curaduría y hospital

“La obra es al fondo”, dijo el portero de ‘Sin remedio’; la obra: una exposición curada por Mariangela Méndez, que tuvo lugar en un hospital en desuso.

El sentido común del portero es útil para cuestionar un titular de prensa sobre la exposición: “Con arte denuncian la crisis de la salud’. Si la denuncia fuera lo principal lo mejor habría sido agremiarse, entablar tutelas, hacer marchas y subastas, porque pedirle al arte que denuncie, hoy en día, es desconocer la acción política, es ejercer una diletancia acomodaticia: como si sólo el artista héroe fuera capaz de ver los desastres de la guerra…

Pero que las obras adquieran dimensión política no depende sólo de la intención del artista, es necesario el concurso de periodistas, mercadotecnistas, jueces y moralistas… este malentendido es confrontado por la curadora en su plataforma curatorial: “Las obras en esta muestra contribuyen a mantener un régimen de verdad y unas creencias. Los artistas juegan y utilizan sus reglas para hablar de ese mundo que conocen, manejan y critican, y esa crítica los legitima como artistas críticos, indispensables dentro del mismo régimen. En esencia los artistas conservan el orden establecido en este mundo, lo necesitan, por eso se preocupan por la salud de su enemigo”.

‘Sin remedio’ tiene momento altos y bajos, pero en algunos se destaca el gesto crítico de la exposición: en Retorno una artista alienta su obra con bombas de jabón tinturadas que manchan de rojo una pared; Agenda es una columna burocrática, dorada y críptica de papel; en FH Redentor una estatua indolente no atiende los ruegos de los necesitados; en Borde de pánico un guante con un lápiz une los puntos distantes de un rastro de sangre; en Grasa, jabón y plátano sólo hay una resbalosa reiteración; en La raíz de la raíz un político reflexiona sobre una lúcida propuesta que hizo al inicio de su carrera y que ahora, años después, se torna en un oráculo vindicativo.

‘Sin remedio’ logró por momentos la belleza de la indiferencia, un estado pleno de sentido que comprende el lugar del mercado, la Historia o el ego del artista, pero que antepone el cuidado de la exposición a los trámites del oficio; la curaduría no es un servicio o un favor, es un ejercicio que sabe lo imposible de hacer algo a partir de la nada y entonces, sin remilgos ni pudor, hace: escribe, colecciona, expone y crítica desde y para las obras; aquí y ahora.

Lucas Ospina

fuente >
http://elespectador.com/opinion/columnistasdelimpreso/lucas-ospina/columna-curaduria-y-hospital


El devenir on line de la curaduría mediante nueve ocurrencias

De la poca y fría acogida que ha tenido Cuauhtémoc Medina en Esfera Pública, no infiero que no haya tocado un asunto sensible e importante para el arte contemporáneo. Al contrario. Algunas de sus tesis corroboran la idea cada vez más generalizada en el campo del arte, de que existe algo disfuncional  en las funciones de la institución curatorial que tiene que ver con su naturaleza proteica: sirve para demasiadas cosas, –casi para todo. Cualquiera puede ser curador o curadora, asunto que no le hace justica al arte como pensamiento que logra transcender los condicionamientos que se nos imponen con los hechos. Faustino Asprilla podría proyectar una curaduría para indagar cómo va el fútbol en el corazón de las barras bravas. Suena etnográfico y vende, después de todo, los hooligans criollos también tienen su corazoncito.

Medina ha realizado una apología de la institución curatorial en el campo del arte contemporáneo mediante nueve tesis. A continuación  registro algunas ocurrencias como un ejercicio para aclararme a mí mismo en qué consiste esta institución de moda, pues, Medina tiene más o menos claro su pensamiento al respecto.

 

OCURRENCIA  A LA TESIS UNO: el monólogo de los centros de arte internacional quizá no se deba tanto  a una imposición de la torre de vigilancia del panóptico occidental, como a la sumisión intelectual de los interlocutores periféricos que se acomodan en las celdas que les son asignadas. Esta debilidad se manifiesta en nuestra renuencia al arduo ejercicio de comprender aquello que suponen –formas de vida determinadas– e implican los discursos dominantes en el primer mundo, al igual que la incompetencia para plantear preguntas sobre la pertinencia de un determinado conjunto de conceptos para contextos con traumas, angustias, esperanzas y procesos históricos diferentes. El monólogo continúa como consecuencia de esta debilidad,  así hoy las curadurías periféricas estén convencidas de lo contrario, de que son reconocidas como interlocutores válidos. Nada ha cambiado con respecto a nuestra moderna dependencia de los discursos que se gestan en Europa y Estados Unidos, y de ello son también responsables tanto los curadores contemporáneos, como los críticos de arte modernos.

 

OCURRENCIA A LA TESIS DOS: «hacerse cargo del mensaje». Si el curador es un mensajero que hace mandados a la torre de vigilancia en los centros culturales con alta capacidad de compra y financiamiento, este perfil del curador de arte contemporáneo poco contribuye al fortalecimiento de las curadurías periféricas. Quizá no hacernos cargo de estos mensajes, del dictado cultural del momento, de la moda, quiere decir que los diferentes procesos históricos generan maneras de pensar no reductibles a los criterios gestados en los centros de vigilancia con alta capacidad de seducción, adoctrinamiento y soborno: la tiara de todas las tiranías. El malestar que generan los curadores puede deberse a su falta de imaginación. Al igual que la crítica de arte, las curadurías serán imaginativas o no merecerán tener un lugar dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. Serán reflexivas o se indigestarán con su retahíla conceptual. Serán creativas, libres, poéticas, o quedarán reducidas a un escenario artificial que nada le dice a quienes esperamos pensamiento y libertad, es decir, no sólo repetición universalista acrítica sino diferencia, sacada esta última de las formas de vida que padecemos hombres y mujeres en nuestro día a día.

 

OCURRENCIA A LA TESIS TRES: las curadurías rijosas. Rijoso es un término ausente del habla colombiana contemporánea, aunque no debido a la supresión de la actitud que caracteriza. Inicialmente, y por ignorancia, asocié rijoso con rejo, lo pensé como símbolo de intransigencia: me equivoqué. Nuestras academias de la lengua definen el término como alguien pronto, dispuesto para reñir o contender. Algo así como un picapleitos. Si el arte contemporáneo aún reivindica una dimensión poética para su hacer, si su causa es pensar el ser como totalidad, en esto consiste lo poético, su actitud no puede ser la del político pendenciero. Este carácter sólo muestra una cosa: que la imaginación se ha atragantado de hechos sociales por haberse entregado sin condición a los intereses de una vida que sólo tiene sentido como vida, como crimen.


OCURRENCIA A LA TESIS CUATRO
: el artista plástico no es un ilustrador de las ideas de otro pensador, de los intereses pragmáticos de la investigación social o política. El artista contemporáneo piensa por sí mism
o, se resiste a hacer sensibles las ideas que atormentan al otro, por más nobles que ellas sean. Cuando los tormentos no son causados por ideas sino por traumas y el
 otro atormentado no puede pensar por sí mismo, el artista piensa lo que atraganta a la humanidad, entendida ésta como el conjunto de creencias en torno a lo que significa superar la escena de todos los crímenes: la vida. El investigador social puede plantear metodologías plásticas que le ayuden a resolver sus inquietudes científicas, pero, el artista contemporáneo debe tener claro que éste no es el asunto del arte, pues, el pensamiento artístico opera más allá del método científico y sus intereses verificacionistas. La respuesta para contestar a la denuncia sobre la autonomía del arte consiste en plantear que el artista ya no se resigna pasiva y dócilmente a perfeccionar su técnica y las llamadas cualidades plásticas, para dar la apariencia de pensamiento, –para ocultar su incompetencia para pensar ideas estéticas. Idea estética: pensar el ser como totalidad y no sólo como particularidad, es decir, no solo como aquel ente que vive para el crimen de espaldas a la  muerte. El artista contemporáneo ha superado la obsesión narcisista por la eterna juventud, impertérrito ante las leyes del mercado y las campañas publicitarias que prometen garantizarla.

 
OCURRENCIA A LA TESIS CINCO: si el curador de arte contemporáneo rompe la lógica de la Modernidad y logra convertirse en un hombre universal, recipiente de muchos saberes plásticos, teóricos y técnicos, tipo Leonardo, hacer obra plástica es cosa menor para él, como lo fue para Leonardo. No requeriría entonces artistas al  servicio de sus obsesiones o algunas de  sus incompetencias.

 
OCURRENCIA A LA TESIS SEIS: el mérito del curador consiste en arreglárselas para gobernar el pensamiento de hombres y mujeres que, en su condición de artistas, nunca  improvisan su intelección de la realidad del mundo que padecemos los no artistas. La padecemos porque, atragantados de mercancías que no necesitamos, hemos perdido la competencia para comprendernos e inteligirnos más allá de los intereses que nos han impuesto los dueños de los mercados. Con su pensamiento, el artista  no improvisador detona los procesos de comprensión para conformar un mundo depurado de vida, de crimen, así Nietzsche se revuelque en su tumba. ¡Qué nos importa este amante incondicional de la vida! El artista se vuelve improvisador cuando sigue a su cura o curador. El curador, el improvisador, se lucra de la generosidad del pensamiento artístico.  En otra época, el filósofo fue el intelectual  quien sacó más provecho de esta circunstancia.


OCURRENCIA A LA TESIS OCHO: la comprensión potencia el pensamiento artístico, esa idea absurda de que los diferentes son iguales y los iguales diferentes. Si optamos por la negociación, debemos realizarla con base en la explicitación de
  nuestros prejuicios y manías. El otro no es culpable por no haber compartido nuestras experiencias más fundamentales. –Tampoco por no haber padecido, en el mejor de los sentidos, los libros que nos formaron. «Fundamental» es un eufemismo para ocultar un trauma. De esto tampoco somos culpables: de nuestros traumas. Los discursos fundamentales, los artísticos, surgen para elaborarlos: para liberarlos de su  servicio perpetuo al crimen.  La comprensión es el horizonte que ningún pensador puede negociar, sin violentar la estructura dialógica que persiste en gobernar la realidad de nuestros días, a pesar de las pataletas de los zares contemporáneos que quieren ser el sol en torno al cual giren todos sus mundos de  antojos.

OCURRENCIA A LA TESIS NUEVE
: San Lucas conjugaba saber práctico y saber teórico. No obstante, las malas lenguas dicen del santo que era más pintor que médico, es decir, más poeta que científico, más práctico que teórico. A diferencia del artista, el curador no es un cura ni un médico, tampoco poeta. Ninguno de éstos es un cortesano, lisonjero de oficio. Lo del curador no es un sacerdocio, pues, la vocación del sacerdote no es el resultado de una improvisación. El sacerdocio es un proyecto de libertad, requiere una profunda intelección del significado de ser-en-el-crimen para la muerte. La curaduría podría ser un sacerdocio, no obstante, requeriría vocación y una larga formación. Exigiría una repulsa del pensamiento oportunista, carroñero. Si Baudelaire afirmó en el siglo XIX que la naturaleza es el lugar de todos los crímenes, hoy, noche septembrina, denuncio que la vida no se diferencia en nada de la naturaleza: vivir no es más que pasearnos a cada momento por la diversidad del crimen.

Jorge Peñuela


critica desintegrada

(0″)
Sputnik: Pablo a quién, Usted a quién cree que le corresponde actuar frente a las instituciones, [a], quien debe hacer como esa, esa labor?
Pablo Batelli: bueno ahí es, ahí lo, lo, lo primero que le diría es que en (SCRATCH-inalámbrico) en la pregunta está la presunción de que se debe realizar alguna acción eh y… lo primero que habría cuestion, que cuestionar es si realmente hay que actuar (con énfasis en la “a” inicial) frente a las instituciones o hay que actuar al costado, o paralelo, o, o por otro lado, o por otra vía, eh… pero no creo que, pero respondiendo la… tratando de responderla más directamente, yo no creo que le corresponda a nadie (SCRATCH) si no al que quiera hacerlo, al que desee hacerlo, y por las vías que considere que, que son sus propias vías, me refiero un poco a la, a la, a la tesis eh.. que… digamos eeexagerándola (con énfasis en la e) un poco, a la tesis de Salazar eh… donde dice que la crítica que no se expresa por acciones (1″) legales eh y que no, que no eh, sí, que no toma acciones legales, se convierte como en una suerte de, de crítica colaboracionista, digo [que] exagerándolo, pues, porque acudo un poco como a la misma, a los mismos, al mismo lenguaje que él, que él propone, he… (pausa)… entonces yo creo que está reduciendo otras posibilidades de, de, de acción y de estar, no?
Sputnik: sí, yyy digamo… bueno está eso pero que digamos, que lo… lo que lo [pro]pone Pablo de que, de que si es eh… si no es acción civil es cola… colaboración con la institución, pero, no hay más posibilidades si no esas dos, básicamente?
Pablo Batelli: no… (fuerte scratch del inalámbrico) eh yo digo que mas o menos esa es como la, la, la, la, la ver, la aproximación de Carlos Salazar, no la mía…
Sputnik: uhum…
Pablo Batelli: …la de Carlos Salazar (2″) es, si no hay una acción legal, entonces cualquier otra forma de crítica se convierte simplemente en una especie, en una suerte también, utilizando otro término que a mi me parece muy interesante, que es el de Brea que es el de la crítica integrada, no?
Sputnik: si… (cauteloso)
Pablo Batelli: …o se, o se convierte en crítica integrada, o se convierte en una crítica colaboracionista, y ésa es la como la posición, la que a mi me parece que es la posición fuerte, o eh por decirlo así, la posición dura, de, de, de Carlos Salazar frente a la crítica (pausa) eh… pero yo no creo que sea necesariamente éso, yo creo que hay que, hay que aprender a, a manejar una, una suerte de, de espectros, y de, y de, y de posibilidades, aunque no se puedan nombrar y no se puedan definir, que es algo que a la gente le, le irrita profundamente, la gente quiere definir, la gente quiere que cada acción sea específica, sea… o sea, que haya como una especie de… una suerte de manual, o una suerte (3″) de, de acciones concretas, que, que se puedan fácilmente definir, o de ideas que sean fácilmente, digamos, identificables… yo siempre he pensado que eso es un poco como contrario a lo que, a lo que es un un espacio (scratch telefónico) de discusión, en donde lo, lo que realmente hace curso, y lo que realmente es valioso es la discusión, la gente, hum, la gente acude a la discusión, y de la discusión se nu, digamos se alimenta, descarta, y… y a partir de allí eh toma decisiones, o no las toma o… bueno, no tomar una decisión es una forma de tomar una decisión, eh, simplemente lo que, lo que me parece que, que, que es, que, que, que es central en el proceso de crítica es el proceso de discusión, ya las acciones son, son resultados, son corolarios, o sea la, la crítica en el proceso de discusión no debe buscar resultados (4″), los resultados, pues el que esté interesado en lograrlos, o el que esté interesado en hacer de los resultados una obra de arte, el que esté interesado en hacer de la crítica una acción civil eh… (scratch) de naturaleza digamos activista o… no?, eso está bien (suena poco convincente, o poco convencido) pero son iniciativas individuales, eso no significa que tengan que, queeeee ser, eh, que la crít (se abstiene de terminar la palabra, acaso un titubeo involuntario), todo el mundo tenga que vivir la experiencia de, de, exactamente de la misma forma…
Sputnik: listo…

Teatro crítico

participación relacionada >
http://museofueradelugar.org/sputnik/?p=16


pues, ni tanto…

A propósito del tratamiento periodístico que se le dá a la realidad, ya que no a la información (la que no es más que una versión editada de las cosas y en la que todos estamos necesariamente involucrados) les envío esta entrevista sobre “amarillismo” realizada el 2 de abril de 1999 y que publiqué en emciblog el 14 de marzo del 2006:

http://emciblog.blogspot.com/2006_03_14_archive.html

-Mauricio Cruz

participación relacionada >
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1389


editorial profético

Editar (editorial revista Arcadia)

En el número pasado de Arcadia el artista José Alejando Restrepo señalaba, a propósito de la manipulación que hacen los medios de comunicación del material que editan: “Podríamos pensar que la historia que escriben los medios, es en realidad un fenómeno de posproducción. Lo que hacen es arreglar y acondicionar un discurso, a partir de unos sucesos que interpretan no se sabe bien bajo qué criterios y, sobre todo, no se sabe bajo qué responsabilidad. Una de las preguntas que me hago es saber finalmente quién toma las decisiones de editar, de organizar de tal o cual manera”.

El mismo día en que circulaba nuestro número anterior el canal RCN anunció con bombos y platillos la noticia de que esa noche, el lunes 4 de agosto, presentaría un largo aparte del video de la Operación Jaque I en la que fueron liberados Íngrid Betancourt y 14 militares. Aún no se sabía si se trataba de material sin editar o si se trataba de un documento obtenido por el canal y sometido a la posproducción de la que hablaba Restrepo. A las ocho de la noche, cuando apareció el primer corte en el que se veía a un grupo de hombres con los rostros velados por un efecto de blur pintando unos helicópteros en un hangar del complejo de Tolemaida, todos comprendieron que se trataba de un material editado. Lo cual, por supuesto, no es un problema. Todo esfuerzo periodístico requiere contar o narrar una historia. Narrar es editar. Y eso implica, cueste aceptarlo o no, un punto de vista de quien manipula el material. Uno pensaría que es injusto criticar una “de las chivas del año”, como calificó María Isabel Rueda en La W al video el día siguiente arguyendo que ya muchos otros medios habían salido a descalificar el video, a tildarlo de amarillismo. Rueda se preguntaba si era “envidia lo que movía a muchos de los otros medios que no habían podido difundir la noticia”. El debate se acrecentó por cuenta del presidente Uribe que, una vez más pidió que el material obtenido por las Fuerzas Militares debía repartirse a todos los medios por igual, pero que en este caso lo que había ocurrido era una venta que incluía, según él, traición a la patria.

Lo discutible aquí es cómo se presentó ese video. Es decir, para seguir con la idea de Restrepo, cómo y bajo qué criterios se editó. Sin duda alguna se trataba de uno de los documentos fílmicos más apetecidos por cualquier canal de televisión, pues recogía una operación a todas luces “cinematográfica”. Sin embargo, quizá por esa aura de operación increíble, quienes editaron el video decidieron dotarlo de una serie de efectos que, tratándose de una pieza periodística, parecían más una propaganda del heroísmo de un grupo élite del Ejército. No hubo, de ninguna manera, un criterio periodístico. Se intentó contar una historia pero eso resultó fallido. El texto de la voz en off era pobre y parecía una propaganda institucional. Y como si esto fuera poco, se decidió incluir una banda sonora —¿con derechos reservados?— inspirada en el cine de Hollywood para conmover lo que visualmente por sí solo conmovía. Así, Metallica y Pink Floyd se convirtieron en el sonido de fondo de una operación que, en los momentos de tensión fabricados por la edición, le daban un tinte de película de Vietnam al documento. Durante una hora, vimos varias tomas hechas con teléfonos celulares, vimos a los soldados terminar de pintar los helicópteros, vimos gente almorzando, vimos gente despidiéndose, vimos el peto de la Cruz Roja sobre el cuerpo de uno de los soldados, vimos la previa de la operación en una finca, vimos hasta chistes con una gallina —sí, el locutor, el editor, fabricaron la nota de color, en algo que no merecía nota de color—. Y vimos, claro, el momento en que por fin el helicóptero aterrizó en campo enemigo.

Lo que vimos fue una edición de cientos de horas de imágenes que no escaparon a la polémica por lo que allí se mostraba, sin ningún tipo de análisis de lo que se estaba presentando. El documento de la Operación Jaque, con la nueva minicrisis que originó por la evidencia del peto de la Cruz Roja y los logos de Telesur y Ecuavisa, fue simplemente una cadena de imágenes que correspondió más a una estética que comienza a apoderarse de los medios en Colombia: una estética militarista, una estética de héroes y villanos en donde no hay análisis sino evidencias editadas. Quizá sea importante advertir que los medios tienen una responsabilidad, como lo señalaba José Alejandro Restrepo: la de dudar y reflexionar sobre los materiales que obtienen y después editan. Al final de la entrevista, Restrepo recordaba una pertinente frase del brillante agitador austríaco Karl Krauss: “La prensa pretende que los acontecimientos verdaderos sean las noticias sobre esos acontecimientos.”.

Fuente > Editorial de la revista Arcadia
http://www.revistaarcadia.com/ediciones/36/editorial.html

(enviado a esferapública por Lucas Ospina)


Noticias Uno: lecciones de periodismo forense

“Los periodistas somos prostitutas intelectuales”
John Swinton, New York 1890. (1)

1.

Para Noticias Uno, según su sección Top Secret del Domingo 21 de septiembre del 2008, no basta con que Lucas Ospina haya entrado a entenderse directamente con la ley, allá donde la especulación, el arte y la prensa no tienen voz. No. Se necesita profundizar en la incriminación, así sea tramposa. Dice la locutora con su patético uso del español, el “español de noticiero” que invade nuestros días y noches:

“Lucas Ospina, el profesor de la Universidad de lo Andes quien se atribuye el comunicado que reivindicaba el robo del grabado de Goya diciendo que era una parodia, asegura que el panfleto solo estaba en el Blog Esfera Pública. La afirmación del profesor es tan falsa como el comunicado. Por ejemplo Noticias Uno lo conoció porque fue enviado al correo de John Castles, directivo de la Fundación Alzate Avendaño con quien (sic) Lucas Ospina y otros miembros de la comunidad artística sostienen una agria y vieja polémica. Y de parodia pocón, pocón”

Claro, es una nota de unos pocos segundos, la “prueba” ya ha sido infiltrada en nuestro cerebro alienado por la televisión, el uso populachero del idioma y el bodrio de la nueva “Telepolémica” que sigue al noticiero. Sin embargo es una tentación. Da la sensación de que el Noticiero de los Puros está dando papaya, están siendo ligeros. Y de desparche examinamos la “prueba” que dicen tener:

El encabezado del mail que aparece en la imagen convenientemente borrosa, dice lo siguiente:

De: John Castles Gil [mailto johncastles@hotmail.com
Enviado el 13 de septiembre de 2008 11:37AM
Para: ybaquero@hotmail.com; yesidbaquero@noticiasuno.com
Asunto: FW [esferapublica Goya, tu grabado vuelve a la lucha

To: esferapublica@yahoogroups.com
From: esferapublica@hotmail.com
Date: Fri, 12 sept 2008 22:37:36 0500
Subject [esferapublica Goya, tu grabado vuelve a la lucha

Encabezado que prueba, si y solo si, lo siguiente:

1. Que John Castles recibió el correo de esferapublica@yahoogroups el 12 de septiembre de 2008 a las 22:37 PM (2)

2. Que John Castles reenvió el correo recibido de Esfera Publica al editor general de Noticias Uno, Yezid Baquero, el 13 de septiembre de 2008 a las 11:37 AM

Punto. Nada más.

2.

La “Prueba” de falsedad de Noticias Uno:

El noticiero, como puede verse en el fotograma, subraya el renglón donde dice
De: John Castles Gil [mailto johncastles@hotmail.com

como PRUEBA de que John Castles recibió el mail directamente de Lucas Ospina. La trampa del noticiero ha sido introducida cual “mico” mediático y toma ventaja de que la imágen pasa rápidamente para fabricar una prueba falsa. Convierte al emisor, al DE: del mensaje, en éste caso John Castles, en receptor.¡¡Voilá!! Magia mediática.

Y la prueba de que Lucas Ospina envió el mail directamente a John Castles…. no aparece,… es FALSA y es un acto astuto y tramposo.

El noticiero que con más ahinco en la televisión colombiana se ha hecho adalid de la independencia, la insobornabolidad, el antiuribismo y los derechos humanos, acaba de poner en práctica lo que, eventualmente, ha aprendido de su adversario. No solo a convertir parodias en noticias sino que, como el sistema que denuncia y critica, se ha vuelto un maestro en tratar insidiosamente de acusar a los enemigos de sus amigos, en éste caso la Fundación Alzate Avendaño, de terroristas mediante pruebas falsas como ésta.

Las falsas pruebas llevan en si los indicios de verdad en el camino hacia el desenlace en el género negro. Eso lo sabe cualquier detective aficionado. Ahora sabemos, gracias al rastro forense dejado por la falsa prueba del noticiero, que es posible que la “falsa noticia” del comunicado bloguero se enquistó en Noticias Uno a partir del mail de John Castles a Yezid Baquero. El rompecabezas vindicativo de la Alzate en contra de Ospina iría tomando forma 8 dias después. El ensañamiento periodistico, la “investigación paralela”, tiene toda la forma de un mandado. Fabrican una “prueba” a ver si por ahi le enredan un poquito mas la vida al creador del panfleto y rezan porque la policía esté viendo el noticiero para darle cuerda. Suena conocido el método. Para-normal. De un estilo nada Noticias Uno.

3.

Ver cómo Noticias Uno construyó su propia novela barata y delirante con siquiatra forense y desenlace victoriano incluído nos permite ver cómo, hasta el que se pretende el más puro, puede ser en el fondo el más ordinario de los mortales.


http://www.noticiasuno.com/buscador.html?buscar=goya

Pero ver a Noticias Uno, a los Puros, imitando las estrategias de contubernio e involucración de cualquier Mancuso…¡¡¡No tiene precio!!!!

Carlos Salazar

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(1) John Swinton, the foremost journalist of his day, was asked to toast an independent press at a New York banquet given in his honour by other journalists. His response was clear and forthright:

“There is no such thing, at this stage of the world’s history in America, as an independent press. You know it and I know it. There is not one of you who dare write your honest opinions, and if you did, you know beforehand that it would never appear in print. I am paid weekly for keeping my honest opinions out of the paper I am connected with. Other of you are paid similar salaries for similar things, and any of you who would be foolish as to write honest opinions would be out on the streets looking for another job. If I allowed my honest opinions to appear in one issue of my papers, before twenty-four hours my occupation would be gone.

“The business of the journalist is to destroy the truth, to lie outright, to pervert, to vilify, to fawn at the feet of mammon, and to sell his country and his race for his daily bread. You know it and I know it, and what folly is this toasting an independent press? We are the jumping jacks, they pull the strings and we dance. Our talents, our possibilities and our lives are all the property of other men.”
http://www.thetruthseeker.co.uk/article.asp?id=90

(2) Según datos del moderador, John Castles está suscrito, como 2017 personas más, a la lista de Esfera Publica desde el 1 de mayo de 2003, lo cual quiere decir que ha estado recibiendo los correos de Esfera Publica desde hace más de 5 años, ésto técnicamente y según la metodología probatoria de Noticias Uno podría transformarnos a todos en víctimas de Lucas Ospina si el editor del noticiero se mete a nuestros correos, los copia y los subraya con rojo. Y a los que escribimos allí, seriamente o no, en terroristas, tal y como quieren los blogofóbicos que casi siempre son los medios corporativos y los periodistas baratos.


Sobre la curaduría en la periferia

1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de “curador” no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

2.- Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra “curador” quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de “los curadores” es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a “los artistas”. Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el “todo se vale,” un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.

3.- En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respuestas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.

4.- La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas post-vanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como “curadores”: artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.

5.- Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalización”, que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.

En efecto: la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria. Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.

6.- Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.

7.- Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la “curaduría” no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Éste define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

8.- Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.

9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de “cuidar”, y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.

Cuauhtémoc Medina*

*originalmente en Laberinto >
http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/nota.asp?id=661473


Tiburones

Para quienes todavía están interesados en el tema de Damien Hirst, va una columna que se publica hoy en El Espectador >

TIBURONES

YO SOLÍA PENSAR QUE DAMIEN HIRST era un personaje despreciable. Hoy ya no estoy tan seguro. Sigue siendo cierto, en mi opinión, que lo que este famoso inglés vende como arte no tiene ninguna relación, digamos, con un bello cuadro de Caravaggio, de Picasso o, incluso, de Lucian Freud. No obstante, debo aceptar que Hirst sí se perfila como un gran artista, el gran artista del billete. Nunca nadie había logrado implantar una confusión tan extrema entre dinero, fama y arte como él.

No voy a inundar al lector con cosas que puede averiguar en Google o en las páginas oficiales de los periódicos. Baste con decir que en días pasados Hirst se lanzó a subastar sin intermediarios en Sotheby’s 287 piezas recientes y logró ventas por más de 200 millones de dólares, un platal. Una de las obras vendidas lleva el muy apropiado nombre de El becerro de oro y es el cadáver de un torete sumergido en formol, con cascos y cuernos de oro y una diadema dorada. Por si las moscas, Moisés todavía no ha bajado del Sinaí a armar tropel.

Agradece uno que el contenido conceptual de este arte no sea tan idiota como de costumbre. Hirst, entrenado primero por el publicista Charles Saatchie y luego por los galeristas Jay Jopling y Larry Gagosian, demostró que cuando uno se dedica a vender objetos a especuladores y a multimillonarios incultos y exhibicionistas, lo esencial es pegarle a un concepto bien escandaloso y luego generar muchísimo ruido. De ahí en adelante ya no tendrá que hacer mayor cosa, como no sea contratar a artesanos que hagan el trabajo físico y dejar abierta la cuenta bancaria para que entren en avalancha los millones.

Se suele hablar de arte conceptual: pues bien, Hirst descubrió que el concepto central de todo este asunto es el mismo que predomina en el mercadeo: la marca. Una obra suya no es más que una forma sofisticada de loción o de champú. Dicho de otro modo, la brillantez del tipo consiste en haber descubierto la conexión, que otros hacían hasta lo imposible por ocultar, entre la nueva riqueza, el mercadeo global y el así llamado arte contemporáneo.

Con todo, me parece todavía más brillante haberse convertido en un símbolo. Piénsese: ¿bajarán alguna vez de precio los objetos de Hirst? Ese día, desde luego, lo que don Damien tiene que hacer es dar un tremendo remate de corrida, por cuanto no es mérito menudo acumular esa cantidad de millones vendiendo objetos tan deleznables. Pero el hombre compró un seguro: los astronómicos precios de sus obras se han vuelto simbólicos, de modo que no sólo mucha gente no quiere que baje lo que compró a millones, sino que de devaluarse el símbolo, el resto del andamiaje se vendría abajo. Porque si mañana los cadáveres en formol, los becerros de oro y los cráneos incrustados de diamantes pelan el cobre y bajan de precio, ¿cómo vender el resto de extravagancias del arte contemporáneo a precios exorbitantes? Esto logra pura magia conceptual: el resto de los involucrados trabaja para él, a gusto o a disgusto.

La ética del asunto es, desde luego, dudosa. En la subasta de la semana pasada los galeristas amigos del artista, que además tienen muchas obras sin vender, estaban apostando. Pero eso no está prohibido. ¿Una nueva burbuja? Sin duda, sólo que al ver a los compradores girar los cheques llenos de ceros, uno piensa lo mismo que piensa cuando ve a la gente de Zipaquirá protestar contra las pirámides locales. ¿Se van a quejar? ¿Acaso alguien los obligó a creer en pendejadas? Damien Hirst a la hora de comprar arte no es bobo: se gasta su plata en cuadros de Francis Bacon.

Andrés Hoyos
http://www.elespectador.com/columna-tiburones


Ronchamp: una controversia

Presento para discusión el texto Ronchamp: una controversia, en el cual Antonio Toca toma partido por el proyecto de Renzo Piano para el centro de visitantes de Notre Dame du Aut en Ronchamp. A continuación, incluyo la correspondencia entre Antonio y yo que condujo a su sugerencia de ponerlo a circular. Resalto lo siguiente sobre la opinión de Toca en este debate: “Sin embargo ahora, que se ha anunciado el proyecto de Piano, se ha desatado una controversia por preservar la imagen de la obra de Le Corbusier; quien se caracterizó por no tener el mínimo respeto por otras construcciones que no fueran las suyas”.

Juan Luis Rodríguez

Ronchamp: una controversia
Antonio Toca Fernández

 

La Capilla de Notre Dame du Aut  en Ronchamp, de Le Corbusier, se inauguró en 1954.  Desde el principio representó un rompimiento con la estética de la máquina, que el mismo Le Corbusier había propugnado en textos y obras. La Capilla se ha convertido en un lugar de peregrinaje para arquitectos, estudiantes y turistas de todo el mundo, que anualmente suman más de cien mil visitantes. Ante la presión por tener mejores instalaciones para recibir a esa cantidad de visitantes, la Association Oeuvre Notre Dame du Aut, la misma que encargó a Le Corbusier la Capilla, decidió en 2005 construir un centro que permitiera una mejor atención y no interfiriera con la imagen del edificio. Este nuevo centro de visitantes remplazará el existente y a un estacionamiento. Tendrá además un convento para 12 monjas y un oratorio. El proyecto fue encargado, por la misma asociación, al arquitecto Renzo Piano.

La nueva construcción estará bajo tierra y no será visible desde la colina, donde se encuentra la Capilla. El proyecto, tal como lo describe la Asociación: es humilde, respetuoso, armónico y sutil; una obra casi invisible. Además, el reconocido prestigio de Piano como arquitecto cuyas obras son de gran calidad, sin importar su tamaño, garantiza que esta pequeña obra sea realmente valiosa. El proyecto de Piano fue aprobado -por unanimidad- por la Commission Nationale des Monuments Historiques de Francia, y por el Ayuntamiento de la localidad.

Sin embargo, ante el anuncio del inicio de la obra, se ha producido una controversia que ha polarizado las opiniones a favor y en contra. A favor de este proyecto están Tadao Ando, Cecil Balmond, Maximiliano Fuksas, Nicholas Grimshaw, John Pawson y el presidente de la Association des amis de Le Corbusier.  En contra están el  presidente de la Fundación Le Corbusier  y algunas personalidades como Phyllis Lambert (que contrató a Mies van der Rohe  para diseñar el edificio Segram's), Rafael Moneo, César Pelli y Richard Meier.

Es curioso que durante muchos años nadie protestara por un edificio enorme, que sirve como taquilla y tienda, que oculta toda la Capilla cuando se llega a la explanada del estacionamiento. Sin embargo ahora, que se ha anunciado el proyecto de Piano, se ha desatado una controversia por preservar la imagen de la obra de Le Corbusier; quien se caracterizó por no tener el mínimo respeto por otras construcciones que no fueran las suyas. Como ejemplos están su Plan Voisin (1925) para el centro histórico de París; el Plan Obús en Argel (1934); el modelo de su Villa Radieuse (1935) que serviría para implantar: su revolución en la explotación del suelo urbano; y su último proyecto, el Hospital en Venecia (1964). Resulta paradójico entonces que la obra de un arquitecto que no mostró ningún aprecio por la preservación del entorno construido, o por la integración de la arquitectura con el paisaje, sea ahora defendida con los mismos argumentos que Le Corbusier despreció tanto; basta hay que recordar que la Capilla de Ronchamp está construida sobre la colina.

Sin duda la Capilla es una obra extraordinaria; sin embargo, parece que el proyecto de Piano no atenta, de ninguna manera, en su contra. Se plantea como una intervención cuidadosa, que evita cualquier contraste con la famosa Capilla; ante eso, los ataques parecen exagerados. Por las reacciones parece que el Maestro logró que sus numerosos discípulos y acólitos  sean mucho más cuidadosos de su legado, que lo que fue el mismo Le Corbusier con el de muchas ciudades. La sorpresa es que como antes lo hizo el Cid, aun muerto, Le Corbusier sigue librando grandes batallas.

 

Proyecto Renzo Piano: www.rpbw.r.ui-pro.com

A favor del proyecto: www.amis-de-le-corbusier.fr

En contra del proyecto: www.fondationlecorbusier.asso.fr

 

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Correspondencia entre Antonio Toca y Juan Luis Rodríguez

 

2008/9/21 juanluis rodriguez <rodriguez.juanluis@gmail.com>

 

Antonio,

hago unos comentarios a tu explicación de hace unas semanas sobre el fallo BIAU, utilizando cuatro apartes de la misma. Esto con el fin de aclarar algunos puntos que comenté dentro del "Análisis del debate España", publicado en Esfera Pública. En este análisis he manifestado mi interés crítico por el tema del "juicio" del jurado en eventos como éste. Adelanto un estudio sobre el tema en las bienales colombianas, dentro del cual el controvertido pero a mi modo de ver poco debatido fallo BIAU, me ha sido muy útil. Mi interés con estos comentarios es buscar una confirmación respecto las debilidades que expongo; o bien una refutación a mis observaciones.

Primero:
" Las conjuras, complots y crímenes son muy estimulantes en una novela, pero no es correcto suponerlas en un concurso público, con el prestigio y la calidad de sus resultados como el que se ha conseguido en la BIAU."
Esto para insistir que el jurado sí fue idóneo.
Con lo cual, creo que se elude, o no se entiende, que el reclamo de Sergio Trujillo y Benjamín Barney (y el mío), no es por deshonestidad ni por incompetencia profesional, sino por debilidad crítica.

Segundo:
"Comparto, desde hace mucho tiempo, la preocupación de numerosos colegas en Latinoamérica por lograr una arquitectura digna y de calidad, que se relacione con nuestra cultura y entorno físico. Eso me llevó a sostener un regionalismo radical que contraponía a la creciente corrosión de la arquitectura banal, alienada y espectacular, que se promueve en numerosos medios de comunicación masiva. Sin embargo, creo que nuestros nacionalismos, aunque no han tenido los rasgos delirantes del fascismo y del comunismo reales, si portan un virus muy peligroso y cuyos resultados son evidentes: un conservadurismo disfrazado de buenas intenciones, que se niega a entender que no se puede vivir encapsulado en un tiempo ya pasado o imaginado".
Esto para confesar un abandono del regionalismo banal y el nacionalismo conservador, y para acusar a aquellos que quedan en estos campos de estar infectados de pasadismo y nostalgia.
Con lo cual, creo que se vuelve a eludir, o a malentender, que lo que se defiende en el llamado "debate España" no son ni el regionalismo ni el regionalismo. Algunos lo hacen, en efecto, pero son pocos, y de ninguna manera los más activos.
Lo que se hace principalmente en este debate es atacar, por un lado la arquitectura mediática y banal; y por otro, la banalidad del juicio del jurado. Además, se denuncia que lo que se propone como una "vanguardia" no es tal.

Tercero:
"Estoy convencido que la calidad de las obras que fueron seleccionadas en la VI BIAU ofrece un panorama auténtico y representativo de corrientes arquitectónicas extremadamente valiosas y enraizadas en una modernidad reinterpretada en base a los recursos y las situaciones locales. En este sentido se destacó el Parque y Biblioteca España…una obra de profunda significación cultural, que cumple con la finalidad del Programa de Inclusión Social en el cual se desarrolló."
Esto para insistir en los aspectos cultural y social del proyecto.
Con lo cual creo que se insiste, una vez más, que el "proyecto político" es lo más relevante, eludiendo esta vez argumentar a favor del edificio como una cosa material y vivencial. A la virtud política se la complementa de manera recurrente con la potencia icónica de "el proyecto".
Lo cual no exime al edificio, n¡ al jurado, de tener que pasar por lo menos un par de pruebas arquitectónicas mínimas: la calidad constructiva y la calidad espacial; aspectos que en mi opinión se eludieron en el fallo y en la explicación posterior del mismo; es decir, en la explicación que estoy comentando.

Y una última:
"Imaginar conjuras para premiar obras que son burda copia de las que aparecen en revistas como Croquis, es simplemente, equivocarse de enemigo."
De nuevo creo que se está a la defensiva, eludiendo la crítica de que el fallo fue débilmente sustentado. No deshonesto sino débil argumentativamente. Débil en cuanto a ciertos  valores arquitectónicos del edificio; y débil en cuanto a la justificación argumentativa que en mi opinión requiere cualquier fallo.

Cordial y combativamente,

J.L.R

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El 22 de septiembre de 2008 7:55, Antonio Toca <toca.antonio@gmail.com> escribió:

 

Juan Luis:

Me parece que la controversia sobre el fallo del jurado de la VI BIAU no da para mucho más. Se ha acusado al jurado de muchas cosas, pero no me parece que actuó con ligereza.
He aclarado que el fallo del jurado se dió en dos momentos. El primero; fue la selección que se hizo en Madrid en diciembre del 2007. Después de añalizar todas los obras enviadas a la BIAU se escogieron 20 finalistas. Debo de decir que casi cualquier obra de esa selección tenía méritos suficientes para ser escogida para ganar el premio. Portugal tuvo 6 obras seleccionadas, Colombia tuvo 4 (Biblioteca Pública España, San Javier, Sala de Exposiciosnes temporales y el Orquideorama) y Chile 3.
En Lisboa, en mayo de este año, trabajamos analizando estas veinte obras y se se
leccionaron finalmente 5 o 6. He aclarado también, pero parece que en Colombia se considera que este fue el único premio, que además se premiaron dos obras. De la selección de 9 finalistas de Obra de joven autor se premio la casa Pentimento, en Ecuador; y de la selección de 6 obras de Espacio urbano se premió la Plaza Turca, de Brasil.
El premio a la obra de arquitectura se llegó después de largo debate sobre la Livraria de Vila, en Sao Paulo, las dos bibliotecas y el Orquideorama en Colombia y el Fluviario de Mora y el Mercado público de Comenda en Portugal. La discusión final se centró sobre el Fluviario -que yo prefería- y la Biblioteca España. Por votación mayoritaria se escogió la Biblioteca. He aclarado también que el argumento más importante a su favor fue la relevancia social de una obra que se ubica en un barrio marginal de una ciudad tan conflictiva como Medellín. Nos pareció que el reconocimiento debería también de considerar el impacto social de la obra y el que se tendría en la localidad y en el país con esa distinción. Veo que nos equivocamos y que se produjo una tempestad en un vaso de agua; sin embargo, estoy seguro que la gente de ese barrio está contenta por el premio.
Estoy conciente ahora, como lo estuve entonces, que la obra tiene serios problemas técnicos. El recubrimiento es un error y la escasa relación visual con su entorno oculta una voluntad de aislarla.
Por último, quiero aclarte que personalmente los premios me paracen siempre injustos y parciales. Había en la VI BIAU obras que merecían sobradamente ese premio. En la publicación de la memoria de la BIAU se hace justicia al publicar, sin mencionar ningun pramio, a las 20 obras de arquitectura, las 9 de obra joven y las 6 de espacio urbano. Creo que el conflicto en Colombia revela una mezcla de reacciones que van desde la justa sospecha de la incapacidad de cualquier jurado de juzgar con objetividad las obras, hasta la envidia y el coraje por el éxito del paisano.
Lo que más me ha molestado de las diversas reacciones es que se asume que el jurado se confabuló para premiar una obra que "contaminará" la arquitectura de nuestros países. Eso es algo exagerado y equivocado. Los arquitectos seguimos imaginando que nuestro trabajo es tan importante que puede hacer milagros. La realidad es mucho más clara: no somos tan importantes. Además, me parece que el servicio social de la biblioteca es más importante que el edificio. Si el edificio de la Biblioteca fue mal construido, tendrá el rechazo de la gente, que al final es lo que cuenta.

Saludos.

ATF.

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2008/9/22 juanluis rodriguez <rodriguez.juanluis@gmail.com>

 

Antonio,

Dejando de lado el debate, paso a darte una ampliación de los motivos e intereses detrás de mi insistencia en recalar sobre el fallo.

Estudiando los fallos de las bienales colombianas he encontrado una constante: el jurado de turno juega siempre el papel de legislador y juez, es decir que establece los criterios de juicio mediante los cuales, además, envía un "mensaje" a la comunidad arquitectónica; mensaje que al igual que el edificio premiado siempre tiene detractores y admiradores.

Tal como en la BIAU ustedes consideraron “que el argumento más importante a su favor fue la relevancia social de una obra que se ubica en un barrio marginal de una ciudad tan conflictiva como Medellín”; así, en  1964, el fallo de la bienal colombiana se hizo tan sonoro como este de Portugal por un motivo completamente diferente. El Premio Nacional se declaró "desierto" porque existía “una tendencia a hacer un tipo de arquitectura basada primordialmente en producir valores estéticos, cuyas principales preocupaciones son de tipo plástico o escultórico o simplemente decorativo. Esta tendencia busca crear un campo propio para su expresión estética en el rechazo de lo racional, lo generalizable, lo eficiente, lo técnico, lo industrializado. El jurado considera que inicialmente esa actitud produce resultados plásticos interesantes. Sin embargo lleva a una arquitectura incomunicable, episódica y peligrosamente caprichosa que finalmente se refugia en un estatismo puro y completamente individual. El jurado es consciente de que en este sentido el gran problema de la arquitectura contemporánea está en crear una síntesis que tenga finalmente un significado estético; pero ese significado no puede buscarse creando una arquitectura en contra de su época. Es necesario desarrollar una arquitectura que enfrente con plena conciencia las exigencias de la industrialización y de la producción en masa, capaz de resolver problemas de tipo económico y social con eficiencia y precisión. De lo contrario, la renuncia a afrontar los problemas que plantea nuestro tiempo, conducirá a que las soluciones sean dadas por profesionales diferentes a los arquitectos. Firmado por LA COMISIÓN: Profesor: Serge Chermayeff. Arquitectos: Gabriel Serrano, Francisco Pizano, Orlando Hurtado, Manuel Lago. Bogotá, Agosto 28 de 1964."

Lo que en mi opinión es "raro" en arquitectura, y para el caso interesante, es que los criterios de juicio, es decir, lo que en términos jurídicos equivaldría a la legislación, son definidos por el mismo jurado. En derecho, esto no se consideraría una anomalía sino una aberración, dado que los jueces sólo aplican unas leyes hechas precisamente por unos legisladores, que en ningún caso son ellos mismos. Si bien la arquitectura es una disciplina diferente, espero se me conceda, al menos, que es "rara".

Es acá en donde creo que hay un tema crítico importante: el hecho de que legislador y juez se conviertan en uno solo. Si esto debería o no ser de otro modo es lo que me estoy preguntando; y en cualquier caso, desde luego, ¿cómo?

Lo que me parece interesante del fallo del 64 en Colombia es que los argumentos en contra del conjunto de Salmona y Bermúdez se hicieron explícitos, lo cual generó un acalorado público y verbal con el mismo Salmona como vocero principal. En el caso biblioEspaña esto desafortunadamente n
o ha pasado porque el ganador y sus defensores han tomado la actitud de víctimas. Y hasta tu aparición, el jurado también había tomado una actitud cerrada. Así que de nuevo, muchas gracias.

Sin saber todavía si mi propuesta sería que un jurado cualquiera tenga unos criterios previamente definidos por la institución (BIAU, SCA, etc.), o continúe con su triple papel de legislador, juez y mensajero cultural, creo por el momento que la bienal colombiana del 64 constituye un buen precedente crítico para que los criterios queden "mejor" expuestos y argumentados. Al fin y al cabo, estos criterios se convierten en un referente cultural obligado, al menos mientras llega un nuevo jurado y decide continuar o dar un timonazo en otra dirección para premiar, por ejemplo: una arquitectura "escultórica" sobre una "industrializada", o bien, una conjunción de valores diferente, por ejemplo: el edificio más sostenible, más económico, con mejor espacialidad interna y mejor construido de la muestra.

De modo que, sea la institución mediante un grupo de legisladores diferentes al jurado, o sea el mismo jurado quien defina los criterios, mi aspiración es que estos criterios sean claramente argumentados y susceptibles de debate. Esto incluye no sólo qué fue lo positivo dentro de lo "premiado" sino lo negativo u omitido; o como al parecer en la biblioEspaña, lo que se le "perdonó".

Dado que desde un comienzo me pareció que todos los fallos de la BIAU fueron débiles desde un punto de vista argumentativo; y que además, los detractores del edificio tenían argumentos interesantes, primero me puse en la tarea de seguirle la pista al debate electrónico, luego intenté sintetizarlo buscando dejar una constancia de lo que pudo haber sido lo más relevante; y por último, quise recalar sobre la única persona que aceptó una mínima confrontación sobre el tema de mi interés.

J.L.R

 

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El 22 de septiembre de 2008 12:33, Antonio Toca <toca.antonio@gmail.com> escribió:

 

Juan Luis:

 

Tienes razón al enfatizar que un jurado de arquitectura, como las Bienales o peor aun en los Concursos, es juez y parte del proceso. Me explico: No he estado en ningún jurado en donde, de antemano, se tengan o elaboren criterios para juzgar las obras. El único caso, que funciona muy bien es el del Premio CEMEX de México. Como está patrocinado por una gran compañía privada, ellos entregan a los jurados una guía a partir de la cual se pide que se juzguen las obras. Por supuesto se han presentado muchos casos en los que un jurado exige que su "libertad" no sea coartada por esos criterios. Sin embargo, como sucede en cualquier fiesta, el anfitrión se puede reservar el derecho de que sus "invitados"  respeten sus criterios. El caso a sido tan claro y tan estúpido que, en varias ocasiones se ha intentado premiar obras que no fueron realizadas con concreto (hormigón) armado. Creo que la famosa "libertad" que siempre exigimos los arquitectos para actuar, enseñar y para juzgar la arquitectura es la que nos tiene en una situación tan precaria. El descrédito de una profesión que no se hace responsable de casi nada -como no sea la indefinible belleza- es tal que nuestra área de trabajo se ha reducido al mínimo. Esta situación es consecuencia del gradual abandono de la tarea de construir, regalándola a los ingenieros, desde el principio del siglo XIX.

Creo que la única posibilidad de avanzar para lograr una mayor objetividad en las tareas de los jurados sería contar con una propuesta de criterios explícitos que debería de cumplir con calidad cualquier obra. Algún avance en ese sentido es mejor que la anarquía de muchos jurados (de los que he sido víctima) que hacen burla de los participantes seleccionando ganadores en base a sus propios intereses. Descarto además, la irresponsabilidad de muchos que sin ver o analizar los trabajos ceden a presiones o sugerencias que les hace alguno de los participantes. Es sabido que el jurado del Pritzker ha sido dominado -por mucho tiempo- por "figuras" que imponen amigos o "recomendados" sin ningún mérito. He vivido todas esas experiencias y resulta frustrante comprobar que, como profesión, no avanzamos por la increíble resistencia de los mismos arquitectos a admitir nuestros problemas y por continuar con una "mitología" que privilegia lo subjetivo por encima de aspectos físicos, ambientales, económicos, culturales y técnicos.

Debo de aclarar que el jurado de la VI BIAU no actúo de manera irresponsable ni ligera; aunque si con los límites que impone el tiempo de deliberación y la información mínima que se tiene de cada proyecto.

 

 ATF.

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2008/9/22 juanluis rodriguez <rodriguez.juanluis@gmail.com>


Antonio,

aunque más allá de calificar y descalificar proyectos de taller, no tengo uno sólo de estos jurados a cuestas, espero que nos encontremos algún día en alguno de tales eventos, ojalá para discutir cuál si, cuál no, y por qué.
También podría ser para definir los criterios que el jurado "debería seguir"; evento bien poco probable como es de imaginar.
En cualquier caso, que sea al menos para celebrar o condenar a los que se equivocaron o acertaron en elegir nuestro propio ganador.

J.L.R

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El 22 de septiembre de 2008 14:26, Antonio Toca <toca.antonio@gmail.com> escribió:

 

Juan Luis:

 

Me parece que no deberíamos dejar al destino el poder definir los criterios que mencionas. Ante la indefinición de los criterios que los jurados "manejan" si es que existen, deberíamos hacer el esfuerzo de proponer algunos que ayuden a que esta tarea sea menos subjetiva y nebulosa.

 

Vitruvio -en el siglo I- definió, en su texto, tres de estos criterios, que fueron muy importantes por siglos:

 

Utilitas, Firmitas y Venustas. En ese orden, no en otro.

Los norteamericanos en el AIA, lo cambiaron y colocan primero la belleza -Venustas. Tal vez eso indica su incapacidad para analizar objetivamente sus obras.

Habría que añadir otros, no menos importantes:

Relación de la obra con su entorno físico, cultural y social.

Creatividad de su propuesta estructural y constuctiva

Impacto ambiental de la obra y de su mantenimiento, y un largo etcétera…

 

Sólo para contribuir a mayores conflictos, te incluyo los datos de una controversia actualmente en curso de choque.

Sería bueno que la difundieras, para que la gente se pronuncie a favor o en contra. En sus páginas de la web está la información sobre el proyecto de Piano.

 

Un saludo

 

Antonio


¿Será Lucas el ladrón de arte?

Si es posible que autores clásicos plagien a teóricos contemporáneos, ¿Porqué una telenovela como “Another World”, telenovela de la NBC que se transmitió por más de 30 años, no plagiaría el “Affaire Lucas Ospina” en uno de sus capítulos? Afortunadamente para el personaje de Lucas en aquel caso, el noticiero de la NBC no se robó, como Noticias Uno, una “noticia” del episodio de la telenovela de la cadena para volverla real y ganar 0,0001 puntos de rating.

En éste episodio de 1989 y en medio de un pequeño accidente doméstico de Cass, él y Frankie hablan sobre los recientes robos de arte en la ciudad. Frankie cree que es Lucas quien está detrás de los robos lo cual le parece a Cass solo evidencia circunstancial. Frankie suguiere que la mejor forma de probarlo sería introduciéndose en el apartamento de Lucas…

Carlos Salazar