curaduría y hospital

“La obra es al fondo”, dijo el portero de ‘Sin remedio’; la obra: una exposición curada por Mariangela Méndez, que tuvo lugar en un hospital en desuso.

El sentido común del portero es útil para cuestionar un titular de prensa sobre la exposición: “Con arte denuncian la crisis de la salud’. Si la denuncia fuera lo principal lo mejor habría sido agremiarse, entablar tutelas, hacer marchas y subastas, porque pedirle al arte que denuncie, hoy en día, es desconocer la acción política, es ejercer una diletancia acomodaticia: como si sólo el artista héroe fuera capaz de ver los desastres de la guerra…

Pero que las obras adquieran dimensión política no depende sólo de la intención del artista, es necesario el concurso de periodistas, mercadotecnistas, jueces y moralistas… este malentendido es confrontado por la curadora en su plataforma curatorial: “Las obras en esta muestra contribuyen a mantener un régimen de verdad y unas creencias. Los artistas juegan y utilizan sus reglas para hablar de ese mundo que conocen, manejan y critican, y esa crítica los legitima como artistas críticos, indispensables dentro del mismo régimen. En esencia los artistas conservan el orden establecido en este mundo, lo necesitan, por eso se preocupan por la salud de su enemigo”.

‘Sin remedio’ tiene momento altos y bajos, pero en algunos se destaca el gesto crítico de la exposición: en Retorno una artista alienta su obra con bombas de jabón tinturadas que manchan de rojo una pared; Agenda es una columna burocrática, dorada y críptica de papel; en FH Redentor una estatua indolente no atiende los ruegos de los necesitados; en Borde de pánico un guante con un lápiz une los puntos distantes de un rastro de sangre; en Grasa, jabón y plátano sólo hay una resbalosa reiteración; en La raíz de la raíz un político reflexiona sobre una lúcida propuesta que hizo al inicio de su carrera y que ahora, años después, se torna en un oráculo vindicativo.

‘Sin remedio’ logró por momentos la belleza de la indiferencia, un estado pleno de sentido que comprende el lugar del mercado, la Historia o el ego del artista, pero que antepone el cuidado de la exposición a los trámites del oficio; la curaduría no es un servicio o un favor, es un ejercicio que sabe lo imposible de hacer algo a partir de la nada y entonces, sin remilgos ni pudor, hace: escribe, colecciona, expone y crítica desde y para las obras; aquí y ahora.

Lucas Ospina

fuente >
http://elespectador.com/opinion/columnistasdelimpreso/lucas-ospina/columna-curaduria-y-hospital

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El devenir on line de la curaduría mediante nueve ocurrencias

De la poca y fría acogida que ha tenido Cuauhtémoc Medina en Esfera Pública, no infiero que no haya tocado un asunto sensible e importante para el arte contemporáneo. Al contrario. Algunas de sus tesis corroboran la idea cada vez más generalizada en el campo del arte, de que existe algo disfuncional  en las funciones de la institución curatorial que tiene que ver con su naturaleza proteica: sirve para demasiadas cosas, –casi para todo. Cualquiera puede ser curador o curadora, asunto que no le hace justica al arte como pensamiento que logra transcender los condicionamientos que se nos imponen con los hechos. Faustino Asprilla podría proyectar una curaduría para indagar cómo va el fútbol en el corazón de las barras bravas. Suena etnográfico y vende, después de todo, los hooligans criollos también tienen su corazoncito.

Medina ha realizado una apología de la institución curatorial en el campo del arte contemporáneo mediante nueve tesis. A continuación  registro algunas ocurrencias como un ejercicio para aclararme a mí mismo en qué consiste esta institución de moda, pues, Medina tiene más o menos claro su pensamiento al respecto.

 

OCURRENCIA  A LA TESIS UNO: el monólogo de los centros de arte internacional quizá no se deba tanto  a una imposición de la torre de vigilancia del panóptico occidental, como a la sumisión intelectual de los interlocutores periféricos que se acomodan en las celdas que les son asignadas. Esta debilidad se manifiesta en nuestra renuencia al arduo ejercicio de comprender aquello que suponen –formas de vida determinadas– e implican los discursos dominantes en el primer mundo, al igual que la incompetencia para plantear preguntas sobre la pertinencia de un determinado conjunto de conceptos para contextos con traumas, angustias, esperanzas y procesos históricos diferentes. El monólogo continúa como consecuencia de esta debilidad,  así hoy las curadurías periféricas estén convencidas de lo contrario, de que son reconocidas como interlocutores válidos. Nada ha cambiado con respecto a nuestra moderna dependencia de los discursos que se gestan en Europa y Estados Unidos, y de ello son también responsables tanto los curadores contemporáneos, como los críticos de arte modernos.

 

OCURRENCIA A LA TESIS DOS: «hacerse cargo del mensaje». Si el curador es un mensajero que hace mandados a la torre de vigilancia en los centros culturales con alta capacidad de compra y financiamiento, este perfil del curador de arte contemporáneo poco contribuye al fortalecimiento de las curadurías periféricas. Quizá no hacernos cargo de estos mensajes, del dictado cultural del momento, de la moda, quiere decir que los diferentes procesos históricos generan maneras de pensar no reductibles a los criterios gestados en los centros de vigilancia con alta capacidad de seducción, adoctrinamiento y soborno: la tiara de todas las tiranías. El malestar que generan los curadores puede deberse a su falta de imaginación. Al igual que la crítica de arte, las curadurías serán imaginativas o no merecerán tener un lugar dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. Serán reflexivas o se indigestarán con su retahíla conceptual. Serán creativas, libres, poéticas, o quedarán reducidas a un escenario artificial que nada le dice a quienes esperamos pensamiento y libertad, es decir, no sólo repetición universalista acrítica sino diferencia, sacada esta última de las formas de vida que padecemos hombres y mujeres en nuestro día a día.

 

OCURRENCIA A LA TESIS TRES: las curadurías rijosas. Rijoso es un término ausente del habla colombiana contemporánea, aunque no debido a la supresión de la actitud que caracteriza. Inicialmente, y por ignorancia, asocié rijoso con rejo, lo pensé como símbolo de intransigencia: me equivoqué. Nuestras academias de la lengua definen el término como alguien pronto, dispuesto para reñir o contender. Algo así como un picapleitos. Si el arte contemporáneo aún reivindica una dimensión poética para su hacer, si su causa es pensar el ser como totalidad, en esto consiste lo poético, su actitud no puede ser la del político pendenciero. Este carácter sólo muestra una cosa: que la imaginación se ha atragantado de hechos sociales por haberse entregado sin condición a los intereses de una vida que sólo tiene sentido como vida, como crimen.


OCURRENCIA A LA TESIS CUATRO
: el artista plástico no es un ilustrador de las ideas de otro pensador, de los intereses pragmáticos de la investigación social o política. El artista contemporáneo piensa por sí mism
o, se resiste a hacer sensibles las ideas que atormentan al otro, por más nobles que ellas sean. Cuando los tormentos no son causados por ideas sino por traumas y el
 otro atormentado no puede pensar por sí mismo, el artista piensa lo que atraganta a la humanidad, entendida ésta como el conjunto de creencias en torno a lo que significa superar la escena de todos los crímenes: la vida. El investigador social puede plantear metodologías plásticas que le ayuden a resolver sus inquietudes científicas, pero, el artista contemporáneo debe tener claro que éste no es el asunto del arte, pues, el pensamiento artístico opera más allá del método científico y sus intereses verificacionistas. La respuesta para contestar a la denuncia sobre la autonomía del arte consiste en plantear que el artista ya no se resigna pasiva y dócilmente a perfeccionar su técnica y las llamadas cualidades plásticas, para dar la apariencia de pensamiento, –para ocultar su incompetencia para pensar ideas estéticas. Idea estética: pensar el ser como totalidad y no sólo como particularidad, es decir, no solo como aquel ente que vive para el crimen de espaldas a la  muerte. El artista contemporáneo ha superado la obsesión narcisista por la eterna juventud, impertérrito ante las leyes del mercado y las campañas publicitarias que prometen garantizarla.

 
OCURRENCIA A LA TESIS CINCO: si el curador de arte contemporáneo rompe la lógica de la Modernidad y logra convertirse en un hombre universal, recipiente de muchos saberes plásticos, teóricos y técnicos, tipo Leonardo, hacer obra plástica es cosa menor para él, como lo fue para Leonardo. No requeriría entonces artistas al  servicio de sus obsesiones o algunas de  sus incompetencias.

 
OCURRENCIA A LA TESIS SEIS: el mérito del curador consiste en arreglárselas para gobernar el pensamiento de hombres y mujeres que, en su condición de artistas, nunca  improvisan su intelección de la realidad del mundo que padecemos los no artistas. La padecemos porque, atragantados de mercancías que no necesitamos, hemos perdido la competencia para comprendernos e inteligirnos más allá de los intereses que nos han impuesto los dueños de los mercados. Con su pensamiento, el artista  no improvisador detona los procesos de comprensión para conformar un mundo depurado de vida, de crimen, así Nietzsche se revuelque en su tumba. ¡Qué nos importa este amante incondicional de la vida! El artista se vuelve improvisador cuando sigue a su cura o curador. El curador, el improvisador, se lucra de la generosidad del pensamiento artístico.  En otra época, el filósofo fue el intelectual  quien sacó más provecho de esta circunstancia.


OCURRENCIA A LA TESIS OCHO: la comprensión potencia el pensamiento artístico, esa idea absurda de que los diferentes son iguales y los iguales diferentes. Si optamos por la negociación, debemos realizarla con base en la explicitación de
  nuestros prejuicios y manías. El otro no es culpable por no haber compartido nuestras experiencias más fundamentales. –Tampoco por no haber padecido, en el mejor de los sentidos, los libros que nos formaron. «Fundamental» es un eufemismo para ocultar un trauma. De esto tampoco somos culpables: de nuestros traumas. Los discursos fundamentales, los artísticos, surgen para elaborarlos: para liberarlos de su  servicio perpetuo al crimen.  La comprensión es el horizonte que ningún pensador puede negociar, sin violentar la estructura dialógica que persiste en gobernar la realidad de nuestros días, a pesar de las pataletas de los zares contemporáneos que quieren ser el sol en torno al cual giren todos sus mundos de  antojos.

OCURRENCIA A LA TESIS NUEVE
: San Lucas conjugaba saber práctico y saber teórico. No obstante, las malas lenguas dicen del santo que era más pintor que médico, es decir, más poeta que científico, más práctico que teórico. A diferencia del artista, el curador no es un cura ni un médico, tampoco poeta. Ninguno de éstos es un cortesano, lisonjero de oficio. Lo del curador no es un sacerdocio, pues, la vocación del sacerdote no es el resultado de una improvisación. El sacerdocio es un proyecto de libertad, requiere una profunda intelección del significado de ser-en-el-crimen para la muerte. La curaduría podría ser un sacerdocio, no obstante, requeriría vocación y una larga formación. Exigiría una repulsa del pensamiento oportunista, carroñero. Si Baudelaire afirmó en el siglo XIX que la naturaleza es el lugar de todos los crímenes, hoy, noche septembrina, denuncio que la vida no se diferencia en nada de la naturaleza: vivir no es más que pasearnos a cada momento por la diversidad del crimen.

Jorge Peñuela


critica desintegrada

(0″)
Sputnik: Pablo a quién, Usted a quién cree que le corresponde actuar frente a las instituciones, [a], quien debe hacer como esa, esa labor?
Pablo Batelli: bueno ahí es, ahí lo, lo, lo primero que le diría es que en (SCRATCH-inalámbrico) en la pregunta está la presunción de que se debe realizar alguna acción eh y… lo primero que habría cuestion, que cuestionar es si realmente hay que actuar (con énfasis en la “a” inicial) frente a las instituciones o hay que actuar al costado, o paralelo, o, o por otro lado, o por otra vía, eh… pero no creo que, pero respondiendo la… tratando de responderla más directamente, yo no creo que le corresponda a nadie (SCRATCH) si no al que quiera hacerlo, al que desee hacerlo, y por las vías que considere que, que son sus propias vías, me refiero un poco a la, a la, a la tesis eh.. que… digamos eeexagerándola (con énfasis en la e) un poco, a la tesis de Salazar eh… donde dice que la crítica que no se expresa por acciones (1″) legales eh y que no, que no eh, sí, que no toma acciones legales, se convierte como en una suerte de, de crítica colaboracionista, digo [que] exagerándolo, pues, porque acudo un poco como a la misma, a los mismos, al mismo lenguaje que él, que él propone, he… (pausa)… entonces yo creo que está reduciendo otras posibilidades de, de, de acción y de estar, no?
Sputnik: sí, yyy digamo… bueno está eso pero que digamos, que lo… lo que lo [pro]pone Pablo de que, de que si es eh… si no es acción civil es cola… colaboración con la institución, pero, no hay más posibilidades si no esas dos, básicamente?
Pablo Batelli: no… (fuerte scratch del inalámbrico) eh yo digo que mas o menos esa es como la, la, la, la, la ver, la aproximación de Carlos Salazar, no la mía…
Sputnik: uhum…
Pablo Batelli: …la de Carlos Salazar (2″) es, si no hay una acción legal, entonces cualquier otra forma de crítica se convierte simplemente en una especie, en una suerte también, utilizando otro término que a mi me parece muy interesante, que es el de Brea que es el de la crítica integrada, no?
Sputnik: si… (cauteloso)
Pablo Batelli: …o se, o se convierte en crítica integrada, o se convierte en una crítica colaboracionista, y ésa es la como la posición, la que a mi me parece que es la posición fuerte, o eh por decirlo así, la posición dura, de, de, de Carlos Salazar frente a la crítica (pausa) eh… pero yo no creo que sea necesariamente éso, yo creo que hay que, hay que aprender a, a manejar una, una suerte de, de espectros, y de, y de, y de posibilidades, aunque no se puedan nombrar y no se puedan definir, que es algo que a la gente le, le irrita profundamente, la gente quiere definir, la gente quiere que cada acción sea específica, sea… o sea, que haya como una especie de… una suerte de manual, o una suerte (3″) de, de acciones concretas, que, que se puedan fácilmente definir, o de ideas que sean fácilmente, digamos, identificables… yo siempre he pensado que eso es un poco como contrario a lo que, a lo que es un un espacio (scratch telefónico) de discusión, en donde lo, lo que realmente hace curso, y lo que realmente es valioso es la discusión, la gente, hum, la gente acude a la discusión, y de la discusión se nu, digamos se alimenta, descarta, y… y a partir de allí eh toma decisiones, o no las toma o… bueno, no tomar una decisión es una forma de tomar una decisión, eh, simplemente lo que, lo que me parece que, que, que es, que, que, que es central en el proceso de crítica es el proceso de discusión, ya las acciones son, son resultados, son corolarios, o sea la, la crítica en el proceso de discusión no debe buscar resultados (4″), los resultados, pues el que esté interesado en lograrlos, o el que esté interesado en hacer de los resultados una obra de arte, el que esté interesado en hacer de la crítica una acción civil eh… (scratch) de naturaleza digamos activista o… no?, eso está bien (suena poco convincente, o poco convencido) pero son iniciativas individuales, eso no significa que tengan que, queeeee ser, eh, que la crít (se abstiene de terminar la palabra, acaso un titubeo involuntario), todo el mundo tenga que vivir la experiencia de, de, exactamente de la misma forma…
Sputnik: listo…

Teatro crítico

participación relacionada >
http://museofueradelugar.org/sputnik/?p=16


pues, ni tanto…

A propósito del tratamiento periodístico que se le dá a la realidad, ya que no a la información (la que no es más que una versión editada de las cosas y en la que todos estamos necesariamente involucrados) les envío esta entrevista sobre “amarillismo” realizada el 2 de abril de 1999 y que publiqué en emciblog el 14 de marzo del 2006:

http://emciblog.blogspot.com/2006_03_14_archive.html

-Mauricio Cruz

participación relacionada >
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1389


editorial profético

Editar (editorial revista Arcadia)

En el número pasado de Arcadia el artista José Alejando Restrepo señalaba, a propósito de la manipulación que hacen los medios de comunicación del material que editan: “Podríamos pensar que la historia que escriben los medios, es en realidad un fenómeno de posproducción. Lo que hacen es arreglar y acondicionar un discurso, a partir de unos sucesos que interpretan no se sabe bien bajo qué criterios y, sobre todo, no se sabe bajo qué responsabilidad. Una de las preguntas que me hago es saber finalmente quién toma las decisiones de editar, de organizar de tal o cual manera”.

El mismo día en que circulaba nuestro número anterior el canal RCN anunció con bombos y platillos la noticia de que esa noche, el lunes 4 de agosto, presentaría un largo aparte del video de la Operación Jaque I en la que fueron liberados Íngrid Betancourt y 14 militares. Aún no se sabía si se trataba de material sin editar o si se trataba de un documento obtenido por el canal y sometido a la posproducción de la que hablaba Restrepo. A las ocho de la noche, cuando apareció el primer corte en el que se veía a un grupo de hombres con los rostros velados por un efecto de blur pintando unos helicópteros en un hangar del complejo de Tolemaida, todos comprendieron que se trataba de un material editado. Lo cual, por supuesto, no es un problema. Todo esfuerzo periodístico requiere contar o narrar una historia. Narrar es editar. Y eso implica, cueste aceptarlo o no, un punto de vista de quien manipula el material. Uno pensaría que es injusto criticar una “de las chivas del año”, como calificó María Isabel Rueda en La W al video el día siguiente arguyendo que ya muchos otros medios habían salido a descalificar el video, a tildarlo de amarillismo. Rueda se preguntaba si era “envidia lo que movía a muchos de los otros medios que no habían podido difundir la noticia”. El debate se acrecentó por cuenta del presidente Uribe que, una vez más pidió que el material obtenido por las Fuerzas Militares debía repartirse a todos los medios por igual, pero que en este caso lo que había ocurrido era una venta que incluía, según él, traición a la patria.

Lo discutible aquí es cómo se presentó ese video. Es decir, para seguir con la idea de Restrepo, cómo y bajo qué criterios se editó. Sin duda alguna se trataba de uno de los documentos fílmicos más apetecidos por cualquier canal de televisión, pues recogía una operación a todas luces “cinematográfica”. Sin embargo, quizá por esa aura de operación increíble, quienes editaron el video decidieron dotarlo de una serie de efectos que, tratándose de una pieza periodística, parecían más una propaganda del heroísmo de un grupo élite del Ejército. No hubo, de ninguna manera, un criterio periodístico. Se intentó contar una historia pero eso resultó fallido. El texto de la voz en off era pobre y parecía una propaganda institucional. Y como si esto fuera poco, se decidió incluir una banda sonora —¿con derechos reservados?— inspirada en el cine de Hollywood para conmover lo que visualmente por sí solo conmovía. Así, Metallica y Pink Floyd se convirtieron en el sonido de fondo de una operación que, en los momentos de tensión fabricados por la edición, le daban un tinte de película de Vietnam al documento. Durante una hora, vimos varias tomas hechas con teléfonos celulares, vimos a los soldados terminar de pintar los helicópteros, vimos gente almorzando, vimos gente despidiéndose, vimos el peto de la Cruz Roja sobre el cuerpo de uno de los soldados, vimos la previa de la operación en una finca, vimos hasta chistes con una gallina —sí, el locutor, el editor, fabricaron la nota de color, en algo que no merecía nota de color—. Y vimos, claro, el momento en que por fin el helicóptero aterrizó en campo enemigo.

Lo que vimos fue una edición de cientos de horas de imágenes que no escaparon a la polémica por lo que allí se mostraba, sin ningún tipo de análisis de lo que se estaba presentando. El documento de la Operación Jaque, con la nueva minicrisis que originó por la evidencia del peto de la Cruz Roja y los logos de Telesur y Ecuavisa, fue simplemente una cadena de imágenes que correspondió más a una estética que comienza a apoderarse de los medios en Colombia: una estética militarista, una estética de héroes y villanos en donde no hay análisis sino evidencias editadas. Quizá sea importante advertir que los medios tienen una responsabilidad, como lo señalaba José Alejandro Restrepo: la de dudar y reflexionar sobre los materiales que obtienen y después editan. Al final de la entrevista, Restrepo recordaba una pertinente frase del brillante agitador austríaco Karl Krauss: “La prensa pretende que los acontecimientos verdaderos sean las noticias sobre esos acontecimientos.”.

Fuente > Editorial de la revista Arcadia
http://www.revistaarcadia.com/ediciones/36/editorial.html

(enviado a esferapública por Lucas Ospina)


Noticias Uno: lecciones de periodismo forense

“Los periodistas somos prostitutas intelectuales”
John Swinton, New York 1890. (1)

1.

Para Noticias Uno, según su sección Top Secret del Domingo 21 de septiembre del 2008, no basta con que Lucas Ospina haya entrado a entenderse directamente con la ley, allá donde la especulación, el arte y la prensa no tienen voz. No. Se necesita profundizar en la incriminación, así sea tramposa. Dice la locutora con su patético uso del español, el “español de noticiero” que invade nuestros días y noches:

“Lucas Ospina, el profesor de la Universidad de lo Andes quien se atribuye el comunicado que reivindicaba el robo del grabado de Goya diciendo que era una parodia, asegura que el panfleto solo estaba en el Blog Esfera Pública. La afirmación del profesor es tan falsa como el comunicado. Por ejemplo Noticias Uno lo conoció porque fue enviado al correo de John Castles, directivo de la Fundación Alzate Avendaño con quien (sic) Lucas Ospina y otros miembros de la comunidad artística sostienen una agria y vieja polémica. Y de parodia pocón, pocón”

Claro, es una nota de unos pocos segundos, la “prueba” ya ha sido infiltrada en nuestro cerebro alienado por la televisión, el uso populachero del idioma y el bodrio de la nueva “Telepolémica” que sigue al noticiero. Sin embargo es una tentación. Da la sensación de que el Noticiero de los Puros está dando papaya, están siendo ligeros. Y de desparche examinamos la “prueba” que dicen tener:

El encabezado del mail que aparece en la imagen convenientemente borrosa, dice lo siguiente:

De: John Castles Gil [mailto johncastles@hotmail.com
Enviado el 13 de septiembre de 2008 11:37AM
Para: ybaquero@hotmail.com; yesidbaquero@noticiasuno.com
Asunto: FW [esferapublica Goya, tu grabado vuelve a la lucha

To: esferapublica@yahoogroups.com
From: esferapublica@hotmail.com
Date: Fri, 12 sept 2008 22:37:36 0500
Subject [esferapublica Goya, tu grabado vuelve a la lucha

Encabezado que prueba, si y solo si, lo siguiente:

1. Que John Castles recibió el correo de esferapublica@yahoogroups el 12 de septiembre de 2008 a las 22:37 PM (2)

2. Que John Castles reenvió el correo recibido de Esfera Publica al editor general de Noticias Uno, Yezid Baquero, el 13 de septiembre de 2008 a las 11:37 AM

Punto. Nada más.

2.

La “Prueba” de falsedad de Noticias Uno:

El noticiero, como puede verse en el fotograma, subraya el renglón donde dice
De: John Castles Gil [mailto johncastles@hotmail.com

como PRUEBA de que John Castles recibió el mail directamente de Lucas Ospina. La trampa del noticiero ha sido introducida cual “mico” mediático y toma ventaja de que la imágen pasa rápidamente para fabricar una prueba falsa. Convierte al emisor, al DE: del mensaje, en éste caso John Castles, en receptor.¡¡Voilá!! Magia mediática.

Y la prueba de que Lucas Ospina envió el mail directamente a John Castles…. no aparece,… es FALSA y es un acto astuto y tramposo.

El noticiero que con más ahinco en la televisión colombiana se ha hecho adalid de la independencia, la insobornabolidad, el antiuribismo y los derechos humanos, acaba de poner en práctica lo que, eventualmente, ha aprendido de su adversario. No solo a convertir parodias en noticias sino que, como el sistema que denuncia y critica, se ha vuelto un maestro en tratar insidiosamente de acusar a los enemigos de sus amigos, en éste caso la Fundación Alzate Avendaño, de terroristas mediante pruebas falsas como ésta.

Las falsas pruebas llevan en si los indicios de verdad en el camino hacia el desenlace en el género negro. Eso lo sabe cualquier detective aficionado. Ahora sabemos, gracias al rastro forense dejado por la falsa prueba del noticiero, que es posible que la “falsa noticia” del comunicado bloguero se enquistó en Noticias Uno a partir del mail de John Castles a Yezid Baquero. El rompecabezas vindicativo de la Alzate en contra de Ospina iría tomando forma 8 dias después. El ensañamiento periodistico, la “investigación paralela”, tiene toda la forma de un mandado. Fabrican una “prueba” a ver si por ahi le enredan un poquito mas la vida al creador del panfleto y rezan porque la policía esté viendo el noticiero para darle cuerda. Suena conocido el método. Para-normal. De un estilo nada Noticias Uno.

3.

Ver cómo Noticias Uno construyó su propia novela barata y delirante con siquiatra forense y desenlace victoriano incluído nos permite ver cómo, hasta el que se pretende el más puro, puede ser en el fondo el más ordinario de los mortales.


http://www.noticiasuno.com/buscador.html?buscar=goya

Pero ver a Noticias Uno, a los Puros, imitando las estrategias de contubernio e involucración de cualquier Mancuso…¡¡¡No tiene precio!!!!

Carlos Salazar

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(1) John Swinton, the foremost journalist of his day, was asked to toast an independent press at a New York banquet given in his honour by other journalists. His response was clear and forthright:

“There is no such thing, at this stage of the world’s history in America, as an independent press. You know it and I know it. There is not one of you who dare write your honest opinions, and if you did, you know beforehand that it would never appear in print. I am paid weekly for keeping my honest opinions out of the paper I am connected with. Other of you are paid similar salaries for similar things, and any of you who would be foolish as to write honest opinions would be out on the streets looking for another job. If I allowed my honest opinions to appear in one issue of my papers, before twenty-four hours my occupation would be gone.

“The business of the journalist is to destroy the truth, to lie outright, to pervert, to vilify, to fawn at the feet of mammon, and to sell his country and his race for his daily bread. You know it and I know it, and what folly is this toasting an independent press? We are the jumping jacks, they pull the strings and we dance. Our talents, our possibilities and our lives are all the property of other men.”
http://www.thetruthseeker.co.uk/article.asp?id=90

(2) Según datos del moderador, John Castles está suscrito, como 2017 personas más, a la lista de Esfera Publica desde el 1 de mayo de 2003, lo cual quiere decir que ha estado recibiendo los correos de Esfera Publica desde hace más de 5 años, ésto técnicamente y según la metodología probatoria de Noticias Uno podría transformarnos a todos en víctimas de Lucas Ospina si el editor del noticiero se mete a nuestros correos, los copia y los subraya con rojo. Y a los que escribimos allí, seriamente o no, en terroristas, tal y como quieren los blogofóbicos que casi siempre son los medios corporativos y los periodistas baratos.


Sobre la curaduría en la periferia

1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de “curador” no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

2.- Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra “curador” quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de “los curadores” es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a “los artistas”. Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el “todo se vale,” un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.

3.- En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respuestas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.

4.- La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas post-vanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como “curadores”: artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.

5.- Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalización”, que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.

En efecto: la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria. Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.

6.- Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.

7.- Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la “curaduría” no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Éste define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

8.- Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.

9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de “cuidar”, y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.

Cuauhtémoc Medina*

*originalmente en Laberinto >
http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/nota.asp?id=661473