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En primer plano, Robert Saldarriaga, Rueda suelta; al fondo a la izquierda, Edicson Amado, Resistiza. Tiza al Piso. La Tiza que Resiste. Plataforma 3 (Artecámara tutor). Curaduría: Franklin Aguirre. Sala de exposiciones Cámara de Comercio (Chapinero), 12 de marzo-11 de abril. Bogotá.

Tras haber abandonado la pésima idea de convertir una excelente propuesta en un monumento a sí mismo, Franklin Aguirre comenzó a tomar decisiones útiles. Por ejemplo, orientar el programa de educación informal en artes impulsado por la Cámara de Comercio de Bogotá. Plataforma 3 es la versión más reciente del proyecto Artecámara tutor. En él revela el efecto que su gestión ha tenido en el afianzamiento profesional de una población de artistas distinta a la localizada en el eje Macarena/Teusaquillo/Barrio-abajo-de-la-80-gentrificado-con-arte.

Pero no sólo eso. Cuando se examina el modo en que han sido recibidas las distintas exposiciones que ha realizado bajo esa franquicia, se aprecia una interesante división de criterio frente a los resultados que podría obtener en el mediano plazo. Los promotores del arte vegetal/de punticos, ya cansados con los dividendos del monopolio, ven el modelo con esperanza; los contradictores del arte político/darero, no descartan que muchas de esas obras y/o sus productores terminarán bajo las condiciones de un mercado interior pequeño y reacio al aprendizaje. De hecho, ambas perspectivas coinciden en su conclusión: artistas buenos podrían terminar en manos de gestores no tan buenos (en todas las acepciones del término).

Del lado de las obras hay entonces, inteligentes soluciones formales–que algunos compradores podrían ansiar (Sergio Jiménez, Jorge Guarín)–; o poseedoras del atractivo de la información de primera mano –que algunos museos del postconflicto querrían acoger (Yira Yaya, Miguel Arosemena, Christian Cely)–; o que apuntan al relato maximalista de la protección ambiental –aun ausente en curadurías y tesis de maestría (Carolina Borrero, Robert Saldarriaga) –; o a la representación cuidadosa de los peligros de la vida cotidiana sin filtro post-estructuralista (Alexa Ospina, Ángela Gaitán, Daniela Ospina).

A diferencia de exposiciones donde priman la erudición histórica, la (in)suficiencia teórica o el consenso activista, la curaduría de Franklin Aguirre aporta afinidad objetual. Muestra arte que enseña a mirar. Por ejemplo, los nuevos modos del recelo social, los nuevos lugares del miedo urbano o el posicionamiento político alrededor de debates vigentes.

Los primeros podrían estar ambientados en una instalación sonora, donde Alexa Ospina recuerda que las viviendas de interés social de hoy son cajones construidos con los materiales más baratos que admite la legislación urbanística (paredes de dry-wall e icopor, pisos de delgadas placas de concreto, asbesto-cemento por todo lado), donde la intimidad es una ficción que se altera por filtración “no sólo de agua, sino también del existir del otro”.

Los segundos, en la reflexión con que Jorge Guarín acompaña su retrato de la fragilidad del policía joven, mediante macanas de cerámica ordenadas en serie: generaciones egresando del sistema de educación publica para terminar arriesgando su existencia en “algunos de los lugares más peligrosos de la ciudad como las calles oscuras, los puentes peatonales y las estaciones de Transmilenio.”

El tercero, en una serie de pequeñas esculturas tejidas en crochet de Gloria Venegas, donde la artista visualiza el “desarrollo del bebé durante las primeras 12 semanas de gestación en que el aborto es legal”, para ponernos frente a un debate no resuelto por el confiable y veloz aparato judicial colombiano, que para ella, además, lleva hacia un diagnóstico de la sociedad en su conjunto: “esa práctica hace parte de una problemática que proviene tanto de la inequidad como de la descomposición social.”

Posturas como esa suelen escasear en el ecosistema de exposiciones formales y/o políticas de la ciudad. Sin estar de acuerdo con su postulado, es necesario resaltar que la curaduría de Aguirre haya permitido la presencia de un discurso donde no se trata tanto de la representación del cualquier forma de duelo vía artista interpuesto, como de manifestar molestia en primera persona sin buscar aquiescencia crítica.

Por decisiones como ésa, Plataforma 3 complejiza la composición socio-cultural del campo artístico local. Muestra que en él hay una capa de grosor político y sofisticación visual mayor a la que sale en (y se convierte en canon desde) los medios de comunicación. Obliga a mirar hacia un sector mucho más amplio, que hay que escuchar con creciente respeto, para aprender lo que tiene que decir –u oponérsele–, y que cuenta con la fuerza suficiente como para construir sus propios escenarios. Por ejemplo, fuera de la lista de contactos de dos o tres curadores genéricos, el apego a genealogías artísticas de lo ya conocido o el fracking entre tres facultades de arte de la ciudad.

 

–Guillermo Vanegas

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Protesta contra la cultura

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Hace relativamente poco, un año y pico, Cine Tonalá sede Bogotá, rima encontrada, aparece para competirle a la estrecha oferta de cine y vida nocturna en la ciudad. Compran una casa de clásico barrio cachaco y la resucitan. Es tal el espacio que ofrecía su arquitectura que ponen barra de licores, cocina, sala de conciertos/proyecciones, y un bar en el ático. El segundo piso lo habitan dos tiendas: la tienda oficial del lugar y NADA. Nada es una palabra de contenido envidiable. Uno cae en problemas de lenguaje que no hacen parte de una conversación agradable al intentar esclarecerla. NADA es la palabra que usan como nombre para la tienda que montaron María Paola Sanchez y Andrea Triana en uno de los espacios del segundo piso de la casa. Es una tienda de libros especializados y delicados objetos que van más allá de lo decorativo. Ponen a disposición del público una serie de producciones, muchas de ellas locales, que no tienen una cabida en los típicos mercados comerciales. Además de las dos tiendas, queda disponible un espacio que hace las veces de pequeña galería, en donde se han organizado exposiciones de trabajos de varios artistas colegas.

Sobre el piso de madera de la vieja casa resucitada como epicentro de la vida nocturna y cultural de un anteriormente aristocrático barrio bogotano, se extienden cuatro carpas de camping verde olivo, idénticas, no tan grandes, organizadas una al lado de la otra en serie; sus puertas de acceso, entreabiertas mirando hacia el mismo lado. Como en un conjunto planificado de casas, parecieran la maqueta de algún proyecto inmobiliario que construía casas sencillas e iguales en proporciones simétricas, cuando había todavía espacio en la ciudad para construir casas. Muy en realidad son carpas de camping nuevas y por dentro solo tienen sendos montones de fotocopias. Son fotocopias de instrucciones para hacer carteles de protesta, bajadas de internet y sin pudor alguno impresas.

Gabriel es del tipo práctico. Ahora anda abordando al objeto comprado para elaborar discursos narrativos sugerentes o antinarrativos, más de graciosa inspiración dadá, como los que expuso anteriormente en MIAMI, Bogotá y en (BIS), Cali. Esta vez su discurso aterriza en el popular y delicioso campo de la rumba y la cultura chic. Va y siembra de manera superficial sus carpas, saca sus impresiones; arruma contra una pared unas letras cortadas en una especie cartón plástico derivado del petróleo inyectado con aire, montadas cada una con mangos de madera en pequeños fondos amarillos; las letras en negro, tipográficamente desvergonzadas, propias de esa publicidad hecha por personas que no estudiaron diseño; y en una esquina también deja caer dos largos palos de balso que sostienen un par de metros de tela negra. Una gran pancarta negra, en blanco. En la misma pared sobre la que se apoya la pancarta incompleta, hay montados varios recortes medianos de cartulina igualmente negra. Recortes con las siluetas de los mapas de Colombia, Estados Unidos, Venezuela, Rusia, entre otros que no detallé pues vi la exposición a vuelo de desidia de arte. Los mapas estaban dispuestos formando un perímetro de manera que creaban un círculo de vacío interior. Cada mapa contaba con un par de ojos de plástico con pupila que rebota por dentro estilo muñecos baratos.

Perezosa disección de un arte político que se ríe de sí mismo: Cualquier aproximación a las estrategias de elaboración de obras de arte prefabricadas a partir de los elementos previamente elaborados por la industria, tiende a verse con desconfianza. El público está sediento de grandes valores individuales, y antes que nada se saborean con demostraciones técnicas en tanto su efectividad en la representación. Sin embargo, hay casos en los que reconocen alguna elocuente retórica simbólica.

Una señorita de largas piernas apretadas en su sintético de cuerina y entaconada, de labial rojo prominente, extrovertida, preguntó mientras yo estaba en NADA, hablando con María Paola y Andrea, ¿Esas carpas, las venden? ¿O son una instalación? Sin alcanzar a contener una risita de pudor al lanzar la duda. Son una instalación, sonreímos. ¿Ah? ¿Sí son una instalación? Sí, le confirmamos.

La señorita se devolvió a revisar lo que antes había visto con el escepticismo necesario para tener que preguntar. Su incredulidad se volvió decepción. Claramente tuvo un brote de luz en medio de su apreciación, arrojó una hipótesis de arte contemporáneo.

Leer la referencia prefabricada y su instrucción falsa sobre los movimientos sociales dentro de una sociedad que produce y se reproduce a sí misma también en serie, justo allí dentro de este otro centro diseñado para el entretenimiento de los afortunados, se me antoja como un codazo a ese vecino totalmente invulnerable ante lo colectivo. Ese mismo vecino difícilmente encontraría fines estéticos dentro de significaciones políticas. Mucho más cómodo, más tranquilizante y privilegiado, es observar las categorías clásicas, admirar la belleza en las proporciones y en las virtudes materiales.

“Las entrañas del mundo”, titula el nombre de una publicación que Gabriel Mejía estrenaba esa noche, y por extensión el de la instalación. Este sería su segundo título con Jardín Publicaciones, si no estoy errado. Para la pieza literaria faltará otra reseña.

 

Andrés Felipe Uribe


Estética de Consumo, La división del trabajo en el arte

La crítica es una respuesta al deseo de gastronomía de la estética. De una lectura de Althusser en su texto sobre Arlequín de Paolo Grassi

Sucede el entrecruzarse del tiempo, la duración de los videos, lo que se tarda su proyección, el tiempo de Ignacio, el tiempo de la exposición, y el espacio, la sala, el taller, la realidad de la que hablas y que buscó reflejarse en esos cuadros que ahora transcribes. La digresión sobre el taller, la tela, la pintura necesitó esa digresión, ese espacio tiempo, pero al final estamos en el mismo lugar. El taller. Brecht y Althusser recuerdan la necesidad de este distanciamiento. Nada es ilusorio ni siquiera la ficción de una sala de exposición que por momentos prefigura el taller de un artista o una escalera.

Entonces podríamos resumirlo así:

  1. Entrada, La paz de la molienda y Pablo Batelli transcribe a Pierre Menard, videos, imágenes en el tiempo que dan cuenta de esa imposibilidad del arte de seguir su curso.
  2. El estudio se traslada a la sala de exposición. Fotos de tu estudio, los cuadros de anverso reverso y quizá sí el nuevo caballete. Performance en un estatismo inaudito, el del arte, congelado en sus posibilidades de creación. La sala ha sido recreada pero esto es un artificio. Este no es mi taller, es solo una réplica aproximada sin estilización alguna.
  3. Los cuadros transcritos en su yacer en espera. La generación de Ignacio allá por los 50´, proyectos truncados de un arte político ante la ola de un proteccionismo estético curado por la crítica Marta Traba, en su marcha hacia el progreso del arte. La promesa de un arte que supuestamente cobraría su mayoría de edad. Y entonces el desencanto de los años venideros, el nieto que ya no puede ser pintor y transcribe. El video de la transcripción de Pierre Menard constata esto silenciosamente.
  4. ¿Qué queda? Un arte a pedazos, el despedazamiento de un artista en procura de sí, el intento por rehabilitar un hacer que se desmorona ante la avanzada de la profesionalización del artista. Es eso, Suplantación laboral. Pararse en una esquina a ver qué sucede.
  5. Y el cierre, el silencio de alguien zurciendo la realidad, ser el parasito de algo. Colonizar un lugar imposible en que la creación recupere siquiera su propia producción, una producción que se expande de ese yo solitario y clausurado en su imposibilidad, hacia los confines de una colaboración en que el arte podría hacer estallar a la fábrica del arte.

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El estado íntimo, ideología de la subjetividad y de la emotividad

Si todo está en marcha, todo puede suceder, antes de la exposición todo es provisional y en realidad es ese el verdadero carácter, es la exposición la que confiere ilusoriamente una sensación de completitud, de sellamiento de algo que siempre está en su hacerse y no concluye, siempre podría ser de otra manera, una variante, una ocurrencia que da paso a una bifurcación. Las cosas podrían haber sido de otra manera y ese poder ser, esa posibilidad crea su doble, siempre agazapado en un doblez del instante, esperando la casualidad de hacerlo surgir también, con la misma determinación en que esta variante primera se impone.

Yo sigo el proceso de estas ideas agolpándose, queriendo establecer un orden, una cierta consistencia; en la pantalla por momentos titila la nada de la suspensión de imágenes e ideas que han quedado en suspenso, a punto de ser dichas, a punto de comenzar a constituir esta que llamamos consistencia. La exposición, la producción de obra.

Me pregunto si mi función es ser un testigo de todo esto, una sombra con una cierta conciencia que va registrando y a veces prefigurando los movimientos de la escena.

Obra sin obra.

Tal vez de lo que se trata es de hacer generar esta pregunta, esta incertidumbre luego de subir esa escalera. ¿A qué hemos venido? ¿Qué nos convoca? ¿Un nombre? ¿Un objeto?

¿Qué se ve?

Nunca hay un acabamiento obra. Siempre hay transcripción de.

Recorrido, transcripción, paso, ojo.

No hay cotejamiento, no hay promesa de una obra. Sino otra vez el recorrido, la transcripción reanudada una y otra vez de manera incesante por el que ve-recorre. Por eso el bastidor, la letra sola, pero si la uno con otra letra puedo leer la frase, tengo, necesito el recorrido, transcribir para llegar a la frase. Entonces el bastidor se une a la tela. Y surge algo.

Hay esas partículas fragmentos que cobran sentido en el recorrido –transcripción. Pareciera una alegoría pero es literal, no hay objeto. Aparentemente no hay nada –no hay creación-arte-crítica, etc. No hay cotejamiento. Sólo transcripción.

En la instantaneidad de los hechos los sucesos no existen, parecen no existir y flotar sin peso alguno. Es en el pasar de los días cuando los hechos parecen cobrar realidad. Puedo escuchar una y otra vez lo mismo pero debo recorrerlo otra vez. Vuelvo a leerlo. Regreso sobre lo mismo. Escucho otra vez esta narrativa donde puedo reconocer ciertos pasajes, casi los sé de memoria, el tono, el giro de las frases, ciertos énfasis. La transcripción es un desafío a la ley. ¿De qué Ley se trata en este caso? ¿Qué Ley gobierna esta muestra?

El que esto que nos mueve por estos días sea una muestra y alguien se pregunte ¿y cuál es el objeto? La transcripción despedaza las expectativas y las cosas sabidas que constituyen nuestra aproximación que creemos más certera. No somos inocentes. Al llegar estamos preparados para el cotejamiento. Pero no hay texto. O quizá sí, en la levedad de este recorrido. Estamos rememorando la primera vez en que algo como tal. Algo llamado arte. Objeto de arte. Se expuso. Fue dado a ver. Y entonces parodiamos ese gesto. Lo damos por sentado como un axioma asentado en las buenas maneras que toda exhibición debe seguir.

¿Somos testigos? Nosotros no. El artista sí. Es lo que nos viene a decir. Lo que iremos descubriendo mientras ascendemos la escalera. Podremos ascenderla y descenderla muchas veces. Y nunca será lo mismo. El texto se dibujará o desdibujará de distinta manera. Y un texto inicial. Una muestra ideal será irreconstruible. Entonces nada podrá saciar esa necesidad de corroborar la idea. La promesa que hemos venido a cotejar. Para asentar el hecho de que algo hemos aprehendido por esta vez. Quizá nada para ver salvo corroborar una vez más que existe el recorrido. Lo que la escalera me lleve a ver, el bastidor y de allí al estudio y a las telas y a este no saber que llamo obra. ¿Qué he venido a hacer? Una y otra vez la constancia de que estas piezas articulen este silencio que cada pisada hace rebotar sobre sí.

Hace mucho la sala está vacía. Quizá con este recorrido podamos alertarnos.

No hay obra. ¿Recuerdas? Algo produjo su desalojo. Y las pruebas de todo eso se encuentran por aquí. Estos restos de naufragio que son esta exposición. Primero la escalera. ¿La Historia? Luego los fragmentos. Y en tercer lugar. Lo intangible. El recorrido. La transcripción. Y claro está el yerro. Los desaciertos.

Por ejemplo, uno se va con su libro bajo el brazo –la cajita- el objeto de arte. Pero todavía tiene que leer, es decir, todavía no tiene nada.

Porque si ya no existe, tal vez si alguna vez existió. Hacemos el recorrido pero es del todo inconsistente. No lleva a nada. Sólo estos fragmentos que queremos hacer consistir. Y esta inconsistencia es la prueba de algo que se escabulle en este recorrido. La obra. Es así el arte contemporáneo y la promesa de algo que concuerde con otra cosa que sea posible cotejar, una cosa con que poder corroborar el yerro o el acierto, algo primero que jamás habrá tenido lugar. El arte. Y sin embargo lo invocamos de cuerpo presente en la fantasía de este calco, de esta réplica.

La desnudez del arte.

El recorrido y el tiempo de ese deambular, los pasos perdidos de una historia personal y general que se escabulle en los intersticios de la memoria. Poder recorrerlo en un tiempo pero también agazapados en las fisuras, el tiempo apozado de todos estos años se cuela por ahí. Entonces subir la escalera es entrar en ese tiempo perdido de atrás y poder tocarlo y sentir que cada centímetro de escalera o de recorrido quizá hace posible esos instantes. Entonces todo es una especie de galería. Un pasillo de comunicación que toca el ayer.

Pensando en los escalones y ascendiendo el recorrido. Pensando en el tiempo porque la exposición es un poco como tocar el tiempo a través de nuestras vidas, agazapadas todavía en algún rincón del suceder. Y sucede. Sí. Sucede la exposición. Esta vez sucede.

La escalera de Margot en la casa de infancia tantas veces subida y descendida por donde de peldaño en peldaño se saltaba naturalmente de un cuadro a otro. Toda la escalera y las paredes de la casa estaban cubiertas con los cuadros del pintor, al que llamas Ignacio. Los cuadros se notaban cuando por casualidad había un faltante. Entonces por vez primera se veía el cuadro que por alguna razón había sido descolgado.

Madera. Escalones que se suben y se bajan. Los años de subir y bajar esa escalera que comunica con las zonas más íntimas de la casa. Margot. Sus relatos. Su risa. Las tardes interminables de mirar tras la ventana hacia la calle. El sauce seguía en pie. Y los platos y bandejas del almuerzo familiar habían sido cuidadosamente depositados en los anaqueles.

Yo me quedaba perpleja mirando todos esos cuadros. Te imaginaba atrás cuando subías y bajabas por allí. Y tus pasos anunciaban que estabas cerca. Y la risa de tu abuela esperándote. Porque otra vez habría de tenerte otra sorpresa. Algún artilugio al que recurriría luego de recorrer los almacenes del centro y dar con objetos curiosos con los que poder sorprender a sus nietos. La madera encerada chirriaba bajo tus pies. Esta vez llegaste corriendo y Margot se sorprendió por tu precipitación. Entonces te tendió el regalo y tu anhelo de esa tarde quedó colmado.

Así la escalera, esta descomposición del tiempo en arte.

¿Y si hubiera recorridos no previstos?

Interlíneas que avizoraran sólo algunos pasajes que se quedaran suspendidos y que de pronto alguien siguiera sin darse cuenta.

Entonces alcanzaría las bifurcaciones, los desarrollos de un arte que tomó otras sendas y el recorrido sería otro aunque semejante, en otra senda y en otro tiempo y quizá otros serían los actores y los visitantes. Y la necesidad de cotejar pediría su objeto que en este caso sería otro. Pero en ese universo paralelo de la bifurcación también habría de ser expuesto. También sería incierto. Y una escalera se encargaría de todo. Sería el comienzo.

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Peldaños para el arte

Las escaleras siguen subiendo y bajando. Es decir estos peldaños del arte no se detienen y dependiendo de cómo los subamos y bajamos cambiará nuestra apreciación. El contexto no es un punto alcanzado en ese subir y bajar. Nuestra apreciación contextual está siempre sujeta a las posibilidades que nuestro presente pueda hacer de ese pasado como valoración de ese territorio siempre por explorar. El de nuestro presente.

No hay taxidermización de ese pasado común.

Ninguna verdad sobre la que pueda diseccionarse y entrar en el compartimento de una definición. De un concepto.

En vano subimos y bajamos esas escaleras pidiendo una precisión. Algo resueltamente nítido que nos asegure un panorama.

¿Un panorama para el arte?

Pero ese panorama está por hacerse. Precisamente lo liberamos de ese estatismo en que unos nombres se consagran como nuestra Historia más próxima.

Es en la posibilidad de subir y bajar esos escalones como nuestra Historia común podrá vivificarse y sólo así enmendar las verdades aplazadas de todos estos años.

Estética de consumo. La división del trabajo en el arte

¿Cómo plantear el que toda esta muestra gira ante el sentido aberrante de una obra que exige una división del trabajo?

Deberíamos abordar los problemas presentados en esta exposición. En las necesidades de su puesta en marcha, de su producción, de sus recursos. ¿Y si estas limitaciones reales llevaran a hacer evidente los problemas que afronta el arte contemporáneo en el sentido de un arte que excede las capacidades físicas e intelectuales de un hombre y necesita como la sociedad misma de todo un sistema organizado que haga posible la obra? El artista contemporáneo pareciera solo poder abarcar la ideación de su obra pero la ejecución requeriría de toda una planta humana dividida en diferentes tareas según las especificidades técnicas que la ejecución y producción de obra requieren.

El artista contemporáneo es la representación de esa división del trabajo tal y como se concibe la sociedad toda en el sistema económico del Capital. La precariedad de una exposición, su pobreza, o por otro lado, su exceso, son la muestra de unos procesos hasta ahora invisibilizados por la producción de obra que ha hecho del trabajo de arte un trabajo que requiere de una enorme infraestructura y que traduce, en su puesta en marcha, los engranajes mismos de la sociedad, como división del trabajo.

El artista no sólo concibe su obra sino concibe además en su obra, toda una red de relaciones necesarias para que esa ideación sea factible. Esa red de relaciones a la que podemos llamar división del trabajo es la que se hace invisible en una exposición, en la que por un sortilegio, como cuando nos enfrentamos al objeto de consumo, se han borrado todos los procesos e insumos y tiempos necesarios para su ejecución y producción. De tal suerte que el arte, la puesta en escena que es una exposición de arte, podría entenderse como una representación estetizada de la producción, en tanto el objeto no es el objeto escueto del consumo, del trabajo.

En la sociedad de consumo de una economía de consumo se producen los mismos procesos, la misma necesidad de infraestructura en esa producción del hecho estético, del objeto de arte. Todo eso meticulosamente ocultado tras bambalinas para esta puesta en marcha de la creación estética.

En nuestros días llamamos arte contemporáneo a esa producción de obra en que esos procesos han sido suprimidos como huella visible por la necesidad del consumo estético. La producción de obra se halla oculta como resultado y efecto directo de esa misma producción. Es decir, como resultado de la división de trabajo que la producción de obra requiere.

Aquí todo yace en silencio, en el estatismo ideal que procuran los objetos terminados en su yacer en la sala, pero todos conocemos los esfuerzos y recursos que han sido necesarios para llegar hasta esta puesta en marcha que es una exposición de arte.

Es evidente que existe una función ideológica del arte contemporáneo. En este caso, la precariedad de toda esta puesta en marcha, en la obra que visito y asisto, señala toda esa ostentación que subyace a la puesta en escena de esas obras.

De esas obras denuncia a las que llamamos Arte Político y que paradójicamente exhiben en sus resortes internos los mismos mecanismos de engranaje que hacen posible lo divisible social como división del trabajo. Podría señalar en cambio que lo que se nota aquí es la ausencia de producción. La producción de obra como exigencia casi inmediata de este Arte de Producción es un reflejo de la ideología de consumo.

En sus facetas recientes ese Arte de Producción recurre a temáticas humanitarias, lo político, lo social, lo colonial, lo multicultural; facetas que podrían actuar como pantallas espectaculares de un arte incantatorio en que lo emotivo, renglón en que es llamado el espectador, haga las veces de un cómplice para que todo ese sustrato de la producción desaparezca y solo reste ese estado de obnubilación ante el objeto dado.

Notas a la exposición de Pablo Batelli realizada en la Galería Valenzuela y Klenner entre marzo 18 y abril 17 de 2015.

Claudia Díaz, marzo de 2015


Panorámica imposible, notas sobre una exposición de Pablo Batelli

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“Es monstruoso haber nacido de las vísceras de una mujer muerta. Yo, feto adulto, vago, más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen más.” Pier Paolo Pasolini, Poemas en forma de rosa

Ningún escándalo parece conmovernos

Empiezo mis anotaciones. Uno quisiera tener esa panorámica imposible de la obra. El estudio. La expectativa pura. El puro reposar sin pretensión. La obra no llamada a responder por nada. Ninguna deliberación. El momento anterior a nada. Solo el momento. Y luego un acercamiento. Blow Up. Esto es real. Las entrañas. Las cuñas del bastidor.

Creo captar esto de esas primeras imágenes del estudio. Tal vez una cierta luz como de inicio del día. El estudio en ese estar solo. En reposo. Ninguna inquietud o requerimiento externo. Ninguna crispación todavía.

Pero además lo inerme, la fragilidad de ese sí mismo intacta. No tocado todavía por la exposición. La tentación de guardarse en esa serenidad previa. Ninguna impaciencia ni compostura. Todo sucede como es.

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La vida desborda la transcripción.

Quizá Melville abogaba como un lógico por una zona de perfectibilidad a-simbólica. Muy matemático. La transcripción sería ese lenguaje universal de proposiciones sin tacha. Podríamos cotejar a nuestras anchas. Seríamos un efecto calculado de la claridad y precisión de la vida. Claridad no aproximativa sino la proposición absoluta. La Ley. Las tablas de la Ley. La promesa de una tierra. Perfectibilidad moral. La ley no puede interpretarse.

Interesante la idea de una biología cultural de las artes. Alguna vez sostuvimos esa conversación cuando hablamos de los errores de transcripción dando cauce a la enfermedad y pensamos que la transcripción es el sustrato quizá de todo acontecer. El padre. El hijo. El replicante. El yerro de la réplica. Una ligera desviación sin posibilidad de enmienda, el malentendido fundacional. Células que interpretaron y se creó el malentendido. La Novela. El mito fundacional. La violencia.

Interpretación cero. Pura transcripción. ¿Es posible?

Entonces se haría innecesaria toda apreciación. Ausencia de enfermedad. De malestar. ¿Equilibrio?

Retorno a un punto de ataraxia absoluta. Ningún movimiento. Permanecer simplemente. Sin oleaje. Agua detenida. No hay flujos. Cesación de todo.

Diferentes preguntas en diferentes momentos históricos. El museo. La cueva de los sueños olvidados de Herzog. El imposible de dos tiempos históricos ahí ante los ojos. El contexto es otra ficción del aparato de interpretación. Las tabletas superpuestas. Esto no es una estrategia interpretativa. El cuadro de tu abuelo recostado al lado de tu cuadro, resultados de un legado. Colgaban de otras paredes que desaparecieron. Ahora reposan allí. En el estudio. Un día decidiste iniciar esa marea, y empezaste a transcribir. Casi en los dedos la memoria de un color de infancia. Cientos de veces mirados mientras subías la escalera.

La transcripción. El punto cero. Pero avocados a salir de allí. No queda más que darse vuelta hacia la pared. Como Bartleby. Para morir. Dejarse estar en ausencia de cualquier oleaje. O la mutación genética. La epifanía sería el milagro. Cuando desaparece la intención critica. El deseo crítico. Sin crítica. ¿Literalidad? Poder permanecer desnudos al abrigo de nada.

¿Pero es posible escapar a la intención interpretativa?

Nuevamente Bartleby. La mámpara. Un biombo inexpugnable nos ocultará.

Calcar. Falsificar y todos los verbos de toma de rehén. ¿Recuerdas? El arte preso.

Ninguna libertad. Darse la vuelta contra el muro. Wall Street.

Salida del ritmo. De la transcripción. Una marea que no requiere nada. Pero luego le es confiscado este derecho. Arritmia. El artista se prostituye. ¿Y no siempre fue así?

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La rebelión por la belleza lo transformó en demonio. El mal se introdujo en la creación.

Distorsión del mecanismo, como dices. Yerro biológico. Yerro cultural. Así aparece la mutación. El Arte Político y todas las variantes.

El artista ya no es artista sino explorador, etnólogo, etc.

Y por supuesto el valor.

La resiliencia. Falsificación.

Aquí hay mucho por explotar.

Porque no es un valor. Como cuando Bartleby se hace escribiente. Por necesidad. Había quedado cesante de todos los trabajos posibles.

La resiliencia aquí es falsificación. Yerro biológico deliberado.

Es el valor Doris salcedo y la compasión. Y el último ítem. La idolatría de Marina Abramovic. No hay resiliencia. En realidad es una artimaña de ese culto de sí que cultiva el artista. Rotación de los cultivos. Cuadro bursátil necesario. Especulación de ese cultivo. Ningún valor agregado, puro valor.

-Yo soy mi propio valor- dice el artista, un significante escueto. El valor es su zona de confort. Preciado de sí. Señor feudal. Sin mecenazgo alguno se hace dueño y señor.

Así comienza la autogestión, el supuesto de un arte liberado, deliberado.

Hacerse motivo de un ritual. Los mecanismos filantrópicos son el vehículo de ese ritual. El valor obra adquiere participación en el ritual. Comunión. A través del dinero. Un fragmento de Doris. La hostia consagrada y expuesta.

El objeto es el artista, no hay obra. Hay sujeto de obra. Idolatría.

Sí, el panfleto de Marina ha sido falseado. Violación de principio. El artista sería el ser humano más violento y más costoso. Puro valor bursátil. Lo comemos a pedacitos. Necesitamos esa fagocitación.

Recuerda Salo.

Bonito ejercicio el de suplantar. Podríamos hacernos tomar una foto en el lugar del artista. Descubriríamos que es imposible. Porque cuando se hace a un lado, no queda el lugar vacío, y no hay lugar para nosotros.

No podemos suplantar al artista.

 

 

Texto de la exposición de Pablo Batelli realizada en la Galería Valenzuela y Klenner entre marzo 17 y abril 16 de 2015.

Claudia Díaz, febrero de 2015


Retícula

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Gabriel Silva, Ensayos sobre jardinería y pintura. Curaduría: Ximena Gama. Espacio Odeón, 19 de febrero-11 de abril. Bogotá. Fotografía:

Reto 1: La sede de la exposición se ha distinguido por albergar obras tridimensionales, instalaciones o montajes de teatro, por lo mismo suele verse como un enclave difícil para una muestra de pintura. Las paredes rotas, el aire pesado de humedad podrían terminar absorbiendo los cuadros, más si son de pequeño formato.

Reto 2: A la entrada de la muestra, un árbol seco y delgado, con sus raíces al aire, anuncia que quizá esta sea otra exposición más de variaciones botánicas (zzz), pintura adornada con flores (zzz), hojas disecadas al vacío (zzz), etc. (zzz). Sin embargo, avanzando un poco más, el gesto se reduce y de la pancarta vegetal se pasa a la miniatura encapsulada. La jardinería que se menciona en el título de la muestra habla de una relación silenciosa entre alguien que hace arte en un entorno adaptado a su gusto. La reconstrucción del nicho privilegiado de la creación modernista: el estudio del pintor.

Reto 3: Mucha pintura. De varios tamaños y a varios niveles. Cuadros donde Gabriel Silva demuestra que –por fortuna–, no cumplió el vaticinio de ser una estrella (más) del arte contemporáneo colombiano de la década de 1990 y que debió concentrarse en atender el típico problema de todo pintor después del expresionismo abstracto: ¿untar sin narrar? Paisajes que son capas de pintura acumulada; erupciones volcánicas que son manchas controladas donde unos humanos contemplan el espectáculo con deleite; cuadros cuyo fondo es un libro de anotaciones donde el artista deja ver cuántas veces pasó el pincel-dejó secar la pintura-la retiró-volvió a pasar el pincel-untó thinner-repintó; tablas desportilladas y descascaradas pintadas durante muchos días y cubiertas de laca; piedras como los huevos de dinosaurio de Cien años de soledad que flotan lo más de bien; nubes de ilustración de libro de biología; más erupciones que son pintura muy diluida y seca de manera horizontal; glaciares imaginados tal como enseñan los videos de documentales y exploradores. Representaciones espontáneas de una naturaleza de catástrofes. Ximena Gama dice en algún momento que Silva se esfuerza por crear “un mundo que se reparte entre la fantasía y la ficción”; más que eso, en esta exposición se puede encontrar el modo en que un pintor imagina haber sido contratado para hacer la dirección de arte de una saga ambientada en un futuro postapocalíptico, y entonces, hace desastres pintorescos.

Reto 4: Pintar en tiempos de instagram. Gabriel Silva parece estar dedicado a conocer la mejor manera de invertir la mayor cantidad de tiempo en la menor cantidad de espacio. Sus pinturas contienen muchas horas de trabajo donde más que el despliegue egocéntrico de un hábil memorizador de cánones, se pone en problemas con la técnica. Es posible notar que él hizo su obra para una era anterior a las redes de compartir fotos, porque pone dificultades a los amigui del selfie: una imagen con su obra de fondo no será otro yo-estuve-ahí. De hecho, no mostraría nada. Alguien sonriendo, quizás. Excediéndose en los detalles (el balance de quien gasta muchas horas de trabajo), recupera el conflicto entre fotografía y pintura. Sabe que si quiere dar cuenta del modo en que maneja el brillo, la densidad textural en cada cuadro, las marcas que deja con una punta sin filo, su reflexión con mucho tiempo de sobra, el observador deberá peregrinar hasta su trabajo. Más si es pintor, más si quiere aprender a pintar mejor. Y al contrario también: más si quiere ver algo distinto.

Reto 5: Los peces naranja y la cara de porcelana blanca. Declaración de principios decorativos. Surrealismo portátil. Pautas estéticas que envejecen.

 

–Guillermo Vanegas

 


Un Cerón a la izquierda

Mucho esfuerzo ha invertido El Malpensante en criticar a la crítica y en cuestionar los excesos retóricos del arte contemporáneo. Un nuevo caso nos obliga a insistir en ambos temas. Jaime Cerón, uno de los curadores responsables de escoger la delegación de artistas que representaron a Colombia en Arco 2015, presentó como texto introductorio un artículo que no cumple ni con las normas más elementales de escritura.

Lapiz

 

En más de una ocasión, Antonio Caballero ha dicho que ser columnista en Colombia es condenarse a repetir siempre lo mismo. Cambia tan poco el país, permanecen tan inmóviles sus instituciones, se aplican con tanta insistencia los mismos remedios espurios que al final los columnistas tienen la impresión de estar escribiendo el mismo artículo –para criticar exactamente las mismas cosas– desde el ya lejano 7 de agosto de 1819.

Nosotros tenemos una impresión parecida. Desde que El Malpensante arrancó en 1996, nos ha tocado volver, una y otra vez, sobre un reducido grupo de temas: la inconveniencia de la guerra contra las drogas, los peligros de mezclar religión y política, el imperativo moral de escribir con claridad y, cuando sea posible, con gracia… Por eso, si usted, lector o lectora de El Malpensante, al finalizar este Iceberg queda con la impresión de que ya lo ha leído antes, sepa que no anda equivocado. Esta columna es la repetición involuntaria de otra que ya habíamos dado a la luz en marzo de 2011, cuando por azar nos encontramos los números 5 y 6 de Independientemente, una publicación dedicada a informar sobre los progresos del 42 Salón Nacional de Artistas.

Lo que entonces dijimos sobre esos papeles se podría aplicar, sin cambiar una sola palabra, al confuso y pomposo texto que el curador Jaime Cerón escribió para presentar a la delegación nacional en la trigésimo cuarta versión de Arco, la feria española de arte donde Colombia fue el país invitado.

No es solo que uno encuentre en el artículo la misma ignorancia de las más elementales normas de redacción y el mismo castellano catastrófico de tantos críticos de arte. Es sobre todo que al señor Cerón parece importarle un carajo que su artículo sea un columpio entre la tontería y lo indescifrable. Al perfilar los principales rasgos de los artistas colombianos que hoy andan por los 40 años, es incapaz de decir algo distinto a que “todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras” o que “todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones”. Peor aún: cuando quiere aislar un rasgo común a los artistas de la generación inmediatamente anterior –esa a la que pertenecen Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo o María Fernanda Cardoso–,  Cerón sale con que todos compartían “la convicción de que era fundamental realizar obras como las que ellos hacían”. (Hombre, siquiera: ¡qué tal que hubieran compartido la convicción contraria!)

Pero esas majaderías palidecen frente a las incomprensibles descripciones que hace del trabajo de los artistas. Refiriéndose a la obra de Alberto Lezaca, Cerón señala que “suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean”. Con no menos enjundia, al reseñar los dibujos de Kevin Mancera nos informa que en ellos “es muy importante la relación con el lenguaje verbal, por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee –cuando se habla una lengua– o que no se posee –cuando no se la habla–”. Despreocúpese el lector si fue incapaz de entender algo en estas descripciones; nadie –absolutamente nadie– ha sido capaz de hacerlo.

La participación colombiana en Arco tuvo el apoyo logístico y financiero de la Cancillería, del Ministerio de Cultura, de la Embajada de Colombia en España y de la Cámara de Comercio. En total, según datos oficiales, se invirtieron unos dos mil cien millones de pesos. Es decir, que hubo dinero para transportar las obras, para pagar el viaje de los artistas y los curadores, para darles viáticos, para cubrir los seguros, para hacer los respectivos montajes, para destapar champañita, para financiar un portal de internet, para imprimir un catálogo, para organizar foros y para pautar en los medios de la península, pero no para contratar a un modesto corrector que revisara el texto de Cerón y tratara, por lo menos, de evitar sus pajudos discursos de vendedor de sebo de culebra.

 

El Malpensante

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El Arte Colombiano después del “boom”

Por Jaime Cerón

Paulatinamente ha venido creciendo el rumor de que hay un boom del arte colombiano en el contexto internacional. Después de una consulta con más de una docena de expertos en el tema para establecer cuáles serían los artistas colombianos que pueden llegan a relevar los nombres sobre los cuales se han posado los ojos hasta ahora. Estos son los 10 artistas en que ellos coincidieron.

¿Cuál boom?

Hace 10 años, en octubre de 2004, se realizó en la ciudad de Zurich la exposición Cantos Cuentos Colombianos. Se trató de una ambiciosa muestra, organizada en dos capítulos consecutivos, que dejó claro que en Colombia había mucho más que Botero. En esa muestra estuvieron incluidos Doris Salcedo, Fernando Arias, José Alejandro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, María Fernanda Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospina, Oscar Muñoz, Oswaldo Macià y Rosemberg Sandoval. Todos provenían de generaciones y contextos distintos y también tenían trayectorias diferentes, que oscilaban entre una y cuatro décadas. Sin embargo parecían compartir varias preocupaciones, entre las que se encontraban un interés peculiar en el contexto cultural y político del país y una convicción de que era fundamental realizar obras como las que hacían. Por esa razón la exposición se acompañó de una amplia programación de foros y conferencias que involucraron, además de los artistas, a diferentes intelectuales colombianos. No era la primera vez que se presentaba una exposición de arte colombiano fuera del país, pero si fue una de las primeras veces en que se generó tanto impacto. En ese mismo momento se realizaba la primera feria Artbo en Bogotá, se replanteaban los salones regionales de artistas colombianos y se concertaba el primer documento de políticas culturales de la ciudad de Bogotá. Un par de años después comenzaría a gestarse la primera gran muestra de arte contemporáneo en Colombia (después de muchos años de no realizar ninguna) que fue el Encuentro de Medellín, conocido como MDE07 y comenzarían paulatinamente a multiplicarse los programas de residencia artística en diferentes ciudades del país que traerían consigo el enorme flujo de artistas de todas partes del mundo hacia Colombia. Al año siguiente se realizaría el 41 Salón Nacional de Artistas en la ciudad de Cali, que contó con una importante participación de artistas internacionales que fueron invitados para que su obra entrará en dialogo con el trabajo que estaban haciendo los artistas colombianos. 10 años después parece que el arte colombiano se hubiera posicionado en otro lugar dentro del contexto internacional. La mayor parte de los que participaron en la exposición de Zurich hoy en día son ampliamente reconocidos como los grandes maestros del arte colombiano y los han sucedido otras generaciones de artistas que ya han encontrado su lugar de validación, tanto dentro como fuera de Colombia. La idea de un boom del arte colombiano contemporáneo surgió por un crecimiento inusitado del número de artistas cuyo trabajo llama la atención y por las exposiciones, espacios y publicaciones que intentan ponerlo a circular. Por esa razón también han emergido curadores, críticos y gestores que se ocupan de generar nuevas oportunidades de encuentro entre el arte y los espectadores. Es innegable la presencia de artistas colombianos en exposiciones, residencias o publicaciones en los más dispares lugares del mundo, que ya no está condicionada a estereotipos culturales sino al interés genuino en las situaciones que involucra su trabajo. También es innegable la continua circulación de personas vinculadas al campo del arte de diferentes lugares del mundo, entre curadores, gestores y coleccionistas, que tienen interés en conocer de primera mano lo que está pasando en el arte colombiano actual y que visitan el país constantemente.

¿Quiénes siguen?

Algunos artistas cuyas edades rondan los 40 años, entre los que se encuentran Mateo López, Nicolás París, Miler Lagos y Gabriel Sierra, han circulado nacional e internacionalmente de una manera que sus antecesores jamás imaginaron y han logrado vivir exclusivamente de su trabajo como artistas, sin recurrir a actividades paralelas. También han logrado que sus obras integren las más importantes colecciones públicas y privadas en diferentes países del mundo. Sin embargo muchos se preguntan ¿Y qué artistas colombianos serán los que logren seguir ese camino? Consultando a más de una docena de expertos en el arte colombiano contemporáneo, hubo una coincidencia en los siguientes nombres: Liliana Angulo, Carlos Castro, Alberto Lezaca, Kevin Mancera, Ana María Millán, José Olano, Andrés Orjuela, María Isabel Rueda, Adriana Salazar, Daniel Santiago Salguero. Nacieron entre 1971 y 1985, y tienen al menos 6 años de trayectoria en el campo artístico, aunque algunos superen ampliamente los 10. Todos tienen algún tipo de sitio web, en donde se pueden conocer sus obras y los más jóvenes han expuesto al menos en 4 países distintos a Colombia, aunque los de más larga trayectoria lo han hecho en más de 12. Todos han residido (o residen) fuera de Colombia o se han ausentado del país en varias ocasiones. Dejando de lado estos datos insípidos, hay algunos intereses compartidos entre ellos, a pesar de la completa heterogeneidad que caracteriza sus respectivas obras, que podrían resumirse en un abierto interés por explorar en sus obras, hechos o situaciones enteramente reconocibles por los espectadores, que intentan develar nociones, experiencias o ideas que no son tangibles, visibles o conscientes para ellos. Liliana Angulo ha trabajado en contextos específicos, a veces alejados de la esfera del arte, para resistir la carga colonial y eurocéntrica del contexto cultural en que vivimos. Ha empleado medios como la fotografía, el video o los impresos, para revisar las concepciones culturales que determinan la dimensión humana y le interesan las narraciones de personas que han sido excluidas, negadas o exploradas para confrontar la comprensión de la historia. Carlos Castro ha empleado prácticamente todos los medios o procedimientos que se pueden relacionar con el arte, porque le interesa señalar en sus piezas puntos de vista, narrativas y conexiones que suelen ser ignoradas en el campo social y en el relato histórico. Sus obras más recientes se basan en objetos encontrados en Bogotá que altera lo suficiente como para que lleguen a cambiar de sentido. Alberto Lezaca también ha trabajado en una amplia gama de medios, pero recientemente se ha centrado en instalaciones basadas en fotografías, graficas computacionales, esculturas y videos. Suele trabajar en torno a la idea del lenguaje como una construcción cultural que determina la comprensión material del mundo que puede llegar a funcionar como una suerte de prototipo o idea subyacente a los objetos que nos rodean. Le interesa poner en suspenso los sistemas de comunicación establecidos y por eso emplea elementos de la arquitectura y el diseño para sugerir espacios mentales que el espectador pueda reconfigurar. Kevin Mancera es fundamentalmente un dibujante que realiza sus imágenes a partir de lo que denomina “operaciones básicas” que serían acciones cercanas a la idea de acumular u ordenar el mundo que lo rodea. Para esa labor es muy importante la relación con el lenguaje verbal, (de hecho la escritura es comparable con el dibujo como ejercicio) por su capacidad para hacer ver la existencia de un código tras la realidad, que se posee -cuando se habla una lengua- o que no se posee -cuando no se la habla-. Sus dibujos muchas veces se presentan en marcos y otras veces han dado forma a publicaciones e instalaciones. Ana María Millán ha trabajado desde una perspectiva que define como “la cultura amateur” o las “narrativas de la clase media” que intenta localizar en un lugar concreto. Revisa las subculturas, los discursos de exclusión y las ideas de violencia que interpreta como huecos negros de la historia. Habitualmente ha realizado sus obras en video, fotografía y dibujo entre otros que desarrolla a partir de sus preocupaciones buscando que involucren una dimensión de extrañeza que le devuelvan al arte su poder vital. José Olano ha realizado fotografías, objetos e instalaciones, que exploran la inestabilidad, la fragilidad y el accidente. Menciona que le interesa trabajar con materiales y objetos que lo rodean en el día a día, como los colchones, las frutas y los globos entre otros. Suele disponer esos elementos de manera precaria dentro de los lugares en los que exhibe su trabajo, al punto que parecen estructuras inestables. El destino de sus obras, una vez instaladas es azaroso porque puede resistir el encuentro con los espectadores, o pueden caerse para dar paso a nuevas situaciones. Andrés Orjuela busca conectar en su trabajo la experiencia subjetiva y la dimensión social de lo real. Por esa razón sigue con atención obsesiva la circulación de las noticias generadas en los más diversos rincones del mundo que paradójicamente lo han llevado a imaginar, una hipotética inexistencia de “los otros”. Desde que se mudó a México ha podido hacer enlaces entre las situaciones de violencia de ese país y las que se vivieron en Colombia como consecuencia del narcotráfico.

María Isabel Rueda tiene una significativa trayectoria que comenzó a darse a conocer por su trabajo en fotografía, que luego dio paso al dibujo y al video. Ella dice que siempre ha estado interesada en encontrar maneras de documentar lo intangible, que ella relaciona con imágenes, voces, impulsos o formas que se resisten a ser registrados porque permanecen invisibles material o conceptualmente. Le interesa encontrar alguna fractura en el mundo por donde se pueda colar algo de esas situaciones y por donde se pueda vencer esa resistencia. A partir de ahí su tarea es darle alguna materialidad, lo que implica un cierto misticismo, mezclado algunas veces con horror y otras con humor. Valora activamente el contexto cultural porque muchos proyectos la han llevado a desplazarse y transformar su forma de vivir. Daniel Santiago Salguero suele trabajar en relación a la memoria y el tiempo y por esa razón considera que sus obras funcionan como documentos que se abren a otras temporalidades. Siempre está observando el contexto en donde habita e interrogándolo para extraer situaciones que enmarca dentro de narrativas y ficciones que llegan a cuestionar su propia identidad, tanto en términos subjetivos como culturales. Suele realizar instalaciones en donde articula videos, fotografías, dibujos, objetos y acciones. Adriana Salazar ha realizado su trabajo fundamentalmente dentro del campo de escultura que en su caso suele involucrar el movimiento real. Define la inquietud de fondo de su trabajo como una duda sobre el estatuto de lo vivo, que comenzó a emerger en relación a gestos, comportamientos y movimientos enlazados a una dimensión específicamente humana. A ella le interesa deshumanizarlos y activarlos de otra manera, como gestos de objetos inertes que funcionen como signos vitales. Al preguntarles a todos por las expectativas que tienen en relación con la circulación internacional de su obra, mencionan que la experiencia de viaje suele ser muy importante dentro de sus procesos creativos así como la idea misma de intercambio cultural. Suelen tener más expectativas en relación con la posibilidad de explorar lugares y establecer relaciones con personas concretas, que con el hecho de exponer fuera de Colombia (aunque ya lo han hecho). Sin embargo les interesa la manera como sus proyectos se perciben en contextos distintos a su lugar de origen y qué tipo de lecturas generan fuera de Colombia. Algunos de ellos reconocen que es muy significativo que en este momento puedan exponer fuera del país sin tener que contar con una etiqueta de identidad cultural, de modo que su trabajo es percibido en igualdad de condiciones con los trabajos de los artistas de otros lugares del mundo.

La obra de un artista colombiano puede dialogar con la obra de un artista de un contexto enteramente diferente, por la posibilidad de articularse desde asuntos más transversales, sin que medien jerarquías. Estos 10 artistas son apenas una muestra de lo que está ocurriendo con los artistas emergentes, pero el grupo que se encuentra en similares condiciones podría superar los 30 nombres, porque si bien han crecido en número las salas de exhibición, sobre todo las galerías y los espacios independientes, o los apoyos institucionales, el mayor aumento se generó en la oferta de formación profesional en arte. Hace unos meses informaba el Ministerio de Educación, que entre 2012 y 2013 el campo de conocimiento que tuvo un mayor aumento en relación con la oferta de formación profesional no fue la ingeniería, ni la administración, ni el derecho, sino las artes visuales, creciendo en cerca de un 10 por ciento. Esta situación genera no pocos desafíos en el mediano y largo plazo para las instituciones culturales, pero deja entrever que muchos jóvenes consideran que el arte es una opción para realizar su vida. También encierra una paradoja, porque curiosamente las pocas oportunidades laborales para los artistas, que hacen que sea un campo tan competitivo, hacen que una de las opciones para recibir ingresos económicos sea precisamente la de vincularse como docente a un programa de formación en arte. La idea del boom del arte colombiano llama la atención acerca de lo que ha habido en Colombia desde hace décadas y es una rigurosa conexión entre el arte y el contexto cultural que se ha convertido en nuestra marca registrada.

 

publicado en el portal de ArcoColombia2015

 


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Elijo el término arquear para calificar el despliegue del arte colombiano que ha tenido lugar en Madrid en estas fechas, porque al fin y al cabo el argumento o la justificación esgrimida por el Gobierno para la realización de tan impresionante, súbito y desusado despliegue del arte colombiano en el extranjero fue la realización de la trigésimo cuarta edición de ARCO, la feria de arte contemporáneo más afamada de España. Arquear: hacer arcos, hacerse como los arcos, que en este caso sería promover el arte y aprestigiar su marca con el fin de asegurar su venta, tal y como lo hace ARCO, mediante unas muy bien calculadas y diseñadas estrategias de promoción y aprestigiamiento. Y como no podría ser de otro modo cuando se piensa que este desembarco del arte colombiano en la capital española ha sido una prueba adicional de cuan absoluta es la confianza del gobierno del presidente Santos en la capacidad del sedicente “libre mercado” para responder tanto a los desafíos como a los males que aquejan a nuestra sociedad. Y si a esta comprobación se añade la del hecho igualmente de incontrovertible de cuán extraordinaria es la voluntad y la capacidad de autopromoción del presidente. De hecho sigo sin arrepentirme de haber escrito hace poco que la elección de las fechas de ARCO Colombia se debió tanto a la celebración en las mismas de ARCO como al deseo de potenciar al máximo el impacto mediático de la visita oficial de Santos a España, que se inició precisamente con su visita a la feria el día de su clausura que, por ser el domingo 1 de marzo, contó con la mayor afluencia de público entre todos los días de duración del evento. El cálculo impecable de un experimentado publicista.

Confieso sin embargo que barajé también la posibilidad de utilizar como título de este comentario el término “arcadas”, que en arquitectura remite a una sucesión de arcos pero también a esos espasmos que anuncian las ganas perentorias de vomitar causadas con frecuencia por el empacho. Que era lo que yo temía me causaría el visionado en muy pocos días de una oferta (si, de una “oferta”) tan grande en el papel que incluía la de las 10 galerías colombianas de arte incluidas en ARCO y la del conjunto heterogéneo de 19 instituciones públicas que mostraron igualmente arte colombiano de un extremo a otro de Madrid. No fue así, sin embargo. No puedo descartar que mi dilatada frecuentación en medio mundo de documentas, bienales y otras tantas mega exposiciones me haya curtido la mirada hasta el punto de hacerla inmune a los derroches visuales, pero sin descartar del todo esta posibilidad lo cierto es que el conjunto de ARCO Colombia me resultó mucho modesto y menos aparatoso de lo que me esperaba. Por esta razón comparto la deliciosa ironía con la que Ricardo León trató al boom del arte colombiano que, aparentemente, tiene más de deliberada inflación publicitaria que de sorprendente irrupción de una excepcional generación de artistas. Lo hizo en la instalación En reserva y consistía en un par de impecables cajas de madera bajas y alargadas dentro de las cuales, en una superficie de papel curvado, había unos dibujos que solo podían verse a la luz de una linterna y que representaban a unos artificieros, enfundados en trajes blindados, rodeando uno de esos paquetes sospechosos donde puede haber una bomba dispuesta a estallar en un ¡Boom! letal. O no: que nunca se sabe, que los paquetes siempre pueden resultar “chilenos”.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras.

El triángulo prohibido, Camilo Lleras

Humoradas aparte, la impresión que me queda de ARCO Colombia es la de una colección inconexa de exposiciones, reunidas de prisa y corriendo, incluso con refritos como fue el caso de Tejedores de aguas: el río en la cultura visual y material contemporánea en Colombia, curada por José Roca, presentada en el Conde Duque en Madrid y estrenada como Waterweavers en Nueva York. O la instalación Unas de cal y otras de arena de Miguel Ángel Rojas, presentada en el Museo Nacional de Artes Decorativas y estrenada en la Bienal de Arte de Cartagena. La evidente calidad de estas dos muestras, así como la de José Antonio Suarez Londoño en La Casa Encendida, la pieza Sin título de Doris Salcedo en el Museo Thyssen Bornemisza y el ciclo dedicado a Luis Ospina el Museo Reina Sofía, no despejaron la sensación de que los organizadores – seguramente urgidos por el gobierno – se limitaron a echar mano sin más del fondo de armario de nuestro arte. La migración de las plantas de Felipe Arturo en CentroCentro y Naturaleza nominal, presentada en el Centro 2 de Mayo – ambas curadas por Jaime Cerón – añadieron la impresión de encontrarse ante meras improvisaciones.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Atramentos, Oscar Muñoz. La Tabacalera, Madrid.

Las fortalezas de ARCO Colombia fueron tres: la primera una exposición colectiva y las dos restantes individuales. La primera, curada por Santiago Rueda Fajardo, estaba o está dedicada a la fotografía colombiana de los años 70 y ostenta la virtud de ser fruto de una investigación duradera que ha recuperado artistas desaparecidos de la escena – como Camilo Lleras, Inginio Caro o el primer Manolo Vellojín. Su título debe a su nombre al de una de las obras de Lleras: Autorretrato disfrazado de artista, al que se suma la aclaración: Arte conceptual y fotografía en Colombia en los años 70. La primera exposición individual que subrayo es la sabia e inquietante intervención con fotografías y vídeos de Oscar Muñoz en uno de los cuartos de baño colectivos de Tabacalera – una antigua fábrica de tabaco- , titulada Atramentos, con la que vino a confirmar la inagotable fertilidad de su talento.

Oscar Murillo, De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética. Centro Cultural Daoiz y Velarde

Oscar Murillo. De marcha, ¿una rumba? No, sólo un desfile con ética y estética, Daoiz y Velarde

Y la segunda, De marcha… una rumba? No, solo un desfile con ética y estética, una mega instalación realizada en el gran espacio expositivo del Centro Cultural Daoíz y Velarde de Madrid. Exposición muy polémica porque en su cuerpo principal contrapuso los cuadros agresivos, crudos, brutales de Oscar Murillo a un desfile interminable de estilizadas cabezas de maniquí que exponían muchas de las pelucas ofrecidas a las mujeres del Tercer Mundo como el recurso milagroso que les permite acordar su aspecto físico con el de los sublimes cánones de belleza acuñados por las todo poderosas industrias de la publicidad, la moda y la cosmética occidentales. Y polémica porque dicho centro cultural permanece cerrado desde el mismo día de su inauguración por una total falta de presupuesto para su funcionamiento normal, debido a las estrictas políticas de ajuste fiscal adoptadas por el gobierno español en obediencia a la Troika que controla la economía de la UE. Los vecinos del barrio circundante, escasos de espacios de reunión y ocio cultural, no podían entender porqué de pronto, como por obra de magia, el centro abría sus salas para albergar una gran exposición de arte. Por esta razón protestaron ruidosamente, provocando la contundente intervención de la policía que, además, retiró de la fachada la pancarta en la que se denunciaban las turbias maniobras electoreras de las autoridades municipales que habían dado lugar a que un centro muy costoso permaneciera cerrado indefinidamente al público. Murillo se solidarizó con los manifestantes, exigió que la policía devolviera la pancarta decomisada y la incorporó a su instalación. Lo que los vecinos no sabían – y probablemente sigan sin saber – es que la gran suma de dinero con que se abrió temporalmente este espacio y se montó la mega instalación del artista vallecaucano la pusieron Carlos Ishikawa y David Zwirner, dos galeristas que aprendieron de Charles Saatchi que con audacia sin límites, olfato para las novedades y, sobre todo, una chequera bien provista de fondos se puede construir de una día para otro la fama de un artista en los escenarios actualmente globalizados del arte contemporáneo.

 

Carlos Jiménez