Crítica en Directo # 32: La Escena del Arte en 2014

¿Cuales son las obras relevantes detrás del llamado boom del arte colombiano? ¿Hay más visibilidad para los coleccionistas que para los artistas? ¿Se está normalizando el medio artístico? ¿Ha perdido espontaneidad y capacidad de experimentación? ¿Qué artistas e instituciones toman riesgos y son impredecibles?

Conversación con Lucas Ospina en torno a su percepción del medio artístico en este año que termina.

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En esta segunda parte de la conversación con Lucas Ospina se aborda el tema de la normalidad en proyectos y espacios específicos, entre ellos esferapública, que cumple próximamente 15 años de vida.


Debate | Transpolítico

Discusión de Carlos Salazar y Halim Badawi (comentarios de Pablo Batelli) a partir de una entrevista a Jose Roca con motivo del lanzamiento del libro Transpolítico: arte en Colombia 1992 – 2012

 

Carlos Salazar:

TRANSPOLITICO: ¿un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?

Todo el mundo tiene buenas intenciones al aceptar encargos corporativos hasta que se demuestre lo contrario. Coger el dinero corporativo y correr no deja de ser meritorio y porqué no, moralmente valido. Celebraría que la Historia del Arte Colombiano y el Arte Colombiano en general – sobre todo quienes no están logrando sobrevivir al nuevo historicismo – pudieran en adelante ser parte de esa dinamica. Las Corporaciones son para el Pueblo. Pero cuando la transacción es ideológica, cuando el dinero corporativo se alquimiza en ideología corporativa y en éste caso en Historicismo Corporativo, la cosa cambia. Alegar una voluntad de emancipación, traer a colación 1992 como el año en que tomamos “conciencia de que éramos americanos” y al mismo tiempo escribir la historia local – no ya solo con financiación- sino con metodologías históricas anglosajonas no solo no suena coherente, suena falaz. Suena a un nuevo tipo de agente que quiere obtener réditos de los dos bandos. Más alla de la contradicción necesaria que se suele invocar, suena a que se quiere hacer engullir a la comunidad un espejismo histórico – una elegante voluntad de purga – basado en determinados moldes temáticos. Ya J.I lo había hecho en la Bienal de Mercosur :

“A seguir, José Roca, co-curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery, indicó que estamos viviendo un momento post latinoamericano, en el cual no tendría sentido realizar una colección con denominador territorial, por ejemplo, el tipo de adquisiciones cuyo principal propósito es demostrar una democracia geográfica y que acaban archivando las obras, dado que las piezas no encuentran un sentido que esté más allá del origen determinado. Por lo tanto, explicó Roca, los denominadores no deben ser geográficos, sino temáticos.” ( J.Buenaventura. Reseña del Encuentro “América Contemporánea y América Latina: Curaduría y Coleccionismo”

Así, estamos ante un caso que es poco mas o menos similar a que se encarge a un vegano escribir la Historia de la Gastronomia entre 1992 y 2012 con el auspicio de PETA.

Dicho ésto,me gustaría saber y es una cuestión casi personal:

Qué papel jugó Lisa K. Erf la curadora de la J.P Morgan en el dibujo metodologico del libro.
Que parte de la “metodología historica” – taxonomizar la historia y medir el protagonismo del artista en terminos de cuánto se ajusta su trabajo a dos tematicas y moldes concretos:

1. La lucha épica contra el dragón de la modernidad (que supone y decreta terminada unilateralmente en 1992) y
2. Su contenido y exposición museal social-relacional – se debe a a ella.

Si hubo una revisión final de libro en la que ella interviniera.
Porqué JP. Morgan halló lo suficientemente atractivo el proyecto como para financiarlo.

Me gustaría preguntar a Jose Ignacio y Silvia Suarez en que puntos coincidieron o no con el “grid” metodológico histórico e ideológico de Erf, el tercer miembro que aparece en la presentación del libro como “a cargo” y de qué modo intervino con sus opiniones y críticas, si es que las hubo.

Mientras he aqui extractos de una entrevista que la revista APOLLO realizó a Erf el 7 de enero de 2008 dónde es posible tener un bosquejo de su personalidad, el papel en la cadena ideólogica, de mercado y de selección. Muy util en una coyontura en la que a la Corporación ya no solo le basta simplemente aquirir arte para limpiar su imágen, sino que quere incidir directamente en la construcción de memoria histórica.

AN ART GALLERY FOR THE OFFICE

Lisa K Erf, director of the JPMorgan Chase Art Collection, talks to Louise Nicholson about the important role that contemporary art plays in the bank’s life, currently highlighted by a travelling exhibition of some of its major works.

The collection’s size and maturity helps to give Ms K Erf this freedom to buy, or not. ‘When we acquire, it is art of our time, young artists with not much of a track record and emerging artists who are having recognition with articles and shows but are not established.’ This past year she has been focussing outside America, following Rockefeller’s idea of buying works for the communities where the bank has offices. ‘I can buy as I wish’, she smiles. However, although she grabbed the Kempinas ‘because of the ravenous nature of the art market’, she usually discusses potential purchases with her manager, Jay Mandelbaum, who is executive vice president, strategy and development. (..)

Ms K Erf believes her role is ‘to acquire works of particular interest to our audience, while maintaining the integrity of the founding mission’. This includes showing sensitivity to a local region when setting up a new office, and working with a tight budget for moving art around: ‘Typically, we bring works from the core collection and augment them with works from the region. So, we have Frederick Remingtons in Arizona, but how many cowboys and cactuses do you need?’ (…)

The Rockefeller blueprint was taken up by other corporations, notably ubs and Deutsche Bank. ‘The Deutsche Bank collection is now on par with ours in quality, breadth, scope and continuous commitment’, says Ms K Erf, and then expands her thoughts. ‘Sometimes the conception of a museum in the workplace has been seen as elitist. But what began as an experiment for us was within 10 years exported to other countries. It was seen as an organisational tool to help develop corporate identity. Unlike some collections begun in the past decade, we have never viewed it as a marketing tool, yet it has grown and become embedded in our corporate psyche.’ (…)

the selection of art that greets the bank’s more significant clients coming to talk money in the meeting rooms at 345 Park Avenue is chosen to impress and reassure, rather than shock – a very sophisticated form of indirect marketing. ‘We are aware of its use’, admits Ms K Erf. ‘I look at opportunities that are beneficial to our clients and partners.’ To make her point, she takes me to the lobby for these grand rooms. ‘Typically we have a Warhol here’, she says of the wall facing the entrance. So, when she chose the one from his Marilyn series that was hanging here for the ‘Collected Visions’ show in Istanbul, she filled the gap with one from his Superman series (Fig. 5). ‘Our regular clients remember, so we keep the connection, the continuity.’ (…)

This is a banking corporation, and Ms K Erf is always aware that the art collection is one of its assets. If a piece no longer functions for the collection – perhaps in size, subject matter, fragility or popularity with its audience – it may be deaccessioned. ‘If we are not using it let’s try and find an audience who can. We do sell, and we donate to universities, public spaces – we get a tax benefit from that. (…)

AN ART GALLERY FOR THE OFFICE
http://www.apollo-magazine.com/features/434556/an-art-gallery-for-the-office.thtml

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Sólo una pregunta ¿Ya leíste el libro?

 

Carlos Salazar:
Lo leí. Y no parece haber contradicciones entre la metodología usada en el libro y los conceptos metodológicos expuestos por J.I en la entrevista que estamos examinando.

A proposito de historicismo, cuál es, Halim, la relación entre los autores del libro “Transpolitico” de J.P. Morgan y la Red Conceptualista del Sur de la que usted hace o hizo parte y que promueve desde el 2007 la construcción de un monopolio corporativo académico y de mercado a nivel latinoamericano a través de una revisión y una purga histórica del Arte Latinoamericano bajo parámetros de historicismo politico, usando eufemismos “emancipatorios” de ‘liberación anti-imperialista” de inmediato cumplimiento como éstos?

“La Red Conceptualismos del Sur declara como prioritarios los siguientes objetivos generales:

Generar investigaciones, políticas de archivo y experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia sobre las prácticas conceptuales que tuvieron lugar en el territorio latinoamericano durante las décadas de los sesentas y los setentas.

Allegarse las herramientas técnicas, políticas, económicas e institucionales necesarias para impulsar y articular en red nuevas investigaciones y nuevos enfoques de trabajo.

Pensar e impulsar colectivamente políticas disruptivas de exhibición, institucionalización, materialización, puesta en valor, circulación, publicitación, adquisición y patrimonialización de los archivos relacionados con las prácticas conceptuales de América Latina.

Promover un conjunto de propuestas éticas (distintas a las que imperan en la economía de mercado), así como marcos políticos alternativos que influyan en la toma de decisiones y en la puesta en práctica de aquellas políticas públicas y culturales internacionales relacionadas con las nuevas formas de expolio material, económico, artístico y simbólico de América Latina.

Construir espacios para el intercambio, la discusión y la intervención política de aquellas investigaciones desarrolladas por los miembros de la Red y generar, a través de dichos espacios, sinergias complementarias o en conflicto con los ámbitos académicos e institucionales ya establecidos.”

http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html

Halim Badawi:

Hola Carlos: Antes de contestarle, debo decirle que hay dos cosas que me llaman la atención de su texto. La primera, es el entrelíneas conspiranoico de sus preguntas, como si usted estuviera intentando armar el mapa de la cofradía-latinoamericana-de-investigadores-de-arte-crítico-cooptados-por-el-gran-capital-y-sus-hilos-invisibles.

La segunda, más anecdótica, es su capacidad de citar entre comillas y atribuir a determinados autores (por ejemplo, a la Red de Conceptualismos del Sur) una terminología reencauchada del viejo lenguaje de la izquierda, terminología que usted parece emplear en tono sarcástico y a modo de cacería de brujas. Por ejemplo, esto ocurre cuando usted cita como uno de los propósitos de la Red la “liberación anti-imperialista”, término que en el ámbito académico colombiano suena bastante desgastado y que usted, presuntamente, toma de la Declaración Instituyente de la Red, en donde no aparece por ninguna parte.
Dicho lo anterior, intentaré, primero, resumir y entender su posición. Luego, procederé a responder sus preguntas, algunas de ellas con otras preguntas, espero no le moleste.

Su crítica al libro es que habría sido construido (en una aparente contradicción) con “metodologías históricas anglosajonas” y no a partir de otras metodologías de estudio más pertinentes surgidas en América Latina a partir de 1992. En su opinión, en estos últimos abordajes debería haberse inscrito la investigación de Roca y Suárez, ya que la metodología empleada por ellos (“anglosajona”) habría sido moldeada por los intereses corporativos de J. P. Morgan (cuyo brazo activo habría sido Lisa K. Erf), intereses que habrían terminado por cooptar la investigación.

La relación de estos intereses corporativos con la investigación colombiana podríamos resumirlos (a partir de usted) en una cadena causal: dinero corporativo (J. P. Morgan) = ideología corporativa (J. P. Morgan / Erf / Roca & Suárez) = un historicismo corporativo (Roca & Suárez) caracterizado por su carácter taxonómico y un corsé interpretativo (o “moldes temáticos”, como usted los llama).

Adicionalmente, ahora quiere introducir dentro de esta cadena causal (no sé en cuál de los eslabones) a la Red de Conceptualismos del Sur, que sería cómplice del proceso. Definitivamente, parece que usted ha leído mucho a Stephen King, los parentescos retóricos son inevitables.

Entonces, antes de continuar con la discusión me gustaría preguntar: ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura del libro? ¿En qué consisten las “metodologías históricas anglosajonas”, cómo se traslucen concretamente en el texto y su estructura, y cuál es su relación con las dinámicas del mercado internacional de arte?

Específicamente, más allá de una larga cita (de Erf) que usted hace ¿Existe una relación directa entre la ideología corporativa de J. P. Morgan y la metodología de la investigación? Y la pregunta que me resulta más pertinente ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro?

Le hago estas preguntas porque, en su texto, deja entrever una serie de opiniones que podrían pasar por prejuiciosas si no nos presenta un mayor análisis del asunto.

II.
La relación entre los autores del libro y la Red de Conceptualismos del Sur (de la cual hago parte) es algo que no debería preguntarme a mí, sino directamente a Roca y a Suárez.

III.
Concretamente ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur a un “monopolio corporativo académico”? La frase suena tan ácida como prejuiciosa.

IV.
¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la Red de Conceptualismos del Sur? ¿Cuáles son los vínculos monopólicos entre la Red y el mercado del arte latinoamericano?

 

Carlos Salazar:
PARALELO 10/ JP. MORGAN/ TRANSPOLÍTICO.
Génesis de un golpe de mercado. El consultor local corporativo de arte propone al curador-historiador y a la megacorporación de dudosa reputación fabricar una reputación historica – un boom – para sus artistas, los de los tres. Y ahora a esperar en la telaraña ideologica a la Tate et al. .http://paralelo10.net/paralelo10.htm

“Gloria Samper y María Victoria Mahecha, socias de la empresa Paralelo 10, que se dedica a la difusión de arte, se dieron cuenta de esta carencia. Así, desde su empresa, empezaron a editar libros que reflexionaran sobre la escena de la plástica colombiana. Sus primeros intentos fueron dos libros sobre el trabajo de Rosario López y Miguel Ángel Rojas.

Hace dos años decidieron que había llegado la hora de trabajar en un libro más ambicioso. Empezaron a idear un proyecto y a buscar financiación. “Queríamos hacer algo diferente, no solo un catálogo: tenía que ser una buena herramienta de análisis”, le dijo Samper a SEMANA. Las dos promotoras decidieron contactar a José Roca quien es uno de los curadores más respetados del país y a Sylvia Suárez una reconocida crítica e historiadora. Al mismo tiempo conocieron a Liza Erf, la directora de la colección de arte del banco estadounidense J.P. Morgan. Erf se interesó mucho en la idea y viajó al país. Su primer contacto quedó registrado en el prólogo del libro: “Mi primera visita a Bogotá, en 2010, fue una experiencia asombrosa. Fue uno de los momentos más intensos que he vivido al aproximarme a una nueva ciudad y a una escena artística contemporánea de la que yo sabía poco. Cada museo, galería, estudio y colección que visité, fue una experiencia cada vez más enriquecedora. Cada visita revelaba una capa tras otra de producción artística que transmitía una madurez intelectual y visual de tal calibre y de tal capacidad física y emocional que parecía imposible no haberla conocido antes”. Después de su visita J.P. Morgan aceptó financiar el libro.” Libro ‘Transpolítico’: testigos de su tiempo.”http://www.semana.com/cultura/libro-transpolitico-testigos-su-tiempo/188555-3.aspx
———————————————–”
The Modern Art Ponzi Scheme. Harry Cox

“This syndicate of betrothed people are the shareholders, they will “illuminate”, as they call it, collectors at the auctions, who are the ones who carry the risk. They will play the function of the rating agencies for the art marketplace, supposedly advising the investors, but in fact simply manipulating the ROI rates and favouring speculation.

We should provide an uplift in value of 20% to 40%, not long term, as during the past, but very quick term – within several months. This can be made a no-brainer with the guarantee to buy back the actual artwork for the initial price tag if no second investor is found. Now we just need a recognized public foundation, ideally a museum, to consent to an exhibition by this contemporary artist: costs for shipment, insurance coverage, brochure printing, press contact, cocktail parties, and other publicity expenses are confidentially paid by the circle of betrothed “shareholders”. By doing this the treasures of the museum acquire the comparable function as the National Reserve for currency; – they suggest an assurance of the value of works shown in their important galleries and hide the fact that this has been organized just by a hand full of art galleries, a single auction house, and a syndicate of speculators.

Obviously, it is not the real value of the art which is taken into account; it’s only the sale price, escalated through planned auctions. Like in any Ponzi pyramid, it will be the very last buyer of the art, unable to sell it for a prize, who loses it all. He pays for all previous investors. The museums and other leading cultural establishments play a leading role in this strategy. Have they really become so dominant as to quell our indignation?”

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Creo que usted está mezclando dos asuntos que son independientes (A y B):

A. El hecho que el libro “Transpolítico” fue apoyado y financiado por J. P. Morgan. Esto es una realidad que no tiene por qué afectar la autonomía relativa de los agentes que desarrollaron la investigación, es decir, la metodología, los contenidos o la independencia de José Roca y Sylvia Suárez.

B. La presunción (que usted hace en sus primeros comentarios) de que los textos, la metodología y la estructura del libro “Transpolítico” no sólo fueron apoyados financieramente por J. P. Morgan, sino también pre-configurados ideológicamente desde esa compañía. Esto es lo que usted presume en su primer comentario y lo que estamos discutiendo.

En este sentido, su último comentario en esferapública (en el que cita in extenso una entrevista a Gloria Samper y María Victoria Mahecha) sólo deja claro el punto A, que a estas alturas no necesita mayor dilucidación. En cambio, en el punto B usted deja todos los cabos sueltos, luego de lanzar al aire una serie de teorías artístico-conspiratorias sin mayor sustento.

Por eso, mis preguntas no van dirigidas a establecer quién financió la publicación, lo que ya sabemos. Mis preguntas van dirigidas a establecer si realmente hubo una afectación en los contenidos de la publicación por efecto de la “ideología corporativa” de J. P. Morgan, cosa que dudo seriamente.

**

Para eliminar cualquier suspicacia, le cuento que José Roca no pertenece a la Red de Conceptualismos del Sur. En cambio, Sylvia Suárez sí. Así mismo, le cuento que la Red de Conceptualismos del Sur, como proyecto colectivo, no tiene absolutamente nada que ver con esta publicación.

La Red no es una corporación, un banco, una bolsa de empleo, una institución sin ánimo de lucro, un archivo o un museo de arte contemporáneo. Por el contrario, la Red (cumpliendo su propia función de Red: horizontal, des-jerarquizada) es la sumatoria de remarcables trayectorias e intereses individuales que confluyen en algunos proyectos colectivos. En este sentido, repito, el libro “Transpolítico” es una investigación individual de Sylvia Suárez y José Roca, gestionada por Paralelo10, no asociada con ninguno de los proyectos que actualmente impulsa o adelanta la Red.

Un saludo.

 

Carlos Salazar:
Roca/Suárez. ¿El curador latinoamericano independiente? O de la perversión tematística curatorial y la taxonomización historicista de la cultura de color local desde la civilidad anglosajona.

“Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de Patrones Temáticos Excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski, “Fantasías de Resistencia Popular”.

Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del Arte Social Contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural y el riesgo de una rebelion en consenso finalmente neutralizado y controlado.

Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX:

“memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”,“emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, ïnminencia”, “desplazamiento”…etc. etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que

1.-Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville, Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia una “Ética comunitaria” neoliberal.

2.-No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.

Lo cierto es que como observaba Freeman en 1991, en el momento en que el Arte Social se volvía cosmopolita, “La idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo.”

Carlos Salazar. Arte Social E Ideología Social Corporativa. May 2006
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Ver Roca/ Suárez. TRANSPOLITICO. El fin del grand tour. p.19.

 

Pablo Batelli:
El arte no es político, es política.

 

Pablo Batelli:
Teatro Crítico / Claudia Díaz
Traspié editorial: “están haciendo arte políticamente (es decir con política, hábilmente, con tacto, políticamente correcto?) pero no es un arte necesariamente político” (es decir es un arte con política pero apolítico? sin interés por los asuntos políticos?)

José Roca. Con la seguridad de su investidura, sin tanteos, avanza el discurso curatorial sin prever que algún azar (su inmoderación borra presumiblemente toda contingencia) lo detenga en las trampas de su propia gramática curatorial.

 

Halim Badawi:

Hola Carlos: Entiendo y me parece interesante su posición, por más que nuestro diálogo se parezca a las conversaciones de Lucas Tañeda y Chaparrón Bonaparte (los de Chespirito). Tengo varias cosas que comentarle y preguntarle:
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Antes de profundizar en su último comentario, me gustaría recordarle que usted está evadiendo una serie de preguntas que le hice al principio de la discusión. Estas preguntas buscan aclarar el origen de una serie de acusaciones que usted hace en su crítica inicial (ver: “Transpolítico: un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?”).
Voy a hacer énfasis en cuatro de estas preguntas: ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro? ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura de la investigación/publicación? ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur [RCS] a un “monopolio corporativo académico”? ¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la RCS?
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En su último comentario de la discusión, usted recicló textualmente una gran parte de su viejo ensayo “La toma del arte por el populismo: arte social y responsabilidad social corporativa” (2006), sin ayudarme a aclarar cómo se ajusta su (antiguo) texto a la estructura y metodología de “Transpolítico” (2012). Esto me permite inferir que su análisis es completamente acontextual. Usted toma citas de su ensayo (de 2006) y las aplica al libro de Roca & Suárez (de 2012), como por ejemplo:
“Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX: “memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”, “emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, “inminencia”, “desplazamiento” […]”.
Entonces, me surgen varias preguntas. En primer lugar, estos patrones temáticos que usted menciona ¿De dónde los toma? Es decir ¿Cómo identifica usted que es falaz, pro-capitalista, pro-corporativo, anglosajón y taxonómico hablar en nuestro tiempo, o encasillar determinadas praxis artísticas, en los territorios de la “violencia”, la “tolerancia” o el “desplazamiento”? Por otra parte ¿De dónde toma usted que la estructura de “Transpolítico” cae en reivindicaciones simbólicas de “Etnia, Identidad y Memoria”? ¿En qué consiste lo que usted llama “reivindicación material”? ¿Sería una especie de reactivación del potencial disruptivo de determinadas prácticas artísticas? ¿Una “reivindicación material” plena entraría dentro del campo de poder de un libro? Y para terminar, lo más importante ¿Qué tiene que ver su listado con la estructura general del texto de Roca & Suárez? 
Para ayudar(le) a responder esta última pregunta, citaré la estructura de “Transpolítico”, ya que no encuentro en ella rastro alguno de “hibridación” o “alteridad”. La estructura es la siguiente: “Contextos”, “La situación post-estudio”, “Nuevos medios (o no medios)”, “El fin del Grand Tour: circuitos alternativos”, “Reconsiderando la modernidad”, “La mutación del arte político”, “Poéticas: sobremodernismos”, “Fricciones científicas”, “Solipsismos”, “Reconsideración de lo popular”, “Poética pública” y “Escatologías”.
No veo que la estructura del texto de Roca & Suárez parta de los viejos temas que usted menciona o, peor aún, temas del estilo “el amor en el arte contemporáneo colombiano” o “mis pintores”, asuntos de gran aprecio dentro de la estética corporativa colombiana. Por el contrario, los autores intentan hacer una aproximación muy contextual que permite analizar ciertas direcciones comunes presentes en los trabajos del período. Lo  propio de una investigación que busca configurar el panorama de un momento del arte colombiano.
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A continuación, usted afirma que dichos tópicos hacen referencia a una “estética corporativa de raigambre filantrópica” y prosigue: “[…] y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville [sic], Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia unaÉtica comunitaria neoliberal”.
Me interesa mucho que me ayude a caracterizar con ejemplos históricos, en qué consiste esta “estética corporativa de raigambre filantrópica”. Yo tendería a pensar que esta “estética corporativa” se transforma permanentemente dependiendo del lugar, el momento y la tradición empresarial. No creo que se trate de un hecho inmutable, perenne o lineal, sino de algo que se reconfigura permanentemente según múltiples variables y formas.
Creo que la “estética corporativa de raigambre filantrópica” no es una conspiración unificada del sistema para cooptar el potencial crítico de las prácticas artísticas contemporáneas. Es más, esta conspiración sería innecesaria ya que, en últimas, las dinámicas del sistema terminan por absorber de muchas formas disímiles, una gran parte de las producciones que en su momento se (auto)consideraron inasibles, es cuestión de tiempo.
Así mismo, si se tratara de caracterizar esta “estética corporativa”, su principal característica podría ser la eliminación del principio del “rechazo” propio de las vanguardias finiseculares y decimonónicas. Es decir, las corporaciones, al menos las más hábiles y sistémicas, ya están en capacidad de aceptar y permitir hablar (en sus exposiciones, colecciones y publicaciones) sobre “todo” lo posible dentro del ‘territorio del arte’, así este territorio se haya reformulado para incluir la vida misma.
Ya no importa si la práctica genera escándalo, si se trata de arte-activista, si es crítica hacia las actuaciones de la misma compañía o de los gobiernos, si es una práctica materializada o desmaterializada, si implica sangre y auto-mutilaciones. Todo lo que haya sido decantado por el tiempo, así sea fuertemente crítico, merece ser discutido bajo el manto filantrópico de los departamentos culturales de las grandes corporaciones, al menos las más hábiles.
Además de esta desterritorialización de las estéticas corporativas, proceso que ocurre en las entidades más avezadas, las dinámicas no son iguales para cada corporación: no son las mismas relaciones arte-mercado-corporación-gobierno, ni tienen los mismos niveles de permisividad artística instituciones como J. P. Morgan (Nueva York), el Deutsche Bank (Berlín), la Colección Jumex (México), el Museo Thyssen (Madrid), la Fundación Constantini (Buenos Aires), la Fundación Proa (Buenos Aires), Suramericana de Seguros (Medellín), el Banco de la República (Bogotá) o Seguros Bolívar (Bogotá). Incluso, dentro de estas mismas instituciones se han producido exposiciones y publicaciones realmente contradictorias entre sí, que apuntan hacia direcciones diferentes, algunas con un potencial crítico sin precedentes, otras un poco más reaccionarias, incluso inútiles. Tal vez, estás direcciones  más tradicionales sean las que usted asimila con las “estéticas corporativas de raigambre filantrópica”.
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Usted afirma que los temas tratados en “Transpolítico”: “No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado”.
¿Conoce algún texto de arte contemporáneo que haya llegado tan lejos en la dirección que usted plantea?

 

Carlos Salazar

“I can not think of any circumstances in which advertising would not be an evil.” Arnold J. Toynbee

Halim: También encuentro interesante y fecunda la discusión y su estructura no lineal. Tal no-linealidad se debe a que básicamente la pregunta primaria a los autores sobre cuál fue exactamente el papel y el volumen de intervención – usted puede llamarla casual, yo la llamo de compadrazgo ideológico – de la curadora de JP Morgan. La discusión tiene toda la polenta para seguir adelante pero al carro le falta una rueda.

1. La metodología? Ni pregunte porque ese hueso no lo van a soltar. Es tan simple como letal porque acabaría con el control económico e ideológico de los artistas y el mercado y obligaría a una re-democratización de la política institucional para las artes plásticas en general y nadie quiere eso. La burocracia, la academia, los curadores y los artistas viven de eso. La abolición de la taxonomía temática y el límite conceptual serían su fin. Si el diablo esta en los detalles, el poder de la burocracia y el mercado del arte contemporáneo están en la metodología temática.

Yo también puedo organizar la historia del arte colombiano entre 1992 y 2012 a mi medida. Qué tal por ejemplo por talento. Por Dasein puro. No por sumar lúdicamente momentums objetuales y conceptuales ingeniosos – witticisms, wisecracks plásticos – con el fin de obtener una suma moral de mensaje para consumo inmediato del burgués y el pequeñoburgués cívico? No queda de la lista sino José Alejandro Restrepo y un par más. Y en cambio entra un montón de gente que simplemente rechazó por razones de tipo ético hacer de su obra un comentario rentable de la realidad colombiana y prefirió el arte como equilibrio terapéutico en medio de la violencia, en lo que yo llamo “ser Vermeer en Bosnia” refiriéndome a los comentarios de Weschler sobre Vermeer como un artista que pintó la serenidad en tiempos de guerra, como muchos de los que componen la historia entera del arte en tiempos de guerra y que por cierto componen un tema digno de estudio por separado, han hecho. Pero no lo haría, porque la misión del historiador no es juzgar sino tratar de exponer los hechos, le gusten o no a su ego, a su mente, su posición de clase y su mercado, lo mas objetivamente posible o dejarle el trabajo a los profesionales. Está muy bien que un músico pueda hoy en día fabricar un disco en su computador, pero una persona como Roca, con una formación de arquitecto que a duras penas sabrá quién es Hegel, Marx, Toynbee o Hauser transitando la autopista rápida historia del arte en un prototipo de un cilindro armado en el garaje del posmodernismo criollo y el roce social bienalístico, lo único que va a causar es un terrible accidente como “Transpolítico.”

Si ese otro personaje glorioso del historicismo temático, mi estimado amigo Santiago Rueda, llamó “estólidos” a esos artistas, Roca y Suárez los ponen a vivir en las nubes de la realidad para hacer ver a su cohorte privada como paladines morales. Hacer ver a la generación que antecede y en parte convive con este “boom” de laboratorio – sin consultarla – como una generación que no tuvo interés ni preocupación por la situación social de su país en contraste con los “responsables” mediante juzgarla à la Mouffe con un molde que dicha generación decidió no aceptar, muy posiblemente por motivos éticos en los que hallaba vergonzoso lucrarse con el conflicto, o que hallaba que hacer comentarios plásticos sobre etnia e identidad era colaborar a reforzar la obsesión del mercado y la manipulación anglosajones tradicionales por el color local en el arte no anglosajón, es perverso, tendencioso y deshonesto.

2. El caso de la Red de Conceptualismos del Sur, aunque es parte del mismo grid monopólico que abraza a “Transpolítico” – y aquí se ve que la Red puede no ser un banco pero si está construida según un modelo corporativo tentacular – merece una intervención aparte. La metodología historicista de la muestra “Perder la forma” que permanece expuesta actualmente en el Reina Sofía filtrando la historia del arte latinoamericano en los 80 según un tema en concreto, el arte político y la responsabilidad heroica, es exactamente la misma de Roca . Se ve el toque de Sylvia Suarez como puente, como cable eléctrico, como dendrita ideológica de ida y vuelta entre el libro de JP Morgan “Transpolítico”y la Red? No sé, tal vez Suárez solo pasaba por ahí y usted está tratando de cubrirle la espalda porque no quiere un examen más cercano de un proyecto en el que ha trabajado por años y del cual apenas empieza a ver los frutos, que digo, los brotes, porque los frutos vendrán cuando vea todo el arte incluido en “Perder la Forma” en subastas – entiendo que las subastas de Arte Latinoamericano le atraen a usted – multiplicando su precio con la velocidad de un Ferrari León. Ojo. No estoy diciendo que es malo. Digo COMO sucede. Si por casualidad lo que sucede no es lo que públicamente se dice que sucede y nos empezamos a encontrar con cortocircuitos éticos no es ya mi problema, pero si entrará a hacer parte de mi axioma. Metadiscurso.

No es una casualidad sino parte de una fenomenología del mapa neuronal corporativo el hecho de que uno de los miembros de “Transpolitico” haga parte de ella – lo que para usted es casual es un tema de puntos de intersección neuronal ideológica (Althusser) – pero en el ajedrez corporativo cualquier ficha puede jugar y bien podría ser otro miembro (1). Usted por ejemplo o William López.

William López otro CEO de la Red, nuestro Príncipe de la Memoria. No por casualidad López se ha encargado de sacar adelante la tarea que la Red le ha impuesto y que es la de llevar a sus máximas consecuencias la delimitación del arte y la historia del arte en Colombia dentro de su ya famosa y perversa idea de “limites conceptuales” que ya ensayó en su Operación Cóndor contra las Barbies http://esferapublica.org/nfblog/?p=24319. La idea dictatorial vertical (aquí el concepto de horizontalidad que usted invoca es, si me permite el termino, pura retórica populista seudo Paulo Freire) del tema excluyente, el famoso concepto de López de los “limites conceptuales” al que ya hice alusión en “El Sitio Ideológico al Museo”http://esferapublica.org/nfblog/?p=24560 como núcleo no solo de las políticas de exhibición museal sino de monopolización del pasado mediante una “filosofía de la historia” fabricada con base en “limites conceptuales” excluyentes como estrategia a largo plazo de una monopolización particular del mercado. No hay que leerme a mi Halim. Hay que leer a Marx a Lenin y a Althusser.

3. El tema -bella y poderosa forma de valor de cambio – no es sin embargo y saliéndonos un poco del bosque Transpolitico, de una situación particular y aquí llego al texto de 2006. Es un texto que está construido como Metadiscurso. La Modernidad ha muerto, larga vida a la luz de la modernidad y la Ilustración de las grandes narrativas. Pretende ser un texto axiomático. Eso quiere decir que examina constantes infraestructurales de relaciones de producción y superestructurales de ideología. No anécdotas. Las personas, los artistas, los curadores, la corporación con nombre particular y la interacción incestuosa entre ellos son lo que Freud – el glorioso detective del Departamento de Incestos – llamaba riff-raff:

“Patients are nothing but riff-raff. The only useful purposes they serve are to help us earn a living and to provide learning material. In any case, we cannot help them.”

El texto no está hecho para Roca, para Suárez, para Mouffe, para Claire Bishop, para Jaar, para E-Flux – el mayor agente contaminante de ideología social corporativa para las artes de la actualidad- para Doris Salcedo, para Unilever, para el Deutsche Bank y su pasado nazi, para Daros y sus perversiones empresariales tapadas con asbesto. Al contrario. Ellos están hechos para el texto. Y en adelante hay muchos que van a nacer para el texto. El texto es una aproximación axiomática a su naturaleza y posición de clase como productores de ideología corporativa a través del arte. Mi pequeña perversión de neomoderno y, vea usted, duchampiano- gimpeliano anti-artista a carta cabal.

Y no. Si se refiere a mi texto. No que yo sepa. Mi idea inicial en Esfera fue en un principio la de Iván Ordónez. A mí me gusta es pintar. No escribir. La idea era enviar textos de otros que ilustraran mejor que yo mis ideas. Pereza pura. Lamentablemente fue imposible encontrar material critico en desarrollo y actualizado desde una perspectiva que intentara primordialmente utilizar una metodología marxista, no de Dictadura del Proletariado, pero sí de aproximación al Arte Político como arte oficial del Capitalismo corporativo desde Reagan. A Hadjinicolau que lo había hecho brillantemente en los 70 lo encontré cansado refugiado en El Greco. Y escribí ese texto entre muchos otros. Con sorpresa vi a Andrea Fraser recién medio despertarse en 2011 pero dejando de lado el tema central – la ideología- y más bien ilusamente llamando a los artistas a no vender como si el lazo entre el arte y la corporación fuera como les gusta a todos, un trueque de objetos, de dinero por obra, y no de dinero por ideología:

“Los precios en el mercado del arte son producto de las desigualdades sociales que guían la lógica del último capitalismo y aún así, los artistas parecen muy cómodos denunciando por una parte las difíciles condiciones políticas, sociales, culturales y económicas de las sociedades del presente, mientras por otra parte sus obras ingresan en un mercado que cotiza estas producciones al mismo nivel de objetos como yates, jets y relojes de alta gama.” “L’1%, c’est moi” http://esferapublica.org/nfblog/?p=46098

No será hora Halim de tratar de leer a Hegel a Marx y a Althusser en lugar de seguir oyendo las ficciones históricas Prêt-à-Porter de Rancière en ese Sahara del pensamiento que es el espacio de la universidad inventándose fantasmas de artistas encendiendo la chispa de la Revolución Francesa, la Revolución Bolchevique, de los Occupy y la Primavera Árabe cuando la verdad – como estamos de acuerdo con Andrea Fraser, quien no me conoce pero a quien antecedo en mis textos, sorry…, es que apenas oyeron los címbalos y los disparos en El Cairo y los gritos de los occupies desde sus fabricas de arte político corrieron a esconderse y además – doubling down – terminaron cuestionándolos. Que es lo que quiere ésta gente por Dios? Déjenos hacer la revolución a nosotros sus dueños, a nuestra manera inane que para eso nos pusieron aquí. Ver el texto de Judith Butler “Pero ¿qué Reivindican? Y ¿adónde Van Ahora? http://esferapublica.org/nfblog/?p=25081

El arte Politico es el arte oficial del Capitalismo Corporativo. El arte Político es al capitalismo Corporativo lo que el arte religioso fue a la Iglesia. Nada más. Cuando lo dije la primera vez , hace ya tiempo, me crucificaron en Esfera, pero a medida que pasa el tiempo si hay algo que debo agradecer a “Transpolitico” es su valiosa colaboración para demostrar mi axioma en el laboratorio de la realidad. Que no se diga que la realidad no me interesa. Nada personal. Y con su permiso, vuelvo a mis pintores y al Amor en el Arte mientras espero la siguiente mutación tipo “hacen arte políticamente, no arte político”. La pintura relaja y descansa en medio del conflicto. Pero no es ajena a él. Solo es superior.

Un cordial saludo.

(1) Cualquier sujeto de la Red puede proponer y justificar la conformación de un grupo específico o transversal determinado, o bien postularse para integrar uno (o más de uno) ya existente, siempre que explicite las circunstancias de su afinidad y, sobre todo, que sostenga un compromiso de trabajo con el mismo. Los criterios para la inclusión o no de un nuevo miembro en un grupo en operación deberán estar en función de los objetivos generales del dicho grupo de trabajo y de los objetivos específicos que se ha marcado, atendiendo tanto a la necesidad de potenciar la participación horizontal, transversal y colectiva como a un principio de organización específica y eficiencia gestiva de cada grupo.
Cada grupo autorregulará con autonomía su mecánica de funcionamiento y sus procesos de toma de decisiones específicos. La duración de los grupos de trabajo depende del tipo de tarea específica.
Los proyectos, objetivos específicos y protocolos que cada grupo de trabajo vaya asumiendo han de estar siempre a disposición de la esfera pública de la Red. Los grupos de trabajo han de promover por lo tanto la transversalidad entre sus objetivos y la instancia deliberativa de la Red.
Las siguientes personas suscriben dicho documento en base al reconocimiento mutuo de la igualdad en las diferencias.
Marzo de 2009
Joaquín Barriendos Rodríguez (México D.F. / Nueva York)
Jesús Carrillo (Madrid)
Helena Chávez Mac Gregor (México D.F.)
Fernando Davis (Buenos Aires)
Marcelo Expósito (Barcelona / Buenos Aires)
Ana Longoni (Buenos Aires)
Miguel López (Lima / Barcelona)
William Alfonso López Rosas (Bogotá)
Fernanda Nogueira (São Paulo / Barcelona)
Soledad Novoa (Santiago de Chile)
Suely Rolnik (São Paulo)
Jaime Vindel (León)
Cristina Freire (São Paulo)
Alejandra Perié (Córdoba, Argentina)
Fernando Fraenza (Córdoba, Argentina)
Patricia Bentancur (Montevideo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
David Gutierrez Castañeda (Bogotá)
María Clara Cortés (Bogotá)
Sylvia Juliana Suárez Segura (Bogotá)
Clemente Padín (Uruguay)
María Fernanda Cartagena (Quito)
Emilio Tarazona (Perú)
Paulina Varas (Chile)
Octavio Mercado (México)
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.
Manifiesto instituyente. Museo Reina Sofía.
Fechas: 26 de octubre de 2012 – 11 de marzo de 2013
Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3


La Cámara de Comercio, el retiro de Nueveochenta y el proyecto de Juan Fernando Herrán para ArtBo

Estimados todos, a quienes se dirige este correo, en su mayoría artistas plásticos (y en general a personas vinculadas con el mundo del arte), el día de ayer recibí el correo anexo (VER ABAJO) de parte de Alejandro Castaño (coleccionista de arte contemporáneo),  quien daba cuenta de la situación acaecida con la galería Nueveochenta y con el artista plástico Juan Fernando Herran (representado por esta), frente al asunto relacionado con un supuesto conflicto de intereses entre la Directora de la Feria artBo y la galeria en comento.

Ahora bien, si bien en concepto del suscrito no existe conflicto de intereses entre la Directora de artBo y la galería Nueveochenta (aunque otra cosa opina la Cámara de Comercio en cabeza de su Presidente Ejecutiva) en la medida que no se ve como la directora de artBo pudiere favorecer a la galería mencionada, puesto que ella no es miembro del comité asesor y de selección de las galerías participantes en este evento, ni mucho menos puede conceder beneficios económicos al espacio comercial antedicho, acaeciendo una (otra) situación que toca a un artista plástico (Juan Fernando Herran) que siendo invitado directamente por un curador a presentar un proyecto en el marco de dicho certamen, fue retirada su participación por la Cámara de Comercio bajo el argumento peregrino de ser representado por la galería Nueveochenta.

Estas situaciones, en principio la del tal “conflicto de intereses” se hubieren podido aclarar (y por que no decirlo evitar) si la Cámara de Comercio al contratar a Maria Paz Gaviria en la dirección de artBo, hubiere advertido a ella algo al respecto, siendo además de público conocimiento su vinculo filial de ser hija de un socio de dicha galería. y aún mas escandaloso el hecho de que Juan Fernando, quien lleva un tiempo considerable en el trabajo que presentaría en la feria (comenzado aún antes de ser representado por Nueveochenta), se vea afectado de esta manera faltando menos de un mes para inaugurarse artBo.

La carta que me remitió Alejandro sera firmada por mi y por quienes deseen tener claridad sobre estas situaciones que solo redundan en perjuicio de la escena plástica colombiana, solicitandoles  a los que estén interesados en que su nombre se enliste (incorpore debajo del texto de la carta) me lo comuniquen vía correo electrónico con lo cual procedería a anotarse su nombre, actividad y numero de cédula de ciudadanía como coadyuvantes o adherentes de tal comunicación.

 

Cordial saludo,

Mauricio Gómez Jaramillo

Colecionista y director de la galeria Doce Cero Cero -12:00-

 

 

Date: Wed, 26 Sep 2012 15:10:25 -0700

From: castano.alejandro@yahoo.com

Subject: carta artbo 2012

To: castano.alejandro@yahoo.com

Queridos amigos, en vista de los recientes acontecimientos bajo los cuales la camara de comercio ha decidido que existe un conflicto de intereses entre la directora de la feria y la galeria nueveochenta y ha presionado el retiro de esta ultima de la proxima version de artbo y la expulsion de los project rooms de Juan Fernando Herran por cuenta de ser representado por nueveochenta, hemos decidido redactar esta carta para que consideren firmarla a fin de enviar un mensaje a la camara sobre la equivocacion de estas decisiones.

Les pido que reenvien esta carta a quien crean puede estar interesado.

Un saludo!

 

Alejandro Castano

 

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Bogotá, 27 de septiembre de 2012

Señora
Consuelo Caldas
Presidente Ejecutiva
Cámara de Comercio de Bogotá
Ciudad

 

Estimada señora,

Los abajo enlistados, todos vinculados de una u otra forma con el mundo del arte, ya sea en la calidad de artistas, galeristas, curadores, críticos o coleccionistas, queremos solicitarle la revisión de la decisión que implica la no participación de la galería Nueveochenta en la próxima edición de ArtBo, como consecuencia de un supuesto conflicto de intereses entre la galería y la doctora Maria Paz Gaviria, Directora de este evento.

Como primera medida queremos resaltar la transparencia, seriedad y calidad del trabajo adelantado por la Directora de la feria, a quien conocemos personal y profesionalmente y de quien podemos asegurar que jamás involucraría asuntos personales con intereses comerciales.

Pero más allá de lo anterior, está lo que representa la galería Nueveochenta en el arte colombiano. Esta galería ha estado en casi todas las ediciones de Artbo realizadas hasta la fecha. Su compromiso con el arte nacional la ha llevado a promoverlo y presentarlo internacionalmente, con presencia en ferias en Chile, México, Argentina, Brasil, Estados Unidos y Perú, entre otras, en las que su carta de presentación ha sido la calidad y seriedad del programa artístico que manejan.

Por otra parte, Nueveochenta ha sido una de las grandes impulsadoras de éste evento a nivel local e internacional. Nueveochenta, por ejemplo, organiza anualmente con su propio presupuesto una reunión de bienvenida a artistas, galerías y coleccionistas internacionales que visitan nuestra ciudad con ocasión de la feria y su director fue parte del Comité de selección durante dos años.

No pretendemos formar una polémica ni generar controversia alrededor de la feria de arte de la ciudad, pero no consideramos que pueda existir un conflicto de intereses por ser hija de un miembro de la galería en mención, más aún cuando ella no es siquiera socia o accionista de la galería. Es de nuestro conocimiento que la galería no está recibiendo ningún tratamiento especial o diferente al resto de galerías nacionales e internacionales que participarán en el evento.

Adicionalmente, nos hemos enterado de que se ha solicitado el retiro de la presentación del artista Juan Fernando Herrán en la sección de proyectos, presuntamente por el hecho que este artista es representado por la galería Nueveochenta, situación difícil de entender no solo por la categoría artística de Juan Fernando, sino porque además en la feria participan dos galerías adicionales que también representan su trabajo.

Le agradecemos señora presidenta, en beneficio de la feria de arte y del propio arte colombiano, que ordene revisar estos temas permitiendo la participación de artistas y galerías con base en méritos artísticos y profesionales, de acuerdo con los procesos de selección que ustedes han implementado.

 

De usted, atentamente

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Si desea firmar esta carta, puede enviar su nombre, cédula y ocupación a Alejandro Castaño  castano.alejandro@yahoo.com y/o Mauricio Gomez Jaramillo mgj.docecerocero@hotmail.com

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Lectura recomendada >

Arte y polémica: ¿entre lo legal y lo moral?
http://esferapublica.org/nfblog/?p=45168

 


Familia

Wilhelm Wagner, carboncillo sobre papel sin fecha. Mayores informes: aquí.

Hola hija. Mira, dos de las categorías que se destacan en lo que va del Salón Regional de Artistas llamado Las Edades son:

1.- Gran parte de los artistas se ubican en un estrato social semejante, y

2.- Hay muchos vínculos familiares.

Ante lo primero, te cuento que a ese proyecto le habría hecho un cambio. Es decir, más que seleccionar productores entre grupos etarios, habría incluido algo más de variedad recurriendo a la olvidada lucha de clases. Me explico, si en vez de haber reunido trabajos de:

artista joven/ artista adulto joven/ artista adulto mayor/madre + hijo/artista muerto recuperado;

se hubieran mostrado piezas de:

artista indigente/artista pasivo-agresivo/artista trepador (sabes que si fuera artista éste sería mi segmento)/artista consolidado/artista remolón,

… el éxito estaría garantizado. Pero no sucedió así y en arte, desde Greenberg, sabemos que la literatura no debe existir. Bien.

Lo otro tiene que ver con un fenómeno que afecta a la historiografía del arte, en Colombia por lo menos. Mira, hay países donde artistas, críticos y curadores en algún momento deciden -ellos o por interpuesta persona, cuando fallecen-, legar, donar, regalar a alguna institución sus archivos. Esta actitud ha generado un saludable fenómeno de apertura hacia la investigación. Y de provecho económico para la industria cultural. ¿Te has fijado en la amplísima cantidad de biografías resultantes de revisiones de archivos desclasificados pertenecientes a X persona, que antes habían permanecido ocultos en las bibliotecas de X? ¿Sabes el volumen de dinero que mueve este tipo de producción? Inclusive, pregúntate quién habría realizado dicha revisión si los archivos hubieran permanecido ocultos bajo la égida de algún familiar celoso con el semblante público del intelectual de la familia.

Es decir, imagina que el indicador de “funcionarios chinos que leen biografías”, por decir algo, se extendiera a toda la población de tan impresionante país ¿Cuánto dinero no podrías hacer si escribieras en Chino la biografía de un artista colombiano de quien hable todo el mundo, sobre el que se sepan innumerables chismes, anécdotas y chascarrillos y, por supuesto, que hubiera resultado significativo en la producción artística de vanguardia de nuestra adorada república? (Lo sé, con esto que te acabo de decir me acabo de poner la soga al cuello de inscribirte en clases de ese idoma). Ahí habría una mina de oro. Y también lo sé, acabo de ponerme la soga al cuello al decir “producción artística de vanguardia”, ya te diré por qué.

Y, bueno, podrían crearse otras categorías, menos mundanas, más proclives al esteticismo que tanto queremos. Me explico de nuevo: En la exposición dedicada a Wilhem Wagner, fue posible ver series de pinturas realizadas por un autor que siguió una formación visual en un campo artístico marcado por la canonización del impresionismo. Así, en la sala predominaban los paisajes (pinturas donde la lucha de clases tampoco existe, pues la gente -cuando la hay- es manchitas) y los retratos (cuidadosas descripciones de sujetos que posan ante un artista interesado en plasmar el espíritu de sus modelos, apegadas a una regla formal establecida).

Entonces, cabría preguntarse por las condiciones de producción de esas piezas para comprender su reiteración dentro del conjunto de la obra del artista. Es decir, ese tipo de revisiones abren lugar a la pregunta sobre si Wagner era un autor de qué nivel de recursos, que vivió en una zona donde llegaban cierto tipo de materiales para la producción artística, y que terminó apegándose a una serie de sesgos que evitaron que experimentase con formatos, recursos, herramientas o temas. Es decir, ese inventario permitiría llevarnos a entender por qué su obra coincide casi exactamente con la de otros artistas que produjeron durante ese mismo período, con soportes de casi las mismas medidas y materiales iguales.

Y en el montaje hay otras vías de interpretación. Recuerdas que te conté que faltaban las fichas técnicas y a cambio se pusieron extractos del plegable que se repartía al ingresar a la muestra. En uno de ellos, a la derecha del carboncillo que ilustra este post, podía leerse:

“En un día caluroso principios (SIC) del verano, volvió mi papá de la guerra. Muy flaco, pálido, sucio y barbudo. El uniforme le colgaba como un trapo alrededor del cuerpo. Sus botas eran un desastre, casi sin suela y llenas de hoyos.” Y en el soporte del carboncillo había una notoria perforación, en la punta del bastón. Y el anciano miraba fijamente al artista cuyo autorretrato de 1948 pareciera querer eludir su auscultación. ¿Ves que cómo esta clase muestras dan para el psicoanálisis silvestre enrevesado?

Es decir, el desarrollo de la exposición plantea que más que encontrarnos ante un autor imprescindible de la Rigurosa Enciclopedia del Arte de los Artistas Migrantes en Colombia (que no se ha hecho), la cuestión es ese diálogo entre obras que, como la pieza del soporte roto, permitan divagar. Es decir, esta exposición nos acerca a ese sillón de orejas de Matisse; donde nosotros somos el burgués cansado -o el contratista que vive a destajo, cansado-; y las obras, el motivo de deleite. El asunto entonces tiene que ver con otra pregunta: ¿Qué deleitan? ¿Van más allá de una buena decisión museográfica?

Es decir, al relato emocionado de Baerbel Wagner, a la decisión curatorial de Carolina Pizano y al contexto planteado por Natalia Mahecha, le faltó fundamentar la razón de ese rescate. Hace algún tiempo, alguien decía que en las tesis de pregrado en artes de la Universidad de Los Andes predominaban tres temas: el Yo, el Género y los abuelos. Desatendiendo la extremada generalización, este trabajo podría ubicarse en el último renglón. Y eso está muy bien. Todos los abuelos merecen nuestro recuerdo agradecido. Sin embargo, de qué manera se podría cumplir con ese mandato de cordialidad filial en la esfera pública de una exposición, sin notar una imposición caprichosa.

En otras palabras, ¿qué diferencia introdujo la recuperación de Wagner? ¿Cómo estaba el campo artístico colombiano antes de que se enunciara su obra? ¿Cómo quedará después? Además de haber tenido una vida interesantísima, como todas ¿Cuál fue el aporte que hizo este artista y que valía la pena presentar?

¿Ves hija? De eso se trata. Adiós.

 

–Guillermo Vanegas


Historia del Arte Nazi en Colombia

Exposición “Arte Degenerado”, Medellín, 1938.

El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte es el título de un texto escrito por el político Laureano Gómez y publicado en 1937 en Bogotá en la Revista Colombiana. En ese mismo año en Alemania se inauguraba Arte Degenerado, una muestra que le daba forma de exposición al “Entartete Kunst”, un término creado por los nazis para clasificar todas las piezas de arte que se apartaban de los lineamientos estéticos del “Arte Alemán” y el “Arte heroico” establecidos por el Ministerio de Propaganda.

La muestra que viajó varias ciudades de Alemania exponía una serie de piezas de arte acompañadas de frases garabateadas que hacían mofa de lo expuesto. El montaje se caracterizaba por un descuido calculado que enfatizaba el desdén por ese “arte degenerado”. La exposición iba acompañada de un catálogo pedagógico y de discursos aleccionadores, además contaba con visitas guiadas. Entartete Kunst fue el hito cultural del momento y su influencia, al menos en el aspecto funcional, se extiende hasta el día de hoy en salones y bienales que perpetúan el modelo fundacional de producción de exposiciones de la Alemania nazi.

Los lineamientos propuestos por Laureano Gómez en su texto y por el Partido Nacional Socialista en el catálogo de la exposición Entartete Kunst coinciden en tiempo y en su postura ideológica:

—Gómez: “Cabe ahora preguntar: ¿la época que nos ha tocado vivir es uno de esos momentos felices de claridad, pleno de dominio y de armonía, que señalan las cumbres alcansadas en la realización estética por la inteligencia del hombre? O por el contrario, ¿bajamos el declive de una pendiente de decadencia hacia un trágico abismo de inhabilidad y de ordinariez, descenso del que no podemos darnos cabal cuenta, perturbados por la algarabía de las trescientas ocas de que hablara el poeta?”

—Entartete Kunst: “pretendemos mostrar cómo estos revoltosos esparcieron síntomas de degeneramiento, infectando a gente de bien, gente incauta que, pese a tener talento artístico, no tuvo el buen juicio ni el carácter o sentido común necesarios para resistir unirse a la algarabía de los judíos y los comunistas.”

A finales de 1937, en Medellín, un grupo de empresarios en sincronía con el espíritu progresista del momento decidió contactar al Gobierno Alemán para replicar la iniciativa en Colombia. A comienzos de 1938, en las oficinas de Talleres Robledo, se organizó una exposición de “Arte Degenerado”. De esta muestra solo se conservan tres fotos: dos corresponden a la exposición y otra a la cena de gala que tuvo lugar luego de la inauguración.

Las dos fotos que se conocen de la exposición fueron tomadas por Erasmus Gerhard, un curador alemán que viajó a Colombia para traer algunas de las obras expuestas y del que se dice que por tener problemas con el Partido Nacional Socialista volvió al país para radicarse en Bogotá como ilustrador. En una de las imágenes se ve una multitud agolpada a la entrada de Talleres Robledo, en la otra se ve una masa variada de personas que atesta una improvisada sala de exposiciones. La hidalguía de dos damas con sombrero a la moda contrasta con la presencia de un hombre de atuendo rústico que se toma una cerveza, al fondo se ve a un hombre trajeado y de tez clara que se muestra algo desconcertado por la situación.

La foto de la cena de gala fue tomada por Jorge Obando en un club social de Medellín.

La versión criolla del Entartete Kunst incluía también un contrapunto entre las obras expuestas y frases que depreciaban lo expuesto. No se sabe si hubo discursos aleccionadores pero sí en varios recuentos se menciona la existencia de una gacetilla que se entregaba a la salida y que reproducía apartes del texto en mención de Laureano Gómez y del discurso dado por Adolfo Hitler en la inauguración de la Casa de Arte Alemán en Berlín en 1937:

—Gómez: “Un pintor colombiano ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una copia y servil imitación de la manera y los procedimientos del muralismo mejicano. Igual falta de composición. Igual carencia de perspectiva y proporcionalidad de las figuras. Sin duda, mayor desconocimiento del dibujo y más garrafales adefesios en la pintura de los miembros humanos. Una ignorancia casi total de las leyes fundamentales del diseño y una gran vulgaridad en los temas, que ni por un momento intentan producir en el espectador una impresión noble y delicada. Naturalmente, el coro sofista y seudo-literario elogia aquellos fantoches a rabiar. Ay del que no reconozca el número y la marca de la bestia divina. Es un atrasado, un reaccionario del arte, un intonso, un deplorable provinciano.”

—Hitler: “Y, ¿qué crean ustedes? Seres lisiados, deformes y cretinos, mujeres que solo pueden despertar repulsión, hombres más cercanos a bestias que a seres humanos, niños que si viviesen en tal estado caerían bajo la maldición de Dios. Y esto es lo que estos crueles chapuceros se atreven a ofrecer como arte de nuestro tiempo, esto es, como la expresión de todo lo que moldea e imprime su sello en nuestro tiempo presente […] Las “obras de arte” que no son capaces de ser entendidas por sí mismas y necesitan de un manual de instrucción pretenciosa para justificar su existencia —hasta que por fin encuentren a alguien lo suficientemente intimida para soportar con paciencia semejante habladuría estúpida y obscena— jamás encontraran la manera de llegarle al pueblo Alemán.”

(Artículo publicado en la Revista Antio-quia, 2012)

 

 

 

 


El mejor arte posible

Parece mentira (que) hoy en día, en pleno siglo dieci… veinte.

Les Luthiers

Sigan riendo, si les gusta reír; pero tengan cuidado, porque desde este momento se están riendo de su propia ceguera.

Émile Zola

 

¡Extra! ¡Extra! ¡En la actualidad todo puede ser arte! ¡El gesto provocador y despojado de sentido bastan para coronar falsos prestigios! ¡El arte capitalista es la apología del despilfarro excéntrico! ¡Los artistas reciben cantidades increíbles de dinero por no hacer arte! ¡La frivolización ha llegado a extremos alarmantes! ¡La belleza está sepultada! ¡El sistema está podrido hasta los tuétanos! ¡Los curadores son auténticos mercenarios, matan a sueldo y en este caso la víctima es el arte! ¡Extra! ¡Extra!

Puede sonar a invento pero no lo es: estas frases son fruto de la inspiración de gente que, queremos creer que con la mejor de las intenciones, se tomó la molestia de, encima, mandarlas a imprenta –porque, desde luego, quién si no va a instruir a la opinión pública y ponerla sobre aviso–. Y, bueno, sí, los signos de exclamación son míos, pero, créanme, no el tono –¿o me van a decir que se pueden pronunciar las palabras “el arte capitalista es la apología del despilfarro excéntrico” sin alzar la voz?–. Es en serio: esos enunciados –entre consignas y encabezados del Alarma– han aparecido tal cual en las páginas de periódicos, revistas y libros reales. Esas voces, que venimos oyendo desde hace años, son las de verdaderos columnistas, críticos y hasta un premio Nobel de Literatura, que han tomado como suya la tarea de desenmascarar al arte contemporáneo que, nos dicen, no hace otra cosa más que vernos la cara de tontos a todos –los demás, claro–. Y nos advierten: el problema no es que se haya vuelto cada vez más difícil distinguir una obra de arte de una simple cosa; eso es puro mal gusto y prueba, en todo caso, de que se trata de una fachada –una vil lavandería, pues–. Lo que asusta es lo que se oculta detrás: ¿o usted realmente cree que el arte contemporáneo se acaba en la superficie de las obras? Qué ingenuidad, si ese es el chiste de esta gran farsa: que parezca que se trata del trabajo que los artistas llevan a cabo en la única presencia de su subjetividad, su soberanía y su voluntad, cuando en realidad todo es un engaño gigantesco, montado desde las alturas por una entelequia globalizada –mejor conocida por su nombre diabólico: mercado– de la que somos meros títeres: el artista, usted y yo, el director del museo, el curador y, por supuesto, el coleccionista –el bobo que, encima, paga por ver–. Eso es lo que está del otro lado, nos dicen: intrigas, estrategias, intereses creados, conexiones secretas, algunos cadáveres (el gusto, la belleza, ¡el verdadero arte!). Paranoia de la buena, si me permiten. Uno lee a estos gendarmes –perdón, a estos, ellos sí, librepensadores– e intuye que hace mucho que perdieron contacto directo con las obras –eso ocurre cuando por postura básica frente al arte está una desconfianza agravada, que reduce un asunto primordialmente estético a un problema de credibilidad–. Digámoslo ya: para ellos no hay en esencia diferencia alguna entre las distintas obras contemporáneas; son una y la misma –pensamiento económico que permite concentrar la suspicacia en un solo objeto que pueda defraudar continuamente sus expectativas, no matter what–. Si acaso llegan a ir a un museo –aunque es más probable que se contenten con la especulación a la distancia– lo hacen solo para ratificar su malestar, su sospecha, pero sobre todo para comprobar, con orgullo, que son los únicos en la sala (qué digo la sala: ¡el mundo!) que reconocen la manipulación encubierta –así de solitaria es la batalla que deben pelear contra la necedad generalizada–. Los puedo ver caminando entre las obras mientras se dicen a sí mismos: ¡ajá!, ¡hasta creen que voy a caer en su trampa!

Y sobra decir que estos predicadores –perdón, estos formadores de opinión– fallan por completo a la hora de poner el asunto en términos artísticos. Sus observaciones nunca son sobre el arte específico; ellos dicen que es porque ahí delante no hay nada –solo vacío–, y les creo: tan grave es su miopía, que no van más allá de sus prejuiciosas narices –claro, para qué recorrer el tortuoso y largo camino de la comprensión si se tiene delante el atajo que lleva directo a la condena–. Por eso suelen dirigir sus ataques al más obviamente limitado de los artistas (digamos, Damien Hirst, que por otra parte también es el más vistoso de todos –de nuevo, para qué molestarse en ir más allá–), en cuyas evidentes carencias pueden tranquilamente basar su teoría general del arte contemporáneo. Que sería exactamente lo mismo que tomar como prueba máxima de las deficiencias de la literatura de nuestro tiempo la lectura exclusiva de la obra de, digamos, Paulo Coelho. Y lo de menos son sus críticas desfavorables: ni siquiera son capaces de entrar en contacto con el problema, de reconocerlo. Pero, desde luego, aciertan como acierta la prensa amarillista: a golpe de exageraciones. Y, como cabe esperar, dan en el blanco de ciertas sensibilidades afines a la postura de que el arte actual no es más que una tomada de pelo. Todo lo cual parece dar la razón al teórico Boris Groys, que hace no tanto observaba que la teoría de la conspiración se ha vuelto –después de la muerte de Dios– la única forma de metafísica tradicional que sobrevive como discurso acerca de lo oculto y lo invisible. Tal es el axioma de toda mente propensa, ante todo, a desconfiar del arte: entre más inaccesible resulte más sospechas despierta de que en el fondo se trata de un complot. Es decir, que la pregunta que se hacen no es otra que a quién le sirve que exista esa obra. O, en otras palabras, ¿quién o qué se esconde detrás? (A. La CIA; B. La bolsa de valores; C. Los alienígenas; D. Salinas de Gortari.) La teoría de la conspiración es lo único que merece su confianza ciega y por eso pueden afirmar, con la mano en la cintura, cosas como que, en este mundo patas arriba, los artistas contemporáneos –esos advenedizos– triunfan, no por buenos, desde luego, sino por listillos que saben lo que se necesita para tener éxito en “la selva promiscua en que se ha convertido la oferta cultural de nuestros días”. Esa más o menos es la tesis central de los que así opinan: que los artistas son o de plano imbéciles o están cegados por una ambición sin freno que les impide ver que sus acciones, que ellos creen libres, son en verdad parte de un gran diseño que los trasciende por entero. Y no nos va mucho mejor a los espectadores que nos inclinamos a pensar que el arte contemporáneo es digno de la mayor atención. Pero qué vamos a saber nosotros, que carecemos de “defensas intelectuales y sensibles para detectar los contrabandos y extorsiones” de que somos víctima. Claro, por eso no nos enteramos de nada –porque somos como niños, o como El Borras, ya en esas–. No como ellos, para quienes no es claro sino transparente que “las mafias que controlan el mercado del arte y los críticos cómplices o papanatas”, los que confieren, en palabras del reciente Nobel de Literatura, “el estatuto de artistas a ilusionistas que ocultan su indigencia y su vacío detrás del embeleco y la supuesta indolencia”. Nada más falta que nos den la espalda y se pongan a hablar en latín. Terrorismo puro, si me permiten. ¿Creen que exagero? Lean esto:

La crítica, el mercado y el público que le gusta este “arte contemporáneo” son una mafia, un grupo elitista que está de espaldas al otro público, el gran público, otra sociedad que sí quiere ver y necesita de arte verdadero.1

El único criterio más o menos generalizado para las obras de arte en la actualidad no tiene nada de artístico; es el impuesto por un mercado intervenido y manipulado por mafias de galeristas ymarchandsy que de ninguna manera revela gustos y sensibilidades estéticas, solo operaciones publicitarias, de relaciones públicas y en muchos casos simples atracos.2

[Existe] un clan artístico hegemónico que en la ciudad de México se expande entre el INBA, el mercado nacional vinculado con elmainstreamy la Universidad Nacional Autónoma de México.3

Clanes, mafias, operaciones encubiertas, atracos… Teoría de la conspiración del más alto nivel. Y todo para llegar a lo mismo: el arte contemporáneo es un fraude. Si esto fuera cierto, nos tendríamos que preocupar seriamente. El fraude supone el intento –ilegítimo, claro está– de suplantar al verdadero arte, de hacerse pasar por él. Como si, de nuevo, todo fuera un gran montaje, de años y años, y bastara con recorrer una cortina –el velo cegador– para encontrar ahí –amordazado, suponemos– al arte genuino que ha sido malamente desbancado por un sucedáneo de menor categoría. Como si de verdad detrás de cada obra contemporánea hubiera un cuadro, una escultura malograda; un embrión al que este arte embustero impidió salir a la luz. Así piensan los que se enfadan al no encontrar en las obras contemporáneas rasgo alguno del arte santo de su devoción. Detestan las obras que perturban sus hábitos; por eso se apresuran a señalar: ¡impostura!, porque lo que ven ahí se aleja –a zancadas– de los modelos tradicionales, motivo de sus mayores fruiciones. Porque esa es la cosa: si se ataca al arte contemporáneo, ¿qué se está en realidad defendiendo? Curiosamente, nunca leemos de estos detractores que este arte no merezca su interés porque desoiga las direcciones de trabajo que impone nuestra época o porque no logre transcribir con precisión la sensibilidad del presente o porque no vaya en una dirección suficientemente radical o significativa o, en una palabra, nueva. Todo lo contrario, si alguien les pregunta qué cosa mejor cabría intentar en lugar de esta, la respuesta nunca apunta realmente a rincones inéditos sino que siempre está dirigida al viejo desván. Lo que nos proponen, sin dar más vueltas, es la reincorporación –por no decir la franca imitación– de estilos antiguos. Para estos fiscales del gusto –presas de los más rancios criterios miméticos– el arte contemporáneo tiene solución, y esa solución es la pintura de caballete, la talla del mármol. Por favor, suplican, ¡que el arte no incida en el mundo, que no lo modifique de ningún modo, que solo lo haga verse mejor! Y ese es el principal problema, que creen que el arte es una cuestión de gustos –y no de responder, una y otra vez, a la pregunta acerca de cuál es la producción artística relevante y reveladora e interesante y, sobre todo, posible en este momento– y, lo que es más, están persuadidos de que se puede dar marcha atrás sin miramiento alguno, porque para ellos las soluciones a las que llegaron, trabajosamente, los artistas y las escuelas del pasado, están todavía disponibles y son intercambiables, según la ocasión. Pero, desde luego, como si se tratara de modelos de coches, lo que uno obtiene cuando compra usado es un hermoso ejemplar vintage. Así ocurre en el arte cuando se intenta producir una obra que parezca contemporánea, sí, pero de Watteau, de Uccello, o vaya usted a saber de quién. El cuadro puede estar muy bellamente pintado, pero al final va a despertar en quien lo mire una emoción de naturaleza un poco más arqueológica, por muy intensa que sea. Ese es el error: creer que la destreza que muestra alguien para pintar o esculpir a la manera de Miguel Ángel basta para colocarlo automáticamente al lado del gran maestro; más aún: para volverlo a él mismo un gran maestro. Siendo honestos, no es tan complicado producir algo que pueda ser inmediata y claramente identificado como arte –nada que no se pueda conseguir con la suficiente perseverancia–. Lo dijo hasta el presidente Truman, cuando acusó al arte moderno de ser “nada más que los vapores de gente perezosa y a medio cocer”: “la habilidad para hacer parecer que las cosas son lo que son es el primer requisito del artista” (idea, por cierto, afín al general Eisenhower que solía decir que “para ser moderno no tienes que estar chiflado”). Basta darse una vuelta por el Jardín del Arte, para comprobar que, de hecho, este tipo de arte se produce sin descanso y en grandes cantidades. Es indudable que rascándole uno puede encontrar por ahí una o hasta dos piezas que no tendría reparos en exhibir en la sala de su casa. Pero de ningún modo se podría ir más lejos hasta insinuar que estos ejercicios relativamente afortunados merecen, solo porque nos agradan, estar en un museo, aunque no hagan el menor intento de ser originales o innovadores. Esa es su gracia: que son pretendidamente viejos, gastados. Y, al final de cuentas, facilones. En realidad, lo verdaderamente difícil es hacer algo que en primera instancia no se parezca al arte que conocemos de sobra. Eso es lo que hace valiosa a una obra cuando aparece: que no se le pueden aplicar los criterios tradicionales del arte y, por tanto, no se le puede reconocer, de momento, como tal (por eso Nietzsche decía que el arte es “una especie de culto al error”, a la excepción). Esa tensión es esencial al arte verdadero. Pero, desde luego, nada pone más nerviosos a los guardianes del orden público que el descontrol, que la falta de certezas –ay, la maldita subjetividad–. ¡Firmes! ¡Ya! ¡Paso redoblado! ¡Ya! ¡No rompan filas! ¡Por ningún motivo rompan filas! A ellos, los que necesitan tener siempre el mismo horizonte delante, el arte contemporáneo –tan disperso, tan cambiante– los hace rechistar. Prefieren la tranquilidad que ofrece la naftalina. Prefieren las resurrecciones acartonadas, las obras que se ajustan a un ideal que nos llega de todos los tiempos menos del nuestro. Prefieren el efectismo de un arte habilidoso y engominado que brilla por la ausencia de todo riesgo. Prefieren, incluso, en nombre de una antigüedad harto ensalzada, que la belleza –su mantra– sea vulgarizada por cualquiera que tome un pincel y vivifique el pasado, trayéndolo a nosotros, no importa en qué estado (y para deleite infinito del gusto oficial –una contradicción de términos, lo sé–). Y ni cuenta se dan de que al preferir todo esto están apostando, ellos sí, por el más fraudulento de los fraudes. ¡Pero todo antes que esas obras tan contemporáneas!

No voy a negarlo, este enredo es en parte culpa del arte, que ha buscado levantar nuestras sospechas por todos los medios. Este arte que ha entendido la autonomía como ruptura con la opinión y el gusto públicos. Este arte que le ha dado total libertad al artista para que haga su obra atendiendo únicamente a su imaginación y sin tener que justificarse en modo alguno. Este arte que, en efecto, puede ser casi cualquier cosa, siempre y cuando esa cosa sea exhibida como arte. Este arte que, para acabar, puede ser –y continuamente lo es– arbitrario, caprichoso y extremadamente frívolo, se ha esforzado por establecer un juego de confianza y desconfianza al que es muy difícil sustraerse –ahí nada es estable: las fronteras se mueven todos los días, las definiciones cambian, los discursos se renuevan constantemente, las formas son en extremo maleables–. Solo a un loco se le ocurriría llevar su entusiasmo al punto de afirmar que todas las obras contemporáneas son buenas obras de arte, solo porque son contemporáneas. En absoluto; como ocurre con los productos de la retórica de una época, sobre todo hay esperpentos. Siempre ha sido así. En una de las notas que Zola debió publicar para defender la pintura de Édouard Manet de los ataques furibundos de la crítica de entonces, el escritor se horroriza ante la perspectiva que le depara el Salón de ese año: “Nunca he visto tal acumulación de mediocridad. Hay dos mil cuadros y no hay diez hombres. De estas dos mil telas, doce o quince hablan un lenguaje humano; las otras se complacen en las necedades de los perfumistas.”4 Lo mismo pasa ahora: uno visita una feria de arte contemporáneo y se asombra de que sea posible reunir tanta insignificancia en un solo lugar. Pero, desde luego, esas doce o quince obras que de pronto nos deslumbran hacen que nuestra relación con el arte se renueve –que reaparezca intacta, tan crucial y violenta como la primera vez que vimos un Picasso, un Caravaggio, un Duchamp–. Lo único que puedo decir con justicia es que el arte contemporáneo es la mejor de las expresiones artísticas que puede haber y tiene, además, una ventaja sobre el resto de los intentos a medias: que es de a de veras –no una modalidad artificiosa que busca salir al paso poniendo cara de arte serio.

Y al que no le guste, puede ir a refugiarse a su museo imaginario (qué idea esta: preferir cerrar los ojos antes que entregarse al juego de la realidad). ~

 

 

María Minera

publicado en Letras Libres

 

1 Avelina Lésper, crítica del suplemento cultural Laberinto deMilenio, en una entrevista realizada el 7 de febrero del 2009.

2 Mario Vargas Llosa, “Caca de elefante”, El País, 21 de septiembre de 1997.

3 Blanca González Rosas, crítica de la revista Proceso, en su artículo “La Bienal de Venecia: Cinismo y sumisión”, publicado el 7 de junio de 2011.

4 “El momento artístico”, 1866.


Preguntas, preguntas, preguntas

diagnóstico de los debates en torno a las versiones 41 y 42 de los Salones Nacionales de Artistas

 

So, don’t ask me no questions
And I won’t tell you no lies
So, don’t ask me about my business
And I won’t tell you goodbye

—Lynyrd Skynyrd

 

 

El Salón Nacional de Artistas es un programa estatal mutante que, desde 1940, lidia por consolidar exposiciones de arte con una y otra reforma. Existe una considerable literatura impresa como eco discursivo de lo que ha ocurrido en sus distintas versiones. Entre la bibliografía destacable, se encuentran algunos libros que recogen ensayos, documentos e imágenes, con recuentos y análisis de las transformaciones del modelo del evento y de los comentarios críticos sobre las obras exhibidas: el libro 50 años del Salón Nacional de Artistas, editado por Camilo Calderón Schrader a través de Colcultura en 1990; el libro POST, reflexiones sobre el último Salón Nacional, publicado por el Ministerio de Cultura en 1999; el número 13 de la revista Mundo titulado “100 obras para la memoria, primeros premios Salones Nacionales de Artistas”, editado en 2004; la publicación del primer Premio Nacional a la Crítica de Arte, versión de 2005, otorgado al texto “Del termómetro al barómetro –una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas” de Andrés Gaitán; y el catálogo de la exposición Marca registrada, Salón Nacional de Artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, editado por el Museo Nacional de Colombia y Editorial Planeta en 2006.

Además de los respectivos catálogos editados por el Ministerio de Cultura, el barrido bibliográfico se queda corto en torno a las versiones del Salón Nacional de Artistas después de 2006. Desde hace unos 25 años, y con razón, a la prensa masiva no le aporta mayor rating una columna de crítica de arte. A lo mejor quepa una breve reseña informativa en las secciones de entretenimiento, ojalá con un título espectacular, una que otra fotografía de alguna obra herética y el discurso rimbombante de unidad nacional a través del arte. Este rechazo mediático ha sido causa parcial del cambio de medios de circulación para las opiniones y los comentarios especializados (1). El portal web esferapública se consolidó como tribuna para estos menesteres. La página es famosa en el medio artístico; ha sido cuna de plumas incisivas, el terreno virtual que comparten los más rigurosos y los más apasionados, las instituciones tiemblan cuando allí algún disidente las menciona y, además, es gratis. En torno a los Salones Nacionales de Artistas, esferapública archiva en su sección de debates cientos de textos desde 2002, particularmente desde la versión 38 hasta la más reciente —la 42. Con el paso del tiempo, se ha convertido en un recurso primordial para asimilar un panorama del devenir reciente del mundillo del arte.

Un amplio recuento de las cuatro versiones del Salón Nacional de Artistas cuyas reacciones críticas son archivadas en esferapública podría refrescar la memoria en torno a los modelos concebidos, sus aciertos y fracasos. El 38 Salón (2001) se realizó en Cartagena; a pesar que los Salones Regionales habían convocado cerca de 1600 artistas, apenas 54 expusieron en espacios públicos de la ciudad amurallada que, por lo demás, no tenían condiciones apropiadas para el montaje y la conservación de las obras. Esta situación generó un caluroso malestar en el medio, expreso en un debate llevado a cabo en esferapública entre febrero y marzo de 2002. El 39 Salón (2004) regresó a Bogotá, por demanda del mismo medio —que, por entonces, allí se concentraba. Esta vez participaron 70 artistas provenientes de los Salones Regionales y 20 artistas elegidos por convocatoria abierta. Sin embargo, la percepción general de un modelo anquilosado en un gran evento y en la injerencia de los jurados motivó la concepción de una nueva estructura. El 40 Salón (2006) fue el resultado de 14 muestras consolidadas por un esquema de investigaciones curatoriales a lo largo de las regiones. El evento se llevó a cabo a través de dispersas exposiciones distribuidas en diferentes locaciones de Bogotá, en diferentes momentos del año; se eliminaron los premios con el fin de otorgar bolsas de trabajo a los curadores y artistas. El 41 Salón (2008) fue llevado a Cali, de nuevo con el ánimo de descentralizar la oportunidad de ver arte nacional y ofrecer una compleja programación de muestras de las curadurías de los Salones Regionales y de los artistas invitados —nacionales e internacionales— que suplían las inverosímiles coordenadas conceptuales de los curadores generales (“participación y poética”, “presentación y representación” e “imagen en cuestión”); hubo estaciones pedagógicas donde trabajaban cerca de 170 mediadores, se realizó paralelamente el 7º Festival de Performance de Cali, además de seminarios, talleres, conversatorios y fiestas. Por último, el 42 Salón (2010) se llevó a cabo en Barranquilla, Santa Marta y Cartagena, en correspondencia a una compleja programación de eventos parciales: una muestra general, muestras de los Salones Regionales, proyectos invitados, talleres de formación, programas de mediación, seminarios, etc.

Los comentarios críticos y los debates afianzados en esferapública al respecto de las versiones 41 y 42 del Salón Nacional de Artistas, dan cuenta de las inquietudes del medio artístico local en torno al deber ser de este evento con relación al desempeño profesional de funcionarios del estado, gestores, curadores y artistas. Las dos últimas versiones del Salón Nacional de Artistas fueron concebidas de acuerdo con los cánones y virtudes de la contemporaneidad, afines al estilo internacional de culto al curador y la parafernalia organizacional. Ambos eventos se estructuraron con base en ambiciosas programaciones que ofrecieron una curaduría general articulada con las propuestas de los Salones Regionales, seminarios, talleres y publicaciones. De manera amplia, tales características definen las vicisitudes e incomodidades expresas en los textos de quienes escribieron al respecto en esferapública.

El tema de los Salones Nacionales de Artistas pareciera fomentar un particular fenómeno literario. Varios textos publicados en el portal dedicados a las versiones 41 y 42 del evento recurren a diferentes retóricas de interrogación. A través de este perfil mayéutico, los autores proyectan su voz ante las instituciones responsables de la concepción y gestión del evento, ante los curadores al mando, pero rara vez ante los artistas. Muchas de las preguntas sugieren implícitamente su misma respuesta, por lo cual el signo de interrogación funciona para mermar el punto de vista; otras asumen intentos de respuesta en las líneas subsiguientes; otras parecen frases con puntos suspensivos, inocentes ideas sueltas en el aire virtual, esperando ser descifradas por algún incauto lector. Revisar estas preguntas que archiva esferapública ayuda a distinguir los aspectos más inquietantes para la opinión pública en torno a los más recientes Salones Nacionales de Artistas.

Dos autores que presentan extensos escritos de opinión son los periodistas y escritores Mario Jursich y Carolina Sanín, ambos consternados por el estado de las artes. Jursich cuestiona problemas de forma, principalmente en la rimbombante redacción de los textos de curaduría y divulgación del 42 Salón Nacional de Artistas. El autor solicita más cuidado en los usos léxicos y gramaticales e invita a rebajar el tono altivo intelectual que enreda los términos.

¿conocen los miembros del colectivo Maldeojo, responsable de esta publicación, el significado de la preposición “sobre”?

¿qué coños es eso de las “subjetividades y otras singularidades no humanas” (¿las de las ballenas?, ¿las de los perros?) Y, de ser así, ¿qué tiene que ver todo ello con “la relación estética-política”? ¿En qué sociedad humana, al margen de recelos y prejuicios, no hay un impulso natural hacia “el encuentro y la afectación mutua”?

¿es posible que gente incapaz de escribir, ya no con arte sino con simple sentido de la inteligibilidad, pueda enseñar a construir argumentos de compleja y seductora capacidad conceptual? ¿Puede esperarse que personas cuya destreza para poner sujeto, verbo y predicado es mínima sean capaces de darle un sólido andamiaje conceptual a un evento aquejado por la indefinición y las rencillas? ¿La liviandad de tantas obras, la absoluta majadería de sus planteamientos, la flojedad de sus chistes, el patético sentido de la forma que demuestran (…) no provendrán en buena parte de que recibieron enseñanzas de gente incapaz de formular ideas poderosas y encarnarlas en una prosa igualmente sugestiva?

Por su parte, Sanín manifiesta su incómoda experiencia luego de un parcial recorrido en uno de los fragmentos del 42 Salón Nacional de Artistas en Cartagena. Parece un conflicto de expectativas, en el cual no sucede nada de lo que ella consideraba era una exposición de arte. De hecho, da a entender que se encontró con todo, menos con arte: con textos, con otros públicos, con guías, con vigilancia y uno que otro objeto inerte. El texto expresa su malestar ante el encuentro con la ausencia, con una dimensión discursiva y monetaria inmensa, pero vacía en su aspirada esencia:

¿Cuándo pasará algo aquí?, ¿Habrá algo que me diga algo?, ¿Qué significaría que algo pasara en este lugar?, ¿Será que sigo viendo esta exposición cada vez más lentamente porque estoy retrasando el final, como dándole a las cosas tiempo para que preparen algo que sí me diga algo?

“¿El tema? ¿El salón tiene tema?

El Salón parecía un secreto. Si yo quería visitarlo, tenía que hacer primero una investigación (¿académica? ¿social?¿turística? ¿policial, entre una secta?) para encontrarlo.

Poco antes de terminar mi recorrido por la exposición, traté de buscar los términos con los que calificaría la mayoría de lo que había visto. ¿Pretensión? ¿Falta de humor, de curiosidad?

Los más asiduos contribuyentes de esferapública también dejaron su granito de arena. Luego de cada uno de los dos eventos en cuestión —41 y 42 Salón Nacional de Artistas— Lucas Ospina publicó un mismo texto que rescata las motivaciones de Jorge Eliécer Gaitán en su discurso inaugural del Primer Salón de Artistas. Ospina vuelve al pasado reclamando la necesaria evaluación de los modelos recientes y retornar a un esquema que ofrezca una sana y natural posibilidad de relación obra-espectador. En sus últimas preguntas burla la tendenciosa categorización del arte sugerida por la regulación académica y mercantil, para recordar la posibilidad de una experiencia individual.

El Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucifica a un artista ganador o a un grupo curatorial, ni tampoco la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la Cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría. No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda en singular: ¿”arte propio”?, ¿arte internacional?, ¿arte del sistema solar?… hay tantos tipos de arte como personalidades.

En un momento en el que el 42 Salón se ofrece al público cartagenero y sus turistas al tiempo que el Quinto Festival de Música y el HAY Festival, Lucas Ospina propone la siguiente reflexión:

Si bien todo es gratis no habrá hordas ansiosas de recibir su dosis personal de arte. ¿A qué se debe que esta musa sea la menos favorecida y la más esquiva?

Y después de estas desfavorables opiniones, en las que unos fueron a ver una exposición y salieron sin haber visto nada, Víctor Albarracín lanza sus preguntas y se manifiesta fatalista:

¿Quién va a tener ganas de hablar sobre algo que nadie vio y que, cuando se llegó a ver fue a partir de situaciones y de personas que no dijeron mayor cosa?

¿Se llevó en buses a esos artistas, precisamente a contemplar los últimos resuellos del Salón?

¿Podemos imaginar un país sin Salón? ¿Podemos pensar que esta tradición, esta Marca Registrada, como lo define Beatriz González, ha cumplido su ciclo y debe ser reemplazado por otro tipo de mecanismos, por un conjunto de procesos menos centrados en la ambición de lo espectacular y menos asediados por el fantasma tembleque de la contemporaneidad y del prestigio?

Guillermo Vanegas, valiente, se levanta y estremece el lúgubre ambiente; solicita que los responsables de la malabarista organización pongan la cara, reclama a un interlocutor:

¿Por qué no hay nadie que haya intervenido en la configuración de ese modelo de Salón hablando aquí? ¿Quién de los que lo hizo quiere hablar sobre el actual modelo de los Salones Regionales de Artistas? O, si probablemente tuviera algo que decir ¿Por qué el Asesor del Área de Artes del Ministerio de Cultura aparece como moderador y no como ponente? (…) ¿Debe dar cuenta de los mecanismos que se pusieron en juego para armar la convocatoria a la que participó? Luego, si se le invita para que hable de la convocatoria de la que hizo parte como postulante, ¿será posible que diga algo con conocimiento de causa? O, mejor ¿a qué se le invita a hablar? ¿su presencia valida el silencio de quién?

De otro lado, Andrés Matute presenta una enorme pregunta —rayando en lo existencial— suscitada por su visita del 41 Salón Nacional de Artistas llevado a cabo en Cali. La historia del arte, la estética, la antropología, la sociología y los estudios culturales, han empeñado muchísimo papel proponiendo algunas posibles respuestas:

¿Qué es lo apetecible, lo respetable, lo chévere, lo cool, lo que manda la parada, según quien y dónde?

Es un alivio cuando Mariángela Méndez nos trae al mundo real y, con la siguiente pregunta, defiende el papel del productor en la gestión del salón. Es una interrogación en sí misma pedagógica, que enseña a quienes nunca han pegado una puntilla pero saben muy bien criticar, los múltiples posibles chicharrones cuando se monta una exposición.

¿Acaso taladrar un piso con cuidado para que caiga un hilo de arena, conseguir arena de río seca en época de lluvia, instalar sonido que se oiga en un cuarto pero no se riegue por todo el espacio anulando el sonido de las otras obras con sonido, oscurecer salas para la proyección de video y colgar el soporte que sostiene el video-beam, como si esto fuera poco hay además que construir trampas de luz y asegurar con guayas los equipos para que no se los roben y se pueda ver esa obra a lo largo de los tres meses que dura el salón, subir un Renault 4 a un segundo piso, pedir permisos a la ciudad para que un grupo de uniformados rocíen perfume en una calle transitada, hacer que todo esto pase, ayudar a los artistas a que su obra se monte como debe ser no es acaso más complicado que poner una serie de pinturas (por más increíbles, enormes, fantásticas que estas sean) en un muro?

Algunos, por su parte, alegan porque debieron haber pasado un mal rato y se sintieron como el patito feo del certamen. Entre ellos, se encuentra la artista y curadora Gloria Posada quien cuestionó el trato dado a las curadurías de los Salones Regionales dentro del marco del 41 Salón Nacional de Artistas, cuando un comité curatorial de curadores que no son curadores pretendieron curar aquellas curadurías (¡!).

¿Cuál es el fundamento del actual Salón Nacional en Cali? Después del proceso de cada curaduría regional, donde aparte de la investigación también se realizó un gran esfuerzo de coordinación y de gestión ¿es pertinente someterse a una estructura centralizada que nos hizo dependientes en todos los niveles, promovida por un nuevo comité curatorial en Cali que hace dos años cuando nos presentamos a las convocatorias públicas del Ministerio de Cultura, todos desconocíamos?

Los artistas antioqueños que participaron en la propuesta de Gloria Posada (Fernando Arroyave, Nadir Figueroa, Patricia Londoño, Albany Henao, John Mario Ortiz, Jonathan Carvajal, Luz María Piedrahita, Laura Barrientos, Mauricio Carmona, Lina Duque, Andrés Vélez, Sergio Giraldo) enviaron una carta a esferapública, y a través de preguntas perspicaces respaldaron la opinión inconformista:

¿Era el Salón Nacional el espacio indicado para excluir los Salones Regionales, base misma del evento que contaba con procesos investigativos iniciados por los menos 2 años antes?

¿Tan sólo se conservó la denominación “Salón Nacional de Artistas” para acceder a unos dineros oficiales y a una plataforma institucional que permitiera difundir y gestionar el nuevo evento?

¿Fue acaso el 41 Salón Nacional de Artistas o la Primera Bienal de Cali? Porque es aquí donde se evidencia el trasfondo político que tiene el evento, con miras a posicionar a Cali en el panorama internacional, interés válido para la ciudad, pero ¿de qué forma?

Siguiendo con esta línea, y aprovechando los acontecimientos noticiosos del momento, Rafael Ortiz cuestiona los usos del dinero por parte de los gestores del Salón. Luego de leer con cuidado el conjunto de textos, es posible concluir que esta es la estrategia común en la nueva onda de crítica institucional.

¿Qué fue lo que realmente se inauguró el 19 de noviembre de 2008? ¿Una nueva empresa que algunos podríamos titular DMG (Dineros Mal Gastados) o desde otra perspectiva una empresa ambiciosa y llena de protagonismo que se titularía DBG (Dineros Bien Gastados)?

Esta preocupación monetaria, sumada a la percepción generalizada del evento como un proyecto pretencioso, se manifestaba también en la conclusión del texto de Jonás Ballenero Arponero respecto al 41 Salón Nacional de Artistas:

¿no será que muchos menos, con menos presupuesto, con mayor rigor, sin tanta ostentación y tanto despilfarro se ha podido hacer más?

Gina Panzarowsky comienza su intervención con la pregunta: “¿cómo escribir críticamente sobre un evento de tal magnitud como el 41 Salón Nacional de Artistas?”. En su escrito, intenta abordar este problema respondiendo con más preguntas a las preguntas que formularon los curadores del evento en su texto. Su escrito parece un digno ejemplo de diálogo trágico shakespeareano, donde ambas partes preguntan angustiosas por el sentido de todo:

¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? Y observemos que el comité llega al punto de intentar resignificar el complejo panorama de la realidad nacional; aunque surge la pregunta: ¿Con qué objetivo? Resignificar los problemas políticos, sociales, económicos y raciales se traduce en una respuesta que podría desafiar eventualmente la política de seguridad democrática? ¿O el salón es un simple escenario de experiencias estéticas radicales que el estado genera como mecanismo de regulación y control subrepticio? (…) ¿Quién diseña los patrones para hallar mi identidad de pertenencia a una determinada geografía? Puedo confiar en los artistas, en los curadores, en los críticos? ¿Puedo confiar en el altruista deseo del estado, quien desde el Salón Nacional me señala un espejo distorsionado en donde poder resignificar el teatro de lo real? ¿Es el arte de mi país confiable o tan confuso como la mente de sus políticos? Y surge otra pregunta ¿cuál maldito país? (…) ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cuál es la necesidad de la acción? (…) ¿Cuál es entonces el mejor modo posible o deseable de participación frente al horror y la tragedia? ¿Cuál es la necesidad de la acción? Y ¿a qué tipo de acción nos referimos? (…) ¿Es posible instaurar el discurso artístico sin que medie su objetualización, tomando como escenario de sus actuaciones los espacios físicos reales, y de esta manera objetivar el mensaje y los contenidos en lo real, es decir el mundo cotidiano y su entorno? (…) ¿Qué tipo de relación establece el arte como actividad que circula y de qué manera instala su relación con la red de la institución democrática? (…) ¿Cuales son pues esos mecanismos que logran burlar las amenazas de participar directamente sobre el teatro de lo real, sin que se convierta en un programa social o en una sospechosa plataforma política, como lo señala el mismo texto curatorial?

Y, tal como lo manifestaron todos los autores, las curadurías fueron el centro de atención de los últimos Salones Nacionales, las preguntas que sobrepasan la dimensión trascendental o la desconfianza institucional cuestionaron las decisiones de sus responsables. No obstante, la enunciación de las preguntas no significa análisis interpretativo en un plano de la experiencia perceptiva o intelectual que pueda ofrecer la relación de obras de arte. A raíz de la sobrevaloración asignada a la figura del curador, a veces no se entiende que una curaduría es una posibilidad entre infinitas. De ahí que las críticas a las curadurías se fundamentan en la exagerada gravedad de sus omisiones. En este sentido, Jonás Ballenero Arponero propone algunas interrogaciones. Sorprende el segmento que insiste en los aportes de algunas decisiones curatoriales en el marco del 41 Salón Nacional: “¿qué aporta tal cosa? ¿qué aporta tal otra?” Quizás, el ejercicio de una curaduría es proponer una experiencia para que el mismo espectador se conteste a sí mismo estas cuestiones. Plantear las preguntas en un texto crítico sin manifiesta intención de desarrollarlas, evidencia falta de sensibilidad y competencia para asumir el reto que le propone una exposición de arte. Por lo menos, que la conclusión subjetiva sea: “no aporta nada”, si a eso es lo que se quiere llegar, y explicar al lector por qué. Ahí va:

¿qué pasa con los artistas? ¿El Salón Nacional de qué es? ¿De artistas o de curadores? (…) ¿por qué hablar de “curadurías regionales”? ¿Acaso el modelo curatorial sólo es posible por regiones? ¿No sería más interesante plantearlo por problemáticas artísticas? ¿qué se podría esperar a nivel de reflexión seria y crítica como propuesta curatorial? Del sombrero de un mago parecen sacados los ejes curatoriales: Imagen en cuestiónPresentación y representación y Participación y poética. ¿Acaso no son estos lugares comunes de las reflexiones básicas del arte? ¡Salida olímpica y de saltimbanqui! Ya imagino a los miembros de dicho Comité haciendo genuflexiones y ejercicios de calistenia antes de cada reunión, y ya entrados en el ring, haciendo malabares en la cuerda floja y dando saltos mortales con caídas en las pestañas. Lo cierto es que como ejes curatoriales los escogidos dejan muchas dudas. ¿Acaso no son cuestiones de la imagen la presentación y representación o la participación y la poética? ¿Acaso cuando hablamos de participación en las artes no hablamos de representación, presentación e imagen? ¿No es lo poético una característica substancial de la actividad artística? Si esto es así ¿Qué determina que una obra o un invitado estén en un eje y no en otro? ¿Para qué hacer énfasis sobre lo que debe estar determinado de antemano? ¿Será que justificar lo justificado no es una manera de ponerse en la barrera antes de que salga el toro? ¿No será que el toro es una ovejita disfrazada? (…) ¿Por qué volverlas a presentar? ¿Qué portaron en este contexto del 41 SNA Astudillo, Franco, Alcántara Herrán, Caro, sólo por citar algunos? (…) ¿Qué aporte hace la desprolija sensiblería de Linda Matalon? ¿Qué aportó la bucólica acción de Rosenfeld? ¿Y la Operación perfumadita? ¿Y el Coming soon de Judi Werthein? ¿Y qué decir de Marcelo Cidade y Jamac como representantes del arte brasilero actual? ¿Y las fotos de la arquitectura narco del Luis Molina-Pantin? Además, se invitaron jóvenes “artistas” como Raquel Harf, Giovanni Vargas (con dos espacios), Ana Millán, Nicolás Gómez, Nicolás París que poco o nada tienen qué hacer bateando con las grandes ligas. ¿Por qué se dejaron por fuera a artistas de larga trayectoria, algunos ganadores de versiones anteriores del Salón?

Y finalmente, cuando el debate va acabando, Carlos Jiménez aclama, a través de sus preguntas, la réplica y la defensa de los curadores del 41 Salón Nacional de Artistas:

¿Y los curadores? ¿No saben, no contestan? (…) ¿O sea que otros curadores sí pueden polemiza en torno al SN, intervenir en polémicas públicas referidas al mismo, fijar posiciones, aclararlas o enmendarlas, pero no pueden hacerlo los del célebre cuarteto? (…) ¿Pero acaso esfera pública no ha realizado sartreanamente su proyecto de convertirse en eso, en una esfera pública, donde en los últimos años se han debatido con entera libertad tanto las teorías y propuestas como los problemas y miserias que conciernen, interesan y afectan al mundo del arte en Colombia? ¿Acaso no se ha ganado esfera pública el derecho a que los curadores de la 41 edición del SN digan, en esta esfera y a este público, esta boca es mía?

Repasando los textos, es más que obvia la ausencia de palabras que profundicen en obras de arte puntuales que supuestamente fueron exhibidas en ambos certámenes. En términos generales, las críticas reclaman la necesaria reevaluación del complejo modelo actual, por uno más sencillo quizás, en el cual sea claro el cometido de los Salones Regionales y parezca una exposición de obras de arte de artistas. Paradójicamente, estas críticas no vuelven a las obras, yo tampoco. Quizás la tormenta postmoderna anubló la posibilidad de proclamar la fe en la obra y su contingencia de ser o producir algo.

En el pasado, el jurado seleccionaba y premiaba obras, y en el nuevo modelo el estado selecciona y premia curadurías. El Salón ha dejado de ser de artistas, es el Salón de curadores (cada cual con sus caprichos). Los curadores son quienes están en la mira, son los evaluados. Entonces olvidamos que sin lo que hacen los artistas no hay arte; olvidamos eso que los artistas hacen (en últimas, el curador, como ventrílocuo, sería un fiasco sin el muñeco que sienta en sus piernas). Rescato la iniciativa de la galería Mundo por dedicar el número 13 de su revista a “100 obras para la memoria, primeros premios de los Salones Nacionales de Artistas”. En su interior, críticos y artistas aportan opiniones sobre el evento y revelan su top 5 de obras premiadas. Efectivamente, los colaboradores recuerdan obras, ya sea por afecto propio o por retórica histórica: La Violencia (quincuagenaria ya), Los suicidas del sisga, La horrible mujer castigadora, el busto del Doctor Laureano Gómez, Cabo Kennedy, Elementos bajo un eclipse, Mujeres sin hacer nada, Marta Traba cuatro veces, Una cosa es una cosa, Calendario, Fallas de origen o Re-trato (última obra que recibió premio en el salón 40). Y cada nombre de estos viene con una imagen, una referencia, un lugar, un color, una historia, una alegría o un malestar. Viene con todo lo que se puede hablar sobre una obra, todo lo que permanece incierto pero tanto nos hace pensar. En últimas, no importa si estaban aquí o allá, muy arriba, muy abajo, muy espichadas con las demás, mal iluminadas, con los marcos sucios, si habrán tenido problemas con los seguros, si demoraron su montaje. En cierto sentido, ya son nuestras.

Además de los beneficios del estímulo económico para el artista, el premio que otorgaba el Salón Nacional afianzaba la obra como un referente, y las defensas y ofensivas de quienes escribían se centraban en ese referente. Con la desaparición del premio con el loable propósito de ofrecer bolsas de trabajo y recursos para los curadores, los artistas perdieron la posibilidad de recibir un reconocimiento de sus pares y deben rebuscarse un nombre a través del circuito comercial. De acuerdo con la opinión, el Salón Nacional se convirtió en una incierta figura abstracta donde ocurren trajinadas jornadas de concepción, gestión, producción y divulgación, pero el arte es prescindible. Un mundial sin partidos.

Pero, así queramos dar fin al Salón Nacional porque nos concierne la inversión de los dineros públicos, éste aún puede dejarnos imágenes. Me animo a preguntar: ¿Recuerdan la postura inquieta del Santo Job en el video de José Alejandro Retrepo (S41)? ¿los montículos de yeso de Rosario López (S41)? ¿la torre constructivista, ruidosa, de Giovanni Vargas (S41)? ¿los colores de libros ilegibles de Juan Mejía y Giovanni Vargas (S41)? ¿el sonido de 2000 cantos de aves que Oswaldo Maciá dejó oír (S41)? ¿el brillo de las luces de neón que Danilo Dueñas dejó ver (S41)? ¿la arena cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de María Elvira Escallón (S41)? ¿los cristales cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de Elías Heim (S41)? ¿el olor ácido de las pinturas de Delcy Morelos (S41)? ¿la fina torpeza de los dibujos de Beatriz González (S41)? ¿la alzadura de una bandera technicolor de Gonzalo Fuenmayor (S42)? ¿la circunvalación del carrusel de Leidy Chávez y Fernando Pareja (S42)? ¿el nudo firme que amarra la escalera imposible de David Anaya (S42)? ¿las nubes pastosas de Sebastián Fierro (S42)? ¿el efímero reflejo de Óscar Muñoz? ¿la lejanía del horizonte en las pinturas de Denise Buraye (S42)? ¿las marañas de Kindy Llajtú (S42)?

Ojalá, para los futuros investigadores de la historia del arte colombiano —que sólo sabrán hacer consultas en Internet—, el archivo de esferapública les brinde las preguntas y las tentativas respuestas que un artista puede hacerse cuando hace y un espectador puede hacerse cuando ve.

 

Epílogo

(proyecto para un texto sobre los Salones Nacionales de Artistas y la consolidación del campo del arte en Colombia)

Como género dramático, la comedia se distingue por caracterizar personajes enfatizando sus vicios. Ante el espectáculo, reímos de la proyección de nuestra misma torpeza, nuestras aspiraciones y codicias, nuestras perversiones y aversiones, nuestras inseguridades. En la vecindad del Chavo del Ocho se reúnen muchos así: el ingenuo, el presumido, la traviesa, la histérica, la engreída, la arribista, la víctima, el altivo, el fanfarrón y el usurero. Las situaciones y conflictos que viven estos personajes suelen tener lugar en el mismo patio, donde los inquilinos y visitantes tropiezan, chismosean, alegan por el dominio de un espacio o el uso de un término, se enamoran y desenamoran. En la vecindad vive una pequeña comunidad de bajos recursos, que se rompen precarios ladrillos de poliestireno en la cabeza; se conocen entre todos, se cruzan constantemente, se tienen envidia, se tienen temor, se tienen rencor, se tienen celos, se tienen rabia, pero en momentos de festejo o en momentos de incertidumbre (cuando van a vender la vecindad), olvidan las diferencias y son amigos.

La gracia del Chavo del Ocho es su genial forma de ser predecible. La serie fue grabada desde 1971 hasta 1980, emitida en 14 países. Por lo menos en Colombia, aun es trasmitida, repitiendo eternamente el ciclo. En cada capítulo siempre pasa lo mismo, con una que otra variación en el orden de los acontecimientos y el guión: “grgrgrgrgrgrgrgr… tesoro, ¿qué te pasa?…. vámonos tesoro, no te metas con esta chusma… sí mami, ¡chusma! ¡chusma!… y la próxima vez, vaya a decirle eso a su abuela… (gorro al piso y pisoteado)… fue sin querer queriendo… ¡tomaaaaa! no te doy otra no más porque…. Pipipipipipipi… ¡Profesor Jirafales!… ¡Doña Florinda! Vine a traerle este humilde obsequio… ¿No gusta pasar a tomar una tacita de café?… ¿No será mucha molestia?… No es ninguna, pase usted… Después de usted…

A veces también cambian de locación, por variar el ambiente y dar lugar a otras excepcionales situaciones: como pasó en la fuente del patio que queda atravesando el corredor entre los apartamentos 71 y 72, como pasa cuando venden aguas frescas en el andén de entrada o como pasa cuando viajan a Acapulco, capítulo memorable. ¡Qué bonita vecindad!

 

—Nicolás Gómez Echeverri

 


(1) Sobre el fenómeno de desplazamiento de la crítica de arte de la prensa masiva en la década de 1990, ver: Serna, Julián. “( )” en: Los pasos sobre las huellas. Bogotá: Universidad de los Andes, 2007.

 

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