Así va la nueva sede de la Galería Santafe
Publicado: noviembre 30, 2017 Archivado en: crítica e instituciones | Tags: galería santa fe, por la galeria santafe Deja un comentarioHace ya más de seis años que la galería Santafe salió del Planetario de Bogotá. Luego vino la búsqueda de futura sede en medio de discusiones y mesas de diálogo del Idartes con distintos agentes del campo del arte.
Esa futura sede que en su momento se veía tan lejana, está casi lista. En esta entrevista, Catalina Rodriguez -Gerente de Artes Plásticas de Idartes- habla sobre la construcción y adecuación del espacio, la forma como va a funcionar y el evento con el que inaugura actividades la nueva sede de Galería Santafe.
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Dossier galería Santafé
Aquí puede encontrar las participaciones en esferapública relacionadas con las discusiones en torno a la Galería Santafe: entrevistas, críticas, videos, podcast y reportes de mesas de trabajo propiciadas por el Idartes.
¿Por qué no inicia la construcción de la Galería Santafé?
¿Por qué no inician las obras de la Galería Santafe?, ¿en qué se está utilizando el presupuesto destinado al funcionamiento de esta galería?, ¿qué sucedió con los apoyos a los espacios gestionados por artistas?, ¿la Fundación Alzate replicará las actividades de la Galería Santa Fe? En esta entrevista con esferapública, Catalina Rodríguez, Gerente de Artes Plásticas de Idartes, responde a estas preguntas y nos cuenta en detalle por qué no se ha dado inicio a la construcción de la galería Santa Fe.
¿Qué pasa con la Galería Santa Fe?
Hace un par de semanas cerró sus puertas la sede temporal de la Galería Santa Fe en su sede de la Candelaria. ¿Qué pasará ahora con la programación de este espacio?, ¿cuando inician las obras de la Galería en su sede del Mercado de la Concordia?, ¿cómo puede incidir el medio del arte a la hora de definir los modos de operar de este nuevo espacio? En torno a estas preguntas conversamos con Catalina Rodriguez, Gerente de Artes Plásticas de Idartes.
Se concreta sede permanente para la galería Santafe
Después de un largo proceso, el Idartes firmó en días pasados el convenio interadministrativo con el cual se concreta la construcción de la sede permanente para la Galería Santafe en la Plaza de la Concordia, en el centro de Bogotá. Catalina Rodriguez, Gerente de Artes Visuales de Idartes, ofrece detalles del acuerdo, cronograma del proceso y fecha proyectada para la entrega de la sede de la galería.
Galería Santa Fe en revisión
En vísperas de que finalmente se defina la sede permanente de la Galería Santa Fe (pronto se hará un anuncio oficial), tuvo lugar la segunda parte de la charla: Galería Santa Fe en revisión, con Jaime Cerón y Nadia Moreno.
Galería Santa Fe en revisión
¿Porqué se creó la Galería Santa Fe? ¿Cuáles han sido sus transformaciones en 33 años de existencia? En esta charla, Nadia Moreno habla desde su investigación en la historia de la Galería Santa Fe, sobre aspectos inéditos referentes a la creación de este emblemático lugar de la escena artística bogotana, que abrió sus puertas en el segundo piso del Planetario de Bogotá en abril de 1981. En diálogo con Jaime Cerón, revisa temas claves sobre la transformación del perfil y de la programación de esta sala entre la década de los noventa y primeros años del siglo XXI, así como de algunas iniciativas más recientes.
Bienvenida
De hecho, me pregunté en las razones que llevaron al Estado local a negociar con los propietarios de Lia Lab. Quiero decir, si ese sitio ya ha demostrado con creces su versatilidad para recibir muestras de arte, proyectos de tesis y simulacros de ferias con una sola galería, ¿fueron esos los criterios de contratación que llevaron a decidir que allí habría de funcionar la viajera Galería Santa Fe?
Arte sin espacio
Desde 1980 la Galería Santa Fe ha sido uno de los espacios de exhibición de arte contemporáneo de mayor vitalidad en Bogotá. En su sede, ubicada en el Planetario Distrital, nacieron políticas de gestión en artes plásticas que hoy siguen vigentes, como el premio Luis Caballero, que con una bolsa de más de 150 millones […]
2023
A falta de espacios para la participación ciudadana o clausura de los mismos y ante la creciente deuda de respuestas dignas a ciertos cuestionamientos hechos recientemente sobre la gestión de directivas del sector público, habiendo respondido mayormente con silencio, mentiras, exclusión, amenazas de cárcel y multas; Esfera Pública tuvo que ser la instancia sustituta programando […]
Proyecto Galería Santa Fe, sede permanente
Este nuevo equipamiento estaría centrado en un eje cultural de interés para diversos usuarios y públicos, pues tiene en sus mediaciones universidades, diversas instituciones y equipamientos para las artes y el lote para la construcción de una nueva Cinemateca- centro de desarrollo y creación audiovisual. Esta locación permite pensar en circuitos y complementar la programación y usos existentes.
Conversación # 1: En torno a la galería Santafé
Cristina Lleras hizo un breve recuento del proceso que ha tenido el proyecto de la nueva sede para la Galería Santa Fe en la Plaza de Mercado de la Concordia y propuso una serie de alternativas para superar obstáculos que afronta actualmente dicho proyecto. Vinieron luego una serie de preguntas y opiniones que cuestionaban la capacidad de los artistas para exigirle al Idartes a que concluya el proyecto de la Concordia…
Crítica en directo # 15: Galería Santa Fe
Conversación con Cristina Lleras. ¿Qué propone la Galería Santa Fe a nivel de exposiciones, residencias, encuentros e investigación?, ¿cual es su público?, ¿cómo va el proyecto de la Santa Fe en su futura sede de La Concordia?, ¿qué incidencia puede tener el medio artístico en futuras decisiones en términos de estímulos, programas y políticas del sector?
El extraño caso de la Galería Santafe
Sobre el futuro de la Galería Santa Fe y la apuesta política en materia cultural de la administración de Gustavo Petro en Bogotá.
Adecuación Galería Santa Fe
La convocatoria de 70 millones de pesos, abierta por la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, estará dirigida a personas o colectivos (artistas, arquitectos, diseñadores y museógrafos, entre otros profesionales) para que propongan ideas novedosas desde el punto de vista museográfico para la sede temporal de la Galería Santa Fe…
Debate en el Planetario
Esfera Pública sigue con elCruce, proyecto que busca llevar la discusión de la red a otros lugares, con el objeto de activar otras posibilidades de diálogo y reflexión. En esta ocasión el lugar de encuentro fue la galería Santa Fe -en medio de un tremendo aguacero- y los invitados fueron: William Contreras (curador), Mauricio Cruz (artista escritor), Mauricio Gómez (director de la galería Doce Cero Cero), Ivan Ordoñez (editor de Privado), Clemencia Poveda (fotografa y directora de Fotología) y Luisa Ungar (artista y ex coordinadora de la galería Santa Fe).
Últimos días de la Galería Santafé
Por Observatorio
“Esto no significa que la Galería Santafé se acabe, sólo que la infraestructura cambia, pero los proyectos que se desarrollan en ella y que son los que constituyen la Galería siguen vigentes”, sostiene Martha Bustos, gerente de Artes Plásticas de Idartes (Instituto Distrital de las artes)…
Santa Fe slide show
Por Mauricio Cruz
Esta mañana, nos dio por pasar a mirarla con mi perro. Casa esquinera tipo inglés (como le gustan a Antonio Caro, con techos inclinados para que ruede la nieve). Como en Oxford, la entrada a la residencia con rosa isabelina sobre estructura romboide en la ventana y farol en la puerta, de película. Pero no me imagino al ciudadano común bogotano, de chicharrón y rellena, entrando espontáneamente a ver sofisticadas exposiciones de arte, así traten de ellos…
Galería Santa Fe: nueva sede
¿Adonde trasladan la galería Santa Fe?, ¿qué sucederá con el Premio Luis Caballero?, ¿habrá apoyo para los espacios independientes? El pasado viernes 4 de julio tuvo lugar una reunión donde el Idartes informó sobre las propuestas que han elaborado para darle continuidad -a partir de enero de 2012- a los programas y actividades que se venian realizando en la Galeria Santa Fe…
El fin del arte (y de la Galería Santa Fe)
Al final de este año la Galería Santa Fe, la sala de exposiciones de arte más importante y más visitada con que cuenta la Alcaldía de Bogotá, será cerrada para dar espacio a la Sala Infantil del Museo del Espacio que se va a construir en el Planetario de Bogotá. El Grupo de Altos Estudios para la desterritorialización del collage y de su horizonte epistemológico (GAEDCHE) invitó al alcalde depuesto Samuel Moreno y a tres candidatos y medio que aspiran al puesto de la Alcaldía de Bogotá para que hicieran un estado del arte del arte en la capital. Esto fue lo que respondieron…
Lejos de las estrellas
¿Qué tan pública es la Galería Santa Fe?, ¿qué sucedería si la trasladan lejos del centro de la ciudad?, ¿cómo acercarla a la gente?, ¿qué piensan los artistas jóvenes de esta situación?
Sin sede específica
4-18 es un proyecto independiente que funciona a partir de propuestas realizadas para lugar específico. No tiene sede física y tiene como espacio de operaciones su página de Internet. ¿Cómo trabajan?, ¿qué tipo de obras vinculan en sus procesos?, ¿cómo se financian?…
La obsesión por una sede
¿Por qué la discusión sobre la Galería Santa Fe está centrada en una sede de exposición?, ¿es posible un arte sin sede? ¿en vez de pensar en un palacio de las artes no sería más justo promover la creación de un Fondo de las Artes al que todos los artistas puedan aplicar para solicitar apoyos de producción de obra y gestión de espacios independientes? No todas las obsesiones son patológicas. Existen obsesiones creativas que dan lugar a transformaciones radicales de nuestra existencia. Éstas son fundamentales para revitalizar cualquier sociedad, y, sin duda alguna, surgen con exclusividad en el campo de las artes…
La galería de arte más visitada del país
¿Qué hizo que usted estudiara arte?, le preguntaron en una conferencia al escritor, curador y gestor cultural Jaime Cerón. Cerón dijo que en su infancia nadie le habló de arte y en la casa de sus padres no había obras o libros de arte, tampoco incluyó como experiencia la tarea impuesta en el colegio que […]
Segunda Ronda para rescatar la Galería Santa Fe
Fuimos propositivos y especulamos acerca de que podría funcionar en cada uno de los espacios. El lugar es tentador dice Fernando Pertuz, pero el Luis Caballero quedaría en el limbo, pues quedaría en transición a ser otra cosa. No hay duda, este es un lugar con mucha potencialidad. Es un espacio que se puede aprovechar para algunos programas de la Galería Santa Fe.
Mesa de trabajo del Idartes en torno a la Galería Santa Fe
En la reunión el IDARTES presentó soluciones a corto (Ludoteca Parque Nacional), mediano (Plaza de la Concordia) y largo plazo (Palacio de las Artes). Ninguna excluye a la otra. El problema de fondo -y creo que ese era uno de los puntos de la reunión- es qué hacer con las exposiciones que tienen lugar en la Galería Santa Fe una vez se cierre el Planetario en diciembre próximo.
Por la Santa Fe
El grupo de investigación “PStF” invita a todas aquellas personas que posean información sobre la Galería Santa Fe, para que nos hagan llegar una copia digital de artículos de prensa, fotografías, notas de radio o video que tengan relación con este lugar. La información reunida será seleccionada para incluirse en el documental cuyo título es, […]
De la Galería Santa Fe al Centro de las Artes
¿Qué puede suceder en caso de que la Galería Santa Fe salga del Planetario el próximo mes de diciembre? ¿estará listo para el 2012 el Centro de las Artes? ¿no sería mejor generar un fondo que haga sostenible la labor de espacios independientes? ¿qué está pasando con el apoyo del Banco de la República a programas para el arte joven? ¿tiene el Banco de la República interlocución con el medio del arte?
POBRE Caballero, POBRE Galería
Por Fernando Pertuz
Muchos lo elogian, otros lo envidian, algunos lo odian, la mayoría de personas del país ni lo conocen, y se hace llamar el reconocimiento MAS importante de Colombia. El Premio Luis Caballero acoge propuestas de artistas de trayectoria y es conocido como la oportunidad más importante que ofrece el país a los creadores; ya estar nominado es un premio pues desde sus comienzos el artista recibe un dinero para producir su proyecto, además tiene uno de los mejores espacios, la Galería Santa Fé, te publican un catálogo individual donde está tu propuesta, te hacen invitaciones que son repartidas por correo, te entregan la galería en óptimas condiciones de acorde a cada proyecto ya que si necesitas la pared negra
Los planes del Instituto Distrital de las Artes para la Galería Santafé, el Premio Luis Caballero y las iniciativas independientes
Aunque su presentación oficial se hará el próximo 16 de junio, la antropóloga Bertha Quintero (Subdirectora de Artes) y la artista Marta Bustos (Gerente de Artes Plásticas) aceptaron la invitación de Esfera Pública para hablar sobre los planes generales y acciones específicas que tiene programada esta nueva Institución a corto, mediano y largo plazo.
Calma chicha (tres tiros de salva)
Doña Ana María Alzate Ronga. En el “blog” del Alcalde de Bogota aparece la siguiente información: “Finalmente, se contempla la adecuación de todas las instalaciones del Planetario (Museo de Bogotá y Galería Santa Fe que serán trasladados a instalaciones más adecuadas para sus propósitos) y la creación del Museo del Espacio y la disposición de salas para atender las demandas de los colegios y la población por actividades pedagógicas que los acerquen al universo.”
A otro mundo
Pienso con el deseo que Catalina Ramírez, secretaria de Cultural de la administración Moreno, cuenta con un plan cuidadoso para el traslado de la Galería Santa Fe, seguro comprende que la galería es una de las más visitadas del país (aunque el número disminuyó por la mentecatez de cobrar la entrada), tiene una larga y fructífera historia y es la sede del Premio Luis Caballero. La administración de cultura debe tener todo fríamente calculado, el nuevo hogar de la galería será un espacio especial, construido acorde a las necesidades de las exposiciones, diseñado por un arquitecto sensible a las contingencias del arte. Pensar que la Galería Santa Fe va a funcionar en un corredor como el Callejón de las Exposiciones en el Jorge Eliecer Gaitán, o en el “foyer” de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, o como una franquicia administrada por el “nuevo” Museo de Arte Moderno de Bogotá, o trasladada a un lugar más amplio pero apartado como el Archivo Distrital, son disparates que están por fuera de toda consideración.
La Galería Santa Fe sale del Planetario*
Si el Planetario Distrital quiere ser una construcción coherente con su nombre y objetivos es lógico que una galería de arte no tenga razón de estar ahí (como si la tiene un “Museo del Espacio”); pero, si la Secretaría de Cultura de Bogotá quiere ser consecuente con el arte debe dar una pronta respuesta sobre el destino de la Galería Santa Fe: ¿adónde es el traslado?
Arte social: de la representación a la acción
Publicado: noviembre 29, 2017 Archivado en: arte y política, crítica e instituciones Deja un comentarioEl siguiente texto hace parte de unas reflexiones a partir de la investigación sobre el asbesto, iniciada hace más de 5 años en Colombia. Las imágenes corresponden a conferencias y encuentros locales e internacionales que me han permitido conocer en detalle, las enfermedades relacionadas con el asbesto y generar evidencia médica y clínica respecto de estas enfermedades. El pasado jueves 23 de noviembre, en el Congreso de la República, me disponía a presentar esta evidencia ante los miembros de la comisión séptima en una audiencia pública y por extrañas razones, la senadora que lidera esta iniciativa no me permitió hacer uso de la palabra. La agenda de la prohibición también aparece cargada de oscuros intereses. Cuando una de las empresas que usó asbesto en Colombia hasta el año 2002, vira hacia tecnologías libres de asbesto, se desata una guerra silenciosa entre antiguos aliados, convirtiéndose esta batalla en puntal de las actuales políticas de prohibición del asbesto que involucra a medios de comunicación, estrados judiciales, bufetes de abogados y políticos en una pelea entre los capitales poderosos de Carlos Slim (Elementia – Eternit) y una multinacional europea (Grupo Etex).
ARTE SOCIAL
De la representación a la acción
Mucho se especula sobre la validez artística que tienen las acciones públicas (prácticas sociales) frente a los procesos de representación, especialmente en lo que respecta a si estas acciones se pueden considerar un gesto artístico, al igual que lo hacemos con una pintura, un video, una fotografía o un performance.
El arte, tal cual lo conocemos, es casi siempre una segunda mirada de algo que pasa allá afuera del cubo blanco. Incluso, si la acción artística ocurre en el espacio público, no podemos dejar de decir que sigue siendo una segunda mirada de algo o alguien.
La etimología de la palabra representar[1] es muy interesante porque contiene dos prefijos, uno es re y el otro pre[2]. Ambos prefijos están sobre el verbo ese (ser, estar existir) y se asocia con la raíz europea es (ser).
Intervención de la Dra. Hedy Kindler en Bogotá. Conferencias ASBESTO: Arte, Ciencia y Política – 2017.
Para el caso del arte visual, la representación sería un volver a presentar un hecho existencial que ya sucedió. Algo que ocurrió en el pasado a lo que ese ser es ahora. Sin embargo, cuando el arte le apuesta a soñar el futuro, aquello que no existe, la representación juega a crear una memoria de lo que no existe, de lo posible. Cualesquiera que pueda llegar a ser la condición temporal, la representación interpreta y reflexiona a partir de colocar en un nuevo plano, aquello en que el ser o la condición existencial se da.
He ahí la principal diferencia que encarna la variable entre la representación y la acción. En la representación se repite lo que era anterior al hecho representado, y por ello introduce la posibilidad que podemos asumir como utopía, como alternativa, como el hecho que no es pero puede ser y que constituye la visión que ofrece el artista, como una alternativa a la realidad.
Cansados de representar la utopía e invocar los sueños, algunos artistas prefieren pasar a la acción y dejar la representación atrás. Es lo que en algunos casos se denomina prácticas sociales desde el campo del arte, un término que aunque parece querer dominar el círculo de las interpretaciones alrededor de este tipo de trabajo artístico, bien puede estar abierto a una mayor problematización de su validez como término que define esta tendencia reciente en el arte contemporáneo.
Normalmente el proceso artístico espera a que suceda la acción, para operar después mediante los mecanismos de la representación. En el caso de la acción, esta opera sobre un vacío, es decir, sobre aquello que no existe en el lienzo social. De nuevo aquí pareciera traslaparse lo que hace la representación y lo que ejecuta la acción: trabajar sobre una dimensión en donde no hay nada antes, ya sea la página en blanco del escritor o el lienzo social vacío del artivista. Pero los separa algo definitivo: el primero opera sobre una memoria que ya existe, sea pasada o futura, para repensarla, mientras que la intervención social opera a partir de un vacío en procura de llenarlo.
Yoshitaka Sekido, Division of Molecular Oncology, Aichi Cancer Center Research Institute, Nagoya, Japan. Constitutive yap activation induces malignant phenotypes of immortalized mesothelial cells. 2016.
Pero ese lienzo social por igual, se compone de una maraña de instituciones que generan lecturas, que hacen e implementan ejercicios de representación, a través de la ley, de la norma, de la regulación de la conducta pública. Por lo tanto, y así suene paradójico, la institucionalidad de lo real es también un conjunto de ficciones sobre los que opera el artista social. Si esto último no se entiende, estamos perdidos.
Aquí valdría la pena analizar los modelos de producción entre las prácticas de estudio y las prácticas sociales, lo que nos podría llevar a considerar lo que sucede entre las prácticas privadas y las prácticas públicas, algo que de nuevo, introduce otro elemento clave para entender estas diferencias entre la representación y la acción.
Las prácticas de estudio como ejercicios de acción privada se traducen en objetos. Las prácticas sociales como ejercicios de acción pública se convierten en hechos que se traducen en leyes, evidencias científicas, textos de denuncia, acciones jurídicas y todo un tramado de actos que buscan intervenir la institucionalidad que opera en la realidad objetiva. Esa institucionalidad, extendiendo su existencia, termina en el Estado. Finalmente esa es la lucha del artista político, una lucha contra el Estado no para destruirlo sino para ampliar los carriles estrechos que definen los mecanismos del poder privado que operan tras la fachada del Estado.
Pienso que es urgente definir una taxonomía política del arte actual, para ubicar y determinar cómo operan un sinnúmero de prácticas, tendencias y escuelas artísticas al interior del sistema artístico (eso que llamamos mundo del arte) y cómo esos rituales de representación reproducen o critican, piensan o confabulan con los mecanismos del poder que operan la institucionalidad que modula a la realidad objetiva.
Probablemente la crisis de la crítica institucional estribe en haber pensado que su tarea se circunscribía a la institucionalidad del arte, pero cuando descubrimos que la institucionalidad del mundo del arte es la concubina de la institucionalidad que gobierna al mundo, entonces la propia crítica institucional se detuvo a contemplar si era válido traspasar las fronteras interinstitucionales.
Pienso que esa es la nueva tarea de la crítica institucional, para no solo develar los mecanismos de operación del poder sino para combatirlos. Obviamente hablo de una lucha pacífica no violenta que emplee los mecanismos que ofrece el Estado para contrarrestar la barbarie, y en cierta medida, entender la democracia no como un asunto estable sino como una condición en conflicto permanente.
Imágenes para módulos instalados en espacio público. Salón regional, Bucaramanga. 2014
La dimensión política del arte representativo ha sido neutralizada desde hace mucho tiempo por los mecanismos con que opera el capital, y a pesar de que la dimensión poética del arte ejerce un extraordinario poder de seducción, su escenario simbólico no puede traspasar las fronteras públicas que el marco institucional impone, es decir, la libertad del sujeto, su capacidad de soñar y pensar un mundo diferente se restringe a la vida privada –siendo optimistas, al crear una especie de estética alienante auto suficiente que no encuentra lugar en el espacio social, porque este está sobradamente controlado por la lógica que impone el capital: trabajo alienado. La alienación positiva del arte contra la alienación negativa del trabajo suspenden todo tipo de acción y de esta manera se configura la parálisis del sujeto. Incapaz de transformar la realidad, el arte le ofrece un escampadero que más que actuar como fuerza de cambio social, opera como un analgésico que disipa la tensión y neutraliza al individuo.
Por eso en algunos casos, la revolución del arte contemporáneo es una revolución conservadora en la medida que se ofrece como un dispositivo que actúa en favor del capital y no contra el capital. El arte como entretenimiento hace parte del circo romano. Neutralizar a las masas, en este caso, las masas intelectuales.
¿Por qué se insiste ad nauseum en desarrollar objetos sensibles? Sólo porque existe un mercado o ¿porque seguimos creyendo en la efectividad de la comunicación sensible que nos procuran los objetos artísticos? No niego la extraordinaria necesidad que nos asiste de consumir bienes sensibles, y no niego la bondad de la comunicación artística, el diálogo que el arte nos genera y la poderosa experiencia que nos brinda, pero suspendidos esos mismos objetos sobre la trama institucional que los sostiene, resulta inevitable ver el engaño y la superstición que nos pretende crear la experiencia artística mediada por los objetos sensibles.
Charla dictada en la Universidad de Chicago en el Dpto. de Radiología. 2015
Y esa superstición ya no despierta al alma del sujeto sino que la adormece. He ahí el gran triunfo del arte contemporáneo. Cuando el artista habla de la barbarie en su obra no quiere transformar la barbarie, quiere neutralizar la indignación que nos provoca la barbarie al traducirla estéticamente, promoviendo de esta manera la normalización de la opresión en palabras de Nitasha Dhilon[3], lo que configura una militancia cultural bastante sofisticada que opera a favor de ningún cambio pero que lo hace parecer, mediante una instrumentalización objetual que reproduce los instrumentos de control social mediante el uso de la dimensión cultural.
Por ello la siempre interesante relación del arte con los más poderosos y por ello, en el mercado del arte solo pujan las billeteras fuertes. Solo ellas conocen los efectos anestésicos del arte, los demás creemos en su capacidad de transformación, pero esto último no existe porque la dimensión simbólica, a pesar de ser una dimensión intangible, se corporeiza mediante el objeto de arte. Esta transformación de la comunicación sensible en objeto marca el ascenso del bien artístico en mercancía, y así, las lógicas de la oferta y la demanda operan una transformación social: el objeto, no importa sus contenidos originales, se distancia de lo que denuncia, de lo que señala, porque esa segunda mirada que ofrece está mediada por los factores de selección natural que impone el gusto del mercado.
No se puede ignorar la extraordinaria capacidad que ejerce la ley de la oferta y la demanda en la modelización de los contenidos que elabora el productor primario. Toda la extraordinaria inventiva de la mente del artista, en algún momento se detiene a medir el impacto económico de los contenidos que desarrolla. Allí un color sobra, de esta parte hay que auto censurar los contenidos porque la comunidad judía se puede molestar, más allá hay que editar las palabras porque estas deben estar sujetas al orden del lenguaje, de lo bien dicho, del bien hacer. Los bienes simbólicos que alardean con sugerencias sobre cambio social, desconectados de plataformas inspiradas en el activismo social, no pasan de ser mercancías decorativas fomentadas en el diseño “revolucionario” de los reyes del arte anestésico, quienes inmovilizan la barbarie en una especie de paroxismo estético que no produce acción sino suspensión crítica. Aquí vale la pena recordar a Louis Althusser y su texto de finales de los 60s sobre “Ideología y aparatos ideológicos de Estado”, donde la cultura y su relación con el dominio privado concurren al mismo resultado: la reproducción de las relaciones de producción, es decir, las relaciones capitalistas de explotación[4].
Encuentro con activistas y trabajadores de Sao Paulo, Brasil. Cerca de allí operó la fábrica de Eternit más grande de Suramérica. 2016
Los objetos de muchos artistas “políticos” solo reflejan el gusto y la mirada distanciada de sus patronos sobre ese mismo tipo de problemas que el artista señala. ¿Quién produce la obra? ¿el artista o el mercado como espejo del “buen” gusto de las elites? Y si pensamos por un momento que lo último puede ser cierto, estaremos ante la prueba del arte como trabajo alienado.
A pesar de que las acciones pueden estar mediadas por esas mismas lógicas del bien decir, la acción no es rentable, no cotiza, no tiene indicadores económicos y probablemente allí resida su fuerza y su debilidad a la vez. Ajena a las lógicas de producción económica, su precariedad le otorga una extraordinaria libertad pero esa libertad tiene un límite, y su posibilidad de seguir depende siempre del capital. Esa es la mayor aporía del arte de acción, de intervención social y es que no opera económicamente, y ahí reside su riesgo de existencia.
La mejor apuesta que puede hacer el arte de acción social es lograr insertarse en las instituciones que hacen parte de su radar de trabajo y obtener apoyos. Ello implica negociar con los agentes institucionales y si corre con suerte, ser oído. Hablo de instituciones por fuera del campo del arte.
Aquí es importante entender y reflexionar sobre las condiciones del activismo cultural y cómo estos mecanismos de acción se integran a otras disciplinas, sin renunciar a su naturaleza artística. El problema de nuevo regresa al momento en que las acciones sociales por parte del agente cultural, siguen manteniendo una condición artística y cómo, su forma de operar por fuera del sistema artístico, le otorga legitimidad y sustento a su acción.
De esta manera, vale la pena considerar el rol del activismo desde una dimensión cultural y un factor de cambio social que trabaja en paralelo para comprender cómo operan las estructuras dominantes de la cultura y de qué modo estas se insertan en los engranajes del poder económico.
Guillermo Villamizar
Noviembre 27 de 2017
[1] http://etimologias.dechile.net/?representar
[2] http://www.gramaticas.net/2011/01/ejemplos-prefijo-re-repeticion.html
[3] Consultado en internet 6 de noviembre de 2017: http://brooklynrail.org/2015/11/criticspage/art-as-training-in-the-practice-of-freedom
[4] Althusser , Louis. Ideología y aparatos ideológicos de Estado en La Filosofía como arma de la revolución, 18ª edición. México, Siglo XXI, 1989.
ArtBo es el nuevo Idartes
Publicado: noviembre 21, 2017 Archivado en: crítica e instituciones 4 comentarioshttps://www.mixcloud.com/widget/iframe/?feed=%2Fesferapublica%2Fartbo-es-el-nuevo-idartes%2F
Conversación con Guillermo Vanegas en torno a la forma como nuevas instituciones del arte lideran la promoción, divulgación y exhibición del arte contemporáneo, y que en su momento lideraron entidades como el Idartes, el Ministerio de Cultura, la Biblioteca Luis Angel Arango, el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo de Arte Moderno de Barranquilla.
Ad hominem
Publicado: noviembre 20, 2017 Archivado en: #LeerLaEscena, LeerLaEscenaVideo, sobre la crítica 1 comentarioLucas Ospina seleccionó para #LeerLaEscena intervenciones en debates de distintos autores donde se le acusa por despreciar la obra de Doris Salcedo, complicidad con el mercado, ansia de protagonismo, escribir bajo los efectos de vino barato de caja, por su actitud cínica y predecible…
Ospina escribe con el pie izquierdo, como les consta a los lectores, y lee peor, como vimos arriba. Mis amigos artistas coinciden en que es un sujeto maluco y un crítico tan miope como para despreciar la obra de Doris Salcedo. Sin piedad | Julio Cesar Londoño, El Espectador
Es fatigante encontrar casi todos los días una participación de Lucas Ospina en Esfera Pública. Uno pensaría en solicitar que se automodere y no se beneficie tan impúdicamente de un espacio que está abierto para todos y que es una invitación también a que cada cual ponga en acción un código social que consiste en no saturar a los demás o, para ponerlo de otro modo, no se comporte como el invitado a la fiesta que en un estado de incontrolable voracidad se toma todo el trago, se come todo el postre y habla todo el tiempo en un insoportable tono de voz que pretende imponerse sobre los demás para acaparar la atención. El foro mismo invita a que la gente participe, pero también invita a que lo haga de forma moderada, sin exagerar, sin convertirse en esa especie de “pretendiente intenso” que se encarga de sofocar el interés que en un inicio pudo haber despertado.
Melissa Lourido | ¿Cuando toca? 2007/12/21
Sorprende ver cómo un artista tan sagaz como Lucas Ospina cayó en las arenas movedizas activadas por el mercado del arte local. Ospina hace parte del grupo de artistas que quedaron atrapados en la agenda que el mercado de bienes suntuarios le diseñó al Estado y a los artistas colombianos. En lugar de preguntar cómo se gestó este proyecto ominoso del Gran Colombiano del arte contemporáneo, en lugar de investigar quién lo encargó, en lugar cuestionar quién lo financió, en lugar de analizar la metodología empleada, se dedica a justificar la lista negra del arte nacional, como la denominé oportunamente en Liberatorio. La justificación que modela Ospina tiene un propósito: limpiarse un poco la cara. No obstante, con el respeto que me inspiran algunas de sus obras, esta no es la manera adecuada de quedar bien con todo el mundo. Debe elegir entre el mercado y el arte. Esta línea debe ser clara para todos y todas aquellas a las cuales llegan sus ideas.
Jorge Peñuela | Terapia: Los diez mas poderosos del arte nacional (curaduría y crítica)
Por mucho tiempo he dejado de participar en este foro pues me parece que el tono del diálogo termina siempre en un sin salida lleno de vindicaciónes. No he encontrado que se hable de manera particular sobre arte sino sobre asuntos sucedáneos; de hecho el arte está por lo general ausente de este foro y solo sus rastros, su reflejo y el gran andamiaje del dialogo parásito son el foco de lo “pertinente”.
Un monosabio gurú conminó a todos aquellos que ejercemos una labor relacionada con la producción plástica a que nos retirásemos de ellas para ejercer otro tipo de acciones más útiles como la pedagogía o la intermediatización estética. ¿Si todos devenimos estudiosos visuales en manos de quien queda la producción del objeto visual?
Ciertos artistoides que han pedido la destitución del dogma se han instaurado paradójicamente como críticos de arte pero su estrategia de ironización no obedece más que al ansia de protagonismo y a la frustración de quien no ha podido ser ni buen artista, ni buen fabulador, ni siquiera buen bufón. Mucho embone de citas “inteligentes”, “pertinentes” y “actuales”. ¿Pero de la guayaba qué? Mucho tilín y nada de paletas.
Pobres de los nuevos artistas engañados por sus pedagogos infames.
Nadín Ospina | Pedagógo infame 2006/10/25
Definitivamente la prosa de nuestro querido artista Lucas Ospina nos deja atónitos. Qué lucidez! Qué experiencia estética mejor narrada! Me pregunto si escribió ese texto después de una “rasca” con vino barato de caja “tocato pasito”. Aunque algo hay que reconocerle a su texto: un lejano recuerdo de Kant y su estética del juicio: a Ospina (el Profesor Super O) le quedó gustando el ejemplo del gusto papilar que utilizara Kant para hablar del buen gusto. El vino de las islas Canarias era un buen ejemplo para nuestro pensador alemán y su idea del gusto para configurar un juicio estético. Así que entre el gusto del vino (del buen vino), y de una excelente experiencia estética NO hay ninguna diferencia, solamente si asumimos el arte no como un juego propiamente intelectual sino corporal, es decir sensorial.
Ricardo Arcos Palma | Catadores de obras 2009/12/12
La actitud de Lucas Ospina es estúpida, cínica y predecible. La de “Noticias Uno” no puede ser mas ligera e irresponsable. La misma actitud del estado para inventar falsos positivos hizo metástasis en el periodismo crítico de Daniel Coronel. (Qué estiercolero todo esto!!)
Y para defender su infantil auto incriminación de un robo, nada mejor que utilizar a Esfera Pública señalándolo como un lugar cómico, de comunicaciones delirantes y personajes díscolos. Lo que me causa repulsa es que en su aclaración arrastre a EP identificándola como un lugar de payasos ó en su mejor acepción de “humoristas”.
Sólo LO se puede comer el cuento de su parodia como objeto elevado a una categoría estética para que exclusivamente sea interpretado por los lectores de EP. Si en eso nos quedamos, el arte nunca saldrá de su mazmorra bufona, a la que sujetos como LO quieren mantenerla atada. Seguramente para los intereses de todas esas instituciones de lucro educativo el objetivo sea eso: que el arte se mantenga en su contexto para que no le haga daño a nadie y que no pasemos de la chanza pachuna para tranquilidad de todos!!
No todo es arte pero el arte pareciera ser todo. Y eso es precisamente lo que confunde el malogrado bufón uniandino.
Gina Panzarowsky | El caso del Goya 2008/09/12
Ya los señores Ricardo Arcos Palma y Lucas Ospina nos tienen acostumbrados a su duelo diarreico, en su disputa por cooptar los pocos trabajos que se generan desde las entidades que apoyan proyectos culturales, les encanta el lucro y están donde están las becas del Ministerio, donde hay premios considerables en los salones de artistas. Entonces son jurados, gestores culturales, críticos de arte, curadores y artistas cuando les toca
Eduardo Esparza | Hemos guardado un silencio… Con-fabulación
En el mundo cultural hay tanta fatiga y horror ante el matoneo que hacen algunos en el territorio del arte, como el aludido profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes, como la que hay por la destrucción y el daño que han hecho los agentes de la guerra en el país. Vemos las dos situaciones como expresiones de un mismo problema que solo se puede enfrentar con las herramientas invaluables del humanismo, entre las cuales subrayamos el respeto y la piedad.
María Iovino, María Paz Gaviria, Ana Sokoloff, Héctor Abad Faciolince, Gloria Zea, Álvaro Restrepo, María Eugenia Niño et al. Carta abierta a directivas de U. de los Andes por caso de Piedad Bonett | El Espectador
Lucas Ospina, Lucas Ospina,
con tanta campana, pareces mi prima
frente al espejo preguntando
¿Quién es la más divina?
Y no te pongas muy rabón,
Lo escribo lindo y con aguijón,
Mas sin veneno, no soy melón…
Con ligereza y no groserón.
Y en cuanto a Cyrano de Bergerac,
tomemos tranquilos nuestro cerelac.
¿Serás tú otro más sin humor,
que guarda pesares en el cajón?
Van estos versos con la intención
de reclamar que estuvo bueno
que triunfará la narración,
pero hay encanto en la discreción,
no sea que el pájaro encuentre su jaula
en su propio patio
y como una perdiz
estando tan lejos de ser aprendiz,
pierda su canto por una nariz.
Andrés Matute | Septembrinos para un pájaro Ospina
La vocecilla de Ospina, la que alienta, contraria a la que desaconseja, y absolutamente antagónica a aquella de la Naturaleza que permite que un perico se metamorfosee en un burro, porta en su consigna el secreto del deber (del perico… del burro… del artista… francamente: ¡no lo sé!). Pero algo he adivinado, algo por lo cual mi sorpresa inicial ante el silencio no ha sido más que provisional: Ese silencio producido por la vocecilla de Ospina es su triunfo, es su creación… perversa, como toda creación: ha producido un texto silenciador que nos otorga el privilegio de disfrutar, por poco tiempo, casi que románticamente, del temor a pronunciarse como sea, solamente, para no sonar como un burro o como un perico.
Se agradece en silencio.
Juan Nicolás | Variaciones discursivas 2011/01/19
#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates y textos. Como uno de estos modos de acercamiento, se ha invitado a lectores y autores a escoger un aparte de un debate o texto del archivo y leerlo en voz alta.
Arte Degenerado Contemporáneo y Frustración
Publicado: noviembre 19, 2017 Archivado en: crítica al arte contemporáneo Deja un comentarioUn nuevo episodio de #MetaArte acerca de la pertinencia del arte contemporáneo en el mundo. Una mirada al Arte Degenerado desde una perspectiva #lesperiana #laureanista
The Way Things Fall (Así caen las cosas)
Publicado: noviembre 19, 2017 Archivado en: crítica de la obra Deja un comentario
Los XXXI Talleres Internacionales del FRAC del Pays de La Loire se inscriben este año dentro del marco del año Francia-Colombia 2017. Alejandro Martín envía este reporte sobre la residencia de dos meses con cinco artistas colombianos en el FRAC: Rosario López, Danilo Dueñas, Herlyng Ferla, Verónica Lehner, David Vélez; con el tema de la caída y el peso como punto de partida.
***
El nombre de la exposición The Way Things Fall («Así caen las cosas») pone la mente en situación: ha sucedido algo, se escuchan ruidos al fondo, obliga al espectador a tomar cierta posición; el título habla del peso y de la carga, conecta la situación actual con algo que ha sucedido antes, revela una cierta tensión.
Puede hacernos pensar en imágenes muy concretas: una montaña que se transforma en avalancha, un objeto de cerámica que se quiebra en mil pedazos, alguien que se cae al tropezar con una piedra.
Una casa que fue construida según un diseño muy preciso; y que fue habitada por generaciones; cae en ruinas cuando es abandonada.
«Así caen las cosas» nos habla de momentos de crisis: cuando todo lo que ha debido comportarse de un cierto modo se viene abajo. Pero también puede ser pura paranoia: uno tiene la impresión de que todo se va caer y, si bien nunca sucede, uno escucha, al fondo, cómo las cosas se van resquebrajando.
Pero sobre todo nos habla del tiempo. De la fortuna. No todo tiene que ser trágico. Se trata de poder ver, de tener la atención necesaria para percibir las cosas en su lugar, para dejarlas ser.
Dejar que las cosas ocupen su lugar propio.
La caída nos habla de la gravedad, de las fuerzas que nos rigen. De la fuerza que necesitamos para levantarnos. Toda espiritualidad tiene que ver con esa tensión entre el abajo que nos jala y la voluntad de ascenso que inspira el cielo. Pero también, cómo de la gravedad podemos obtener la fuerza para movernos.
El título de la exposición nos brinda un entrada particular hacia al arte como disciplina que se ocupa del sentido y el significado de las cosas, pensándolas de modo simultáneo como ordinarias y como míticas. Específicamente, nos hace conectar el objeto con el lugar en que está, desde la perspectiva de la persona que interactúa con él. Nos obliga a tener en cuenta el modo en que todo objeto se inscribe en un tiempo más largo: siempre existió un pasado en que era algo diferente y un futuro donde ya no será aquello que quiso ser.
Esta idea de mirar las cosas teniendo un panorama más amplio busca poner en relieve la posición del arte latinoamericano en en contexto mundial. Donde hay que señalar, en especial, la forma en que los artistas brasileños pusieron en cuestión la historia del arte, en especial la idea de abstracción, a través de una mirada muy atenta a los elementos concretos de las piezas, a su estructura profunda. Y cómo lo hicieron al situar los objetos artísticos en un contexto mucho más amplio que era consciente de los modos de vivir la ciudad; las diferencias que se establecen entre las clases sociales a través de los modos de construir, habitar y ocupar los espacios urbanos.
Esta forma de asumir el arte está ligado también al modo en que los artistas del sur del continente, Uruguay, Argentina, Chile, en un contexto de represión y dictadura, asumieron el giro post-moderno del arte, no en la dirección de las actitudes auto-referenciales del arte conceptual del norte, sino en la vía de las posibilidades políticas ofrecidas por las aproximaciones lingüísticas no- objetuales, ligadas a las manifestaciones públicas, a las intervenciones urbanas, a los modos de cuestionar y elaborar la propaganda según modalidades críticas.
Todo esto brinda un marco par presentar distintas perspectivas de artistas colombianos sobre estas cuestiones, en particular, los modos contemporáneos en los que se cruzan pintura y escultura a la hora de pensar los objetos y su relación con el espacio.
Rosario López y su elaboración precisa y metódica a la escultura como investigación sobre el paisaje, que buscar revelar, mediante el tratamiento de distintos materiales, las complejas estructuras subyacentes.
Herlyng Ferla y su mirada silenciosa de los objetos, atento a sus propiedades más filosóficas, para que mediante un cuidadoso tratamiento de la materia dejen emerger una serie de posibilidades imprevistas, de lecturas que si bien nos sorprenden, nos parece que estaban allí desde siempre.
Verónica Lehner y el modo en que convierte su aproximación física a la pintura, en el trabajo de taller, en una cuidadosa observación de los residuos que encontramos en calles y caminos, y todo lo que tienen por contarnos las capas que configuran sus superficies.
Danilo Dueñas y su profunda revisión de la historia de la pintura, que deconstruye al poner de cabeza los espacios que interviene; revelando las tensiones y dejando aflorar los espíritus que allí habitan.
David Vélez y su interés por los registros sonoros, su reflexión sobre las posibilidades acusmáticas del performance, y sobre los modos de relacionarnos con los objetos – y con los demás – en un espacio hecho de sonidos.
En esta residencia, al compartir conversaciones, lecturas, películas, comidas y caminatas, trabajando juntos en la sala y sus alrededores, queremos elaborar el pensamiento de los objetos y sus relaciones en el espacio. Intentando olvidar la idea de la exposición como una serie de objetos separados, queremos pensar esta exposición, y la creación artística en general, como un proceso, donde lo que en realidad importa son las relaciones, y el tiempo que se puede revelar al tomar con cuidadosa consideración el espacio que estamos invitados a ocupar.
El Padre Pío y la crucifixión (Pesebre), 2017 Instalación.
Fotografía del Padre Pío, fotografía de Matisse en su capilla en St. Paul de Vence, pared caída y aplastada por su peso, maderas pintadas, objetos encontrados en el mercado de las pulgas, 2 camas, cajas de plástico, carretilla de mercado, maderas encontradas, acrílico sobre lienzo, pequeño altar frente a la figura del Padre Pío, cuatro velas para cuatro santos. Dimensiones variables.
«La obra intentará llevar al espectador a una profunda reflexión sobre la suerte de la Iglesia católica. A través de cuatro santos de diferente procedencia: Italia, Gales, Inglaterra y España. La obra intentará saber por qué la presencia en distintas épocas sirve para estrechar los lazos de su comunidad hoy tan carcomida por el mal. Baste decir que la Iglesia perdurará indefectiblemente por los siglos venideros.
El pesebre junto con la crucifixión, constituyen las dos fuentes del amor de Nuestro Señor Jesucristo. En ambas Él está presente y ambas se coligen para ser lo mismo: el amor eterno de Dios para todos sus hombres.»
Danilo Dueñas
En el mismo momento que Danilo entró a la sala del FRAC para ver la exposición anterior, tomó la decisión de que uno de los muros de dry-wall que dividían la sala debía moverse y subirse a uno de las muros laterales. Luego de hacer todo lo posible por subirlo lo más alto posible, el muro colapsó tal cual se puede apreciar en la sala. A partir de allí, comenzó el trabajo del artista de ir recogiendo objetos y experiencias que ha ido disponiendo con meticuloso cuidado.
En la configuración que se ha ido constituyendo hay algo que recuerda muy directamente una obra anterior suya: Trailer exhibition, 1996, donde creó, al interior de una enorme exposición colectiva (el Salón Nacional de Artistas), un espacio autónomo que podía verse como un container de tres paredes con el suelo inclinado. Los visitantes eran invitados entonces a entrar en la obra, que a su vez era una exposición: una pequeña retrospectiva . En este caso pasa algo muy especial, que lo diferencia de la operación anterior, y es que el suelo que tenemos ante nosotros es a la vez muro y suelo.
La referencia religiosa, que recoge la cotidiana religiosidad de la vida de Dueñas, nos señala cómo es imposible pensar la idea de la exposición, y de curaduría, sin recordar la configuración de las iglesias. Y en particular, el camino de la cruz, que es ese relato que se narra en todas las capillas, y que nos habla del enorme peso de la cruz, relatándonos, una por una, las caídas de Jesús y el gran efecto, sobre la historia de todos nosotros, de la fortaleza que le permitió llegar hasta el final.
La tierra importa – Land Matters, 2017
Instalación / Yute, plaster, glue / 3.50 x 4.50 x 4.00 mts.
«A partir de una experiencia en el paisaje australiano, construí una serie de objetos escultóricos tratando de ampliar los conceptos del borde y frontera, como entes orgánicos que oscilan entre la quietud y la firmeza, la movilidad y la incertidumbre. Me interesa establecer puntos de cruce de diferentes paisajes que he visitado como los acantilados del Pointe du Raz en Francia y el Cabo Raul, en Tasmania y proponer desde esta observación una cierta geometría que reaparece cada vez que analizo estas imágenes.»
Rosario López
Esta instalación de Rosario López hace parte de su proyecto más reciente, La tierra importa, iniciado en Australia el año pasado, y a su vez recoge muchos elementos de su investigación escultórica, que ha desarrollado por décadas. Esta consiste en una forma muy especial de estudiar el paisaje, que ha involucrado viajes lugares geográficos de gran potencia, como los glaciares de Calafati, al sur de Argentina, y el desierto de sal de Potosi en Bolivia, en los que la fotografía cumple un rol crucial al funcionar como herramienta de visión y pensamiento.
En cada uno de los casos, las fotos son un punto de partida para el proceso de análisis, que se convierte en cientos de dibujos y gráficos que buscan revelar la estructura subyacente. A su vez, ese dibujo se sale del plano del papel y se convierte en hilos, telas, y distintos tipos de materiales que van explicitando distintas configuraciones en modelos y maquetas. Y de allí, procede a la elección del material para realizar la instalación final, que lleva a otra escala las ideas, y da como resultado un objeto nuevo, con muchas referencias al lugar original, pero de riqueza propia.
La pieza que vemos aprende de muchos de sus proyectos anteriores: las posibilidades de las fibras de yute que buscaron capturar la estructura del desierto boliviano, la ligereza de la tela que investigó con el viento en Insuflflare, la relación con las ventanas en el techo de su proyecto en el Archivo Distital en Bogotá, la consistencia que le daba el yeso a la enorme pieza colgante que realizó para OpenArt en Suecia. Ahora, inspirada por la torre de Babel, reelabora la idea del acantilado con una pieza que conecta de la manera más sutil la tierra y el cielo.
Une affaire de fricción y gravedad, 2017 Composición, 6 canales, 2h. 30 min
«Esta pieza fue compuesta con sonidos grabados en mi estudio cuando tocaba con una serie de objetos que incluyen vasijas de cerámica, barriles de petróleo, lavamanos, puertas de lockers, bloques de espuma, entre muchos otros. La composición también fue compuesta con grabaciones de campo, realizadas en el área del Pays de la Loire, cerca de Nantes, y con sonidos de la casa en la que me alojé como artista en residencia en el FRAC. Finalmente, la composición contiene capturas de los proceso escultóricos e instalativos de los otros artistas.»
David Vélez
David propone una banda sonora para la exposición, y lo hace trabajando a la manera de los antiguos creadores de foley, que ambientaban los melodramas radiales utilizando todo tipo de diferentes herramientas para simular distintos sonidos: unas latas para una tormenta, unas tazas para unos cascos de caballo.
Esa misma idea del foley inspiró otra pieza que David creó para la residencia: un performance sonoro interpretado por dos actores. Para ello dividió con un muro la sala-cocina de la residencia en dos espacios, en uno quedaban encerrados el comedor, la cocina, la lavandería, el baño, y en otro se creaba un auditorio para el público que quedaba sentado frente a un muro donde estaba colgado plano arquitectónico del espacio que no podía ver. Los actores, con una serie de ruidos y gritos, representaban una pelea de pareja que terminaba con el sonido radical de un plato que se rompía contra el suelo.
Ambas piezas dan cuenta de los intereses de Vélez como artista sonoro, de toda su experticia en las grabaciones de campo, de su reflexión a la vez artesanal y tecnológica sobre la idea de «objeto sonoro», y en especial de las múltiples formas de pensar lo sonoro a través de lo performático, tema que está desarrollando en sus estudios de doctorado.
Y, en especial, en estas dos composiciones, David ofrece generosamente al público algo de lo que ha significado la experiencia de residencia al FRAC. El performance de la cocina se ocupa del espacio principal de convivencia, de encuentros y de desencuentros. En la banda sonora conecta al espectador con todo el espacio que nos rodea, con el tiempo recogido por las piezas. Y lo más interesante es que lo hace a través de la creación de ficciones, de crear con los sonidos actuales situaciones que nunca tuvieron lugar, catástrofes que aún no han sucedido.
Port Jean (Labour of love), 2017 Bote de segunda, hierro, esmalte y pintura acrílica 3,0 x 1,45 x 2,80 m
«Este proyecto parte de la idea de aterrizaje. Así como este museo aterrizó en Carquefou por razones circunstanciales más que por su relación estrecha con el contexto, nosotros cinco también terminamos juntos en este pueblo del que no sabíamos nada. A partir de recorridos de reconocimiento de lugar, estuve buscando cómo crear alguna conexión entre la FRAC y su entorno, además de establecer una relación entre el lugar y yo.
Y ésta se dio a partir de la imagen que encontré de unos botes en el Club Náutico de Carquefou, que organizados verticalmente generaban una especie de pintura encontrada y proponían una paleta con sus colores y texturas. La fascinación por esto me llevó al objeto del bote y a la necesidad de convivir con él, de ir conociéndolo en la medida en que trabajaba en él, como si al final fuera a salir a navegarlo.
La labor se vuelve una herramienta de análisis de las cosas, una forma de involucrarse con ellas y de dejarlas ser en sí mismas. Se vuelve una forma de pensar las cosas, de darles un lugar para que puedan ser, más allá de la
función que puedan tener o el propósito de su existencia ligado a otros objetos o sistemas. También es una manera en que el objeto mismo se va construyendo, se va mostrando, va siendo en lo que le es propio.
Esta relación de cuidado se da por capas de tiempo, capas que se van descubriendo y que van dando paso a otras nuevas, como muchos momentos de pinturas encontradas. El tiempo de trabajo importa sólo en relación a esos momentos de cuidado, y la «restauración» de apenas la mitad del bote niega su propósito de desplazamiento y el de permanecer a flote sobre el agua. La figura del bote es un motivo recurrente en la historia de la pintura, pero aquí es la pintura misma, que genera más pintura y va habitando el lugar, lo va conociendo y lo va mostrando.»
Verónica Lehner
En Berlin, Verónica llevó unos ladrillos de paseo, tirados por una cuerda, como si fueran una mascota, grabando el video el performance desde una perspectiva subjetiva, con especial atención al sonido. En Cali, recogió viejas estibas y las alteró de modos muy sutiles, creando ricas superficies pictóricas; al final las exhibió de nuevo en la calle, dejándolas abandonadas para que cada una encontrara su destino.
Todo este tiempo ella ha mantenido un trabajo constante de taller, de pintura con acrílico sobre lienzo, torciendo y retorciendo el material con diferentes métodos, fijándose en los efectos de plegar y desplegar, de alterar la pintura con agua y otras substancias.
La atención de la superficie pintada como objeto está conectada profundamente con sus experimentos con los objetos encontrados. En todos sus proyectos podemos notar su aguda sensibilidad sobre las relaciones entre pintura y escultura, y las formas cómo potencian nuestra relación con el espacio.
Maqueta para un memorial, 2017 Base de metal, 41.519 cubos de azúcar
«Revisar en Google Earth el mapa de Carquefou. ¿Cartografiar sus rotondas? Sólo mirarlas. ¿Qué hacen las rotondas? Son pedestales vacíos. Permiten devolverse del camino equivocado. También permiten girar eternamente y sin sentido. La rotonda hace circular. Circulación de vehículos en el espacio público. Circulación de personas en el espacio privado (…)
Organización de partículas. Polvo. Piel. Cemento. Materias orgánicas. Materias inorgánicas compactadas. Todas las materias del mundo. Acumulación. Recolección. Hay una parte de mi trabajo que se ocupa en recoger y ordenar. Recoger y dar sentido. (…)
Los bloques de azúcar, como módulos para la construcción de una estructura urbana europea implica la redefinición de una relación histórica con el pasado colonial, con la noción de trabajo precario, con el azúcar como fuente de energía (no hay que olvidar que los ciclistas colombianos soportan las duras subidas en el Tour de Francia gracias al consumo de panela) y con el señalamiento de mi lugar de origen, Cali, cuya economía se construye en torno a la caña de azúcar.»
Herlyng Ferla, diario de Carquefou
Hasta hace poco el trabajo de Herlyng se basaba en la transformación de residuos que encontraba en la calle. Aquellos que encontraba interesantes los llevaba al taller, que era también donde dormía, elaborándonos cuidadosamente y configurando distintos objetos poéticos que buscaban revelar su naturaleza más profunda. Con todos ellos desarrolló una meticulosa reflexión escultórica que encontró buen nombre en el título de una de sus obras «Metafísica concreta».
Poco a poco su taller/hogar se fue llenando de todo tipo de restos, de materiales, de obras en proceso, y de obras terminadas. Hasta que hace muy poco decidió tomar una decisión: dejar ese espacio, conservar sólo unas muy pocas obras, y botar todo lo demás. Desechando incluso obras finalizadas que era muy complejo mover y guardar.
No se trató sólo de un cambio de vida, venía también con un cambio en la forma de trabajar.
Que tuvo que ver también con una exposición «Las cosas en sí», de la que fue uno de los dos curadores, y que despertó una gran polémica al poner en cuestión el significado que los artistas quieren dar a las obras y abrirlo a la relación con las otras obras y la mirada del público.
Hoy, Ferla no cuenta con una base fija, y en este nuevo momento de su vida, tras una residencia en Brasil donde trabajó con distintas superficies sobre la idea del recorrido de las palmeras por el mundo gracias al trabajo de las olas, los caminos lo trajeron a Francia, para encontrarse con estas calles llenas de glorietas, donde cada cien metros toca tomar una nueva decisión.
«Todo comenzó de una invitación a proponer una exposición que fuera el resultado de una residencia. Fuera de las condiciones del proyecto, del espacio, de todo lo que implicaba que un grupo de colombianos expusiera en una institución francesa, pensé en elaborar una idea que me inquietara, un problema que me tocara. Y entonces regresé a esa imagen de cómo mi biblioteca se me venía encima, aplastándome, una pesadilla que me persigue desde hace tiempo.»
Alejandro Martín
Esta exposición funciona en paralelo con otra que Alejandro realizó hace tres años: El diablo probablemente. En ese proyecto, el punto de partida era pensar al artista contemporáneo como un personaje. Por lo tanto, estructuralmente, la curaduría asignó a cada artista una habitación separada, pensando en la relación entre el personaje y su habitación. Y como la exposición se pensó como una teoría del complot (sobre aquellas fuerzas del mal que jalan pero que nunca revelan el titiritero), el conjunto de habitaciones se organizó a la manera de un burdel.
En este caso, para los Talleres Internacionales de la FRAC, Martín planteó crear la situación contraria, crear una exposición en la que todas las obras conviven en un gran espacio común sin muros que las separen, y la muestra se configura precisamente en las tensiones y relaciones que suceden entre las piezas. Oponer a la manera de pensar principalmente narrativa de la pasada muestra una forma más matérica, donde fuera la presencia y los materiales de los que las piezas están hechas los que determinaran su sentido y forma de estar.
Actualmente, Alejandro se desempeña como curador del Museo La Tertulia en Cali, museo de una ciudad que vive un momento de cierta renovación después de años de profunda crisis económica y anímica. Ese trabajo, de grandes satisfacciones, le ha resultado una enorme responsabilidad, que le ha despertado todo tipo de miedos. Así que justamente entender cómo lidiar con el peso, y cómo dejar que las cosas encuentren su propio lugar, resulta un aprendizaje importante para su trabajo y su vida.
Agradecimientos Éricka Flórez, Museo La Tertulia, Cali.
Sobre el acoso y la exclusión de la mujer en el medio del arte local
Publicado: noviembre 18, 2017 Archivado en: crítica e instituciones, crítica en directo, podcast, Uncategorized Deja un comentarioPara este nuevo episodio de #RadioEsfera las invitadas son Mónica Eraso, Ana Karina Moreno y Ana María Villate, quienes comparten sus reflexiones y experiencias sobre situaciones de exclusión que han enfrentado como artistas y docentes universitarias. Igualmente, hablan sobre los resultados de una microencuesta que realizaron vía inbox a cerca de setenta artistas, docentes e investigadoras, quienes respondieron ocho preguntas sobre casos de invisibilización, exclusión, acoso y abuso.
*Dado el número de respuesta se seleccionaron algunas de ellas y se editaron las que contenían nombres propios
Sobre la Pregunta 3. ¿En su ejercicio profesional sintió o siente que algún colega o funcionario de las artes (artista, curador, galerista, etc) le hizo insinuaciones sexuales o ejerció algún tipo de acoso?: Podría relatar la experiencia
–Yo tenía 25 años y este profesor 50. En un punto llegó hasta mi casa y me llamaba para decirme que estaba ansioso por verme.
-En mi caso ha sido más bien a través de las redes sociales, he sufrido otro tipo de acosos en mi vida, pero en la parte profesional, he tenido suerte
– *Un Profesor hace insinuaciones y acoso sexual. Pide a las estudiantes se vayan en su carro con motivos de carácter «artístico» o «monitoria» para recoger elementos y herramientas de arte y las manosea. De igual forma fui víctima de sus insinuaciones para acostarme con él a cambio de exposiciones y viajes. Fue expulsado de otra universidad por el mismo motivo.
-Hace poco un amigo y yo hicimos un ejercicio de compilación de obras para exponer en una galería. El galerista, básicamente me ignoraba y solo se dirigía a mi compañero.
-Otros burócratas de la cultura aún no entienden que las mujeres no venimos al trabajo a que nos digan cómo nos queda de bien la falda o lo lindas que nos vemos, venimos a trabajar, a discutir ideas sobre la política pública en cultura.
-*Cuando fui estudiante hubo una clara insinuación sexual por parte de un artista que no era profesor del programa ni tenía que ver para nada con la universidad. Después, lo que siento es que siempre hay una insinuación medio morbosa cada vez que me ve.
-Miradas a partes de mi cuerpo que me hacían sentir incomoda
-Es muy difícil para mí relatar este tipo de experiencia porque en principio no he sido consciente del asunto, pero en el último año me he percatado en retrospectiva de varias escenas de este tipo. A veces son situaciones muy sutiles o que se sienten «entre chiste y chanza» y uno como mujer no presta tanta atención por no entrar en mayor discusión o porque en el momento uno no se da cuenta del todo. Pero con el tiempo, uno se percata de que la sensación de incomodidad persiste y con la distancia es más fácil identificar esos momentos de acoso. En varias ocasiones me he sentido intimidada, juzgada por expresar libremente mi opinión frente a varios hombres.
-Insinuaciones por parte de un funcionario de Idartes.
-Cuando trabajé en la Secretaría de Cultura en 2007. Muchos artistas y gestores locales, también funcionarios de la misma entidad no les cabía en la cabeza una gerente joven y mujer, de tal suerte que el trato verbal era «mi princesa», «mi niña», «mi preciosa», todas ellas relacionadas con infantilización de una mujer joven en ese cargo. Eso, claro, de la mano de insinuaciones que marcaban mi diferencia de género y mi «juventud».
-Intentaba acceder a un puesto de trabajo y la persona que me estaba ayudando me insinuó un favor sexual a cambio de ayudarme a ingresar a la empresa.
-Mi director de tesis de pregrado me citaba a solas en su taller y una vez me puso la mano sobre la pierna por debajo de la mesa estando con otras estudiantes durante una clase, cuando le dije que no iba a tener nada con él dejo de asesorarme y por poco no me firma la aprobación de la tesis. En otra ocasión estaba hablando con un colega sobre el desarrollo de un proyecto y el me insinúo que si lo quería liderar debía acostarme con él, yo dejé de verlo automáticamente y me aparte del proyecto, luego empezó a acosarme por el whatsapp y el fb.
– En la universidad fui acosada por 3 profesores, uno de estos me bajó una nota de final de semestre (que a todos los compañeros les quedó en 5.0, puesta por ellos mismos, ya que el profesor lo acordó así) porque no quise salir con él. Laboralmente: Coordinadores de proyecto público: bullying, acoso sexual, conversaciones que incluían lenguaje sexista, machismo(también del sexo femenino), callar en público, invisibilización, menos oportunidades de ascender siendo buena trabajadora.
-En segundo semestre un estudiante me pidió que posara para unas fotos, pero antes de eso quería ver mi cuerpo y me convenció de entrar a un baño para que pudiera observarlo sin tocarlo… Me hizo sentir incomoda e intento tocarme pero inmediatamente lo paré, me puse la ropa y salí de allí. Ese estudiante, más adelante fue identificado como un acosador por 5 estudiantes de la misma facultad.
-Fue con un profesor, dicha persona no fue un acosador sexual pero si me discriminó como mujer y siempre evaluaba al los hombres con mejor nota, en ocasiones tenia ciertos comentarios un poco peyorativos de lo que es una mujer y cuanto puede aportar al mundo del arte. Esto ocurrió durante la universidad .
Sobre la pregunta 4. ¿Ha sentido algún tipo de manipulación o acoso laboral?: ¿Cómo se ha dado y en qué circunstancias?
–Desconocimiento de mis capacidades y resultados como docente.
-Sobre carga de trabajo que veo relacionada con la asignación de roles de cuidado a las mujeres.
-En la oficina donde trabajé hace un año. Mi jefe que era mujer por un error que cometí empezó a relegarme
– Se acerca sin ninguna justificación, se queda mirando y después me sonríen
-En toma de decisiones en las que implicaba decidir por un hombre o una mujer para cargos de jefatura
-He sentido manipulación por cuestiones de poder, no sexuales, aunque considero que el género ha influido en esa relación de poder, por el hecho de ser mujer, se han infantilizado mis comentarios y mi modo de actuar
-Se espera que se tenga completa disponibilidad, que la vida, las rutinas, las actividades y el tiempo íntimo, familiar y de ocio esté en función del trabajo, llegan correos muy tarde en la noche, solicitudes a última hora, y culpabilidad porque las cosas no fluyen y estas situaciones son recurrentes
-Hay veces que se trata de acoso, otra veces de exclusión, y justamente por omitir esa facilidad de la vía intima.
-Insinuaciones que no he seguido de curadores y por eso no he estado en exposiciones
-Los cargos superiores creen que tienen derecho a hacer chistes sexuales, a referirse a las mujeres como objetos que vienen a exhibir su cuerpo, y como somos contratistas dependemos cada año del favor de estos jefes para que nos vuelvan a contratar, así que lo que hacemos es sonreír (con rabia por dentro) y seguir.
-No necesariamente al ser empleada sino cuando ha habido ofrecimientos de empleos u oportunidades de trabajos o exposiciones, por ejemplo.
-Me enamoré de un artista casado y él se enamoró de mí, aunque era una situación privada que no debía afectar nuestra profesión, su esposa, además de quemar una obra de arte mía y realizar contra mí otros acosos verbales en eventos de arte, insultos por correo, teléfono y redes sociales, debido a sus contactos en el medio, afectó mi relación con algunos curadores, coleccionistas, artistas, gestores y galeristas.
-Transferir una relación de cordialidad y amistad a presión y ejercicio indebido de una relación de dependencia.
-He sentido una suerte de presión o de competitividad extrema, he sentido que debo demostrar que conozco tanto como algunos de los hombres con los que he trabajado. En otras ocasiones, en las que he tenido jefes hombres, he sentido que se me han descargado más responsabilidades de las que se me asignaron en principio y me he sentido culpable por no realizarlas. Luego me he percatado de que he sido manipulada y que me he auto-asignado en muchas ocasiones responsabilidades que no me corresponden por miedo a perder el trabajo o a sentir que he sido una mala trabajadora. No puedo decir que esta situación solo ha sido con jefes hombres, sino también con jefes mujeres. Sin embargo, sí he visto que a mis compañeros hombres, en mi mismo cargo, no se les ha exigido tanto como a mí.
-Paradójicamente acoso por parte de mujeres que privilegian la tranquilidad del trabajo de los hombres sin presionarlos por cumplimiento mientras a las mujeres colegas si. Comentarios descalificantes haciendo alusión a sentimentalismos mientras a los hombres no. Una misoginia por parte de gays, actores comunes en el campo artístico.
-Más allá de la circunstancia, lo curioso es que ha sido por parte del mismo género femenino.
Al generar controversia en las metodologías con aportes, al cobrar el sueldo atrasado me sentía mendigando y con deudas, el sueldo ya estaba empeñado, amenaza de despido por no estar de acuerdo con malos manejos y corrupción.
-Si lo he sentido, desde que me gradué de la universidad me he desarrollado laboralmente como profesora, ya sea de proyectos, estímulos distritales o de colegio, en esa búsqueda incesante de ubicarme laboralmente he tenido que presentar varias entrevistas. Pero siempre en ellas descalifican a las personas que estudiaron artes, no solo eso, además de haber escogido una carrera que para mucho no es “lógica” además soy mujer. En una ocasión en una de esas múltiples entrevistas, hubo un director de un ente educativo, que explícitamente me dijo que el nunca había considerado a la mujer capaz de hacer arte y mucho menos de enseñar, yo en ese entonces era mas joven y él se escudo en mi edad para decir que me faltaba preparación y que prefería los hombres en su circulo laboral, ya que aportarían más puesto que son mas racionales. En otra ocasión comencé a trabajar en un jardín infantil, solo dure 2 semanas como profesora de Artes, de nuevo por mi corta edad me despidieron, pero lo mas irracional del caso era que habían profesoras mucho mas jóvenes que yo pero con hijos, y ese era uno de los requerimientos del lugar, ser madre joven ya que con ello, la entidad garantizaba que la mujer sabia criar y entender al niños desde la maternidad, argumento que considero invalido.
Sobre la pregunta 5. ¿Considera que su posición como mujer ha producido una valoración diferencial de su trabajo?: ¿Por qué?
–En no pocas ocasiones no creen en mis conocimientos hasta que los avala un hombre
-En muchos espacios laborales la voz masculina se impone bajo la manera de pretender concluir a su manera…pasando por alto lo argumentado o por la vía de la caricaturización, infantilización, y el ejercicio mismo de la toma de decisiones unilaterales verticales.
-La valoración que se hace a mi intelectualidad es menor a la de un hombre con igual nivel educativo
-Creen que uno es menos inteligente
-Tener que justificar hacer cierta clase de obra, una trivialización e infantilización de la obra, mayor éxito por parte de mis colegas hombres
-Porque toca hacer el doble de trabajo para ser reconocida la mitad. Las artes son una logia entre hombres con acceso restringido a las mujeres.
-Por qué mi jefe me ha dado más oportunidades que a muchos de mis colegas o personas que han pasado por mi cargo. Y el mismo me lo ha dicho que no le gusta y trabajar con hombres
-De vez en cuando las personas piensan que como mujer uno no debe desempeñar algunas labores
-Siempre ofrecen menos dinero
-Prejuicios previos a la ejecución del trabajo
-Porque las mujeres hemos de trabajar por dos cuando nos enfrentamos a la vida profesional, por un lado el trabajo y por el otro la fortaleza para defenderlo y no ser vista en una escala inferior
-En ocasiones hay trabajos artísticos que no tienen peso investigativo y artístico, por el hecho de ser amigos hombres de docentes obtienen mejor nota o una aprobación. Normalmente si no «se muestra teta» no hay un éxito en el arte.
-Recuerdo tres tipo de casos: 1. me ha tocado hablar durito para que mi voz sea escuchada en reuniones con colegas. 2. otros: En una reunión para una exposición me tocó explicar mi obra muchas veces porque colegas (hombres-artistas) dudaron de mi capacidad artística, cuando ellos daban explicaciones rápidas sobre sus proyectos. 3. Una mujer influyente en el campo me relacionó con su expareja y estigmatizó mi obra negando buenas posibilidades en ese momento para mi.
-Porque la mujer no es fuerte, no responde de la misma manera, no es ágil, como obrera, como artista. Y si no se le mira desde la misma altura pues claro que no vale lo mismo
-Por la forma en que se vive la propia sexualidad y como se representa en el arte según el género
-En el montaje se asume que las mujeres no hacen un buen trabajo por que no poseemos fuerza bruta.
-Ahora que soy mamá se siente un poco más
-Soy docente de Arte y género y por lo tanto recibo comentarios burlones por la materia que dicto, además he oído comentarios por terceras personas, sobre mi raza o posición social, infravalorando mi inteligencia o capacidades.
porque muchas veces por tu genero valoran si eres capaz o no
-Se duda de mi trabajo, mi inteligencia se pone a prueba, hay una exigencia mayor, se duda de la capacidad.
-No me halagan las ideas, halagan la falda que traigo o mi apariencia física en general.
-Por ejemplo en la situación de acoso y manipulación mencionada, aunque algunas de mis relaciones profesionales y personales en el medio se vieron afectadas, incluso negándome a participar en exposiciones de algunos espacios y curadores, las relaciones de él (quien mintió y engañó) no se vieron afectadas, lo cual demuestra que incluso en el medio artístico la postura machista y condenatoria hacia la mujer predomina
-En los salarios, siempre hay una amplia diferencia.
-Desde que trabajo como docente he sentido poca credibilidad de mi trabajo y experiencia por parte de los estudiantes pero también por también por parte de docentes (por lo general hombres). Tengo que «demostrar» que tengo la capacidad de enseñar y transmitir conocimiento.
-Siento que por ser mujer en ocasiones no se le da la importancia o valor, no me siento escuchada.
-Los tema a trabajar son muy para niñas y no se creen fuertes
-Lo han dicho frente a mi varias veces: «Que el arte de las mujeres vale menos porque en cualquier momento les da por casarse o tener hijos y la inversión que los galeristas y curadores invierten se va a la basura». «Que las mujeres por un lado se enferman mucho y por otro, andan muy ocupadas con la familia, cargándose responsabilidades y no se enfocan en su carrera»
-A veces se toma como poco serio el trabajo que uno realiza
-He trabajado mucho en instituciones culturales, y la labor de las mujeres, en muchas ocasiones se asocia a la eficacia de la gestión o de la administración que a la producción de pensamiento. Creería que en algunos casos (no todos) esto a jugado cínicamente «a mi favor»; pero evidentemente, esto es una construcción cultural muy fuerte de la mujer como administradora y gestora en el arte, no como pensadora.
-No siempre me toman en serio por ser mujer
-Se valora con otro rasero, con adjetivaciones que aluden a la condición de ser mujer. Por los comentarios insinuantes, o de la apariencia, del origen, de la duda frente a las capacidades profesionales.
-Nos designan tareas y roles diferenciales como encargarse de la comida o los proyectos de educación para niños, no nos hacen partícipes de decisiones importantes. También me te llevan a reuniones solo como decoración, o los jefes hombres contratan mujeres porque esperan que sean más sumisas y acepten las cosas sin discutir. He sido testigo de contrataciones a mujeres, basadas en las características físicas por encima de las capacidades laborales.
-Y como artista, consideran que debo ganar menos que cualquier otro profesional, incluso en el mismo gremio de artistas se dan esas diferencias, más valor a la música o la danza que a la Plástica
-Nos tienen en cuenta menos como teóricas y académicas
-Por el tema y valor de la obra. Jamás he dado descuentos y los coleccionistas siempre me comparan con precios de artistas hombres con mayor reconocimiento y por tanto, según ellos más valor. Les molesta y tratan de desvalorizar la obra.
-Tipo de oportunidades y validación
-Se considera que la mujer sabe menos y es demasiado sentimental
Sobre la pregunta 7. ¿Considera que hay igual número de mujeres que de hombres artistas exponiendo en el campo colombiano?: ¿Cómo lo ve?
-Es mayor el número de hombres
-Al menos desde el exterior da la impresión de que hay más hombres
-Mayor número de hombres
-Es una desgracia, como 80-90% hombres
-Más hombres artistas.
-Muchos más hombres visibilizados
-Aunque en la universidad estudie con un número parejo de hombres y mujeres, una vez afuera he visto más hombres participando en exposiciones. Sin embargo pienso que, independientemente de ser hombre o mujer, una parte importante de quien expone o no, tiene que ver con los contactos que se tengan dentro del campo.
-Multisexual
-Veo que en Colombia, al igual que en todo el panorama internacional, los varones tienen los puestos de poder por norma general, al igual que mayor cotización en el mercado y presencia en galerías, museos y centros culturales
-Grave, pues se invisibilizan propuestas interesantes y hacen la carrera profesional de las mujeres más tortuosas, casi imposible si no hay fuerza para luchar por el favoritismo de los curadores y el desequilibrio en premios y exposiciones
-No se si es exactamente 50 – 50 pero no siento que el género sea un factor decisivo, creo que más que el género pesa más las amistades, las influencias si miramos fuera del potencial del trabajo del o la artista como tal
-Prefiero pensar que es porque la generación anterior pocas mujeres estudiaron artes lo cual hace que hoy en día sean pocas las artistas representativas
-30 —70
-Desequilibrado
-Veo una diferencia importante, por ejemplo en el número de artistas que las galerías fichan, en algunos casos inexistentes
-Abundan más los hombres que las mujeres en el campo artístico profesional, como galeristas, curadores y maestros.
-Difícil porque se ha naturalizado el desequilibrio y esto no parecer importar al campo
-A groso modo y desde mi corta perspectiva creo que los hombres exponen más
-Muchos más hombres, evidentemente.
-Un síntoma claro que e algo no está funcionando y no está siendo equitativo es que en las escuelas de arte del país hay más mujeres que hombres, sin embargo en las galerías y museos sucede lo contrario
-En exposiciones colectivas, por ejemplo, la cuota masculina es por lo general mayor.
-Creo q a los hombres se les facilita más entrar a unos espacios artísticos a diferencia de los demás, no solo mujeres si no personas lgtb
-Menos mujeres
-Suele haber mas hombres que mujeres
-Nuevamente, depende de qué artistas estemos hablando y en qué eventos. Cuando trabajaba en Secretaría de Cultura, era evidente que había más mujeres recién egresadas exponiendo (son mayoría en las carreras de arte), pero en Luis Caballero descendía su presencia (un premio para artistas consolidados o de mediana trayectoria). Esto ha cambiado en los últimos años, pero la proporción, en términos de representatividad, se tiene que cruzar con otras variables (edad, artista profesional o empírico, etc)
-Los hombres tienen más posibilidades a la hora de difundir su obra, en investigaciones y trabajo teórico son tomados con más seriedad
-Creo que es un área donde las Mujeres no han tenido la suficiente Participación por qué es un ámbito mucho más incluyente para los hombres y que en muchos casos las mujeres somos juzgadas doblemente.
-Salones de artistas regionales, premio Luis caballero, feria del millón. También en la pasada convocatoria del Idartes se abrió una para personas discapacitadas, LGTB y mujeres, eso me hizo sentir excluida. La tarima para mujeres el pasado rock al parque es otro ejemplo de desigualdad y exclusión.
-No solo en el campo del ejercicio sino más en el teórico y crítico
-Creo que es importante diferenciar o preguntarse si las mujeres que mayor exponen en Colombia pertenecen o usan estrategias hegemónicas
-70 %hombres
-Veo que aun hoy la mujer es menos valorada en el arte que el hombre y los filtros de las convocatorias siempre suele sobresalir mas el genero masculino
Sobre la pregunta 8. ¿Considera que hay igual número de mujeres que de hombres haciendo gestión cultural?: ¿Cómo lo ve?
–Las mujeres tienden a ocupar puestos de gestión , por la idea de que la mujer es más sistemática y ordenada. Esta idea general en la sociedad nivela la proporción de hombres y mujeres pues los hombres tienden a ocupar los cargos de poder.
-No lo veo, lo supongo
-Creo que hay mas mujeres aquí
-Menor número de mujeres
-Más mujeres haciendo gestión cultural
-Más mujeres gestoras.
-Donde trabajo por ejemplo son más mujeres
-Más mujeres haciendo gestión
-Que hay que ver un poco mas allá. Quizás no sea el caso el tema de género, quizás sea mas el preguntarse -cómo la escena artística promueve que siquiera haya críticos/as, curadores/as, gestores/as? Hay los suficientes estímulos económicos, hay el lugar para el desarrollo de personas con estos perfiles? Yo no veo dónde, y eso supera a que seas hombre o mujer
-La verdad no sabría responder a esta pregunta, conozco a más mujeres que a hombres que trabajen en gestión cultural pero no estoy bien enterada del tema.
-Hay más mujeres porque lxs gestorxs culturales no tienen la posición que pueda tener un curador/a o un director de galería o museo, al tener contratos eventuales y permanecer en la sombra, lxs gestorxs son mayormente mujeres
-Son más las mujeres, obvio; es el trabajo invisible por eso hay más número de mujeres en él
-30—70
-Más o menos paralelo
-Es un trabajo de poco reconocimiento donde las mujeres pueden ocupar un mayor número
-En gestión cultural veo a muchas mujeres moviéndose en el campo, sin embargo algunos de los hombres que tienen el poder y los compañeros aún usan ese viejo lenguaje sexista y los comentarios que «solo en broma» denigran de las capacidades intelectuales de una mujer… pero ave maría si les gusta hablar de sus piernas o de sus encantos físicos… muchos hombres aún hablan de las feministas como las locas amargadas…
-No estoy muy segura de mi respuesta porque es algo que no he analizado tan específicamente. Sin embargo, dentro de mi experiencia profesional particular me he topado con más mujeres gestoras que hombres.
-Usualmente, hay más mujeres en Colombia haciendo gestión cultural. Se debe, por un lado, a los procesos de formación institucional en Colombia. Es el caso de los museos de arte moderno, que surgieron como «actos bondadosos» de ciertos sectores sociales de élite, en donde las mujeres parecían ser las llamadas a la «gestión cultural» como un acto bondadoso, de beneficio social y cultural, etc. Es decir, el cultivar la cultura asociado a lo femenino, al «tiempo libre», etc. Eso de la mano por lo que expliqué arriba: la construcción de la mujer como una estupenda gestora y administradora (y todo lo que ello conlleva).
-Creo que hay muchas más mujeres. Gestionando y trabajando en pro de las comunidades.
-De nuevo paradójicamente los miembros del sector LGBTI tienen una alta participación en gestión: Revisen los que están a cargo en las instituciones y son mayoría. De otra parte, es bien conocido que hay varias mujeres que por su apellido y relaciones están al frente, no por mérito […]
Mónica Eraso, Ana María Villate y Ana Karina Moreno
Aquí aún no cabe el arte
Publicado: noviembre 16, 2017 Archivado en: crítica e instituciones, curaduria Deja un comentarioCincuenta y cinco obras de arte estuvieron albergadas en el Edificio del antiguo Club Rialto, una de las sedes del AÚN 44 Salón Nacional de Artistas en Pereira durante el 2016. El evento mostró la ciudad no como la pequeña pujante de la que siempre se habla, sino como una ciudad creciente de vida vibrante, idónea para ser la sede del Salón.
La propuesta curatorial habló del caminar como ejercicio fundamental que el visitante debía realizar, y así fue, se planteó un gran circuito expositivo, sino, ¿dónde cabría semejante cantidad de arte en Pereira? se invitaba al visitante a cruzar por el costado occidental del almacén La 14 (calle 17 vía avenida de las américas, esquina del Museo de arte de Pereira), ahí estaba Colombia Marlboro 1975-2015 de Antonio Caro, aunque habría funcionado también invitar al artista con la obra Aquí no cabe el arte –leyéndose de manera literal- porque realmente en Pereira no cupo el arte. La dirección del Salón optó por diseñar una gran sala temporal en el Edificio del antiguo Club Rialto; el lugar: una construcción cargada de cinco décadas de historias de la burguesía pereirana, transformado en un cubo blanco, impecable, tres pisos contenedores de más de la mitad de las obras del Salón (y la sede favorita de muchos visitantes). Cincuenta y cinco de las noventa y cinco obras que exhibió el Salón se ajustaron a la sede artística temporal en el Edificio del antiguo Club Rialto y la maravillosa museografía hizo caber en el lugar provisional el 60% de las obras de la selección. De repente, Pereira tuvo una sala de exposición alterna –gigante además- y la novedad fue secuencial, de repente también el edificio quedó vacío. Después de noviembre de 2016 Pereira ya no tuvo una sala alterna de arte, sino por primera vez un almacén de cachivaches a dólar, Dollarcity.
El edificio del antiguo club Rialto, cargado de nostalgias cívicas y preocupadas acciones de conservación y memoria histórica (como fue en sí mismo la realización del Salón allí), está aún de pie como un referente de la arquitectura moderna en la ciudad y es aún un espacio de encuentro, como lo fue en sus épocas de club, después como sede del Salón y ahora como almacén en su primer piso, contiguo a un supermercado y se proyecta (en sus otros dos pisos) como un salón – no de artes – de recepciones.
Pero aunque la infraestructura ya no tenga la misma misión, en la visión podrían coincidir (el Salón y el almacén de cachivaches) en el relato que contienen: el paisaje y la relación que se tiene con él. La curaduría del AÚN 44 SNA menciona el momento histórico de la región, municipios beneficiados por el título de la declaratoria del patrimonio del Paisaje Cultural Cafetero que los hace visualizarse desde una perspectiva más universal, razón aún más de peso para considerarse a Pereira como la sede idónea del Salón. Así mismo, los empresarios que llevaron a la región a Dollarcity (el almacén de cachivaches a dólar) explican que la región cafetera es uno de los lugares con mayor tendencia al consumo de tipo americano y que la presencia del almacén en Pereira es la consecuencia de ese tipo de consumo. El Salón ofrecía miradas reflexivas hacia paisaje (el mar y las montañas pintadas sobre un machete, un viejo video educativo de soberanía alimentaria, el diseño publicitario que sacaría a las FARC de la selva hacia la ciudad) y ahora, el almacén se lo deja más fácil, le sugiere objetos y acciones para diseñar un tipo de paisaje (plantas y materas de plástico, organizadores de cocina y nomos de jardín).
El edificio continúa entre la temporalidad de los proyectos, el crecimiento afanado de la ciudad y las ambiciones que lo transitan. Hacer una visita al lugar un año después, se transforma en la visita a un almacén ordinario. Pero los pereiranos estuvimos orgullosos de ser la sede del AÚN 44 SNA, aunque fuera un montaje ambicioso (seamos sinceros) sí más de la mitad de las obras del Salón se exhibieron en una sede temporal la realidad es que Aquí aún no cabe el arte.
Quinaya Qumir
publicado en Cielo Roto
Doris Salcedo: poética del duelo
Publicado: noviembre 12, 2017 Archivado en: curaduria Deja un comentario
Quizá no haya hecho falta pasarse por la documenta14 para saber que la víctima es el protagonista principal de las estrategias artísticas más en boga. Quizá tampoco haber llegado hasta allí para saber que la cuestión por el otro y, de rebote, por la identidad del adentro y del afuera sistémico sea una prioridad en el arte contemporáneo. Quizá, por último, también innecesario haber sacado en relación a la cita de Kassel unas conclusiones que rozan la impotencia del arte en cuestiones de inclusión, memoria y acogimiento del otro. Y es que tan seguros creemos estar en este mundo que la ideología mediática actual nos re-crea a medida que somos incapaces de entrar en relación con la exterioridad de ningún otro modo que no sea a través de las imágenes mediáticas que el propio sistema nos brinda.
Quizá, repetimos, innecesario porque no nos hace demasiada falta el arte para concretar que vivimos, sin duda, una época de contrastes. Siendo la cuestión de la identidad el punto de convergencia de muchos debates, se nos olvida que dicha cuestión en nada queda sin subrayar debidamente la cuestión por el otro; siendo cualquier acontecimiento por nimio que sea capaz de proponerse como alteridad a la somnolencia generalizada, se nos olvida también que apenas pasarán un par de horas para que sea ingresado en el baúl de un olvido que convierte en detritus cualquier impulso de historicidad con un mínimo de solvencia. En definitiva, vivimos en una ola de mercadotecnia mediática que nos ofrece solo el reverso bobaliconamente nimio e inocente mientras mantiene oculto el perverso presente en el que estamos ya situados.
Este engranaje ideológico se consuma con una economía de la visión que, también de forma paradójica, nos induce a pensar que estamos en condiciones de verlo todo cuando ciertamente solo vemos lo que previamente ha sido canalizado para su sobreexposición mediática. De este modo nuestro mundo, asentado en estas tres premisas que hemos puesto encima de la mesa, decrece en todos los aspectos a esa misma velocidad dromótica –diría Virilio– con que se nos promete una realidad utópica detrás de las imágenes.
Bajo esta situación de auspicio en la que nos encontramos, la teoría crítica hace ya tiempo que encumbró a Benjamin en mesías –nunca mejor dicho– de una nueva metodología con la que descubrir la impronta violenta y dogmática de toda sedimentación racional. A resueltas de que el desarrollo ideológico de la razón había sido capaz de revertir como beneficio para sus fines de dominación y alienación el propio saber crítico de la falsedad de la propia razón, lo que se hacía necesario era combinar el aliento crítico con una apertura radical en la historia, una apertura no ya asentada en el final de los tiempos sino como excepcionalidad acaecida en cualquier instante. Así, si la catástrofe es que todo siga “así”, cada instante guarda en sí mismo la posibilidad de su redención.
Pero en este mundo nuestro modelado, en relación a esas tres premisas descritas al inicio de este texto, bajo un régimen escópico acostumbrado a verlo todo y a hacer del shock el divertimento con el que irse a dormir cada noche con una psicofarmacológica sensación de bienestar, la capacidad para restituir el tiempo es ya nula pues, y esta es nuestra verdadera tragedia, no experimentamos el mundo como catástrofe. Es decir: bajo el imperio de nuestras identidades no consideramos la causa del otro; bajo el imperio de un tiempo desnudo de acontecimientos no encontramos sonrojo en poblarlo con estúpidas nimiedades; bajo la fluídica de nuestros telemáticos sinsabores no somos capaces de profundizar en la catástrofe que asolan las vidas de muchos otros.
¿Solución? El propio Benjamin, auscultando su propia época y la capacidad mediana que el marxismo pudiera tener para señalar la catástrofe pero sin caer en sus propias redes dispuso una salida en la primera de suTesis sobre el concepto de Historia: “Siempre ha de ganar el muñeco, que se llama “materialismo histórico”. Puede vérselas sin más con cualquiera si toma a su servicio a la teología, que hoy, como es sabido, es pequeña y fea y que de todas formas no debe dejarse ver”.
Si subrayamos este texto –sobre el que bien puede plantearse una enmienda a la totalidad pues el quehacer de Benjamín solo puede ser catalogado como teología desde planteamientos muy poco metódicos– es porque pensamos que es en esta apertura entre la historia y su catástrofe, entre la inmanencia de unos hechos que se nos presentan ya diluidos mediáticamente y la trascendencia de un emplazamiento donde sea posible recordar y redimir la catástrofe de todos los días, desde donde trabaja Doris Salcedo en obras como esta que nos ocupa.
Así, lo que denuncia antes que nada esta obra es la incapacidad de sociedades como las nuestras de enhebrar un recuerdo, de tramar una narración que supere por elevación la pamema lacrimosa que el circo mediático diseña para alimentarnos cada día con nuestra dosis de catástrofe reconvertida en imagen-espectáculo, en acontecimiento superficial fácil de usar y tirar. ¿Desde dónde tramar una historia con capacidad de acoger la catástrofe del otro como si fuese la nuestra?, ¿desde dónde construir una realidad que no olvide el poso de realidad que los acontecimientos tienen? No existe ese tal lugar, la sociedad, nuestras sociedades, ha optado por eliminarlo para facilitar una mayor implementación ideológica. Así, en el fondo, poco cabe por saber, poco cabe por acoger. Nuestras sociedades se repliegan alrededor de un punto de indecibilidad e invisibilidad donde, a raíz de un trabajo de inversión ideológica, simulan poder decir, saber y verlo todo.
En esta ocasión, la estética de la rememoración que practica con asiduidad Salcedo trata de sacar del olvido a los miles de ahogados en el Mediterráneo en los últimos veinte años cuando trataban de arribar a Europa en busca de una vida mejor. Ante el olvido que tales tragedias provoca en nosotros, ante su utilización mediática con fines de espectacularización y sublimidad de la realidad, la artista colombiana elabora una obra de gran complejidad técnica donde muchas sensaciones y conceptos se asocian (diría que rizomáticamente) para tejer y destejer una infinidad de historias –en concreto la de los 192 nombres de las 192 personas a las que se trata de recordar–, para anudar y desanudar la normatividad de las historias que nosotros, los de aquí, los de dentro, nos contamos y nos narramos.
Muchas de las claves interpretativas de la obra la da el propio título: palimptesto. Porque en tanto que manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir un nuevo texto –eso es lo que significa palimptesto– la obra se concibe como un gran papel en blanco donde la escritura normativa y dictada al dedillo de una razón que impone su astucia y la necesidad de su historia es sustituida por otra escritura, que irrumpe desde el afuera, y que trata de fraguar otras historias, de mediar un acogimiento.
Pero no por deseado deja de ser menos imposible: los nombres, igual que aparecen, desaparecen. La violencia de nuestra razón es demasiada para que se deje amilbanar por un simple juego de espejos. La vida, como bien se dice, continúa. Pero, ¿qué queda?, ¿qué queda de ese constante rumor de olas que escribe y borra nombres en la arena del Palacio de Cristal? Queda lo invisible a los ojos, el intersticio de una inscripción que se diluye, el entremedias de un yo que de hecho murió en el entremedias de dos comunidades. Queda el duelo: un tiempo recobrado donde al menos se trae a la memoria a quien no se puede acoger. Queda una vibración que atraviesa la historia canónica que nos construye como comunidad, un reverberar que difumina los límites de esa frontera ideológica donde sentenciamos entre quien es un “yo” y quien un “otro”.
Y eso, creemos, es lo fundamental de esta obra, que no se trata de una maquinaria buenista capaz de lavar en la hipocresía unos párpados que nunca han llorado por estos muertos. No se trata de elevar el discurso y caer del otro lado –de barruntar la posibilidad de un acogimiento que es, hermenéuticamente, imposible– sino de elevar la memoria, de esponjear nuestra capacidad de vincular afectos y sensibilidades, de recortarnos contra otro espacio socio-político aunque sea solo de esta manera de duelo que se nos propone. Quizá sea en lo hiperleve donde tiene más capacidad de transformación política el ciudadano actual.
En este sentido, cuantas semejanzas y al mismo tiempo qué diferente esta obra de la que la propia Doris Salcedo propuso hace justo un año en Bogotá, Sumando ausencias, con ocasión del problema colombiano y el referéndum sobre el acuerdo de paz con las FARC y de la que ya escribimos en esferapública. Si allí era el propio pueblo colombiano quien tejía el nombre de las víctimas en sábanas blancas dispuestas en la Plaza Bolívar, aquí nosotros no podemos tejer nada: si allí era el pueblo colombiano quien estaba llamado a rescribir su historia, a reinscribir nombres en su propia narración nacional, aquí nosotros solo podemos levantar un memorial que facilite un trabajo de duelo. Inscribir nosotros sus nombres sería tomar su palabra, tomarles la palabra e ingresarlos en una testificación de la que son ellos los únicos que pudieran hacerlo.
En el límite, es de esto de lo que habla la obra de Salcedo: de cómo tomar la palabra es un ejercicio que nunca puede ser hipostasiado, de cómo acoger al otro es algo más complejo y profundo que un simple decir que sí o decir que no, de cómo testificar por ciertos muertos es clamar en (el) silencio. No se trata de un ejercicio buenista para con unos muertos que no son los nuestros, sino de interrogarnos de cómo todo muerto y toda muerte tiene la capacidad de desestabilizar esas estructuras tan ideológicamente estables como son las que fundan toda comunidad, en este caso la nuestra.
En definitiva, de lo que habla es de cómo la memoria, ahora más que nunca, es un poder político y social de primer nivel. Una memoria que surge no con el propósito de hacer ingresar una nueva continuidad en la secuencia de la historia sino que está llamada a violentar la propia continuidad, a introducir una leve vibración en el tiempo: no se trata de rescribir la historia sino de utilizar la propia historia como un continuo borrador. Y es que será ahí, en el continuo borrar y comenzar a escribir, donde los muertos serán recordados eternamente, donde podemos prestarles nuestra voz para, más nosotros que ellos, sentirnos interpelados.
¿Y es esto, volviendo a Benjamin, teología? Pudiera ser pues, en esa interpelación que nos lanza, es solo el otro quien puede abrir la historia, quien lleva a Dios.
Javier González Panizo
Conversación con Carolina Ponce de León
Publicado: noviembre 11, 2017 Archivado en: sobre la crítica, Uncategorized 2 comentariosLa siguiente conversación con Carolina Ponce de León hace parte de Conversaciones con el fantasma, de Martín Nova* Treinta y dos entrevistas con historiadores, curadores, críticos y artistas en torno a los últimos cincuenta años del arte en Colombia.
Conversación once | Carolina Ponce de León
Sábado 30 de mayo del 2015, es la una de la tarde. Estamos en su apartamento de Chapinero Alto. Carolina lleva dos años de haber regresado al país luego de un par de décadas viviendo en el exterior. Este es un espacio con una buena biblioteca de arte y una colección de obras de pequeño formato, exquisitamente colgadas, que evidencian el trabajo curatorial, incluso en su casa, con su colección personal.
Carolina, es usted una de las grandes figuras de las últimas décadas en la curaduría y de la crítica en nuestro país, y posee un gran entendimiento de lo que sucede en el arte nacional. Todos los caminos conducen a Roma: me ha pasado con las entrevistas que vengo realizando, que todas me llevan a Carolina Ponce de León. Con una visión muy integral del arte, y ahora con una gran capacidad de impactar desde su nuevo rol en el Ministerio de Cultura. ¿Cómo terminó usted vinculada al arte y qué representa el arte para usted?
Tengo una relación con el arte desde pequeña. Recién nacida, mi familia se mudó a Nueva York y vivimos ahí los primeros once años de mi vida. Mi madre tenía un gran interés por las artes en general —la pintura, la literatura, el teatro— y por ello visitábamos con frecuencia el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Yo tenía una fascinación con la idea misma de los artistas. Me encantaban las fotografías de artistas: Matisse ya viejo pintando con un palo largo, Picasso pintando en calzoncillos, Hugo Ball recitando poemas dadaístas con un cono en la cabeza. La idea del artista, la idea del arte, la idea del museo como espacio que consagra obras de arte: eran cosas que me deslumbraban desde muy joven. Que hubiera tanta ceremonia el torno al arte. Además, desde niña he tenido una predisposición natural hacia lo que podría llamarse la bohemia, hacia la rebeldía funcional y creativa. Me atraían los seres que contradecían los parámetros normativos de la sociedad; el hecho de que los artistas abrían otros caminos y posibilidades, otras preguntas. Esa fue mi primera relación. Además, dibujaba muchísimo, pensaba que sería artista. Siempre he tenido inclinaciones muy fuertes hacia lo creativo y de hecho comencé estudiando Arte, pero después la vida me llevó por otro camino. Fui madre muy joven, y por ser madre joven y ser la que ganaba el pan de la familia, me fui a trabajar al Museo de Arte Moderno de Bogotá con Beatriz González. Mi primera etapa fuertemente formativa fue el trabajo que hice a su lado en el departamento de Educación del Museo de Arte Moderno, coordinando el programa de educación del museo durante dos o tres años. Ahí entendí el arte desde otra perspectiva, ya como un vehículo de educación, de comunicación. Esos son mis inicios.
¿Cuál fue la primera exposición que recuerda en esa infancia que la marcó tanto?
Me acuerdo sobre todo de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tenía una fascinación muy grande por Jackson Pollock, con sus cuadros maravillosos. El Guernica. Una obra pequeña de Orozco con una cabeza verde que me producía miedo, Max Ernst, Paul Klee, Matisse, quizás los pintores que tenían una sensibilidad más infantil.
¿La llegada al Museo de Arte Moderno de Bogotá fue casualidad o fue buscada?
Fue buscada. Yo me había ido a vivir con mi marido Mauricio Cruz y mi hijo Sebastián, cuando nació, a Ginebra, Valle. Éramos hippiesitos, más yo que Mauricio, claro. Yo hacía un pan cada día, y también yogur y queso y mermeladas. Bordaba. Traducía libros y ensayos sobre Marcel Duchamp para Mauricio en cuadernos escolares. Estando allá, leímos que se iba a inaugurar la sede actual del Mambo, en el 77 o 78, y me dije que ahí quería trabajar. Al regresar a Bogotá pedí una cita con Beatriz González para pedirle trabajo. Ella me pregunta: “¿Y usted qué experiencia tiene?”, y yo le contesté: “Ninguna”. Era joven e ingenua, pero le conté un poco mi vida y ella se fascinó porque, por vía de mi mamá, yo había conocido artistas y le conté las anécdotas. A Beatriz le gustó mi corta biografía, mi personalidad algo excéntrica y esa voluntad que tenía, y me dijo que podía trabajar con Daniel Castro en la Sala Infantil del museo, pero que no me podían pagar, igual lo hice a pesar de ser una joven madre con una familia por mantener. Como al mes me dieron un puesto remunerado, y coordinaba el departamento de Educación con Beatriz, mi jefa.
¿Beatriz fue entonces como una mentora?
Sí, Beatriz González fue la figura singularmente más importante para mi proceso formativo en esa época, a finales de los setenta, comienzos de los ochenta. Definitivamente, el momento más animado y propositivo del Mambo fue en la época cuando Serrano era el curador. El museo estaba en un buen momento. Entonces fue un privilegio estar ahí, aprender, sobre todo al lado de Beatriz González, porque ella imprimía en el trabajo una razón de ser más grande que el solo educar, y era la de fortalecer cada vez más la institucionalidad del museo. La escuela de guías que creó Beatriz, por ejemplo, ofrecía un espacio único para el estudio y la reflexión sobre la historia del arte y la teoría que no existían a nivel universitario. El trabajo educativo que se hacía en torno a las exposiciones tenía un espíritu lúdico, intuitivo y de experimentación. Era muy estimulante. Por esa experiencia decidí irme a París a estudiar Museología e Historia del Arte y, cuando regresé a Colombia, fui nombrada como la primera directora de la sección de Artes Plásticas de la Luis Ángel Arango, que se acababa de crear. Eso también fue un fruto del rol de Beatriz como mentora.
El tema de los mentores es importante. Dar y recibir. José Ignacio Roca la mencionaba como una de sus dos mentores.
José Ignacio estaba recién graduado de Arquitectura de la Universidad Nacional cuando lo invité a formar parte del equipo de la Luis Ángel como museógrafo. Yo tenía convicciones muy firmes en ese momento. Heredé eso de Beatriz. Creía de manera férrea que uno debía ejercer una función pedagógica en un sentido amplio, como guía. Yo tenía una capacidad de trabajo enorme: escribía la columna semanal en el periódico, tenía el cargo en la Luis Ángel, en algún momento enseñaba en la Universidad del Rosario. Sentía que hacía falta educar mucho, ayudar a formar criterios, construir un público para el arte más allá del campo mismo. Entonces, la vinculación con José Ignacio tenía ese sentido: orientar el trabajo hacia la construcción y apropiación de una sensibilidad contemporánea. Todo el trabajo llevaba esa misión implícita: cada puesta en escena (museografía), cada texto de sala, cada curaduría. Y en ese sentido, José Ignacio era un aliado a través de la museografía. El arte es muy complicado de comunicar, especialmente porque la gente no está expuesta a él desde su escolaridad y suele estar alienada de poder participar y pertenecer a una contemporaneidad sensible por prejuicios de que el arte es elitista, crítico, antipático, tal vez; arbitrario, una cantidad de cosas. Desde mi columna era muy importante para mí intentar escribir no solamente para el medio artístico, que es lo que suele pasar con la crítica de arte: se hace para ser leída por otros críticos o solo por los artistas. Yo buscaba dirigirme a un público general, escribir sin jerga, pero a la vez intentando lograr sensibilidad y rigor. Era mi intención, aunque fallé muchas veces: tratar de usar un lenguaje que cualquiera que hiciera un mínimo de esfuerzo pudiera entender e interesarse. Quería intentar romper esas barreras que separan el arte de otros fueros de la realidad. Eso fue crucial en la ética de trabajo que establecimos con José Ignacio y con otros del equipo. Suena un poco arrogante hoy en día hablar en esos términos, pero el empeño era uno de generosidad. Estábamos viviendo un momento de transición que por un lado era generacional y por el otro era del sistema del arte y del arte mismo. El programa Nuevos Nombres reflejaba un poco ese momento de transición. Hoy en día el programa se organiza de manera muy diferente a como yo lo concebí y organicé durante sus primeros diez años. Hoy tiene un carácter más institucional, es anual, con ocho o diez artistas. En su concepción original era un programa fresco y poco predecible. Contaba con pocos recursos. No tenía otra intención que la de mostrar más ampliamente el trabajo de los artistas de las nuevas generaciones. Este modelo más introspectivo intentaba contrarrestar la noción de espectáculo que caracterizaban las muestras de arte joven en esa época (setenta, ochenta, noventa) a través de eventos como el Salón Atenas de Serrano y luego la Bienal de Bogotá. Esos escenarios de arte joven hacían énfasis más en lo joven (que había que entender como transgresor y controvertido, términos muy valorados por Serrano), lo joven como un paquete total, y menos en el trabajo individual, específico, de los artistas. La vanidad institucional se alimentaba del ímpetu del arte nuevo.
Siempre que se hacía un Salón Atenas, Eduardo lo promocionaba como lo más controvertido y de vanguardia del momento. Entonces me parecía que los artistas quedaban supeditados a otro tipo de proyecto. A Eduardo le encantaba armar bochinche, publicitar controversias imaginarias. Nuevos Nombres, en cambio, buscaba bajar el tono un poco gratuito de la celebración de lo joven per se. Eran exposiciones individuales simultáneas, de dos o tres artistas que rotaban más o menos cada dos meses. Mucha gente pasó por Nuevos Nombres: José Antonio Suárez, María Fernanda Cardoso, Johanna Calle, Delcy Morelos, Alberto Baraya, Nadín Ospina, Luis Luna, mucha gente. La primera exposición de Doris Salcedo fue en Nuevos Nombres. Darle otra escala y concentrarse en la obra de cada artista le dio mucho peso al programa. Cuando me fui de la Luis Ángel el programa comenzó a cambiar. José Ignacio volvió el modelo más democrático al involucrar a curadores invitados. Yo fui más dictatorial, me inventé el programa y era su curadora exclusiva. A nivel personal, eso fue importante para mí porque a través de las diferentes curadurías fui afinando y consolidando mis intereses, que eran amplios y diversos, pues aparte de los artistas que te acabo de nombrar había muchos otros que quizás no alcanzaron el reconocimiento nacional que merecían, pero que hacían un trabajo valioso, como Carlos Salazar, Ana Claudia Múnera, Rafael Ortiz y Miguel Huertas (quien fue el primer artista en participar en el programa). Una de las últimas exposiciones que organicé, la de Germán Martínez y Manuel Romero, fue quizás la que más quise de todas.
La otra gran exposición que representó ese momento de transición fue Ante América, una exposición que hice en 1992 con Gerardo Mosquera y una curadora norteamericana llamada Rachel Weiss. Esa exposición fue un parte aguas. Armamos una escuela de guías, en la que participaron muchos agentes reconocidos de la escena artística actual. La guía estrella era Jaime Cerón, un muchachito deslumbrante. Así como cuando uno dice que los niños de hoy nacen sabiendo cómo manejar un computador, así era Jaime Cerón con su comprensión del arte contemporáneo.
Me habló mucho de su mamá, ¿es sobre todo porque en esa época la lle vaba a museos?
Mi mamá siempre ha sido una persona con una curiosidad intelectual infinita. Le gustan la literatura, el jazz, el teatro y el arte. Pintó durante algunos años. Estudió decoración de interiores, pero desarrolló una carrera como diplomática y periodista. Eso creó un ambiente familiar muy influyente para mí.
Ahora me hablaba de que en esa época suya en el museo se vivía un modernismo tardío y que se dio un giro importante en el arte colombiano. ¿Cuál fue ese giro?
Estamos hablando de comienzos de los años ochenta. Alberto Sierra lanzó la revista Arte y Arquitectura, una publicación muy importante, a pesar de contar con solo ocho ediciones, pues además de ser una de las únicas revistas especializadas en Colombia, junto con Arte en Colombia, de Celia Birbragher, tenía un carácter quizás más comprometido con el pensamiento artístico contemporáneo, y logró algo importante como los escritos de artistas como Beatriz González, Luis Caballero y Álvaro Barrios. Sierra también organizó el Encuentro de Arte No Objetual en Medellín, en el que participó gente increíble como Cildo Meireles, Ana Mendieta, Felipe Ehrenberg, Carlos Zerpa… Fue muy emocionante. Medellín era un centro artístico muy dinámico en esa época, con los eventos de gran escala que hacía tu abuelo Leonel Estrada. Y, al mismo tiempo, el modernismo tardío se sentía fuertemente allí con la nueva generación de escultores: Ronny Vayda, Hugo Zapata, Alberto Uribe, John Castles. Entonces había un auge de tendencias formalistas que pueden considerarse del modernismo tardío. Luego, a mediados de los ochenta comienza a haber un giro que hace posible que artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, María Fernanda Cardoso y otros empezaran a surgir con propuestas artísticas que subvertían de alguna manera el canon modernista por sus procesos creativos y contenidos que invitaban a mirar, explorar y comentar asuntos mal llamados extraartísticos. Por ejemplo, la revisión crítica de la historia y de las iconografías del poder en la obra de José Alejandro Restrepo, o la respuesta desde el arte a la ola de violencia política que escaló por todo el territorio nacional y en los centros urbanos, porque todo el mundo vio su realidad inmediata afectada de manera directa. El arte comenzó a explorar esa experiencia. Junto con eso, estaba también la transformación de las prácticas artísticas, nuevos materiales ya cargados de significación cultural, medios tradicionales de la pintura y escultura se expandieron a la experimentación, la instalación, el video y el performance. Es una época en que las mujeres artistas tenían mucha fuerza trasgresora: Beatriz González, María Teresa Hincapié, Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, es el momento, también, en que se rescata la obra de Débora Arango. Un momento muy lindo.
¿Y posteriormente ha habido más giros?
Sí, siempre los hay. Desde que regresé de Estados Unidos los cambios que percibo tienen mucho que ver con el sistema del arte. La institucionalidad cambió; hay más mediación. Serrano se retiró del Mambo y la institución bajó su perfil. Se fundó el Museo de Arte del Banco de la República. Se consolidó la feria de ARTBO, haciendo que el mercado alcanzara la fuerza dominante y algo desequilibrante que tiene hoy. Todas esas cosas influyen muchísimo en cómo se hace arte hoy en día y en cómo se recibe y se valora. Por otra parte, las escuelas de arte proliferaron, surgieron programas de posgrado especializados en campos que antes no existían, especialmente en la formación teórica. Hay más gente graduándose, año a año, de artista o de profesional del campo, lo que ha llevado a que el mundo del arte sea ahora inabarcable en su totalidad porque no hay una infraestructura capaz de contenerla. (Hacemos una interrupción para ver un libro de Milena Bonilla en el que escribe El Capital, de Marx, con la mano izquierda. Y un libro de Gabriel Mejía, de Lenín sobre el Estado, donde él reemplaza la palabra “Estado” por “Amor”, en todo el texto).
Un tema recurrente en estas conversaciones, por la diversidad de personas que entrevisto y sus generaciones, es sobre la polémica de si la pintura murió, sigue muerta o resucitó…
La pintura es de esas cosas que nunca muere, aunque siempre le están declarando su muerte. Siempre hay alguien pintando, entonces no ha muerto. Quizás lo que ha muerto es un interés en ella, que puede ser una muerte mediática porque se crean estas olas de promoción que imponen de manera casi imperativa un foco sobre la innovación y la renovación. Y puede ser también porque las prácticas artísticas se han expandido más allá de los medios plásticos y formales, entonces, ante esto es difícil pero no imposible proponer algo convincente y no anacrónico desde la pintura. En el arte cabe bien la expresión never say never, porque todo es susceptible de cambiar, irse, volver, renacer, reinventar.
Sobre curaduría: una definición de Szeemann sobre el curador, en una de las mundiales entrevistas de Hans Ulrich Obrist, dice: “Debe ser flexible. A veces es un sirviente. A veces un asistente. A veces le da ideas a los artistas sobre cómo presentar su trabajo. En exhibiciones de grupo es coordinador. En exhibiciones temáticas, el inventor. Pero lo más importante sobre la curadu ría tiene que ver con el entusiasmo y el amor. Con un poquito de obsesión”. ¿Cuál es la importancia o rol del curador en el mundo del arte actual?
De todas las cosas que hago: escribir, enseñar, historia del arte, crítica de arte, ahora estoy en el Ministerio de Cultura, me identifico ante todo como curadora. Me formé como curadora muy intuitivamente, cuando estaba en la Luis Ángel, aunque de forma curiosa, por cuestiones de la institucionalidad, no se daba el crédito a la curaduría. Creo que en los catálogos figuraba algo así como: “Curaduría: sección artes plásticas”. Así que yo no hacía las exposiciones, las hacía el Banco o la Luis Ángel. Pero más allá de eso fue en ese contexto que descubrí y aprecié el ejercicio de la curaduría. Lo que más me cautiva de ese proceso es trabajar directamente con los artistas. Descubrir las mil maneras en que se aproximan al mundo, otras lógicas para pensar y hacer. Eso tiene que ver con lo que te decía antes, mi fascinación desde niña por las personas que existen y piensan y viven de manera diferente, que operan con una escala de valores que no necesariamente apunta hacia el bienestar económico y material. Y sí, en esa relación artista-curador, el curador puede volverse todo eso que dice Obrist, es una relación bien compleja. De todas maneras, para mí el ejercicio de la curaduría permite entrar en diálogo con esas otras lógicas, en complicidades con artistas y tener una relación más íntima con las obras. Y a partir de todo eso, armar universos sensibles, compactos, inteligentes, que dependen de cómo construyes el espacio para generar relaciones y resonancias entre las piezas, para crear recorridos donde cada obra es ella, autónoma, y a la vez parte de un todo. Es propiciar diálogos misteriosos que surgen desde las asociaciones entre los objetos mismos. Ese sistema de relaciones que plantea un guion curatorial, parte quizás de una motivación intelectual, de un propósito específico, pero se desarrolla mediante capas que se vuelven metalenguajes que en el mejor de los casos van más allá de lo enunciado en el texto curatorial. Uno realmente descubre la exposición en el proceso de montaje. Ahí es donde se revela. Eso es lo que me atrae de la curaduría, todo lo que está más allá del texto escrito, de la hipótesis. Es un reto que una curaduría no sea la ilustración de un texto, pero que en cambio se manifieste y se resuelva y se comunique de manera visual y espacial y editorial y…
Requiere conocer…
Sí, toda puesta en escena cambia con solo mover algo cinco centímetros. Si está más arriba o abajo. Si hay luz o penumbra. Amo la curaduría por eso, por su capacidad de crear momentos de armonía, momentos de vibración, de resonancia, de tensión. Cada curaduría sugiere secuencias y recorridos. Es como como una partitura. Y, como decía antes, me gusta cuando esa construcción se puede hacer a partir de un diálogo creativo con los artistas. Para mí, eso es alimentación existencial.
¿Quiénes son sus grandes amigos?
Aquí en Colombia mis dos grandes amigos del alma y de la vida son Luis Fernando Roldán y Ana María Rueda, y, desde mi regreso a Colombia, me he acercado mucho a artistas y curadores de generaciones más recientes, como Diego Piñeros, Ximena Gama, Juan Cárdenas, Edinson Quiñones, Nadia Granados y Santiago Rueda. Amigos de muchas generaciones. Soy multigeneracional.
Frente a lo que me dice del curador, ¿cree que el curador también es artista?
Ese concepto es siempre algo controversial, pero es una controversia tonta. Para mí una curaduría propone un sistema de comunicación que no consideraría arte, aunque para ello se necesita tener capacidades que son propias de un artista; por ejemplo, una inteligencia intuitiva y visual, sensibilidad al espacio, etc. Se puede decir que alguien es un artista de la curaduría de la misma manera que puede haber un artista de la pastelería o de la ingeniería o de lo que sea. Es decir, alguien que eleva la práctica no-artística de la curaduría a otro nivel de percepción y de lo sensible. ¿Por qué no? Es posible aunque escaso. La puesta en escena de un proyecto curatorial, de una experiencia perceptiva, juntar elementos de diferente naturaleza —obras de arte, textos de sala, la construcción de espacios físicos y conceptuales, la imagen gráfica— puede hacerse con fórmulas y sin magia o sin fórmulas y con magia. Como el arte.
Y ha ganado mucho poder ese rol frente a lo que sucede en la escena artística.
En Colombia pasa algo rarísimo, que no entiendo del todo. Porque aquí el curador goza de una visibilidad mayor que en otras partes del mundo. Me sorprende siempre que veo el nombre del curador resaltado más que el de los mismos artistas. Tal vez porque me crié en la Luis Ángel Arango, donde no se identificaba el trabajo curatorial por nombre, me parece desproporcionado el protagonismo que se le da a los curadores. Hay mucha vanidad en torno a la curaduría y por eso la relación artista/curador es frecuentemente una de amor y odio, porque se resiente el poder que tienen de exclusión y de inclusión. Si hay algún poder, es un poder mediocre, temporal, furtivo. Siempre. La mayoría de los curadores independientes, como muchos artistas, tienen que dedicarse a otros oficios para ganarse la vida. Y aunque un curador tiene la capacidad de generar mucha ganancia, no es para sí, es para el artista o la galería o el coleccionista. Las curadurías se hacen por contratos de prestación de servicios y por lo general por chichiguas. Son una parte importante del sistema del arte que alimenta el mercado, pero esa platica no pasa por sus bolsillos. Si los artistas supieran que los curadores también son explotados por la mayoría de las instituciones, tendrían un poquito más de compasión por ellos, a pesar de que, en todo caso, sí hay mucha vanidad de por medio.
Carolina, ¿hoy en día en temas de arte qué la obsesiona, qué no la deja dormir?
Lo que más me intriga en este momento, a lo que menos tengo respuesta en este momento, son las cuestiones de moral y ética en torno al arte que se hace sobre a la situación política en Colombia. A mi generación le tocó la incidencia del narcotráfico en el conflicto armado y su repercusión en la ciudad, la toma del Palacio de Justicia y la masacre que ocurrió con la intervención del Ejército, el desarme del M19, la Constitución del 91, el exterminio de la Unión Patriótica. Y surgió un arte que respondía directamente a eso. Doris Salcedo, Oscar Muñoz, Juan Fernando Herrán, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, entre muchos. Y a diferencia del arte político de otras épocas, que era más literal y didáctico, más panfletario, el de este momento era de alguna manera más filosófico en cuanto pensaba más en temas de vida y muerte que en tácticas de denuncia, más en la experiencia humana, en el trauma, en la pérdida, en la memoria. Y aunque no es explícito, se deduce un tono algo moralista. A mi regreso, después de veinte años por fuera, lo que más me desvela e intriga es el trabajo de artistas que rompen con ese canon, que cuestiona la doble moral y el arte político en sí mismo. Gente como Edwin Sánchez. Ayer leí un texto que él publicó en una revista de Errata, donde habla de una acción muy fuerte y violenta que hizo en una calle céntrica de Bogotá, tapando una persona indigente, sin brazos ni piernas, con una caja. La acción está documentada en un video. Cuando lo vi, sentí el horror porque rechazo toda forma de maltrato, y más aún cuando es en nombre del arte. Pero el texto es tan interesante, por cómo abre el espectro de las responsabilidades sociales, de las dobles morales, del moralismo facilista, tan interesantes sus preguntas y atrevimiento y reflexión. Y es curioso porque el texto logra desplazar la brutalidad de su gesto hacia una visión hiperrealista de una realidad mucho más compleja y cruel. Entonces me interesa mucho lo que hacen artistas como él, como la Fulminante, Nadia Granados, como Wilson Díaz, Elkin Calderón, Carlos Castro, Paulo Licona, Edinson Quiñones, porque están mirando más allá de los códigos neoliberales, porque ven el horror de frente, sin eufemismos, y se apropian de él sin estetizarlo, sin condenarlo, revelando otros parámetros para esta experiencia social y política colectiva que no entiendo del todo, pero que me retan a entender. Eso es precisamente lo que me gusta del arte, cuando de repente te enfrentas a obras que desestabilizan lo que dabas por seguro. Por ejemplo, esta obrita que ves en la pared de Edinson Quiñonez, con unas hojas de coca prensadas y cinco balas, cada una tiene tallada una letra de la palabra Cauca. Es una obra que Edinson expuso en Arco-Colombia 2015 de manera ilícita porque él no estaba invitado. Unos días antes de que el presidente Santos fue a recorrer las galerías colombianas que participaban en Arco habían matado a dos comuneros indígenas en el Cauca. Antes del recorrido del presidente, Edinson logró colgar esa obra en una pared de la feria, así de contrabando, y se paró al lado de ella vestido con una ruana guambiana a esperar al presidente. Cuando Santos pasó con su comitiva ministerial, Edinson se les acercó para hablarles de su testimonio sobre los dos indígenas asesinados. Ese gesto de desobediencia en medio de la feria, del gran mercado global, esta transgresión discreta y poderosa, ante la comitiva presidencial, causó una irrupción tan elegante y digna. Me conmueve mucho.
Pone un tema importante sobre la mesa. Actualmente, se discute mucho que los artistas se lucran sobre el sufrimiento de otros y luego no les devuelven nada a esos afectados por la violencia que les sirvieron de inspiración, o de obra…
Ese es un tema muy complicado y muy debatido. En las páginas de Esfera Pública uno puede leer a muchos críticos que están reflexionando muy inteligentemente sobre las relaciones entre el arte político y el mercado, o sobre el arte político patrocinado por corporaciones con prácticas cuestionables. Es una discusión importante, que no tiene fin. Pero además del debate crítico me interesa también la respuesta de artistas que tratan el tema desde ámbitos fuera del mercado, por ejemplo, la obra de Edinson que acabo de mencionar, o la de otros artistas que cuestionan eso que mencionas de la ética, pero ya desde el hacer.
Sobre el tema que plantea de Esfera Pública, y sin caer en la nostalgia, es muy discutido hoy el tema de la crítica. En estas entrevistas todos coincide en que no hay crítica en Colombia. Otros dicen que se ha trasladado a otros medios como blogs, redes, y pueden tener razón. ¿Qué opina?, ¿hace falta para el arte Colombia una crítica más profunda?
La crisis de la crítica de arte es ya un cliché recurrente. Sí hay crítica, obviamente la hay. Desde el momento que existe Esfera Pública, y hay veinte personas escribiendo ahí, esas personas hacen crítica. Fui jurado del Premio Nacional de Crítica hace poco y me consta que hay un pensamiento crítico de alto nivel. Inclusive, creo que hay más crítica de arte ahora que nunca, lo que faltan son canales efectivos para circularla, porque los canales de ahora están en las redes sociales, en los blogs, en los memes. Así como Instagram permite que todo el mundo sea fotógrafo, Facebook y Twitter permiten que cualquiera sea crítico. Pero el ejercicio crítico, tanto el reflexivo como el espontáneo de las redes sociales, es insular, en el sentido de que solo existe para la gente del medio. La crítica de periódico, que está dirigida a cualquier ciudadano, cumplía una función importante, aunque no muy valorada que era la de potencialmente poder inscribir el arte en la vida social. Me encanta que The New York Times tiene cuatro o cinco críticos de arte, porque eso incita al lector a integrar el arte a su vida cotidiana. Cualquier persona ajena al medio artístico puede ejercer el derecho a disfrutar de la oferta cultural. El periodismo cultural no me parece tan efectivo o suficiente para lograr eso. La crítica tiene más sex-appeal.
En su caso, esa crítica tan activa que ejerció en la prensa hace años, ¿por qué dejó de hacerla?
Porque me fui.
¿Y por qué no retomarla, si coincidimos en que se necesita y hay pocas personas que podrían hacerla?
Porque no soy la voz que se necesita ahora. No creo tener los elementos para ser una voz útil, te lo digo sinceramente. De todas formas nadie me ha invitado.
¿Cuáles son esos elementos?
Entender las sensibilidades de ahora desde adentro. Yo puedo llegar a entenderlas y a asumir posiciones críticas ante ellas. Pero siento que la crítica más efectiva es generacional porque las relaciones entre producción artística y pensamiento crítico están informadas por códigos y experiencias culturales e históricas comunes, la música, los eventos y el clima político, los programas de televisión. Hay sensibilidades nuevas y los pensamientos críticos que las acompañan. Me interesa tanto el arte que hacen las nuevas generaciones como leer las voces críticas de esas generaciones porque son parte de un todo. Sí me interesa seguir escribiendo críticamente, pero no en el formato anterior de la inmediatez. No estoy en otro tiempo, pero sí en otro tempo.
Yo creo que es importante que lo haga. Me decía Beatriz González que Carolina Ponce tiene algo que tenía Marta Traba: que cuando entra al estu dio del artista captura la esencia de la obra y del artista, se lo digo como un elogio. Cuénteme ahora sobre Efecto Mariposa.
Mariposa es una compilación de textos. Conferencias que di en diferentes momentos, ensayos para catálogos, hay una parte que reúne una selección de las columnas que publiqué en El Tiempo y El Espectador, y una última sección está dedicada a una investigación sobre la crítica de arte que hice gracias a una beca de Colcultura. Es un libro que aún representa mucho en lo que creo con respecto al mercado y las instituciones, aunque mi sensibilidad con respecto al arte ha evolucionado. También representa bastante la época de los ochenta y noventa, porque las preocupaciones generales del momento, las relaciones entre el arte, los artistas y las instituciones, por ejemplo, el impacto de la narco violencia, todo eso marcó mucho el tono y los tópicos de esos textos.
Hay una generación de los años cincuenta, los de Marta a quienes men ciona. Me dice que es usted muy bohemia, y en esa época existía ese mundo alrededor de la bohemia. Luego la bohemia se acaba y se transforma, tema que surge en otras entrevistas. El artista se puede confundir con una especie de celebrity, aquí y en el mundo. ¿Eso qué impacto tiene?
No hay una bohemia como la de los cincuenta, pero sí hay desorden, flujos nocturnos, espacios autogestionados de artistas convertidos en lugares de encuentro. Cuando llega la noche, ves manadas de artistas caminando, en estados alterados o no, por las calles de la ciudad, creando comunidades temporales, instantáneas y breves, que se reconfiguran a lo largo de la noche. Yo no conocí algo parecido en el medio artístico de Bogotá antes.
Hoy ven, tal vez, que el artista sí puede ser un medio de éxito económico, antes ni pensado…
No sé quién tiene ese estatus de celebrity, quizás Oscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas y Doris Salcedo. Serían los tres celebrities.
¿Botero?
Quizás. Es que cuando pienso en arte tengo mi tope generacional. Me refiero más bien a gente que está haciendo su vida cotidiana en alguna proximidad con uno.
Regresando a su historia, cuénteme sobre esos diez años en el Banco de la República. ¿Cómo fue esa vivencia?
Fue increíble, porque realmente se fue inventando todo. Partí de cero. Al comienzo era yo y había una máquina de escribir, sin tener ni idea de lo que estaba haciendo ahí. Hasta que poco a poco se fue armando el equipo, estructurando el programa, y sobre todo fui definiendo el lugar desde el cual quería trabajar, mejor dicho, la visión. Me formé en la Luis Ángel. Pasaron cosas muy importantes: una fue el programa de apoyo a las áreas culturales del banco en las regiones, que se hacían con exposiciones itinerantes de la colección permanente y con la mediación de artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, María Teresa Hincapié, muchos otros, que recorrieron el país dictando talleres y conferencias, haciendo curadurías. Eso tuvo un impacto muy positivo pues llenaba un vacío enorme en la formación en artes visuales, con artistas muy talentosos y comprometidos y a la vez le daba a estos artistas la oportunidad de fortalecerse como pensadores y pedagogos. Las grandes exposiciones tenían un carácter más institucional, pero me parece importante el énfasis que se hacía en realizar exposiciones monográficas de artistas colombianos —Ramírez Villamizar, Wiedemann, Luis Caballero, Juan Antonio Roda, Andrés de Santa María— que permitían avanzar en el estudio de sus obras. Y también lanzamos la Cátedra Luis Ángel Arango, como otro ejemplo de un programa que buscaba suplir las carencias en la formación artística en materia de teoría e historia. La cátedra de la Luis Ángel aún sigue hoy. Es casi inimaginable pensar que hubo una época inicial menos reglamentada, entre comillas, de lo que es hoy. Los procedimientos actuales son precisos. Hoy cuentan con mejores bodegas, departamentos de conservación, equipo de museografía, de curaduría. Los espacios expositivos son impecables. Pero mis afectos estaban más claramente arraigados en el programa de Nuevos Nombres, que estaba dedicado a mostrar artistas que aún no contaban con exposiciones individuales. Darío Jaramillo me decía Sadam Hussein, (era la época de la Guerra del Golfo), porque yo convertía cuanto espacio encontraba libre en la Luis Ángel en sala de exposiciones. De hecho, Nuevos Nombres tuvo lugar en muchas salas diferentes. Y era un programa que se hacía con un recurso mínimo. Cuando hicimos la exposición de Doris Salcedo para mostrar las obras de su tesis de maestría en Parsons, me había apropiado de unas salas en la Casa de la Moneda totalmente inadecuadas como espacios expositivos. Tenían un tapete espantoso color rata que logramos hacer quitar un tiempo después. ¡Pero las obras de Doris se mostraron sobre ese tapete!, y eso ya era una cosa inconcebible. Nos recuerdo a las once de la noche, parados en unos butacos, instalando unos cucuruchos de papel bristol alrededor de las lámparas porque no teníamos spots, y queríamos que todo se viera de lo más neoyorquino posible —como si no existiera el tapete—. Entonces hicimos las caperuzas de papel, ¡en el Banco de la República! Nuevos Nombres se hacía, con ese espíritu de ingenio, casi como si fuera un espacio alternativo. No había recursos porque no se había valorado aún ese programa, tanto que mi rol era de todera: hacía la curaduría, diseñaba los plegables y catálogos, los escribía, hacía los textos de sala, dirigía el montaje.
¿Por qué el banco creó ese cargo?, ¿qué lo motivó?
El banco había formado una colección de arte del siglo diecinueve y veinte muy grande. Jaime Duarte French, quien fue el primer y único director de la Biblioteca entre 1958 y 1983, era quien adquiría las obras de la colección. Y compró un poco de todo, arbitrariamente. Algunas piezas importantes parecían haber sido adquiridas bajo la guía de Marta Traba. Entonces, gracias a esa colección se fue consolidando la labor del banco con el arte y, después de que Duarte French se retiró fue evidente la necesidad de crear una infraestructura para conservar, orientar y completar ese patrimonio.
Cuénteme sobre “Ante América”, entiendo que eso fue lo que motivó su cambio.
A inicios de los noventa se animó un debate crítico desde las “periferias” culturales sobre las relaciones interculturales norte/sur, centro/periferia, las políticas de la identidad, las estéticas posmodernas, es decir, todos los temas importantes del discurso poscolonial. Es cuando los centros del arte en Estados Unidos comienzan a reconocer e integrar expresiones indígenas, negras, blancas, feministas, inmigrantes, voces de las minorías culturales, grupos marginalizados, dentro de un paradigma reventado de lo que hasta ese entonces se definía como el arte occidental. Cuáles son las líneas de subordinación, cuáles son las historias no reconocidas por la historia hegemónica del arte definido desde los Estados Unidos y Europa. En ese contexto, invité a Gerardo Mosquera a planear una exposición e invitamos a la curadora norteamericana Rachel Weiss a unirse a nosotros. Esto fue en 1992. Y de ahí surgió “Ante América”, que consistía en dos exposiciones y un simposio que se organizaron en la Luis Ángel Arango. En la exposición principal, “Ante América”, participaron veintisiete artistas —entre ellos Guillermo Gómez-Peña, Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo y María Fernanda Cardoso— y, la segunda, “Cambio de Foco”, incluía a ocho artistas latinoamericanos que trabajan con medios fotográficos. “Ante América” luego viajó, con apoyo de la Rockefeller Foundation, a Caracas, a San José de Costa Rica y al Queens Museum en Nueva York, el Yerba Buena Center for the Arts en San Francisco y a varios otros museos en San Diego y Kansas. Esto fue algo muy especial porque fue la primera vez que se organizaba desde Colombia una exposición de esa magnitud, que se presentara en museos importantes de Estados Unidos.
Con esta exposición quisimos hacer un corte transversal de sur a norte, con artistas predominantemente latinoamericanos o de origen latinoamericano, pero también afroamericano y nativo-americano. Es decir, con esta exposición quisimos plantear una visión hemisférica de las Américas, no solo en términos geográficos, sino como una formación diversa y meta-cultural que aspiraba a validar otras historias del arte y otras lógicas culturales a las del paradigma euro-céntrico que tendía a excluir el arte latinoamericano de la modernidad occidental.
Otra cosa importante a destacar es que “Ante América” se organizó en un momento muy complicado de la historia política del país por la narco violencia y el estado general de confusión política. Este telón de fondo es importante de resaltar porque la exposición se organizó justo cuando comienzan a surgir artistas que trabajan sobre temas relacionados con el impacto de la violencia política en la vida colombiana. Esto explica en parte la recepción negativa que tuvo “Ante América” por parte de la crítica local, que rechazó con vehemencia el tono político de la muestra y más que fuera a ser la cara del arte latinoamericano en el exterior. Porque en Colombia el modernismo representado por artistas como Alejandro Obregón y Edgar Negret seguía dominando tanto lo que se exhibía en las instituciones, como el mercado del arte y el discurso crítico. Así que “Ante América” fue importante también como una oportunidad de revisar los discursos universalistas y nacionalistas que legitimaban aún el modernismo colombiano.
Y cuénteme de “Por humor al arte”.
“Por humor al arte” fue una exposición muy divertida, obviamente por el humor, pero también porque tenía esas capas de ironía y sátira ante las cuales uno no sabe si reír o llorar. Claro está que fue una exposición muy diferente de “Ante América”, aunque también tenía su dosis crítico. Quise mucho esa exposición porque me interesa el espíritu trasgresor del humor, esa mezcla de alegría y horror. Todas las dimensiones del humor me parecen importantes como expresión crítica y cultural. Y la exposición buscaba eso: mostrar algo tan propio de la idiosincrasia colombiana, ese sarcasmo, el doble sentido, el humor como una manera de manifestar una inconformidad, el humor como una forma de irrupción. Había obras excelentes, por ejemplo: las medias veladas de María Fernanda Cardoso que estiraba con agujas y que parecían dibujos africanos, los juegos de palabras de Fernando Uhía, el escudo nacional de Bernardo Salcedo, quien era un maestro en lograr un humor incisivo y mordaz. Otros artistas que participaron fueron Antonio Caro y Beatriz González, ambos utilizan el humor consistentemente en su práctica.
Y es curioso porque hay una tendencia persistente entre los críticos a despedir a los artistas que emplean el humor como simples bromistas. Pero hay algo fascinante en esa transgresión del humor en el arte “serio”, su capacidad de desestabilizar una situación mientras que, en una fracción de segundo, también logra atraer al espectador.
¿Aparte de esas, cuáles son las exposiciones que recuerda con más cariño?
Toda la serie de exposiciones de Nuevos Nombres, porque como te expliqué antes, esas se hicieron casi como actos contra-institucionales. Había una ambivalencia, claro, al fin y al cabo tenía lugar en una gran institución, pero porque se destinaban pocos recursos para su realización había algo vital, imprevisto, improvisado, inmediato, que se hacía un poco a espaldas de la institución.
Una exposición que hice con mucho cariño, pero que no tuvo una buena recepción por parte de la crítica y los historiadores del arte, fue la retrospectiva de Darío Jiménez que titulé “Un paréntesis en el olvido”, porque sabía de antemano que una vez que se cerraba, este artista y sus imágenes regresarían al olvido. No sé si tú sabes quién es Darío Jiménez. Fue un pintor bohemio, de Ibagué, más o menos de la misma generación de Débora Arango, y que murió alcoholizado. Y tenía unas pinturas impresionantes, líricas, alegóricas, llenas de alusiones al deseo erótico, pero también de referencias a la religión. Eran imágenes influenciadas en parte por el muralismo mexicano, pero también algo naíf. Estábamos en pleno auge de la nueva figuración, entonces la exposición caía muy bien en ese momento porque mucha de la pintura que se estaba haciendo en ese entonces venía de ese legado. El equipo de esa exposición también fue muy especial. Hice la curaduría, mostrando una selección de casi cien obras en dos pisos de la antigua Biblioteca (antes de su renovación) y el proyecto educativo lo hicieron María Fernanda Cardoso y Doris Salcedo. Doris y yo estábamos fascinadas con la figura de Darío Jiménez porque era un hombre muy lúcido en medio de su ebriedad radical, y muy ambicioso en medio de su marginalidad. Era un ser muy atormentado y oscuro y dramático. Hicimos un catálogo que incluía un ensayo mío, quizás el único estudio que existe sobre su obra, y sus escritos, editados por Carlos Valencia Goelkel, donde se ven claramente las dimensiones y obsesiones de este ser. Esta exposición me importó también a otro nivel, que tiene que ver con aquello de la oportunidad en un país tan centralizado como Colombia. ¿Cómo hubiera sido el desarrollo artístico de Darío Jiménez si hubiera recibido el apoyo y reconocimiento que merecía? ¿Es posible insertar un nombre en una historia del arte colombiano de manera retrospectiva? ¿Qué hubiera pasado con la obra de Débora Arango si no fuera por el empeño obstinado de Alberto Sierra y del Museo de Arte Moderno de Medellín? Pero ¿Dario Jimenez, de Ibagué? Todas esas preguntas señalan un drama que supera la de los demonios de Darío Jiménez, y es lo relegados que se encuentran los artistas que están por fuera de los circuitos de validación.
Otra exposición que quise mucho fue una que hice cuando estaba de curadora en el Museo del Barrio de Nueva York de la pintora cubana Carmen Herrera. Esta también fue una exposición de rescate, pues fue su primera exposición en un museo, con un catálogo y ensayo sobre su obra. Carmen tenía ochenta años en ese momento. Cuando visité su estudio descubrí unas pinturas muy finas de abstracción geométrica, y curiosamente mis colegas, curadores latinoamericanos en Nueva York, me aconsejaban no hacerla por considerarla una figura menor. Pero en el curso de mi investigación descubrí que ella anticipaba a otros pintores abstractos tanto latinoamericanos como gringos, y estaba convencida del aporte que ella hacía a este género. A diferencia de Darío Jiménez, a Carmen le fue mejor pues ahora a sus cien años fue homenajeada por el museo Whitney de Nueva York. Estas dos exposiciones representan algo que ha sido muy importante para mí, y es ver más allá de la luz del mainstream. Incluso toda la serie de Nuevos Nombres fue hecho en ese espíritu. El “arte joven” tenía sus momentos anuales, con los salones Atenas o la Bienal de Bogotá, pero estaban al margen de lo demás. Hice la primera exposición de Doris, y fui la única que escribió sobre su trabajo durante cinco años. Los museos, las galerías, el mercado, todos miraban hacia otro lado. Nuevos Nombres, en su momento, era el único consistente en mostrar a las nuevas generaciones de manera sistemática.
La retrospectiva que le hice a Beatriz González en Nueva York, en 1998, también tenía el sentido de mostrar, por primera vez allí, en la capital del arte, la obra de una artista que yo consideraba la más importante del país, y que no contaba con el reconocimiento adecuado (que se podía fácilmente medir en términos del mercado) si se comparaba, a nivel nacional con sus contemporáneos. La gran figura internacional del arte colombiano en ese momento, por lo menos en el imaginario mediático colombiano, era Fernando Botero, que estaba llenando parques y avenidas por el mundo con sus esculturas. Pero mi apuesta estaba en Beatriz González, a quien consideraba una artista muy superior, y me dio un gusto enorme cuando la exposición tuvo una crítica excelente de media página en The New York Times.
Más recientemente, está la exposición que hice el año pasado, 2014, con Santiago Rueda, a partir de la colección de arte contemporáneo del Banco de la República. Porque siempre es un reto crear narrativas coherentes a partir de piezas aleatorias. Fue un buen reto que implicó también un diálogo muy enriquecedor entre Santiago y yo por las perspectivas tan diferentes sobre cómo entendíamos una historia del arte en Colombia de los últimos años.
“Tres décadas en expansión…”
Se llamaba “Uno lo mío y lo tuyo, tres décadas en expansión”. Uno lo mío y lo tuyo es el título de una canción de los Aterciopelados.
¿Cuál sueña que le falte por hacer?
No sé. No tengo una reserva de exposiciones que quisiera hacer. Tendría que pensarlo. Ahorita estoy dedicada al trabajo que tengo en el ministerio y estoy entregada a eso. De todas maneras estoy en un punto en que me gusta trabajar con otros, más que hacer una curaduría yo sola. Hay curadores y pensadores de arte de las nuevas generaciones con los que me gustaría trabajar. Aunque sí hay un proyecto que he querido hacer desde hace tiempo, y siempre he pensado que el colaborador ideal sería Lucas Ospina, y es una exposición sobre un género de arte que yo llamo el surrealismo socialista y que se da silvestre por toda Colombia. Son esas obras, por lo general simbólicas, muy intrincadas, que hablan de la condición humana. La mano que sale de la tierra liberándose de sus raíces y sostiene un huevo y del huevo sale un arcángel desnudo, y es la noche y hay seres en posición fetal bajo la tierra, pero también hay una luz brillante del más allá que invita a un mejor destino. Algo así. Ese es un género vernáculo, generalmente hecho por artistas empíricos, y que se hace con ambiciones muy grandilocuentes de lo que debe ser el Arte, con mayúscula. Pero en principio, en general, lo que me interesa en este momento es trabajar a varias voces, y sobre todo de manera intergeneracional, porque sola no me parece tan interesante, y en el diálogo de las diferencias hay mucha riqueza. Eso me parece estimulante.
Una pregunta que siempre hago y muestra la diferencias de pensamiento. ¿Cuáles son los tres grandes artistas colombianos?
Detesto esa pregunta. No la quiero contestar. No me gusta porque establece jerarquías inexistentes. ¿Cuál es el criterio de valoración? Si es por el mercado y la reputación en el exterior, pues ya sabemos quiénes son. Si es por volumen, pues gana Botero.
¿Todavía pinta?
Hago estos libros, en esto se convirtió. Son libros para niños con dibujos y textos míos. (Me muestra dos textos infantiles: Había una vez, y dos y tres, y When little children go to sleep.
¿Si tuviera veinte años qué haría distinto?
No tengo grandes pesares o arrepentimientos por no haber hecho algo. No está en mi manera de ser. Yo aprecio que he construido una vida y una carrera dejándome guiar por mi intuición y mi voluntad de vida y por ciertos criterios que han sido como mis polos a tierra: mi interés en lo que pasa en los márgenes, ir en contra de la corriente, buscar crear visibilidad ahí donde creo que hace falta, trabajar desde la curaduría y mis textos hacia una sociedad más tolerante, más abierta, menos mojigata. He tomado decisiones muy radicales como dejar la Luis Ángel en lo que se podría considerar el tope de mi carrera, para la aventura de irme a Nueva York y ser curadora allá y en San Francisco. Si tuviera veinte años, y me gustaría tenerlos porque hay más oportunidades hoy en día para los artistas que a mis veinte, tendría que entenderme en estas coordenadas del campo del arte, saber quién soy y qué quiero hacer en función de las dinámicas de hoy. Mi trabajo ha sido relacional, en el sentido que me ha interesado ubicarme con respecto a lo que hay y lo que falta. He trabajado mucho con impulsos de ir en contra e impulsos de ir a favor. Impulsos de trabajar en contra del mainstream, en contra de lo obvio y lo predecible, de la mojigatería, de lo binario… Los impulsos a favor, prefiero no decirlos en voz alta, porque suenan ingenuos y hippies, aunque no lo son. Pero sí, apuntan hacia un mundo del arte más generoso y menos insular.
¿Retrospectivamente, cree que sí era el momento adecuado para irse?
Sí. Ahora, mi vida hubiera sido totalmente diferente si yo me quedo. Pero no vamos a saber cómo hubiera sido. Me fui un poco con el instinto de que mi vida era predecible aquí. ¿Cuáles eran las expectativas? Otros cargos, hacer el trabajo con lo mejor de mis habilidades, ser más estable, morir. Me atrae lo incierto, la aventura, de alguna manera, poner a prueba la vida. Ahora estoy feliz de haber regresado, y esa también fue una decisión radical. Lamento que me perdí la génesis de todo el movimiento artístico que transformó el campo en las últimas dos décadas, que no fui parte de él, porque es más dinámico y diverso que lo que viví en los ochenta, noventa, pues de alguna manera me tocó trabajar muy sola, a nivel profesional. Siento que me perdí un momento importante, pero viví otras cosas, también vitales, fundamentales, que no cambio por nada. Entonces estoy contenta con mi experiencia de vida, con haberme ido, así no cuadra tan nítidamente con la lógica estándar de lo que debe ser el desarrollo personal y profesional.
El mercado, ARTBO, ¿qué defectos tiene?
El fenómeno del mercado me interesa como algo para estudiar y estoy haciendo grandes esfuerzos para entenderlo antes de resignarme a él. Pero sí le veo muchos defectos, sobre todo en Colombia, pues aquí ha adquirido una fuerza bastante influyente y desestabilizadora, con una función de validación demasiado impositiva sobre cuáles son los artistas del momento. Aquí no hay una infraestructura suficiente ni para los artistas, ya que la gran mayoría no tiene galería que los represente, ni para las galerías que no cuentan con una base de coleccionistas suficientes para sostenerse bien. Y por eso me parece que el mercado distorsiona, y crea ese espectáculo de la especulación y de la líbido capitalista. El mercado crea la ficción: que si cuesta lo vale. Y ese sistema de valoración no es correcto o suficiente o claro. Es decir, la ficción de que existe una equivalencia entre valor de mercado y valor artístico. Y no siempre es el caso. Si la expresión pública del mercado son las ferias de arte, siento que esos escenarios empobrecen el arte y tergiversan su razón de ser. O quizás no, quizás hoy en día el arte como commodity es su razón de ser. Con eso lucho. Pero de todas maneras esos escenarios para mí carecen de energía cultural.
Muestran una versión aseptizada del arte. Una de las razones por las que me gusta estar en el Ministerio de Cultura es porque desde el Estado se pueden fortalecer otros puntos, a los artistas para que puedan trabajar fuera de las lógicas del mercado, a los espacios auto-gestionados por artistas que intentan generar modelos de sostenimiento alternativos, el mismo salón nacional crea un polo que ayuda a poner el mercado en una proporción más justa, todo esto podría ayudar a complejizar más el medio para que no todo sea el mercado. Y de por sí, no todo es el mercado, por eso me interesan tanto los proyectos artísticos que proponen otras vías, por ejemplo El Mercadito de Paulo Licona, una venta dominical en el mercado de las pulgas de “basurita cultural” producida por artistas, porque parodia la megalomanía del mercado del arte, sin negar la circulación de dinero, otro ejemplo es el proyecto Ping-Pong, también de Licona, que es un restaurante (esporádico) en su taller, con una sola mesa de ping-pong para doce comensales, donde además de ofrecer una fina experiencia gastronómica, proponía una alternativa de convivencia y sostenibilidad fuera del mercado y de la institucionalidad tradicional del arte…
¿Una frustración suya…?
Me parece frustrante la insuficiencia de oportunidades para el medio en general. Por ejemplo, me parece que el programa de estímulos del ministerio está bien estructurado; sin embargo, el presupuesto es demasiado corto para apoyar el campo para tener un impacto real, sobre todo en cuanto a eso que decía antes sobre la necesidad de fortalecer diferentes puntos del medio artístico para que el mercado deje de ser la punta de la pirámide. Otra frustración quizás puede ser la excesiva insularidad del medio, que he mencionado ya varias veces, su carácter tribal.
¿Para dónde va el arte?
No sé. Cuando fue el boom de la pintura en los ochenta, nadie se imaginaba que después vendría una larga era de fotografía-instalación-videos, fotografía-instalación-videos, fotografía-instalación-videos (risas). Hay cierta pendularidad en los movimientos del arte, así que quizás regresarán las manualidades, el virtuosismo, la idea de lo fabuloso, un arte hecho para los sentidos. Pero quién sabe para dónde va. Rico no saberlo. El tiempo dirá.
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Carolina Ponce de León fue Directora de Artes Plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1984-1994) donde lanzó y realizó la curaduría del programa Nuevos Nombres, el cual fue determinante para la definición del arte de las nuevas generaciones artísticas de los años ochenta y noventa, y de exposiciones seminales como Ante América (junto con el curador cubano Gerardo Mosquera y la norteamericana Rachel Weiss).
En 1995, se trasladó a los Estados Unidos donde ha sido Curadora del Museo del Barrio en Nueva York y Directora de la Galería de la Raza en San Francisco (1999-2011). Sus proyectos curatoriales han merecido el reconocimiento y apoyo del National Endowment for the Arts Washington, D.C.; The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Nueva York; the Creative Work Fund, San Francisco; the California Arts Council, Sacramento; the National Association of Latino Arts & Culture, San Antonio; y The San Francisco Foundation, San Francisco. Junto con Santiago Rueda, es curadora del montaje actual de la Colección de arte contemporáneo del Banco de la República. Se desempeñó como Asesora de Artes Visuales del Ministerio de Cultura entre 2015 y 2016.
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*Martín Nova nació en Medellín (1978). Estudió Administración de Empresas Universidad de los Andes. Es Especialista en Mercadeo Estratégico CESA 2004, y Executive MBA, Kellogg, 2014. Trabajó en Nielsen de Colombia como consultor en Marketing del 2001 al 2008. Es Vicepresidente de Mercadeo del Grupo Éxito desde 2009. Experto en temas de mercadeo e innovación. Es también productor ejecutivo del hito Colombia, Magia Salvaje, película colombiana más vista en la historia. Este es su primer libro.
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