Una carta, una santa

En Carta furtiva, la exposición de Beatriz González que se exhibe en la Galería Alonso Garcés hasta el 16 de junio, los destinos de tres mujeres se congregan en torno a una carta. Beatriz González realizó un grabado de Yolanda Izquierdo (líder campesina asesinada por paramilitares en 2007) y lo puso a circular en el diario El Tiempo el 23 de mayo de 2008. Una mujer anónima, lavandera de ropa, encontró el grabado por casualidad y comenzó a hablarle y a rezarle por las noches, pues había escuchado que esa imagen era la de una santa. La mujer le hizo llegar entonces una carta a la artista para contarle los milagros de su santa, que van desde conseguirle ropa para su hijo hasta lograr ser atendida en el Sisbén, y le pidió el favor de que intercediera por ella con Yolanda para hacerle saber lo agradecida que estaba.

Este cruce de informaciones le sirvió a Beatriz González (Bucaramanga, 1938) para insistir en una exposición que había inaugurado el año pasado y renovarla. En esa oportunidad su obra principal había partido de la imagen de la líder Yolanda Izquierdo, tomada de una fotografía del periodista Álvaro Sierra de El Tiempo. Y respondía al interés de la artista por la reportería gráfica, que ha manifestado desde sus primeras obras, como Los suicidas del Sisga (1965). González le dijo a SEMANA “yo hago un paso entre la reportería gráfica y el espectador, para fijarle estas imágenes de la realidad, que son efímeras y pasan al olvido, por medio del lenguaje de la pintura”.

En entrevistas anteriores, Beatriz González había declarado que aquel grabado (Ondas de Rancho Grande) buscaba convertir la imagen de Yolanda Izquierdo en el icono de una santa moderna. En el grabado la mujer está sosteniendo un rectángulo que contiene la imagen de la misma mujer sosteniendo otro rectángulo y así hasta el infinito. Una imagen que habla sobre las ondas, las réplicas; una vía para que la imagen de Yolanda Izquierdo se quedara fija en la memoria colectiva. Como un verdadero experimento en donde juega el arte y lo popular, este grabado circuló en las páginas de El Tiempo. Para González: “Lo más bonito es la repercusión que tuvo el grabado en el diario, que llegó a la cúspide con la carta. Lo que allí está escrito es un drama. La carta es el retrato de Colombia porque esta señora está narrando su vida, que es la vida de miles de colombianos”.

Pero no sólo en la carta se cuenta la historia de esta mujer, sino que también abre paso a múltiples reflexiones que fueron suscitadas por la imagen de Yolanda: “(…) porque leí bien y entendí que es que representaba el valor, pero el gran dolor de la situación de Yolanda y yo me había equivocado con la primera mirada que me reí por verlo de vistas hacia fuera y no de vistas hacia adentro cuando me puse en la situación de ella y me agarró la tristeza porque nos hemos acostumbrado a olvidar e ignorar. (…) Estas son realidades que se repiten y son todas muy ondas como las de rancho grande, pero sólo muy pocos deciden enfrentar con su vida lo que a todos nos lo afecta como Yolanda”.

González encontró en la carta otro valor para la imagen. Y aunque la artista estaba trabajando paralelamente la imagen de Yolanda Izquierdo en grabado y en pintura, admite que al leer la misiva encontró una nueva inspiración para su trabajo pictórico. Y así nació Carta furtiva, una exposición dividida en dos: la primera parte, que recoge las variaciones pictóricas que ha hecho la artista sobre la imagen de Yolanda Izquierdo en donde se destacan obras como La hoja rota, que muestra la silueta de la líder sosteniendo una hoja de papel rasgado, o Yolanda con horizonte rosa, en donde la silueta sostiene la imagen del paisaje de esa tierra que ha perdido. La segunda parte es Transmisiones, la exposición itinerante del grabado Ondas de rancho grande que ha estado viajando por el país desde 2008.

Publicado em Semana


Sin Remedio

Tuve la oportunidad de ver y disfrutar la exposición “Sin remedio” el año pasado. Se me hizo tan interesante toda la estrategia alrededor de la muestra y el concepto que maneja la galería Alcuadrado que la respuesta natural fue escribir un texto que tenía como destino participar en una convocatoria española. En esa ocasión no logré resolver algunos apartes del texto mismo y por lo tanto fue imposible cumplir con ese propósito.

Meses más tarde surgió la convocatoria anual que hace Mincultura en asocio con Uniandes llamada Premio (Nacional) de Crítica (de arte) y creí que era la oportunidad perfecta para resolver esta deuda. De nuevo se interpuso en este noble propósito las fatalidades del tiempo y las ecuaciones que impone la responsabilidad de editar una publicación, con sus insalvables compromisos de cierre y fecha de entrega final.

En diciembre del año pasado – más exactamente el 24 – Juan Gallo me concedió una entrevista telefónica bastante extensa para un día tan particular, que me hizo presentir en él a un hombre generoso y cálido.

El siguiente texto estaba destinado para participar en el PNC y para liberar un poco la amargura que en su momento significó el no poder entregarlo en las fechas definidas por el comité organizador del PNC, envío estas notas críticas (¿alcanzan tal dignidad?) divididas hasta el momento en tres actos que espero enviar cada semana a partir de la publicación de esta primera nota.

Society functions, and always has, without the artist.
No artist has ever changed anything for better or worse.”

Georg Baselitz

Primer Acto

Existe en el pensamiento cultural la proposición alternativa que se plasma en una apariencia estable al configurar un estado frenético por fuera de lo real, mediante la posibilidad de instalarse con carácter cuasi definitivo en todo pensamiento que llega a revolotear por la mente del artista. En el pensamiento social puede ser una órbita manipulada por los provocadores profesionales, aunque estos últimos hayan desaparecido por un insufrible desprestigio atizado desde el conservadurismo militante.

Lo alternativo mira y encuentra respuesta en la diferencia. Aquello que es distinto puede estar signado por lo sobrenatural como cuando el río se sale de cauce e invade, más allá de sus riveras tradicionales, otros espacios y otras geografías creando confusión y tragedia. En diferentes ciencias lo alternativo se localiza por lo general en categorías que lo ubican por fuera de la normatividad establecida. Todo lo alternativo reclama para sí un lugar que no existe y como tal genera rechazo su solicitud porque amplía las barreras establecidas reconociendo que cualquier evento de este tipo desafía las convenciones fundadas. Se convierten en actos de provocación porque el código donde habita la costumbre sufre una trasgresión, es una invasión al territorio de lo conocido, es un desafío a la ley que rige los hábitos establecidos y por lo tanto hay que suprimirlo. Al menos esa es la respuesta inicial desde la posición del individuo integrado o desde el lugar del sujeto social acorde con la norma social imperante.

El espacio alternativo es un lugar novedoso y el arte alternativo es una posibilidad sin registro en la contabilidad de las cosas sensibles, por lo tanto este desfase exige su revisión, su reconteo, su análisis a la luz de las cosas que sobran o hacen falta dependiendo de la mira del observador. Mientras ello ocurre, el mundo deja de ser el mismo, pierde su confiabilidad, su certeza. Aquello que parece seguro y cierto en el horizonte tangible deja de serlo a la luz de los objetos y pensamientos alternativos, porque ellos traen consigo la negligencia y la energía para controvertir todo lo que antes se daba como un hecho cerrado, delineado -en apariencia- por unos límites irreductibles y soberanos.

El hombre alternativo es un ser insatisfecho consigo mismo, con el paisaje social que le rodea y con el más intimo de sus propios pensamientos. Vive en constante lucha consigo mismo, merodeando en algún lugar de su propio cuerpo y del cuerpo social que habita respuestas que incluyan la visión tenaz que lo atormenta. Su mente y su cuerpo habitan una esfera desolada en la medida que es cuasi habitada y sensiblemente solitaria.

Ser alternativo es empujar los límites, desafiar a los guardias fronterizos, esquivar sus advertencias hasta invisibilizar los mojones para que en un momento determinado, aquello que se creía determinaba unos términos y por tanto una certeza, por un instante aparezca como un sólo territorio nuevo y confuso a la vez, porque ya todo lo que se mira estará resignificado, se habrá convertido en un globo mayor que alza vuelo con las presunciones grávidas, elevando todo aquello en lo que se cree y que en un instante alternativo puede ser simple ilusión sin que la premisa de la esperanza se desvanezca.

Y es entonces cuando a lo alternativo lo prosigue el flujo.

Probablemente el mejor aliado del flujo sea el agua, en cualquiera de sus formas, pero especialmente en su forma líquida, sea río, lluvia, mar o marea. En su incesante correr por entre los pequeños canales que traza a la orilla de la calle -cuando es río tenue que forma la lluvia- bordeando la acera que permite imaginar a dónde irán los barquitos de papel que el niño dobla con su mano, mientras éstos siguen su camino golpeando la quilla allí y acá sobre el piso de hormigón peatonal. Todo es fluir posiblemente sea una de aquellas frases que algún novelista aconsejará nunca escribir por trillada, pero en lo trillado resuena la alarma repetitiva que hace demasiado obvia la verdad a secas, simple y llana.

La marea que viene y va, nunca siendo la misma, siempre marcando nuevos bordes en la arena, levantando una espuma distinta en cada vuelta, resonando extraña aunque probablemente componiendo una sinfonía completa en ese ir y venir desigual y azaroso.

¿Cómo fluye el arte? Su historia es acaso la mejor muestra de la manera en que destila su propio accionar o es la historia del arte una simple historia de hombres sensibles al servicio de hombres poderosos? Y en este fluir peligroso, gobernado por intereses que el hombre sensible siempre quiere desafiar, quedan los remansos, las zonas para respirar e invocar la siguiente lucha, la siguiente demanda como la ola atacando a la playa.

El arte puede ser un flujo permanente pero ¿en verdad fluye? Sus diferentes períodos vienen, se suceden unos a otros y en la mitad de su efusión descubre las propias mentiras que constituyen una parte de su naturaleza artificial, por eso el arte quisiera en su fluir dejar atrás al mar y adentrarse en el cuerpo terrestre, aparentemente real, que gobierna las voluntades contenidas en las ciudades y países que la marea observa desde la playa.

El agua toma todas las formas que se quiera darle y en ese filtrar de representaciones y contenidos que adquiere según el capricho de la naturaleza, recuerda a los objetos sensibles del hombre y que éste llama arte. Y estos fluyen también, van y vienen incesantes, móviles, inquietos, señalando las formas que esa otra naturaleza artificial le quiere dar, contorneando allí un dibujo, allá la voz del poeta, acá la intangible presencia que puede tener en el mundo de lo real, es decir, de la cultura, esa pequeña consola incorpórea, alucinante y en algunas ocasiones, simple caja de resonancia que roba los sueños mientras gesticula un discurso inspirado en el maloliente disfraz que inventa la máquina del poder instituido.

Es por eso que en el tránsito de lo alternativo y de ese mismo fluir disyuntivo la voz del mutante habla. Los mutantes ya no son figuras de la ciencia ficción exclusivamente. Con la irrupción de las nuevas tecnologías cada vez son más numerosos y menos tímidos a la hora de permitir ver sus rostros. Las características que los pueden definir no son dadas por un solo elemento, como en el flujo improbable de la cultura, y parecieran estar compuestos de cada uno de ellos, de la multiplicidad descentrada de la misma cultura que no se ata a un exclusivo resquicio, según lo amerita la ocasión.

Mutar es ser aire por un momento para convertirse en fuego cuando llegue la noche. Cuando llegue la hora amarga de la tristeza, como faros apagados en la mitad de un muelle completamente oscuro, y la desolación pueda vestirse de tierra, de roca, de acantilado y permita que la misma fuerza del agua lave sus tristezas y eleve su sonrisa, porque en cada uno de estos procesos de metamorfismo renueva su condición ambigua y descentrada, el mutante podrá no creer en nada y todo al mismo tiempo, al saber que las certezas de cada hombre y cada palabra son apenas un pedazo de algo que en algún estado encontrará validas y oportunas posibilidades.

Pareciera existir un hilo muy delicado que une a la historia del arte y este hilo muta en cada una de sus fases, asegurando a quien observa este proceso una certeza unificante que liga todo el proceso. Por eso el artista vuelve la mirada al pasado y mira hacia el futuro y en su rostro se figuran todos los rostros de la historia del arte, sumidos en un solo instante, atrapando a la extraña voz de la eternidad en ese recorrido de nunca acabar, pidiendo a gritos que la mentira del arte deje de serlo para que instaure su voz en el infierno real de la cotidianidad para intentar mundificarla.

Y por igual algunas cosas cambian, otras no. Siempre queda un territorio sin liberar, algún sistema que permanece ajeno al cambio, miles de lugares que se resisten porque el poder lo impide y la mutación queda en suspenso, esperando alcanzar algún día los lugares de la obstinación y la permanencia, donde el fulgor del cielo brille y no precisamente por todas las partículas de carbón suspendidas –como bandas de plástico negro arremolinado- invocando trofeos inocuos de la mísera condición humana.

Y por tanto surge la desterritorialización. El prefijo des en este caso es negativo y -de momento- puede sugerir que el territorio cesa y crea una necesidad de acabar con el y construir otro. Es también construir otro enclave, y de pronto también, desplazar el lugar de las presunciones en las que habitamos, más allá del neón y los escuálidos hologramas mentales que la superficie de la ciudad configura. Otras acepciones permiten creer que el territorio deja de estar atado a una topografía específica y levita constantemente sobre los lugares, habitándolos por momentos, impregnándolos de un sabor específico cada vez que se posa sobre uno de ellos, pernoctando hoy y mañana posándose en otra esfera, en otra geografía. El espacio de esta manera puede ser concebido como un pensamiento que busca un lugar para residir, como una pastilla en mitad de la noche para pensar que se habita en la mitad de nada, en una perfecta desterritorialización constante, al igual que el viajero incansable pasa su vida entre hoteles y aviones experimentando al final del día que, a pesar de los miles de millas acumuladas y los diferentes lugares conocidos, el dolor que le persigue persiste, ya que su alivio se refugia en un lugar y en un espacio que habita dentro de una reducida y a la vez extensa cartografía personal que nunca aparece en sus itinerarios.

Afuera es un lugar indescifrable, como puede ser el universo del ciberespacio, donde millones de galaxias copulan en una inmensa operación de fibras cibernéticas formando cuerpos imperfectos que se reinventan día a día.

El antiguo lugar de la galería desaparece y su nuevo fantasma –brillante- se calcula mediante operaciones celulares que buscan un nicho donde ubicar sus representaciones. En su propósito la trama urbana en conjunción con la red le ayudan a configurar una existencia propia. El truco consiste en no perder el control.

Gina Panzarowsky


Robert Morris en la Tate modern

http://www.youtube.com/v/2f901QnX3j4&hl=es&fs=1

Estos días, y hasta el próximo 14 de junio, la sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres acoge Bodyspacemotionthings, una reconstrucción de algunas de las piezas que Robert Morris realizó en 1971 con motivo de la exposición antológica que sobre su obra pretendió realizar la entonces Tate Gallery. Una exposición, la de 1971, que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los modelos de subversión a la institución museística contemporánea.

La fama que a principios de los setenta Morris había adquirido como escultor minimalista hizo que la Tate se interesara en la realización de una exposición retrospectiva. Tras unos meses de negociación con el comisario, Michael Compton, Morris decidió evitar el modelo tradicional de exposición y decantarse por lo que llamó un modelo “no autoritario”, intentando evitar la imposición de una imagen oficial de su trayectoria. Así que, en lugar de reconstruir sus piezas minimalistas, diseñó tres espacios interactivos que creaban diferentes relaciones físicas entre los espectadores y los objetos y estructuras que dividían las áreas de la exposición. Y para ellos hizo construir una serie de objetos interactivos entre los que se encontraban un rodillo de granito para andar, plataformas de metal sobre las que había que arrastrar objetos pesados que llevaban cuerdas y que recordaban a sus piezas de nudos de la década anterior, una gran bola de madera que había que mover en torno a unas vías circulares, una cuerda de equilibrista para atravesar una parte de la galería, una serie túneles por los que cruzar y balancearse, plataformas de madera para subirse y una serie de rampas para escalar.

Todas las piezas se realizaron en materiales baratos y fueron concebidas para ser destruidas después de la exposición, procedimiento que ya había empleado Morris en sus piezas minimalistas y que volvió a emplear incluso en su retrospectiva de 1994 para el museo Guggenheim.

Junto a cada objeto o estructura había una fotografía que mostraba las posibles acciones que se podían realizar con el dispositivo, de modo que quedaba bien claro que el espectador debía interactuar con los objetos. No era un espacio para ver, sino para experimentar. Un espacio de juego. Como se ha descrito en más de una ocasión, el aspecto de la muestra era prácticamente el de un patio de recreo. Un espacio para la relación del visitante con los objetos y con las estructuras.

En cierto modo, se podría decir que aquí se adelantan muchos de los conceptos que serán teorizados por Nicolas Bourriaud en su estética relacional. El espacio artístico se convierte en un lugar para el juego y la experiencia. Como sugirió el propio Morris en una carta al comisario de la exposición, Michael Compton, pretendía crear “una situación donde la gente pudiera ser más consciente de sí misma y de su propia experiencia mejor que ser consciente de la de una versión de mi experiencia”.

La experiencia que Morris quería provocar tenía que ver con el juego y el movimiento de los cuerpos. Eso era algo que ya había examinado en sus piezas de danza, pero incluso en las estructuras minimalistas. Influenciado aún por las coreografías de Simone Forti, los objetos que Morris construirá serán esencialmente dispositivos relacionales, muchos de ellos directamente inspirados en los utilizados a principios de los sesenta en las danzas de Forti, especialmente algunas rampas de escalada.

La importancia dada al movimiento, la experiencia y el juego, en lugar de a la contemplación y a la autonomía de los objetos, intentaba desmontar tanto la noción de obra de arte autónoma como el papel del museo como espacio separado de la vida. El espacio de exposición se convertía ahora en un lugar en el que se daba cabida a actitudes que eran reprimidas en la vida social. En cierta manera, en el espectador se producía una liberación cinestésica que ponía en movimiento impulsos que habían sido reprimidos desde la infancia. A través de ruptura de las reglas, que se inspiraba en las teorías sobre la desublimación de Marcuse, Morris pretendió “liberar el objeto artístico del control represivo de lo que Maurice Berger ha llamado “el triángulo de hierro del mundo del arte”, es decir, el espacio producido por las galerías, los museos y los medios.

Esta exposición fue un intento de reinventar el museo como espacio de libertad, subvirtiendo su estructura represiva. Y esa libertad fue entendida como una amenaza por los responsables de la institución, que comenzaron a ver cómo se producían una serie de lesiones e incidentes entre los visitantes y, progresivamente, también en las instalaciones. Por tal razón, y bajo la excusa de la “protección del público”, la exposición fue clausurada a los cinco días de la inauguración.

Una semana después, y sin la colaboración del artista, el museo organizó una retrospectiva “tradicional” con obras pertenecientes a varias colecciones. Una retrospectiva que, esta vez, sí realizaba un recorrido por la obra de Morris, centrándose especialmente en sus piezas minimalistas, el verdadero objeto del deseo de la Tate Gallery a la hora de pensar en una exposición de Robert Morris.

Paradójicamente, treinta y ocho años después, la Sala de Turbinas de la Tate Modern reconstruye esta exposición frustrada que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los referentes de la crítica institucional y de las posibilidades del museo como espacio de creación de socialidad. Parece que la experiencia con las grietas de Doris Salcedo, en las que algún espectador salió mal parado, ha fortalecido una institución que ya no tiene miedo de que los visitantes se fracturen la clavícula.

Definitivamente, el museo ha perdido el miedo al accidente.

Miguel Hernández*

Visto en ::salónKritik:: *Orginalmente en No ha lugar


Framing the Message of a Generation

HOW does cultural history get written? Who chooses which portraits will hang in the hall of fame, which art will live on in museums, which books will end up on the classics shelf, which music will be standard fare in tomorrow’s concert halls?

We are encouraged to think that such judgments have lives of their own, are decided by a kind of natural selection. The most beautiful art will prevail, the most ambitious, the most morally uplifting, the most universal in emotional appeal. Everything else is by default of a lesser order. We shouldn’t fret if it disappears.

This view is, of course, wishful thinking. Moral and universal are concepts up for grabs; my notion of beautiful may leave you cold. Many of our masterpieces owe their origins to the distinctly immoral ambitions of power politics, their survival to prosaic strokes of luck, their present pre-eminence to institutional marketing, scholarly attention and popular sentiment. Even so, survival can be chancy. Fine things are tossed out and crummy things kept all the time.

In the case of art from the deep past we can usually only guess at how the selection process worked. With contemporary art we can see it in operation. We can see history being written — recorded, edited, enhanced, invented — right before our eyes. It can be a disturbing sight.

I was reminded of this after visiting two big history-writing and history-inventing exhibitions in New York this spring, “The Pictures Generation, 1974-1984” at the Metropolitan Museum of Art (through Aug. 2) and “The Generational: Younger Than Jesus” at the New Museum (through July 5).

Both are eagerly anticipated surveys, one of influential art from the near past, the other of art very emphatically of the here and now, and with an eye to the future. And neither show is modest in its aims. Both speak of art they are presenting in epochal terms, as defining not styles or trends but generations. This is a bold take on history, but a tricky one, gratifyingly dramatic, inevitably distorting.

Thinking in terms of generations is by no means peculiar to the field of art, but it is more common there than in literature or music. Writing and composing have always been inherently solitary activities; the results can be transmitted over time and space through copies and without the presence of the creator. By contrast, the making of art in its most traditional forms — painting and sculpture — was historically a social activity. Almost everything about it was concrete. Training was closely supervised; execution was a multistep, labor-intensive process most efficiently carried out by groups.

The master-apprentice bond, the passing of expertise and values from one era to the next, is part of an ancient story. The figure of the lonely artist in his garret is a relatively recent one. Even in the modern era the old social model has persisted in the concept of an avant-garde. True, the generational exchange there is contentious, with torches dropped as quickly as they were passed. But an old collective model remains intact.

There’s a little bit of all of this in the story told by the Met show, which begins in the early 1970s at the California Institute of the Arts in Los Angeles. There several students of the Conceptualist artist John Baldessari were lifting photographic images from popular sources — advertising, television, films, pornography — and repositioning them in conventional art formats. In the process the original images took on unsuspected, often loaded meanings, and the new work threw various aesthetic givens, like originality and expressivity, into confusion.

As it turned out, artists in other cities were on a similar track and eventually everyone converged in New York. There in 1977 five of the artists — Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo and Philip Smith — appeared in a group exhibition at Artists Space in Lower Manhattan. The show was organized by the critic Douglas Crimp; it was called “Pictures,” and because it looked different from other shows around, it was noticed.

When Mr. Crimp published a revised version of his theory-intensive exhibition essay in October, the hot academic journal of the day, the “Pictures” phenomenon was born. The show assumed mythic status; for a certain insider audience it came to define the most significant new art of the day, and the beginning of the postmodernist wave. The art market confirmed this appraisal.

Now, three decades later, the Met confirms it again by bringing together 30 artists associated with that early wave, assigning them generational status and naming an entire decade of art in their honor, essentially writing their history. The show is rich and deeply interesting, but as history it has problems.

David Kordansky Gallery/New Museum

David Kordansky Gallery/New Museum

The most obvious of them is factual. Of the original five “Pictures” artists, only four are acknowledged. No work by Mr. Smith is on view; his name is mentioned only once in the catalog. His portrait has effectively been removed from the hall of fame.

In this the Met has followed Mr. Crimp’s lead. In the October magazine version of his exhibition essay, he dropped the discussion of Mr. Smith and focused instead on Cindy Sherman, an artist who hadn’t been in the show. Such revisionism is, perhaps, a curator’s privilege but not a historian’s. In the interest of accuracy Mr. Smith should have been included in the Met show. As it is, his absence turns historical record into invention and suggests how exclusionary a “generational” history can be.

The show is based on several broader exclusions. One of the notable features of the “Pictures” group was the number of women it included, among them Ericka Beckman, Dara Birnbaum, Barbara Bloom, Sarah Charlesworth, Nancy Dwyer, Barbara Kruger, Louise Lawler, Laurie Simmons, Ms. Levine and Ms. Sherman.

Yet the Met show makes only cursory mention of the feminist movement and none at all of the presence of the Feminist Art Program at CalArts in the early 1970s, well known for its experiments with nontraditional mediums and for its critique of the representation of women in popular culture and in art.

Other elements essential to any comprehensive account of American art between 1974 and 1984 land on the cutting-room floor. Abstract painting was flourishing in these years, as was demonstrated by the traveling exhibition “High Times, Hard Times: New York Painting 1967-1975,” organized by Independent Curators International three years ago. It rates scant notice here.

Also, in the Met’s account the American art world during the “Pictures Generation” was uniracial, though in reality the years covered by the show saw the burgeoning of multiculturalism as a movement, documented in “The Decade Show: Framework of Identity in the 1980s” jointly organized in 1990 by the New Museum, the Museum of Contemporary Hispanic Art and the Studio Museum in Harlem.

Many of the African-American, Asian-American, Latino and American Indian artists in that show were contemporaries of the “Pictures” artists. Yet in the Met’s virtually context-free version of generation, they exist, if at all, in some invisible, out-of-the-mainstream realm. In the title of an essay for the “Decade Show” catalog, the art historian Lowery Stokes Sims concisely summed up a division that existed at the time and that the Met show perpetuates: “Cultural Pluralism Versus the American Canon.”

The Met exhibition is essentially a reconstitution of a section of that canon as it was formulated 30 years ago, and as such it is a painstakingly assembled and fascinating document. It is now, however, the generational picture promised by its title, with the panoramic sweep that such a picture implies. For its detailed layering, the show feels like an artifact, a slice of history hermetically sealed.

The concept of generation is comparably, though differently, fraught in “Younger Than Jesus,” where we are not really dealing with history at all, or at least not with history in hindsight.

Conceived as an international triennial, the show is, by design, about new art produced in a periodically refreshed present. And its generational parameters are determined by a single factor: birthdate. Only artists age 33 or younger were considered for inclusion, making the show by virtue of a statistic, a “Millennial Generation” roundup.

Surprisingly, considering its programmed nowness, this exhibition, like the one at the Met, gives the impression of being an artifact. It comes across as a kind of classic demonstration of the youth-for-youth’s-sake impulse that has for some time now dominated the art industry, ostensibly supplying transfusions of fresh blood, but in fact promoting academicism and conformity.

A scan of the catalog’s biographies confirms that, almost without exception, the artists in the show are products of art schools, as often as not intensely professionalized, canon-driven environments. This may help explain why so much of the work on view comes with art historical references and borrowings, tweaks on tweaks on tweaks so intricate and numerous as to defy listing.

The same biographies reveal that nearly all of these 33-and-under artists already have substantial careers in progress, with solo shows in commercial galleries, appearances in international surveys and so on. So this isn’t a promising-newcomer event. It’s a market-vetted product and one that, my guess is, entailed relatively little adventuring on the part of its organizers. That much of the work might easily have been found and delivered over the Internet may be the show’s most distinctive generational feature.

Is same generation a useful basis for writing history? Obviously the answer is yes and no. For years now scholars have questioned the validity of viewing the cultural past and the present through the old apparatus of renaissances, dynasties and “periods.” They see these categories for what they are: packaging designed to sell an account of events that will go down smoothly and leave no spaces blank or questions unanswered. Generations could be added to the list.

Isn’t the point of art, though, to acknowledge that some questions can never be answered, but to ask them anyway? Isn’t part of the job of artists to refuse smoothness and to keep opening up space, formal, temporal, psychic, emotional, whatever you want to call it? In the end the generational model may be most useful for showing us the artists who don’t fit, who aren’t interested, who think old when they’re young and young when they’re old, to whom it may or may not occur as they walk past the hall of fame, “not me, not here, not yet.”


La fotografía y los vericuetos del documento

Bajo la premisa y el título de Lo cotidiano se presenta una nueva edición de PhotoEspaña. No le hubiera venido mal a un enunciado temático tan genérico un subtítulo que acotara y orientara la indagación sobre una cuestión que prácticamente viene a fundirse y confundirse con la propia naturaleza del medio fotográfico. Es tal la relación intrínseca que mantiene la fotografía con lo cotidiano, dada su condición esencialmente temporal y documental, que dicha falta de delimitación o de toma de postura corre el riesgo de provocar la disolución del tema propuesto en el aún más genérico recurso al problema de la relación entre fotografía y realidad. Y cuando esto ocurre, lo que termina apareciendo de un modo casi inevitable son aspectos como la condición documental, la construcción de la experiencia, la percepción, la tensión entre la instrumentalidad y la autonomía de la fotografía. De hecho, el programa de exposiciones de este año en torno a Lo cotidiano viene a funcionar como un recorrido por diversos momentos y prácticas que cubren un amplio abanico tanto temporal como artístico. Un acercamiento con un fuerte acento de revisión histórica que consigue aproximarse con mejores resultados al intento por definir “una cultura particular para lo fotográfico en sus formas de representar y analizar lo real”, que al objetivo de “reflexionar sobre tendencias recientes en la cultura y las artes visuales contemporáneas, en particular un renovado interés por imágenes que reproducen y reconfiguran la vida cotidiana”, citando las palabras del comisario en su declaración de intenciones para esta edición del festival.

La elección del tema es realmente un acierto, el acercamiento a un aspecto que reviste interés, tiene actualidad y encuentra un anclaje perfecto en el campo fotográfico. De hecho, en los últimos años ha recobrado protagonismo y se ha venido actualizando una vía de reflexión en torno a lo cotidiano que tiene su eje en los análisis realizados hace ya algunas décadas por autores como Henri Lefebvre, Guy Debord o Michel de Certeau, una herencia que ha reactivado la exploración crítica de los espacios de resistencia e “invención” que ofrece la esfera de la vida cotidiana. Pero recorriendo el programa de exposiciones se observa que la aproximación a lo cotidiano tiende a perder especificidad y a diluirse preferentemente en el marco global de la problemática relativa a los estilos documentales dentro de la cultura fotográfica, perdiendo así una oportunidad perfecta para la revisión o la presentación de las prácticas más actuales. No obstante esta condición, nos encontramos ante un programa que coge fuerza y mejora considerablemente el nivel respecto al año anterior. Un conjunto de exposiciones destacadas e interesantes que si bien no contribuirán a ilustrar con demasiada eficacia el tema propuesto acerca de Lo cotidiano pueden ofrecer como contrapartida interesantes reflexiones cruzadas sobre la naturaleza de la fotografía, sobre la evolución de los usos documentales, sobre el encuentro entre el estilo documental y el conceptual, sobre el archivo o sobre lo que supuso la entrada en arte del medio fotográfico a finales de los setenta. Es especialmente interesante en relación con este último aspecto la inclusión en la programación de propuestas que se sitúan en la periferia de lo fotográfico que implican importantes vías de reflexión y trabajo para el medio. Así ocurre con la exposición dedicada a Gerhard Richter, Fotografías pintadas, que reúne más de trescientas obras de esta amplia serie iniciada en 1989 y que llega hasta la actualidad. La condición de las imágenes utilizadas es determinante, se trata de instantáneas, fotografías amateur, copias ordinarias de laboratorio y de pequeño formato, sobre las que Richter aplica una capa de pintura al óleo, en la mayor parte de las ocasiones frotando o colocando directamente la fotografía sobre la pintura. Un cruce entre dos medios que no se reduce sólo a la tensión entre soporte, color, material o procedimiento, sino que se extiende hacia una problematización de aquello que conforma la realidad de la imagen y nuestra percepción. Lo real contenido en estas fotografías se ve sometido a un proceso de interferencia, de ocultamiento/desvelamiento que construye nuevos significados y transforma radicalmente la naturaleza de unas imágenes privadas y ordinarias. También mantiene relación con el medio pictórico el excelente trabajo de Patrick Faigenbaum, de quien se presenta una retrospectiva sobre sus últimos veinte años de trayectoria. El encuentro de la práctica documental con la tradición pictórica abrió una de las vías más interesantes para la reformulación de las prácticas representacionales, renovación dentro de la cual Faigenbaum ocupa una destacada posición. Sus obras establecen una estrecha vinculación entre la composición de la imagen y su capacidad para la construcción de un comentario social efectivo. En este sentido, hay dos cuestiones que centran en buena medida la reflexión sobre la viabilidad hoy de las prácticas documentales. Una de ellas se refiere a la pregunta acerca de los auténticos protagonistas de lo social: sobre el sujeto de la historia y sobre la verdadera naturaleza del acontecimiento. El otro se refiere a las estrategias que afectan al régimen estético desde el que se puede construir el documental. Ambos elementos están presentes tanto en las obras de Faigenbaum, como en otras dos interesantes propuestas que se presentan en esta edición. Se trata de las exposiciones de Mauro Restiffe y el proyecto de Walid Raad, The Atlas Group (1998-2004). Mauro Restiffe entra perfectamente en ese grupo de autores que se plantean la renovación del documental especialmente desde el cuestionamiento del acontecimiento. Sus imágenes realizadas durante las tomas de posesión de los presidentes de Brasil, Lula da Silva, y de Estados Unidos, Obama, ofrecen una atmósfera que pone en duda tanto la naturaleza del acontecimiento mediático como la posible identificación de los verdaderos protagonistas del evento. El tratamiento formal de sus fotografías, realizadas en blanco y negro, acentúan ese interés por encontrar nuevas herramientas de legitimación para la práctica documental. Por su parte, el proyecto The Atlas Group ofrece un extenso trabajo de rememoración y ficcionalización del archivo y sus imágenes con el fin de abordar la historia reciente del Líbano, y en especial la guerra civil entre 1975 y 1990. A través de una amplia gama de documentos, cuyo estatuto de autenticidad es inestable e incierto, Walid Raad interroga la historia y la representatividad de los acontecimientos narrados, poniendo en duda las pruebas de que se suele disponer para la reconstrucción y el análisis de los conflictos. El asunto final reside en cómo restituir realidades que permanecen inaccesibles o invisibles.

También el archivo protagoniza la exposición que recupera un trabajo fundamental y ya de referencia realizado por Larry Sultan y Mike Mandel en 1977. Se trata de Evidence, un proyecto en el que recopilaron un grupo de imágenes procedentes de los archivos de diversas entidades y organismos. Un trabajo pionero y relevante desde el que se abordaban múltiples cuestiones, desde la autoría y la objetividad de la imagen a la importancia del contexto de lectura en una fotografía, pasando por la inestabilidad del significado.

Operaciones como la apropiación o la experimentación con la fotografía como instrumento y fuente de información, protagonizaron un periodo fundamental para la transformación del medio fotográfico como fue la década de los años setenta. A ella se dedica la exposición colectiva Años 70. Fotografía y vida cotidiana. Una muestra que permite visualizar con claridad la oposición entre diferentes concepciones de lo fotográfico, sus herramientas, sus procedimientos y sus resultados. Una propuesta en la que resulta más interesante revisar una serie de destacados trabajos que procedieron a replantear nuestra experiencia y percepción de la realidad (Allan Sekula, Victor Burgin, Boltanski, H. P. Feldman, Karen Knorr, Sophie Calle) que volver sobre las claves de un estilo documental que por contraste aparece en claro proceso de agotamiento y retirada. En paralelo, la exposición dedicada a Ugo Mulas muestra también la naturaleza de dicha deriva, en este caso siguiendo la trayectoria de un autor que recorre el camino que lleva desde una inicial clave neorrealista (bastante atípica, por otra parte) hasta una reflexión última, a través de sus “verificaciones”, sobre la naturaleza y la condición de la fotografía misma.

Destaca también la interesante presencia de Sara Ramo, sin duda el trabajo que mejor se ajusta y responde en esta edición al objetivo de revisar las posibilidades que ofrece la vida cotidiana como territorio crítico y de investigación.

Y por último, es obligado hacer referencia también a tres exposiciones que sin duda concitarán el interés de un amplio público: un clásico entre los clásicos, Dorothea Lange; una de las fotógrafas más mediáticas del momento, Annie Leibovitz, y la que corresponde a uno de los fotógrafos más “atractivos” de la realidad surgida tras la caída de la Unión Soviética, Sergey Bratkov.

Alberto Martín

PhotoEspaña 2009. Madrid. Del 3 de junio al 26 de julio. Varias sedes. http://www.phe.es


El Globo Bicentenario

La propuesta y el presupuesto que se discuten en el Distrito para la celebración del Bicentenario surcan las alturas. William Ospina, militante reconocido del Polo, anda con la idea de gastarse 30 mil millones de pesos llenando el cielo bogotano de globos con próceres a bordo, una cifra un tanto desmesurada para un país con tan poco prócer y, supuestamente, en crisis económica. Además, resulta paradójico cuando la respuesta del Distrito para muchos otros proyectos de índole cultural es que no hay plata y hay que ahorrar. Mejor dicho, se infló la celebración.

Olga Lucía Lozano
www.lasillavacia.com


Preámbulo

El proyecto “PREÁMBULO, Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá” es una investigación curatorial que busca indagar sobre la manera en que artistas y productores visuales que viven y trabajan en la Región Centro (Cundinamarca, Boyacá) han apropiado, interpretado, problematizado o construido una iconografía que resuelva desde sus expectativas la cuestión de hacer parte de un Estado nacional.

Este proceso intentará condensarse no sólo en una exhibición de objetos resultante de la investigación sobre esta problemática. Para ampliar los alcances de esta curaduría se construirá un marco teórico de carácter histórico, que presente reflexiones especializadas que poco a poco se han ido articulando en torno a esta cuestión.

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