El lugar de las cosas, o cada cosa en su lugar: la feria, el artista y el bienestar de las gallinas

Pido prestado el título “El lugar de las cosas” de la novela de António Lobo Antunes, para referirme a otra historia de monólogos superpuestos, en este caso, alrededor de la obra con-o-de gallinas, actualmente en la curaduría de Alejandro Martin Todo volverá a ser como antes / Nada volverá a ser como antes, para Arte Cámara 2022.  En medio del recorrido se encuentra instalada una cómoda, amplia, limpia, y adecuada jaula para tres gallinas, el título de la obra es Ellas, el artista: José Ricardo Contreras. Las voces en la narración mencionan la feria, algo del artista, pero sobre todo se preguntan por el bienestar de las gallinas.

Una de las voces es la que reclama que una exposición de arte no es un lugar para animales. Supone este monólogo que existe un lugar natural al que pertenecen las gallinas. ¿Qué lugar es ese? Acaso ¿El galpón para la producción de huevos? O ¿el asadero, la mesa, el plato junto al aguacate y la cola y pola? Mejor ¿La granja en la que una amable campesina le arroja maíz y les provee un lugar donde dormir, a cambio de sus huevos? ¿O un potrero en el cual pastar libremente hurgando entre la tierra en busca de lombrices? No hay duda de que las gallinas, y en general los seres no humanos, deberían ocupar y vivir en un lugar diferente al asignado por nuestra especie. La realidad desafortunadamente es otra. Sin embargo, el arte puede contribuir a cambiar el modo en el que nos relacionamos con otros seres, y formas de existencia, también con aquello que clasificamos como sin vida.^[1] La pregunta es si cuando vemos a las gallinas comportándose como gallinas dentro de la jaula en esta feria de arte alcanzamos a reflexionar sobre el lugar que tradicionalmente asignamos a las cosas, entre ellas al arte.

Otra voz, en cambio celebra el encuentro con gallinas en la feria. ¿Somete el artista, al decidir ubicar a este trio de gallinas en medio del stand, a un nivel de estrés innecesario? Seguramente, sí. Las ferias de arte son ruidosas, tumultuosas, pretendidamente grandes, y sobre iluminadas; estas condiciones, tal como pasa en las ferias agrícolas, obligan a estos seres a hacer enormes esfuerzos de adaptación temporal. Aun así, la presencia de Ellas en Artbo es importante. Esta no es la primera vez que en la historia del arte local se incluyen gallinas, recordemos que en Grano (1981) de Miguel Ángel Rojas, una gallina paseaba por ahí, desordenando con sus patas la retícula de tierra de colores, mientras buscaba granos de maíz. La anécdota dice que después, y a pesar del disgusto del artista, está colaboradora involuntaria, se convierte en el ingrediente principal del sancocho de cierre de la exposición. Horror vegano, ¡cierto! Muy cierto. Otros artistas también han incluido gallinas en sus obras, Eider Yangana en La Gallina de los huevos de oro (2010)^[2]. Carlos Uribe, Maíz (2014)^[3], la lista podría continuar. El tema, entonces, no es la novedad del hecho, lo que en realidad resulta interesante es la posibilidad que el encuentro ofrece de problematizar la necesidad humana de asignar –históricamente- a los cuerpos, y las cuerpas lugares determinados. Dicha asignación establece, además, formas en las que debe darse la relación entre corporalidades, cosas y lugares, es decir, configura unos repertorios particulares, alrededor de unos archivos también específicos. La pregunta antes se limitaba a la desacralización del lugar (museos y galerías) ahora consiste en ¿cómo el arte puede contribuir en proponer distintos modos no extractivistas de relación?^[4]

Una voz más señala el hecho de que el desconcierto producido por las gallinas obliga a ver de un modo diferente, al que se acostumbra en una feria de arte, al menos por un instante. Ese ver distraído producido por el molesto ruido de los visitantes, quienes en medio de conversaciones igualmente distraídas van pasando de obra en obra, sin prestar la menor atención. La historia del arte y la internet producen por igual, pero de formas diferentes, un modo de observación de las obras que las ferias de arte logran destruir. El silencio de las imágenes en libros o redes sociales (siempre podemos bajar el volumen del dispositivo) oculta la particular dinámica social que rodea la exhibición de las obras en el marco de las ferias. Lo mismo ocurre gracias al silencio en los museos, común y afortunadamente desocupados. ¿Paradoja de la observación con intereses académicos del arte? Por supuesto: sin mercado no hay arte, pero el modo de observación que en un contexto de mercado experimentamos sencillamente es desagradable.

Finalmente, la voz que desde el inicio debimos escuchar, la de José Ricardo Contreras, al conversar sobre su obra Ellas:

El proyecto parte de la realización de retratos al óleo de cada una de las gallinas, y de la confrontación entre el precio que se paga por animal, en relación con el valor asignado a su representación pictórica. Un pollo de engorde al día 42 está listo para el sacrificio, mientras que su esperanza de vida puede ser de cinco a diez años si se le permite envejecer bien cuidado. Por lo tanto, la venta de los retratos pagará el “indulto” de la gallina. ^[5]

Que la manutención futura de unas gallinas (participantes de Artbo) dependa de la venta de unas obras, hace posible que también pensemos en el futuro del artista (en general). ¿Qué imaginarios ciudadanos se forman alrededor de una semana de continuas inauguraciones, fiestas, y parche en el marco de una feria como Artbo? ¿debemos suponer, una reactivación del campo y que por lo tanto el bienestar de los artistas, como el de las gallinas está asegurado?

Notas

^[1] Sobre el tema: Espabilar conversas hacia un arte ecopolítico.

https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma/article/view/35944

^[2] https://desdeelmalestar.wordpress.com/2011/09/23/eider-yangana/

^[3] ¿Qué fue primero la montaña de maíz o la gallina? “una instalación construida con tres toneladas de granos de maíz, con la intervención de Daniel Escobar un estudiante de arte de la Universidad de Antioquia quién llevó una gallina al museo días antes del cierre de la exposición.” En: https://esferapublica.org/nfblog/la-gallina-los-medios-y-el-museo/

^[4] Convertida en afán, antes que, reflexión, la importancia de la pregunta, por ejemplo, apela a citar en el texto de sala mitos indígenas en los que definitivamente se problematiza la lógica del extractivismo, desafortunadamente, cuando se recorre la exposición, el visitante da cuenta de que el mito, era solo eso, un texto de sala.

^[5] Entonces entendemos que, terminada la feria, cada gallina retornara a un lugar asignado, producto del proceso de evaluación y selección, que el artista realizó entre un grupo de personas capacitadas como posibles e idóneos cuidadores y cuidadoras de las mismas.

Conversaciones en sala: Fracaso, sin lugar donde volver

Fracaso es la tercera y última exposición del ciclo temático denominado Ciclo Prisma, en su versión 2022. Fiesta, furia, fracaso, reúne tres curadores, alrededor de un mismo eje conceptual. La historia de este modelo colaborativo de exposición inicia en 2015. La propuesta de tres curadurías distintas que comparten un mismo interés, desarrollándose sucesivamente en el mismo lugar, resulta particularmente interesante en la medida en que a través de las obras invitadas y de su articulación, dicho eje conceptual toma forma haciéndose comprensible a través del recorrido en sala. La práctica curatorial produce, en ocasiones, un tipo de conocimiento en el que se combinan dos experiencias temporales: anticipar (organización anterior al montaje), y postergar (recorrido individual del visitante). Curar una exposición implica siempre proyectar. En ese sentido, lo curatorial es pensamiento recorrido. Caminar interrogando los obstáculos-obras, caminar viendo, relacionando, también deteniéndose, e ignorando; finalmente el texto curatorial prueba su coherencia cuando logra anticipar reflexiones posteriores al encuentro con las obras. Cuando se suma o dialoga con aquellas conversaciones que se sostienen al salir de la sala.

Mientras se recorre Fracaso, Fiesta y Furia, retornan. Pensar lo curatorial desde la experiencia de la pandemia, exige tramitar sensaciones vividas de modo intenso: miedo, rabia, desilusión. Tres emociones compartidas, pero vividas individualmente durante la brecha del encierro. La fiesta se añora, una vez que juntarse es imposible. La furia se reclama en tanto urgencia de lo colectivo. El fracaso o la desilusión aparecen ante el inminente y necesario fin la excepcionalidad humana^[1].

Fiesta, propuso lo curatorial como un ejercicio en el que la edición ordena (un contenido diverso y desordenado), recorta (valorando la parte, o enmarcando aquello que debería ser visto) y añade (iluminación, soportes, acabados), consiguiendo un conjunto con sentido. El resultado: la retrospectiva de un artista desconocido, Gabriel Castillo (1958 Cúcuta). La práctica artística de Gabriel, extensa, diversa, experimental, desprovista de pretensiones académicas o imposturas intelectuales, entonces en la sala y como efecto de lo curatorial aparece tan viva, como digna de ser conmemorada. Una retrospectiva o la celebración entre amigos que produce hacer arte a pesar de, a propósito de, e independiente de todo.

Imagen de la exposición Fiesta, curaduría Ana María Montenegro, se realizó del 2 de junio al 16 de julio de 2022. Foto: ArtBO Noticias

Furia propuso dos momentos vividos en modo distinto durante la pandemia. Una la de quien vio y vivió los meses de inestabilidad producidos por el Paro nacional, con sus protestas, a través de las pantallas; la experiencia del estallido social mediado por la noticia, el sobresalto de lo que al tiempo y en muchas partes ocurría, y la sensación de estar viendo, escuchando, mientras se improvisaba una rutina del confinamiento. La otra, a través de las obras que de modo reflexivo, también distanciado, daban forma al fenómeno del estallido social: performar, intervenir, cortar, dibujar, quemar, soplar, escribir, etc. La pantalla y el taller, o la lógica de la experiencia mediada frente a un contenido que en las calles sucedía conforme a modos de acción directa.

Francisco Toquica, Caerle al caído 2, 2021. Animación a partir de fotografía con drone. Foto: ArtBO Noticias

Fracaso sin lugar donde volver propone una mirada desilusionada posible gracias a las imágenes producidas por la pandemia. Vimos entonces un planeta (literalmente desde imágenes satelitales) respondiendo al instante de reposo producido por el encierro. Animales (no domésticos) en medio de calles desocupadas. La experiencia de un silencio distinto, sin aviones o carros. Comprobar que sin nosotros el planeta sobrevivía, y además se restauraba; resultó un duro golpe a siglos de excepcionalidad humana. Ínfimos y dañinos, problematizamos aquella historia de protagonismo innecesario, con pañitos de agua tibia.  Sin nostalgia, las obras proponen imágenes sobre esa experiencia límite y lo hacen a la medida de lo humano. Me refiero, a que, a propósito, pareciera que los artistas trabajan la noción de escala: un contundente dibujo mural, en realidad es un tatuaje sobredimensionado que en vez de piel elige apropiarse, extendiéndose en la pared del fondo. Pintura roja sobre fondo blanco, corporalidades animales en un intercambio de energías. Otro muro aparentemente de piedra pulida, es en realidad el efecto de desechos pulverizados, una mezcla de caseína y yeso, sobre láminas de aglomerado. Un muro-valla, sostenido con bultos de material orgánico, procesado y empacado, que en otro momento determino la producción controlada de esta imagen. Icopor, plastilina, entre la manualidad y la historia de la arquitectura moderna occidental. Una escena selvática esconde un jaguar de ojos plásticos y brillantes; sobre tela camuflada la selva dibujada vibra como efecto de la luz neón que la ilumina. Selva y florero, o el arte de la floristería comparten un mismo intento por contener el entorno no humano a través de distintas y tradicionales convenciones culturales. Ropa usada, encontrada, o lo que queda de ella, vestigios y disfraces diseñados para hacer  de nosotros irreconocibles animales.  Llaveros, muchos llaveros o la necesidad de puertas y cerrojos. Cosas desechadas, ahora ordenadas e impecables, que proponen  corporalidades temporales. La réplica o el exvoto, que además de imitar y exponer la parte y el órgano, también emulan las mañas, los hábitos y las costumbres de quien lo encarga: un boleto de entrada al museo del oro se atesora entre el bolsillo de la camisa amarilla. Una fuente: la leche y el agua, el desorden de plásticos, tubos, luces y pedazos de moldes en yeso, o el aparatoso y prescindible deseo de producir paisajes. Una sala vacía, voluntariamente vacía y cerrada, acumulando polvo, pelos, fragmentos diminutos de piel, algunos insectos, y la conciencia de la no necesidad de ocuparlo todo.

Imagen de la exposición Fracaso, detalle de la obra de Kari Roberson Recuerdos materiales / legados líquidos.

Esta exposición decide mostrar algunas marcas humanas del desastre, pero lo hace sin dejar moraleja ni posibles vías por las cuales acceder a un nunca o posible retorno. Sin lugar donde volver o la lúcida certeza de lo mixto, mezclado y contaminado.

El texto curatorial plantea dos preguntas con las que quisiera cerrar esta conversación en sala: ¿podemos construir nuevos espacios de pensamiento desde el estado contaminado de las cosas? ¿Deberíamos aproximarnos a ella como un camino que nos permita entender y encontrar mejores respuestas hacia futuros posibles? [2]

^[1] Lozano Rocha, Ana María (2016) HUMANOS/NO HUMANOS Reflexiones sobre el fin de la excepción humana. Alcaldía Mayor de Bogotá. Fundación Gilberto Álzate Avendaño: “El entender al humano como un viviente de excepción fue una construcción sumamente compleja que requirió de argumentos y de sistemas de creencias para funcionar como lo ha hecho, mantenerse, a pesar de la ciencia, a pesar de las transformaciones del conocimiento, de los aportes de la biología o de la genética.”

[2] Texto en sala completo en: https://www.artbo.co/Salas/Sede-Chapinero/FRACASO

Fracaso, sin lugar donde volver. Curaduría Iñaki Chávarri. Ciclo de exposiciones ARTBO, Salas 2022

Conversaciones en sala

La construcción de un mundo mejor, Luis Hernández Mellizo. Galería Nueveochenta. Agosto 25, 2022- septiembre 26, 2022

Imágenes refrigeradas

En la exposición La construcción de un mundo mejor algunas imágenes pertenecientes al archivo visual de los procesos revolucionarios aparecen a propósito como ‘enfriadas’; no como en un congelador industrial, sino en la neverita o minibar de algún modesto hotel latinoamericano. En parte el enfriamiento de este archivo se logra a través de juegos de escala, y a los procesos manuales, o artesanales con los que se las produce. Finalmente a mano se las somete o controla, hasta lograr que se presenten menos fervientes, pero lo suficientemente críticas.

Sonidos rebajados

Imágenes que en otro momento movilizaron distintas pasiones colectivas, una perteneciente a la historia del arte, otra al socialismo chino, una más a un sindicato boyacense, sirven de base para que a través de un ejercicio escolar de cuadrícula en papel mantequilla y milimetrado crezcan, lo suficiente, pero de forma controlada, impidiendo que se crean monumentales. Sin piezas de sonido en la sala, sin embargo, la exposición bien podría sonar a cumbia Kolombiana. Sonidos rebajados que obligan a otros ritmos corporales.

Decolonialidad comprimida

Sobre un mapa del continente americano (en dos partes, centro-norte y sur), como los de los salones de primaria, el membrete, en letras de bronce: ABYA YALA. El acto de nombrar o la ilusión epistemológica de un cambio. La referencia escolar, de nuevo, pareciera insistir en la escala de los discursos. En esta exposición el tamaño –objetualiza- discursos, anhelos, procesos, y sobre todo la historia de la lucha revolucionaria. Reducir aquello que históricamente se percibe agrandado, inflado. En otras ocasiones, como con los “monumentos” la reducción de escala, obedece a otros intereses visuales, o a otras coordenadas espaciales: deben funcionar como diseño.

Galería Nueveochenta. Agosto 25, 2022- septiembre 26, 2022

Exponer el río: representar, exhibir y administrar

Le dieron vuelta al río. Katherin Saa Arce. Video instalación. 2m x 1.50m. Museo de Arte del Tolima, 46SNA

El 46 SNA permite plantear preguntas importantes sobre la relación entre las condiciones de posibilidad de la museografía y el efecto que esta ejerce sobre la percepción de las obras. También abre la posibilidad de ver -a través de la reflexión que proponen los proyectos-, algunas formas históricas de relación con el río. El río es un cuerpo vivo, casi siempre intimidante, también vulnerable, “darle la vuelta al río”, supone la imposición de una fuerza mecánica -en apariencia superior a la fuerza del río-, que actúa de forma violenta sobre su lecho, modificando dramáticamente su superficie en busca de oro. Toda forma de representación y de presentación de un contenido, supone la imposición de un tipo de fuerza, en este caso simbólica, sobre lo representado. La versión del actual Salón Nacional de artistas, organiza y condiciona -algunas curadurías- de acuerdo a las condiciones de las instituciones –privadas o públicas- existentes en los municipios elegidos como sede del mismo. Es decir, que las condiciones (no solo físicas) del lugar determinaron, en la mayoría de los casos, el tipo de obra y la forma en que allí se exhibía.

El caso de Ibagué es particular por el edificio del Museo de Arte del Tolima. Recorrer la exposición que actualmente se encuentra abierta al público (a punto de terminar), produce una sensación distinta de otras de sus exposiciones, y esto, también depende de los recursos físicos e institucionales. No es esta una casona colonial con mecedoras, como en Mompox, o un edificio del siglo XIX como el de la aduana en Barranquilla, tampoco un centro cultural- de arquitectura ‘genérica’, como el de Neiva. Por el contrario, es un edificio del tipo que pretende ‘parecer’ un museo de arte moderno. Eso hace que algunas de las obras del 46 SNA se perciban “agrandadas”, ¿grandilocuentes? No sé, pero sí diferentes, ni mejores, ni inferiores, distintas. ¿Como si el presupuesto económico dependiera del tipo de lugar que acoge la curaduría, o fuera proporcional al curador responsable de la misma? Lo cierto es que hay diferencias evidentes entre exposiciones, tipos de obras, proyectos y decisiones curatoriales. El tipo de museografía -posible- en cada sede, necesariamente produjo un tipo de efecto sobre los proyectos. La historia del 46 Salón Nacional, por su dimensión regional, también podría ser la de la forma como lo museográfico condiciona un retrato, en este caso del río.

El contraste entre obras, en la exposición Tierra en tránsito es innegable, y aunque muchas comparten condiciones técnicas, no lo hacen del mismo modo. El tamaño de algunos proyectos es determinante y significativamente diferente. Frente a estas imágenes, otras conservan el tono –modesto- que ha caracterizado al Salón.

Por ejemplo, la propuesta: Le dieron la vuelta al río, de Katherin Saa, la cual según ella:

“nació del recuerdo de mi tío señalando una parte del río mientras decía “le dieron vuelta al río”; explicando que días atrás llegaron personas con maquinaria pesada a desviar el cauce de éste para buscar oro; en contraposición a los procesos artesanales de extracción de oro ligados a mi familia -viéndolo como una tarea de paciencia que se realiza en los momentos de ocio y con un gran respeto por lo que los afluentes pueden o no proveer durante las jornadas-.”

La propuesta de vídeo (protagonista en la exposición), proyecta, en este caso, sobre un rectángulo de piedra y tierra -a modo de pantalla-, el paso del agua (visual y sonoramente), hasta desaparecer. Luego de la imagen en movimiento, aparece, una y otra vez, la de luz cenital del proyector, cambiando por completo la escena. Este efecto enmarca -piedras y tierra-, de forma repetitiva–entre el loop y el tiempo narrativo- como si se tratara de un retrato fragmentario de lo que se le hace río. Lo que vemos, es el pedazo de un cuerpo de agua a la fuerza sometido, de ahí que la convención del marco, producido por el proyector y la forma en que se organiza la superficie en la que se proyecta, recuerde otro tipo de fuerzas que determinan en este caso los retratos que de nosotros o de nuestros seres queridos conservamos, independiente del tipo de recuerdo que con este atesoremos. No es un retrato feliz, ni optimista, tampoco pretencioso, más bien como incómodo, y necesario. Volver sobre esta imagen permite plantear preguntas importantes, algunas sobre la selección y organización de los proyectos que como conjuntos de sentido se presentaron a lo largo y ancho de este salón. También por las decisiones administrativas que condicionaron las curadurías, sus contenidos y posibilidades.

Furia, Efectos palpables de los afectos (políticos) en los cuerpos (colectivos)

Francisco Toquica (video still)

Furia, Efectos palpables de los afectos (políticos) en los cuerpos (colectivos) Sala Artbo Chapinero, Curaduría Felipe Arturo

La exposición propone como preámbulo una serie de videos en los que se documentan algunos significativos episodios del reciente Paro Nacional. Testimonios visuales y verbales, notas periodísticas de medios tradicionales y alternativos, y algunas investigaciones realizadas por portales independientes. Dos muros dividen en grupos a las imágenes. De este lado, pantallas de distintos tamaños, instaladas al lado y lado, reproducen el contenido noticioso, la sensación que produce esta sobre información sobre los hechos se parece a la experimentada durante el Paro: todo y nada al mismo tiempo, en relación con la posibilidad de comprender lo que sucedía. Algunas imágenes contrastan con el contenido audiovisual informativo: las imágenes que desde el cielo registran la energía de la multitud alrededor del Monumento de los Héroes, al tiempo que nos percatamos de su mutua desaparición. La palabra HUELGA, escrita como una discreta insinuación sobre una enorme bandera roja. Y la piedra, que, a pesar de estar cubierta con una hoja, puede ser lanzada con fuerza contra el mundo.

¿Un preámbulo necesario? Necesario como recordatorio, los días del Paro fueron días de rabia, de incertidumbre, de expectativa, pero sobre todo de Furia. Innecesario por sospechoso, en la medida en que reafirma el contenido de la imagen noticiosa, como si se tratara de una pedagogía sobre unos modos específicos de producción de veracidad.

Del otro lado de las medias paredes, imágenes que tramitan de diferentes formas la Furia. Ningún arrebato, sobre todo su opuesto. Botas de caucho intervenidas, transformadas en Máscaras furiosas, que derrotan distintos demonios históricos, alejando de allí las presencias que continuamente las poseían. Pasa con varias de las obras que en esa sala se exhiben que el tiempo invertido en el proceso de producción también produce sentido: moldear, dejar secar, hornear, hilar cabello, coser, dibujar, cernir. Imágenes a mano, imágenes corpóreas, pensantes, reflexionadas.

El camposanto de Oscar Murillo en Bogotá

Oscar Murillo, 2014-2022 Condiciones aún por titular, Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Instalación para sitio específico de gran formato. Foto: Luis Rey Celis

En el patio interior de un edificio azotado por años de mal clima se mezclan, entre las columnas del corredor que circunda el espacio, ocho esculturas hechas de restos de bancas eclesiales del siglo XIX, concreto y metal. Desde el umbral del recinto golpea la necesidad de desacelerar el paso drásticamente. A la derecha, otro patio a cielo abierto, Las Trincheras de Murillo ondulan con un césped crecido y unos árboles que se empiezan a confundir con maleza. Por el hueco de una puerta, sillas apiladas bloquean la entrada a otro salón. No está claro si forman parte de la instalación, pero igual uno se pregunta ¿qué esconden detrás? Tal vez solo lo que queda después del estrago. «Condiciones aún por titular» del artista colombiano Óscar Murillo se siente como el momento posterior al acontecimiento, el remanente de la destrucción.

Foto: Luis Rey Celis

Finalmente fue expuesta en el 2021 en su lugar de gestación, el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, y aunque la instalación produjo resoluciones significativas de la obra in situ en contextos internacionales, como la 13ª Bienal de Sharjah, es en este lugar ahora deteriorado donde la obra parece encontrar un punto de llegada, el cierre de un recorrido circular. El proceso de creación de la obra comenzó en 2014 cuando Murrillo se dispuso a desarrollar una exposición individual que abarcaba todo el espacio del museo por invitación de María Belén Sáez de Ibarra, curadora del mismo. Desde entonces se ha enriquecido con exploraciones materiales y conceptuales en espacios internacionales, donde Murillo ha desarrollado su carrera artística. Ahora recoge esos hallazgos y los trae de vuelta a Bogotá para alzar su estocada a la violencia colonial. Murillo vuelve a su lugar de nacimiento, La Paila, después de disfrutar del éxito en la escena internacional, para desarrollar piezas como Meet me! mr superman, una instalación audiovisual que muestra imágenes de las celebraciones de año nuevo, o Frecuencias, un proyecto de dibujo colaborativo que Murillo ha desarrollado con niños de La Paila y que luego se internacionalizó. Obra que, a su pesar, acompaña la muestra en la sala 2 sin tocar el punto de equilibrio del plano cartesiano.

Foto: Luis Rey Celis

En la sala principal, más de las bancas, una vez sagradas, se levantan fantasmales junto a lienzos de más de 4 metros por el recinto principal. La impresión sensorial de este espacio expositivo impacta el ritmo cardiaco y respiratorio cuando se siente la humedad, se huele la ruina, se escucha la composición lastimera y se camina el laberinto que forman las esculturas pictóricas. De ese sentimiento se trata la obra de Murillo. Aunque ha adquirido diferentes formas de acuerdo a los diferentes espacios del mundo en los que ha sido exhibida, orquesta cada vez una atmósfera producto de lo que él llama “descarga de energía negra”. Una energía sin etiquetas, ni dirección que ha impulsado la exploración del artista en la última década. “la materia negra en su condición abstracta es un espacio infinito de descarga negativa, que no utiliza lo simbólico ni lo figurativo sino la energía negra como principio y fin de las posibilidades de las cosas” (Murillo, 2021). Este vendría siendo el acto de destrucción terapéutica que inauguró la exposición los días 9 y 10 de octubre de 2021. Un performance en el cual Murillo y colaboradores destruyeron a mazos bancas de iglesias del siglo XIX luego excomulgadas y recogidas de bodegas holandesas. Lo que sería para algunos un karma decolonizador: el patrimonio religioso europeo viaja al territorio una vez colonizado para descargar la rabia y el dolor causados por la opresión y la violencia de la empresa evangelizadora de la iglesia católica colonial.  Incluso podría encarnar un acto de emancipación histórica. De esa guerra hubo muchos cuerpos a los que nunca se les pudo ofrecer un rito fúnebre digno. Los Mateos, unas esculturas hechas a partir de prendas de ropa rellenada y sellada por sus extremos que acompañan la instalación, invocan esos cuerpos en la memoria. Recorrer el laberinto que forman los lienzos negros, las bancas, Los Mateos y otros objetos ruinosos, es atravesar un camposanto abandonado desde su concepción, una fosa común o, lo que vendría siendo lo mismo, la ciudad deshabitada. María Belén Sáez de Ibarra escribe en su ejercicio curatorial: “La casa se ha derrumbado. / El templo se ha derrumbado. /Todo lo falso y lo que es, yace expuesto ante la muerte. / Estamos a la espera. Fantasmas de este mundo danzan mientras” (2021).

Foto: Luis Rey Celis

El compás de ese recorrido es dictado además por una instalación sonora que transmite el eco ya apagado de lo que una vez fue una celebración ritual. En Colombia, las celebraciones rituales por excelencia son la misa católica y el carnaval pagano. Por eso hace sentido que se escuchen y vean, de forma simultánea, retazos propios del recuerdo de ambos acontecimientos en un territorio que los golpeó, rasgó y volvió a reconstruir en el proceso de conquista, colonia e independencia. El proceso del artista de deconstrucción de la materia, procesamiento emocional y construcción de la obra, también se hace visible en las grandes telas negras que ordenan el espacio, pues están llenas de marcas, enmiendas, cicatrices. Un ejercicio contemporáneo de pintura expandida. Esta materia negra sería entonces la materialización física sobre la cual se descarga la acción de la energía negra de la que habla Murillo. Una energía que se transmite al espectador cuando, en vez de percibir la obra, la padece. Demanda ser sentida con las entrañas en lugar de comprendida con la cabeza porque el dolor pasa por el cuerpo. Es por ello que «Condiciones aún por titular» es una obra de arte que se despliega de manera particular a cada contexto de exposición (in situ). Las condiciones del sufrimiento y opresión varían en cada contexto, pero siguen dejando ese mismo resabio de dolor y desolación.

¿Es este un intento del artista por hacer enmiendas con el exilio que lo tildó como «demasiado internacional»? Una actitud propia de la víctima del encanto poscolonial, de las ventajas y bellezas del “primer mundo”, del sueño americano que es realmente el sueño del norte. En todo caso, comprende un movimiento sincrónico en todas sus partes, de Colombia a Europa, de vuelta a Colombia y de vuelta a Europa. Tal vez lo que pone en evidencia la obra de Murillo es que del ciclo de la violencia colonial no termina en el acto emancipatorio, sino que danza de un lado a otro en medio de un rito fúnebre, religioso o pagano, en el camposanto que es el territorio colonizado.

El olor de la ilusión: Para los tiempos que corren, Adrián Gaitán

El olor de la ilusión: Para los tiempos que corren, Adrián Gaitán^[1]

Muchas de las exposiciones que recorremos, mucho del arte que visitamos, se reduce a la ilusión que en nosotros produce la pantalla desde la que lo observamos. Acostumbrados u obligados a ver arte desde la distancia que permiten los dispositivos electrónicos, terminamos creyendo que en esto consiste la obra. En esa imagen plana, brillante e inolora, que acercamos o alejamos desde el movimiento casi involuntario de nuestros pulgares. Ver, por el contrario, es una acción corporal, lo sabemos. Ver mientras se huele, recorre o se escucha el cuchicheo de quienes, con nosotros comparten sala. La exposición de Adrián Gaitán, para la actual versión del Premio Luis Caballero, convincentemente nos recuerda que el arte es una práctica que ocurre en vivo, y no porque como en el teatro implique algo que acontece ante nuestros acomodados cuerpos de espectadores, sino porque depende de nosotros que la cosa acontezca. En este caso eso que acontece es la ilusión: “Lo que leemos en esas formas accidentales depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o imágenes que nos encontramos almacenadas en la mente”^[2], también depende, obviamente, de la capacidad del artista de reconocer y tramitar la dosis necesaria del estímulo -desencadenante-, que garantice que la ilusión se complete.

El proyecto Para los tiempos que corren (2022) distintas materias se organizan y disponen. Unas, se relacionan directamente con aquello que tradicionalmente asociamos con el trabajo del artista, en este caso en el rol del pintor. Otras con el trabajo de gestión y logística que difícilmente vemos expuestos en una galería, y que garantizan que la muestra se realice.

Comenzando con lo que vemos en la sala, la ilusión que Adrián Gaitán propone parte reproducir varias representaciones en claroscuro (sin flechas) de San Sebastián, la diferencia radical en la experiencia respecto de la iconografía de este santo cristiano, es que aquí las pinturas sobre madera usan como pigmento “las manchas viscosas de gasolina o diésel que, por fuga, dejan automóviles en el piso de los estacionamientos”^[3]; recorremos y reconocemos al santo, no solo porque junto a las pinturas en una repisa se incluyen dos fotos, una de la obra “real” y otra de la copia de Gaitán; además de documentos escritos, sino ‘y sobre todo’, porque el artista logra desencadenar en quienes observamos la ilusión de que estamos viendo este tipo de pinturas. Ver, en el sentido que aquí se propone tiene que ver con expectativa, es decir, con la capacidad que, como observadores, tenemos de reconocer en las formas, cosas que tenemos almacenadas en la mente. Esta ‘clasificación perceptiva’, explora la inmensa capacidad de la imaginación -posibilidad de producir imágenes-, a partir de estímulos insignificantes, como cuando reconocemos formas en las nubes, aquí, lo que imaginamos-reconstruimos es la experiencia que conforma la visión de este tipo de pinturas.

Para que sea creíble la ilusión, Gaitán inventa en esta bodega una capilla o sala de museo con arcos laterales, luces cálidas de lámparas hechas con alambres enredados, y tarros de plástico reutilizados. Poco importa que para ingresar atravesamos una puerta metálica a medio abrir, como la de cualquier tienda o ferretería de barrio (con marcas de soldadura producto de alguna reparación reciente), o que, al fondo, en el lugar que ocuparía el altar veamos una habitación hecha de tablas de construcción, ligeramente elevada del suelo gracias a los listones de madera, bajo esta instalados: “El espectador bien predispuesto responde a la sugestión del artista porque goza de la transformación que ocurre ante sus ojos. En este goce, una nueva definición de arte fue emergiendo gradualmente y casi sin ser notada (…)^[4]. El artista le da al espectador cada vez “más que hacer” lo atrae al círculo mágico de la creación, y le permite experimentar algo del estremecimiento de “hacer” que fue un día privilegio del artista”.^[5] Poco importa que tras la cortina, en una sala del tipo cubo blanco^[6], en la fuente del paraíso realizada con llantas de camión, lo que burbujee sea aceite usado de automóvil, o que el insoportable olor que este produce, obligue a salir pronto de la sala, lo cierto es que cuando entramos a esta sala, entramos a una experiencia distinta, una en la que Rodin comparte espacio con lo peor del proyecto moderno y su agenda de combustibles fósiles, en función de un supuesto progreso. Gaitán logra que algo del infierno y el paraíso coexistan en la misma artesanal sala. Esa es la ilusión.

La otra materia que se dispone en la sala es la que tiene que ver con la logística del arte. Antes había mencionado la repisa junto a las pinturas (realizadas en el mismo tipo de tabla ‘burra’, y con gruesos marcos de cartón), en las que además de las fotos, se presentaban unos documentos. En las hojas vemos el membrete de la empresa Somos arte en movimiento^[7] junto con una nota a mano en marcador rojo sobre cinta de enmascarar que dice: ‘POR ENVIAR’. La nota y los documentos despertaron mi curiosidad ¿de qué se trata este pendiente? ¿Cuál es la razón para que el artista decida hacer visible el componente logístico de una exposición? En la sala también se encuentran cajas en las que seguramente se transportaron, además de los soportes metálicos o racks en los que se almacenan pinturas. Contacte a la empresa de logística, y pregunte directamente por la participación en la exhibición del Luis Caballero, ellos respondieron de forma inmediata lo siguiente: “Adrián nos contactó en principio, para transportar a Museos de arte internacionales, las piezas de arte para su proyecto. En el camino le propuse un descuento en el transporte y participar como patrocinadores de su proyecto y aceptó.”^[8]; pese a la respuesta, mi curiosidad continuaba, ¿porqué la nota POR ENVIAR, acaso no habían sido enviados? Además ¿Qué importancia tenía para el proyecto este trámite? Por lo que continúe preguntando, la respuesta que me dieron es la que me interesa aquí exponer, primero porque es el artista quien decide hacer visible el trámite logístico, y segundo porque considero que, frente al otro componente de la obra, plantea cuestiones interesantes sobre la práctica artística:

Yo (en chat con la empresa): ¿Porqué la nota ¿POR ENVIAR?

Somos arte en movimiento: No lo sé, no hemos hablado de eso específicamente. Tendría una hipótesis, supongo que quería enviar más obras (ya enviamos 4 piezas a Madrid y están en tránsito para su retorno) y por eso dice “por enviar»: es decir, creo que es una expectativa. Las obras que transportamos fueron remitidas a Madrid, al Museo del Prado únicamente^[9].

La historia al respecto, entonces, trata de que la empresa de logística remite por solicitud del artista cuatro pinturas al Museo del Prado, pero el Museo no las recibió. Por lo que en este momento se encuentran en tránsito para su retorno. Hasta ahí la respuesta de la empresa.

Quisiera terminar este texto pensando en otro tipo de ilusión, en esta: un artista colombiano pretende que su versión de San Sebastián, realizada con aceite quemado de motor, y producida para un Premio local, logre entrar, supongo que temporalmente, o a una bodega, al menos, debido a la serie casi infinita de requisitos que debe cumplir cualquier obra, para ingresar así sea de forma temporal al Museo del Prado. ¿Suponía Adrián Gaitán que el Prado le daría la bienvenida gustosamente? Lo dudo. Lo cierto es que el trámite de ida y de regreso y la ilusión o imposibilidad de exhibición resultan muy interesantes. Sin embargo, ¿qué importancia tiene esto para el proyecto? Mientras recorro la exposición pareciera que ninguna. El tema finalmente es, también, lo adiestrados o no que están los artistas en temas logísticos, respecto, como en este caso, el trámite burocrático que hace que sea posible o no, que un proyecto para el Luis Caballero entre en diálogo institucional con un Museo europeo. Resta por escuchar al artista, ¿Qué ilusión presenta la nota POR ENVIAR, que decidió hacer visible en su muestra? La pregunta queda planteada.

Actualización mayo 16

Ayer ví el recorrido que realizó Elkin Rubiano, con Carlos Camacho por la exposición: Para los tiempos que corren, de Adrián Gaitán, la pregunta planteada en el texto, a modo de una conversación en sala, de la semana pasada, quedó más que respondida. Resulta que los ‘San Sebastián’, continuarán viajando a diferentes museos, viajarán a la espera de ser recibidos o no. Lo cual es lo más seguro. Según lo que allí se explica, no sólo viajaron a Madrid (era la información de destino que hasta ahora sabía), también a Rusia. Entonces viajarán como parte de un proceso en busca de la tan anhelada legitimación institucional. Viajarán de ida, y de vuelta seguramente, probando que la materialidad del proyecto también es otra, en éste caso la del trámite, la del Proceso como en Kafka, supongo. Por lo que entonces es un proyecto de largo aliento y presupuesto (quemando aceite, obviamente) que va más allá del Luis Caballero.

Notas

^[1] Ayer inauguró la exposición, lo que en este texto se propone tiene el carácter de “conversación inmediata”, como las que sostenemos mientras recorremos la exposición. El objetivo de escribir tiene que ver con acompañar las imágenes que circulan en redes de forma instantánea, de ninguna manera supone un análisis académico sobre la obra. Escribo convencida de que vendrán textos reposados y académicos sobre la exposición.

^[2] Gombrich, H. E. Arte e Ilusión: Estudio Sobre la Psicología de la Representación pictórica, Editorial

Phaidon, 2008. Capítulo: La imagen en las nubes. Pág. 154-168

^[3] Según Emilio Tarazona en el texto curatorial.

^[4] Duchamp llamaba a esta capacidad el ‘coeficiente de arte’ que tiene cualquier objeto, seguramente Gombrich no la tiene en mente cuando propone su teoría de la ilusión pictórica, pero seguro coinciden.

^[5] Gombrich, H. E. Arte e Ilusión: Estudio Sobre la Psicología de la Representación pictórica, Editorial

Phaidon, 2008. Capítulo: La imagen en las nubes. Page.169.

^[6] El cubo blanco tan preferido desde las décadas del sesenta, suponía que nada del exterior ingrese e interfiera en el espacio expositivo. Noción extraña esta, en términos de recepción del arte, cuando en la práctica todo es exterior, incluyéndonos, y tal espacio límpido es mera ilusión.

^[7] Empresa de logística: Somos arte en movimiento In Bonds  https://somosartenmovimiento.com/es/index.php

^[8] Diana Naranjo, directora para Colombia de https://somosartenmovimiento.com/es/contactenos.php

^[9] Es decir, el término remitir – (Shipper) es como técnicamente se llama a consignar la AWB (Air Waybill o guía aérea).