a una muestra pensada de manera milimétrica. Al reproducir la precariedad de ese escenario histórico donde coroneles y agentes de la DEA posaban en un cuadro horroroso frente al cadáver del hombre más buscado del mundo, la ficción y la alusión al montaje nos interpelan incluso frente a la misma historia real, donde decenas de versiones se disputan el anhelado rol de haber apretado el gatillo. Posar frente al cadáver de Escobar convertía a los integrantes de la imagen en protagonistas de la historia, y ellos, sabiéndolo construyeron en esa precaria imagen su propia versión, la misma que en numerosas series y películas es recreada con fidelidad por basarse en un documento histórico.

Christian Padilla

Set, Juan David Laserna. 2017